COME TO PALESTINE

בשנת 1902 ראה אור הרומן האוטופי אלטנוילנד מאת בנימין זאב הרצל, שנכתב בגרמנית. ברומן תיאר הרצל את חזונו בנוגע לרעיון הקמת מדינה יהודית אגב תיאור מפורט של המדינה העתידית ומוסדותיה. שני עמודים בספרו מוקדשים לחזון האמנות החזותית, כאשר שני גיבורי הספר, מרים ופרידריך, מבקרים בירושלים.  

באלטנוילנד הוצגו הערבים לא אחת מנקודת מבט קולוניאלית, כמי שמודים למהגרים היהודים על שהביאו את המודרנה והקִדמה לארץ ישראל.1 כאשר גיבור הספר, פרידריך לוונברג, מבקר לראשונה בארץ ישראל, הוא מתאר אותה כריקה ולא מפותחת. בביקורו השני, עשרים שנה מאוחר יותר, הוא מעיד על התפתחויות חברתיות, תרבותיות, תעשייתיות, כלכליות, ממשלתיות ודמוגרפיות אשר חלו במקום הודות להופעתם של היהודים. לטענת יוסף הלר, הרצל "לא ראה צורך לעצב עמדה בשאלה הערבית, לא מבחינת הצרכים של הציונות ולא מבחינת האינטרסים שלה" (הלר, 2000)

בספרו האוטופי של בוריס שץ ירושלים הבנויה (1924 בקירוב) מתוארת ישראל העתידית כארץ תנ"כית שתושביה היהודים דוברים עברית, לובשים גלימות מזרחיות ומתהדרים בשמות מן המקורות, אך גם מנהלים אורח חיים מערבי מתקדם מבחינה טכנולוגית. תפיסות אוטופיות אלו השפיעו עמוקות על אמני בצלאל, שהכתיבו את הטון האמנותי החזותי בארץ ישראל והקדישו את מאמציהם למציאת טכניקות וסגנונות שיביעו את הרעיונות הציוניים ואת תקוותיהם לגאולת העם היהודי (מנור 2008). זאב רבן, שבשנת 1914 התמנה לראש מחלקת האיור בבצלאל, הפיץ כרזות מעשה ידיו שנועדו לעודד הגירה של יהודים לארץ ישראל באופן שמצביע על התגייסות האמן למטרות התנועה הציונית. באיורו לעטיפת ספרו של מייסד בצלאל בוריס שץ, ירושלים הבנויה, נראה שץ יושב על גג בניין בצלאל בירושלים לפני המנורה המפורסמת שעיצב רבן, כשהוא משוחח עם דמותו של בצלאל התנ"כי, העוטה גלבייה דמוית טלית (רבן 1924).

זאב רבן, רישום לשער הספר ירושלים הבנויה, 1924 בקירוב, עט ודיו על נייר, 36x27 ס"מ, מוזיאון ישראל, ירושלים 

בשנת 1929, עיצב רבן את הכרזה הידועה  Come to Palestineלבקשת החברה לקידום תיירות בארץ הקודש.

זאב רבן, Come to Palestine, 1929, 63x99 ס"מ, מוזיאון ישראל, ירושלים

הכרזה מציגה את נופי המקום בדרך אידאלית ופסטורלית, ומעידה על תפיסתו האוריינטליסטית של רבן (גז 2015). תחת מסגרת אבן מקומרת (שער) נראים זוג רועי צאן נחים תחת שקדייה, מעליהם מסוכך עץ דקל, למרגלותיהם כפר ערבי וימת הכנרת ובאופק מופיע הר החרמון. בתחתית מופיע ציטוט מהתנ"ך:

כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ: הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנו  (שיר השירים ב, יא-יב).

הציטוט התנכ"י שעניינו התחדשות וצמיחה (האביב) אינו מקרי, וכמוהו השער הפתוח המזמין את המתבוננים בכרזה להיכנס דרכו. על פי התפיסה האוריינטליסטית שאפיינה את אמני התקופה, הכרזה אינה מסגירה את הסכסוך עם בני המקום הפלסטינים.2 לנגד עיניהם של חברי התנועה הציונית עמד עידוד תיירות נוצרית-אירופית לארץ הקודש, שכן הם ביקשו להעלות את המודעות האירופית לקשר שבין היהודים לארץ ישראל מבעד לפריזמה שקושרת את המקום עם טקסטים תנ"כיים.

לצד הֶקשר זה, הכרזה נושאת מסר ברור עבור הקהל היהודי – "עלייה". יישוב ופיתוח ארץ ישראל היו נושאים קרובים ללבם של אמנים ציונים רבים דוגמת רבן, שהיה חבר בתנועה הציונית וראה ביצירותיו אמצעי הסברה עבור מוסדות התנועה. בארץ ישראל יחולו תמורות מהירות בדמותו של העולה, ומיהודי גלותי, חלש ונרדף, הוא יהפוך ל"יהודי חדש", חלוץ עברי חסון, אדון לגורלו. זה אביב העמים של היהודים, וניצניו (של היהודי החדש) "נראו בארץ", כלשון התנ"ך.

דמות היהודי החדש בכל גרסותיה קיבלה פרשנות חזותית נרחבת על ידי סגל המורים של בצלאל, שתמכו בהתלהבות ברעיון תחיית הלאומיות היהודית של שלהי המאה התשע-עשרה. עבודתם הייתה רוויה באדיאליזם ציוני ובגישה רומנטית בנוגע לזהות היהודית המתחדשת (דהאן ווסרמן 2006; וסרמן 2007). תחת שרביטו של שץ, ובשל צורכי השעה של הלאומיות היהודית המודרנית, צמחה יצירתם האמנותית בכל התחומים משיח שכרך יחדיו היבטים אסתטיים ואידיאולוגיים לכדי תוצר חזותי מהוקצע. ה"אוטופיזם הבצלאלי" ניסה אפוא לקשור את הנרטיב הציוני עם עיגונם של שורשי האומה היהודית בעברה במזרח ("ארץ ישראל"), ובכך ניתן ביטוי מגויס ומגייס לאמנות.

ואולם מקץ עשרים שנה פינה האוטופיזם של בצלאל את מקומו לטובת אמנות ששימשה ראי לאידאלים החברתיים שרווחו באירופה באותה התקופה, והסגנון האמנותי של אמני שנות העשרים בארץ ישראל הושפע מנטיות אמנותיות אוניברסליות: קוביזם, אקספרסיוניזם ופרימיטיביזם (שפס 1982). האמנים היהודים, מרביתם מהגרים מאירופה, התנתקו כמעט לחלוטין מן העבר הקרוב הגלותי, שנמצא עוד בתקופת האוטופיזם של בצלאל, הדגישו את העבר הרחוק וקישרו אותו להווה. ציירים יהודים שפעלו בשנות העשרים – דוגמת נחום גוטמן, ישראל פלדי, ראובן רובין, ציונה תג'ר, מנחם שמי, אריה לובין ואחרים – התמקדו בעבודותיהם בתיאורי נוף ובילידי המקום הערבים, ששיקפו בעיניהם קשר טבעי לאדמה ולסביבה יותר מהיהודים שזה עתה הגיעו מן הגולה (דורית 1980). הגלות הייתה מוקצית בעיני אמנים אלו, והם ביקשו לחזור אל "המקור", אל העבר הרחוק מעברם הגלותי, לתיאורים תנ"כיים אקזוטיים טבעיים לכאורה, ולהמיר כל סימן של יהודיות מזרח-אירופית שהיה אפשר לזהות אצל אמני בצלאל הראשונים.3 אבל אף על פי שהאמנים המודרניסטים שפעלו בשנות העשרים הגדירו את עצמם כ"מורדים" בבצלאל, הרי שיצירתם שירתה אידיאולוגיה זהה לשלו, והם היו רתומים לאותה מטרה ציונית של המצאת דמותו של היהודי החדש וייצוגה החזותי, בכוונה לעודד מעבר של יהודים לארץ ישראל כמי ששבים למולדתם ההיסטורית ולא כמהגרים שעוברים לארץ זרה.

ההיסטוריוגרפיה הציונית שרטטה את דמותה של העלייה השנייה כ"עלייה האידאולוגית" מכולן (ראו: גרוני 1970; דרורי 1976; הרצל [1902] 1961; מרגלית תשנ"ח; 1987). לפי גור אלרואי, פער גדול ניכר בין הדרכים שבהן תוארו בני העלייה השנייה בהיסטוריה הציונית לבין המציאות הקשה של המהגרים היהודים בתחילת המאה העשרים. פער זה התבטא לא רק באופני הייצוג החזותיים, אלא גם בטרמינולוגיה שנקטו הציונים בנוגע להגעתם לארץ ישראל. על מנת לייחד את אלו שהיגרו לארץ ישראל על פני אלו שהיגרו לארצות אחרות, גויסה השפה למטרותיה של התנועה הלאומית, וכפי שאלרואי מציין, היסטוריוגרפים ציונים החלו להשתמש במונח "עולים" במקום המונחים שהיו שכיחים הרבה יותר עד תחילת המאה העשרים דוגמת "אימיגרנטים", "נודדים", "יורדים", "עוזבים" ו"יוצאים" (אלרואי 2004).

מקורו של המונח "עולה" בספר בראשית נ', פסוק י"ד: וַיָּשָׁב יוֹסֵף מִצְרַיְמָה הוּא וְאֶחָיו וְכָל-הָעֹלִים אִתּוֹ לִקְבֹּר אֶת-אָבִיו אַחֲרֵי קָבְרוֹ אֶת-אָבִיו. כאשר באו בני יעקב ממצרים כדי לקבור את אביהם הם נקראו בשם "עולים", על בסיס התפיסה ש"ארץ ישראל גבוה[ה] מכל הארצות" (תלמוד בבלי).

מאז חורבן בית המקדש ניתן למצוא כמה שימושים של יהודים במונח "עלייה" כדי לתאר הגירה ל"ארץ אבות". רוב היהודים שעזבו את מזרח אירופה בעת החדשה בשל משברים כלכליים, רדיפות והתגברות גילויי האנטישמיות היגרו לאמריקה ולמערב אירופה. מבין כלל ה"עולים" לארץ ישראל התמקדה ההיסטוריוגרפיה הציונית (בדומה לגישתם של האמנים הציונים) בתיאור מעטים מהם בלבד בזכות תרומתו החשובה של מיעוט יחסי זה למפעל הציוני: "כמי שהיו בבחינת עמוד האש ההולך לפני המחנה. למעשה 'העלייה השנייה' כולה נחשבת עד היום לעלייה האידיאולוגית מכולן" (אלרואי 2004, 11). לטענת אלרואי, אישים אלו, שתועדו למכביר על ידי הצלמים היהודים הראשונים בארץ ישראל, אמנם הכתיבו את האתוס הציוני ונחקקו בתודעה הציונית כ"עולים", אך הם אינם משקפים את פני כלל המהגרים היהודים לארץ ישראל, שכן הרוב ראו בארץ ישראל יעד הגירה אפשרי, מקום שבו ניתן להתפרנס בכבוד.

האמנים והצלמים היהודים הראשונים בארץ ישראל, בייחוד בני העליות הראשונות ממרכז אירופה ומזרחה, היו מקורבים להנהגה הציונית והתגייסו לשרת את המפעל הציוני ומטרותיו בתחום ההסברה. תצלומים, איורים והדפסים רבים שנעשו על ידי צלמים דוגמת אברהם סוסקין או מאיירים דוגמת אפרים משה ליליין הודפסו בכמויות גדולות, וההכנסות מן המכירות הועברו לקרן הקיימת. הקרן הקיימת פנתה כמעט לכל הצלמים המקצועיים שעבדו בתקופה זו בבקשה שיפיקו תצלומים שיעודדו יהודים להגר לארץ ישראל, ולמעשה, היא הפכה למפיקה העיקרית של התצלומים שהתפרסמו. מהלך זה מצביע על הפנמת ערכה של התרבות החזותית ככלי לכינונה של זהות לאומית יהודית חדשה במזרח. התפיסה החזותית של אמנים אלו הייתה ספוגה בהנחת היסוד שהאדם הציוני מקומו במזרח – הוא שייך למזרח, מקורו במזרח ושאיפתו היא לכונן ילידיות מזרחית; הוא אינו האדם האירופי המטייל, המסייר והחוקר בארץ הקודש; הוא אינו מהגר, נודד, יוצא, עוזב, יורד או פליט; הוא "עולה", קרי – אדם השב למולדתו.

המונח "עלייה" מעיד על אופק חיובי, בניגוד למונח "ירידה", המתאר פעולה הפוכה, וכך יציאת יהודים מארץ ישראל נקראת "ירידה". צלמים דוגמת אברהם סוסקין, "הצלם של תל אביב", תיעדו במצלמותיהם את בני העלייה השנייה ששיקפו את רוח הציונות באותה עת ואת מטרות התנועה הלאומית, כלומר את ה"עולים", ולא את חתך אוכלוסיית המהגרים בכללותה. זאת, אף שמרבית חברי העלייה השנייה היו מהגרים שעלו לארץ ישראל משיקולים כלכליים או על רקע גילויי אנטישמיות באירופה, ולא ממניעים אידאולוגיים ציוניים (אלרואי 2004). עם זאת, הציונות לא ייחסה חשיבות למהגרים אלו בשעת משימת עיצוב האומה, ועל כן לא ניתן למצוא ביטויים חזותיים המייצגים חתך מהגרים זה.

כאשר נמצא מקום לתיאור הקשיים הרבים בהתאקלמות בארץ ישראל, היו אלו תיאורים שנועדו להדגיש את ההיבטים ההרואיים של החלוצים היהודים במושבות היהודיות החדשות. מקריאה ביומניהם של אותם החלוצים מצטיירת תמונת עולם של מי שבערה בו האידאולוגיה הלאומית היהודית. תיאורים אלו שיקפו תפיסה רומנטית של דמות החלוץ והחלוצה העבריים, שהייתה מנותקת ורחוקה מהמציאות של מרבית המהגרים היהודים. לדוגמה, חיה תנפילוב, עולה מקרב בני העלייה השנייה, רעייתו של תנחום תנפילוב, שהיה ממייסדי דגניה, כותבת על החוויה החלוצית של בני העלייה השנייה בקיבוץ. תנפילוב מתייחסת לטשטוש הגבולות שבין הפרטי לציבורי ומתארת יחסי אינטימיות קרובים בין חברי הקבוצה כמאפיינים ששיקפו את רוח התקופה בקרב העולים ואת התפיסה הסוציאליסטית-חלוצית של התנועות הציוניות:

גרנו בחצר בחושה. הקיר שהבדיל בין חדרינו לא הגיע עד התקרה. מדי פעם זרקנו פתקאות אחד לשני. תמיד הן היו הבעה של קרבה וידידות. כאשר הוחלט ביני ובין תנחום על יום התקשרותנו, הודעתי ליעקב בפתקה [...] באותם ימים כל אחד רשאי היה אצלנו להגיד לחברו, ובגלוי, כאשר עם לבו. לפעמים אפילו נגעו ברגשות הכי אינטימיים של החיים הפרטיים. כמה חודשים אחרי חתונתי, ואני טרם הריתי, קיבלתי מכתב מחברה: "זה פשע כלפי הישוב. עלינו לקיים את מצוות 'פרו ורבו'". מיד העברתי ליעקב את הפתק דרך הקיר. עד עכשיו כאילו מהדהד בלבי צחוקו הרועם [...] (צור תשמ"א).

בחיבורו של נחום בנארי, "הקבצנים השמחים", מתואר אורח החיים של קבוצת דגניה. בנארי עלה לארץ ישראל ב-1914, עבד כשנה כפועל חקלאי בקבוצת דגניה ולאחר מכן המשיך לעבוד כפועל אצל האיכרים בסג'רה. חיבורו מתאר את אורח החיים בחווה, את השימוש בפֵּרות הגדלים במקום, וכן יחסי שכנות עם בני המקום הערבים:

שיחי הצבר שבסביבת סג'רה שימשו לנו במשך חודשי הקיץ מקור מחיה חשוב. בוקר-בוקר, לפני צאתנו לעבודה, היינו קוטפים סלים מלאים צבר והיה זה לנו מזון יום תמים. כי לא פעם יצאנו לעבודה בלא פת בסלנו. אחר כך למדנו לבשל ריבה מפרי הצבר. [...] גם בימי החורף חיפשנו אחר מזונות מן ההפקר. יצאנו ללקט פטריות, בצל-בר ועשבי-בר שונים – כדרך הערביות. מפיהן למדנו איזה עשבים ראויים לאכילה בצורה חיה, ואיזה מהם יש לבשל ולטגן בשמן. זו היתה לנו "עונת המרעה", כפי שקראנו לה. גם גינת-הירק נתנה משהו, ואף פרתנו המהוללה נתנה מחלבה בלא עין-הרע, וקצת ביצים היו מטילות התרנגולות. בלוטי האלון שהיו למכביר ביערות סג'רה, שימשו לנו תה או קפה לאחר שנקלו באש, והחרובים היו לנו סוכר. לימים, כשהשגנו גם "דבס" (דבש חרובים) וערבבנוהו עם "טחינה" (פסולת השומשומין לאחר שמוציאים מהם את השמן) – והיה זה מאכל-תאווה. קבוצתנו נודעה ברחבי הגליל בשם "קבוצת קבצנים שמחים". החלו לבקר אותנו פועלי המושבות הקרובות; עוברי-דרך שונים, שהיו מטיילים מיהודה לגליל וחוזר חלילה, היו מתעכבים אצלנו יום-יומיים או שבוע-שבועיים, ומספרים לנו מהנעשה ב"עולם הגדול" (צור תשמ"א, עמ' 93).

התיאור של בנארי, המצביע על רצונם של העולים להיטמע במזרח "כדרך הערביות", הולם את השימוש של אנשי השומר והחלוצים היהודים בכאפיות, בעבאיות וכד', ותואם את תפיסת הציונים את עצמם כעולים השבים למולדתם. תיאור זה, מהעשור השני של המאה העשרים, גם מביע היטב את העמדה שדמיינה את המזרח והמזרחיות כאופק זהות אפשרי, לפני שהקונפליקט הפוליטי בין העולים היהודים ובין בני המקום הערבים התעצם לקראת סוף שנות העשרים, ולפני המהפך שחל בתפיסת דמות הערבי בתודעה הציונית לאחר מאורעות תרפ"ט. גם מיומנו של ישראל גלעדי מצטיירת תמונת מצב של מציאות יום-יומית קשה ביישובים שהקימו העולים היהודים מאירופה, שהיו זרים למזרח הקרוב ולאורחותיו. גלעדי הנהיג את הקבוצה שהתיישבה בכפר בר-גיורא שבגליל, ועם מותו הפתאומי משפעת ספרדית בשנת 1918 הוחלט לקרוא לקיבוץ על שמו: כפר גלעדי. כך כתב גלעדי ביומנו על השנים הראשונות בקיבוץ:

רכשנו לנו אינוונטר במידה קטנה. זרענו תבואות שונות על אדמת חמרה. לא היתה לנו אפשרות לבנות בנינים בחמרה. הפקידות לא האמינה בכוחותינו. על ידי זה לא רצתה להשקיע כספים בבנינים וכו'. היינו מוכרחים לגור במתולה ועבדנו בחמרה. האדמה רחוקה כשעה וחצי מהמושבה. ריחוק המקום גזל מאתנו הרבה כוחות לחינם. כידוע, בשנה שעברה בכל הסביבה של ההרים לא הצליחו התבואות מפני מיעוט הגשמים. גם אצלנו לא הצליחו התבואות. הנהגנו השמירה במושבה במתולה ובשדות. המושבה מתולה תמיד סבלה מהשכנים המטואלים-הדרוזים, הבדואים והנוצרים. כולם גנבו מרכוש המושבה וחיו על חשבונה. מפני זה נחרבה המושבה וירדה במובן החקלאי פלאים. בקושי עלה לנו להנהיג את השמירה, בפרט כי רחוקים היינו ממרכז השמירה העברית, ולא יכולנו להשיג עזרה בזמן הצורך. הפקידות עזרה בהרבה להנהגת השמירה. ע"י ההתאמצות הרבה הרווחנו במובן האקונומי. את ההפסד שהיה לנו בתבואות בפלחה יכסה הרווח של השמירה. התקציב שהשגנו הושקע כולו באינוונטר. בסוף השנה התחלנו להעמיד הביתן על האדמה. רצינו להרחיב את המשק כדי להגדיל מספר חברי הקבוצה [ [...(צור תשמ"א, עמ' 93).

בדומה לחיבוריהם האוטופיים של הרצל ושץ או תיאוריהם הרומנטיים של בנארי וגלעדי, גם מצלמותיהם של הצלמים היהודים, בני העליות הראשונות, שיקפו במובהק ובסלקטיביות את הווי החיים של היהודים שעלו מסיבות אידאולוגיות, ולא את אלו שהיגרו מסיבות כלכליות או את אלו שנסו מגילויי האנטישמיות. תצלומיהם סיפקו דימוי חזותי לאידאלים ציוניים: עלייה, התיישבות יהודית, עבודה חקלאית יהודית ושמירה יהודית, חיים בתנאים ספרטניים, קולקטיביזם, נעורים. תצלומים שנעשו במושבות באותו הזמן משקפים את רוחן של עדויות אלו. חרף האווירה האידילית של חיי קומונה ושותפות שהתצלומים מייצגים, ניתן ביטוי גם לניסיון העיקש לקיים חיי קבוצה והתיישבות חקלאית יהודית חלוצית בתנאי חיים קשים של עבודת פרך בשדות ומגורים בצפיפות בצריפים ארעיים, המופיעים ברקע במקצת התצלומים. תצלומים אלו מתעדים את כותבי העדויות האלה במגוון סוגות צילום, ומציגים את הצלם כמי שמכלול עבודתו היה כרוך בהיסטוריה המקומית של תולדות היישוב היהודי בכלל ושל בני העלייה השנייה בפרט. דומה לא פעם שהתצלומים היו בגדר איור אידילי ואידאלי מתמשך לחיי החלוצים, אך הם גם חושפים את הקשיים הרבים של חיים בדוחק במסגרת הקבוצה.

תצלומיהם של הצלמים הציונים בארץ ישראל הצביעו על האופנים המבוקרים והסלקטיביים שבהם ביקשה הציונות לצייר את פניה של העלייה השנייה. בהתאמה לשימוש הטרמינולוגי הציוני, אל הסטודיו של סוסקין הגיעו להצטלם יחידים וקבוצות המשקפים את אלו ש"עלו" לארץ ישראל. לדוגמה, בתצלום סטודיו קבוצתי משנות העשרים מופיעים חמישה גברים, חברים בארגון השומר.4

אברהם סוסקין, מימין לשמאל: מאיר ספקטור, יחזקאל חנקין, שאול קרבל, איזנשטיין, יעקב פלדמן, 1905–1929, סריקה של פלטת זכוכית, 30x24 ס"מ, ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון, מדור מוזיאלי, תל אביב

המצולמים יושבים בשתי שורות: שניים מלפנים ושלושה מאחור על כיסאות גבוהים יותר. בהושבת המצולמים אין כל היררכיה בולטת לעין, ונראה כי הם הוצבו באופן שבו כל אחד מהם נראה במלואו. שתי הדמויות הניצבות במרכז, קרבל ואיזנשטיין, אוחזות בידיהן כלי נשק המוצגים לפני גופן, ולאייזנשטיין רצועת כדורים העוטפת את גופו. שלושת הגברים משמאל חובשים כיסוי ראש מזרחי: פלדמן עוטה כאפייה, וקרבל ואיזנשטיין חובשים תרבוש טורקי.5

דוגמאות לתצלומים של אנשי השומר ושל קבוצות חלוצים אחרות עם פריטי לבוש מן המזרח מצויות גם אצל צלמים יהודים אחרים שפעלו באותה התקופה, דוגמת תצלומו של רפאלוביץ משנת 1896, שבו נראים תלמידי מקווה ישראל לאחר טיול משותף שערכו בירדן בעודם לבושים בביגוד מזרחי. ראו: ישעיהו רפאלוביץ, תלמידי מקווה ישראל, 1895 לערך, תצלום, מתוך: מראה ארץ ישראל והמושבות, ירושלים, ת"ו, 1899

תצלומי חוץ קבוצתיים של אנשי השומר שצילם סוסקין, הכפופים לחוקיות הבימוי המוקפדת של תצלומי סטודיו, כוללים בעיקר גברים בני אותה שכבת גיל אוחזים בנשק, רצועת כדורים חובקת את גופם ובמקרים רבים הם עוטים כאפייה.6

אברהם סוסקין, אנשי השומר, 1905–1929, סריקה של פלטת זכוכית, 30x24 ס"מ, ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון, מדור מוזיאלי, תל אביב

סוסקין, תצלום קבוצתי עם מיכאל הלפרין, 1905–1929, סריקה של פלטת זכוכית, 30x24 ס"מ, ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון, מדור מוזיאלי, תל אביב

הקומפוזיציה של תצלומים קבוצתיים אלו, בין במסגרת הסטודיו ובין מחוצה לו, מעידה על מעמדם השווה של המצולמים בהתאמה לערכים הסוציאליסטיים שבהם דגלו העולים: שוויון ושיתופיות. אלו דוגמאות של סלקציה ברורה של מצולמים ושל בימוי הסצנה המצולמת, כדי להבליט את אופיים של בני העלייה השנייה על פי צורכי השעה של התנועה הציונית.

חנה נוה מתייחסת למושג "הקבוצה" בקרב אנשי העלייה השנייה והעלייה השלישית וטוענת כי שיח זה "אינו סתמי ואוניברסלי אלא ספציפי, מוגדר ורווי מבחינה תרבותית: זו קבוצת עבודה ופעולה, קבוצה חברתית ואידיאולוגית, קבוצת חיים, אורח חיים והשקפת עולם, שתכלית התגבשותה ופעולתה היא מימוש המעשה הלאומי, החלוצי הציוני ברוח שלילת הגולה" (נוה 2000, 82).  מקצת חברי העליות הראשונות ראו את עצמם חלוצים הנבדלים מיהודים בגולה, שעלו לארץ ממניעים אידאולוגיים ציוניים שאיחדו אותם לקבוצות תחת מסגרות ארגוניות והתיישבותיות, דוגמת חברי קבוצת דגניה וקבוצת כנרת. תצלומי הסטודיו הקבוצתיים מצביעים על שותפות אידאולוגית זו, שניתן לזהותה הן באירוע הצילום (הגעתם המשותפת לסטודיו ורצונם להצטלם יחד) והן באירוע המצולם (סמיכותם הפיזית זה לזה ללא סדר היררכי ניכר לעין). תצלומים אלו מאשררים את העובדה שהפרטים חולקים ביניהם מכנה משותף כלשהו והופכים את האנשים לקהילה ממשית, שהרי אירוע הצילום והאירוע המצולם מעידים על לכידותם.

גורם משותף נוסף, הקשור אף הוא לאידאולוגיה שקיבצה את המצולמים לדיוקן הקבוצתי, הוא שכבת הגיל. בדיוקנאות הקבוצתיים כמעט אין נוכחות של ילדים או של אנשים מבוגרים וקשישים, שכן הם אינם חלק מקבוצת העולים שהגדירה את אירוע הצילום מבחינה אידאולוגית. הודות לרקע האידאולוגי של חברי הקבוצה, ובכלל זה שיתופיות למען מטרות קיבוציות וביטול טובת היחיד למען טובת הכלל, בתצלומים אלו לא ניכרת היררכיה בין הפרטים המרכיבים את הדיוקן הקבוצתי. לפחות בפני עדשת המצלמה, כולם שווים בגילם ובמעמדם החברתי. בחינה מדוקדקת של התצלומים מעידה על כך שלא מדובר בתצלומי סטודיו של קרובי משפחה, שותפים לעבודה או עמיתים למחזור לימודים, אלא בקבוצה שמתהווה בזמן הצילום עצמו. התצלומים האלה הם עדות לקיומה של הקבוצה, ובו-בזמן הם פעולה פרפורמטיבית של כינון זהותם וייצוגה החזותי. הדיוקן הקבוצתי מאחד בין אנשים מערים ומארצות שונות, שהמכנה המשותף שקיבץ אותם לכדי קבוצה אחת הוא מוצאם האתני (יהודים), הגאוגרפי (אירופה) והאידאולוגי (ציוניים) – במילה אחת: "עולים".

בין שמדובר בתיאורים ספרותיים, באיורים, בהדפסים או בתצלומים קבוצתיים, ניכר כי במסגרת האתוס הציוני שלאחר מלחמת העולם הראשונה לא היה תפקיד לאומי למי שהיגר ממניעים כלכליים למחוז נידח בפלשתינה המנדטורית, אלא למי ש"שבו" למולדתם ההיסטורית – ארץ ישראל. בין השימוש במושג הייעודי "עולים" ובין התיאור החזותי של דמות היהודי החדש על ידי האמנים היהודים נמתחים קווי השקה המשרתים אידאולוגיה זהה. בדומה לאמני בצלאל, צלמים יהודים ראשונים בארץ ישראל ביקשו לגשר בין המציאות הקשה של המהגרים היהודים בפועל לבין החלום הציוני האוטופי שייצגו העולים. ברגע אחד בהיסטוריה של הציונות, השימוש בלשון ובשפה ("עולים") קיבע דימוי מוטה של דמות המהגר היהודי לפלשתינה, בדומה לקידוד האסתטי שבו השתמשו בשדה התרבות החזותית. קודים אלו התמזגו לכדי חיזוקו של נרטיב הממזג את כלל המהגרים היהודים לתבנית מונוליתית אחת של מי ששבים ועולים ל"מולדת חדשה/ישנה".

ביבליוגרפיה

אלרואי, ג' (2004). אימיגרנטים: ההגירה היהודית לארץ ישראל בראשית המאה העשרים. יד יצחק בן צבי: ירושלים.

בנדיקט, א' (1999). קהילות מדומינות. האוניברסיטה הפתוחה: רעננה.

גז, ד' (2015). אורינטליזם טרום ישראלי: דיוקן מצולם רסלינג: תל אביב.

גרוני, י'  (1970). השינוים במבנה החברתי והפוליטי של העלייה השנייה בשנית 1940-1904. בתוך ד. קארפי (עורך), הציונות, כרך א' (246-204). אוניברסיטת תל אביב: תל אביב.

דרורי, י' (1976). השתקפותם של העלייה השנייה והמאבק ל'עבודה עברית' בעיתונות

הארצישראלית הכללית. קתדרה, 2, 69-80.

דהאן, י' וסרמן, ה' (2006). להמציא אומה: אנתולוגיה. האוניברסיטה הפתוחה: רעננה.

דורית, ל' (1980). סיפורה של אמנות ישראל: מימי "בצלאל" ועד ימינו. מסדה: גבעתיים.

הלר, י' (2000). עמדותיהם של בן-גוריון, ויצמן וז'בוטינסקי בשאלה הערבית: מחקר השוואתי. בתוך א. שפירא, י. ריינהרף וי. הרוס (עורכים), עידן הציונות (240-203). מרכז זלמן שזר: ירושלים.

הרצל, ב. ז' [1902] (1961). אלטנוילנד. תרגום: שמואל שניצר, חברה להוצאת ספרים: חיפה.

וסרמן, ה' (2007). עם אומה מולדת. האוניברסיטה הפתוחה: רעננה.

זנד, ש' (2008). איך ומתי הומצא העם היהודי? רסלינג: תל אביב.

מנור, ד' (2008). אמנות לאומית ויחסי ציבור: המיתוס של בצלאל. עיונים בתקומת ישראל (18), 420-419.

מרגלית, ש' (תשנ"ח). עליית ההמונים או עליית הנבחרים? היחס לעלייה בימי העלייה הראשונה. מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל : ירושלים

מרגלית, ש' (1987). טובת העם או טובת העם או טובת הארץ? יחסה של התנועה הציונית לעלייה בתקופת העלייה השנייה. קתדרה (46), 109-122.

נוה, ח' (2000). דיון הקבוצה אגב אורחא: היה או לא היה? הקיבוץ המאוחד וכתר: תל אביב.

צור, מ' (תשמ"א). כאן על פני האדמה, 1919-1904. הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים: תל אביב.

שפס, מ' (עורך). (1982). שנות העשרים באמנות ישראל. קטלוג תערוכה. מוזיאון תל אביב לאמנות: תל אביב.

Hastings, A. (1997). The Construction of Nationhood, Ethnicity, Religion, and Nationalism. Cambridge: Cambridge University Press.

• 1. מכיוון שמאמר זה בוחן את תפיסתם האידאולוגית של הציונים בראשית הציונות, על פי רוב ייעשה שימוש במונח "ארץ ישראל", שהיה שגור בדיבור ובשיח הציוני באותן השנים ובמחקר עד היום. בהתאמה, כאשר מדובר באופן שבו תפסו האירופים את המקום ייעשה שימוש במונח "ארץ הקודש", וכאשר מדובר בתפיסתם של הפלסטינים יעשה שימוש במונח "פלסטין".
• 2. לאחר מלחמת 1948 ננקטה אסטרטגיה טרמינולוגית אחידה ביחס ל-750,000 הפלסטינים שגורשו: "פליטים". ב-5 ביולי 1950 חוקק בכנסת ישראל "חוק השבות", המעניק לכל אדם ממוצא יהודי עד דור שלישי מעמד אוטומטי של "עולה חדש", שלפיו הוא מקבל "תעודת עולה". על פי "חוק האזרחות" ( 1952) הישראלי, תעודת עולה מזכה מיד באזרחות ישראלית. ישראל מעניקה אזרחות לפי שיטת "דין הדם" ולא לפי שיטת "דין הקרקע", כנהוג, לדוגמה, בארצות הברית.
• 3. אדריאן הייסטינגס (Hastings 1997) טוען כי לולא המודל של עם ישראל המקראי לא הייתה מתעצבת הלאומיות היהודית המודרנית כפי שהתעצבה. ניתן לראות כי בכל ביטויי הלאומיות האירופיים השתמשו במיתולוגיות ובסמלים דתיים כדי להעמיק את תחושת המחויבות הרגשית לרעיון האומה. הייסטינגס סובר כי מאחר שהתנ"ך היה הטקסט העיקרי של אירופה, התדמית של ישראל התעצבה גם בכוח האמונה הנוצרית ולא רק בשימוש האסטרטגי של תנועות לאומיות בדת. אנדרסון (1999) הדגיש את הפיכת מדינות הלאום ההיסטוריות למודל לעמים חסרי מדינה. לטענתו, בעקבות המצאת הדפוס והפצתם של טקסטים באזורים נידחים יכלו אנשים לדמיין כי הם משתייכים לאומה רחבה. כלומר: שההשתייכות לאומה תלויה בדמיון (ולא שהאומה מדומיינת).
• 4. סוסקין, א'  תצלום קבוצתי עם מיכאל הלפרין. ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העודה ע"ש פנחס לבון, תל אביב. סוסקין, א' צילום. מאיר ספקטור, יחזקאל חנקין, שאול קרבל, איזנשטיין ויעקב פלדמן. ארכיון מכון לבון. תנועת העבודה ע"ש פנחס לבון, תל אביב.
• 5. דוגמאות לתצלומים של אנשי השומר ושל קבוצות חלוצים אחרות עם פריטי לבוש מן המזרח מצויות גם אצל צלמים יהודים אחרים שפעלו באותה התקופה, דוגמת תצלומו של רפאלוביץ משנת 1896, שבו נראים תלמידי מקווה ישראל לאחר טיול משותף שערכו בירדן בעודם לבושים בביגוד מזרחי. ראו:  רפאלוביץ, י.(1895) תלמידי מקווה ישראל תצלום מתוך: מראה ארץ ישראל והמושבות. ירושלים. נספח 4. 
• 6. סוסקין, א' תצלום קבוצתי עם מיכאל הלפרין. ארכיון מכון לבון לחקר תנועת העודה ע"ש פנחס לבון, תל אביב.