שיק מהגרים

 "שיק מהגרים יפהפה", כך כינתה אנה וינטור (Wintour), עורכת מגזין ווג Vogue האמריקאי, את תצוגת האופנה של קניה ווסט (West) לקיץ 2016. וינטור, האיקון העכשווי המובהק ביותר המייצג את כוחה המסחרי, החברתי והפוליטי של תעשיית האופנה בת-זמננו, הגתה את הצירוף הלשוני הזה בריאיון בטלוויזיה עם המראיין סת' מאיירס (Meyers) – וזעם ההמונים לא איחר לבוא. נראה כי בחירת המילים הזאת סימנה בעבור התקשורת והציבור את מה שממילא כבר סומן: עולם האופנה, עם וינטור כדוברת שלו, הוא מרחב של חוסר רגישות דורסני, של ניכוס תרבותי אינסטרומנטלי, של השטחת תופעות חברתיות ותרבותיות כבדות משקל כמו פליטות והגירה לכדי שיק דו-ממדי, כאילו כל סבל אנושי ראוי להיבחן מבעד למבט האסתטי-צרכני, ובמילים אחרות: להיהפך ליפה.

איך ליישב את האמירה על שיק המהגרים עם התצלום שהופץ ברשת רק חודש אחריה – גופתו הטבועה של התינוק הסורי המהגר חבוקה בידי פעיל גרמני לזכויות אדם? האם ניתן בכלל להשתמש בצירוף המילים הזה בשני המקרים האלה?

דוגמאות לשילוב הקטגוריות של "שיק" לצד "פליטות" או "הגירה" היו בשדה האופנה גם לפני ההתבטאות של וינטור. זכורה במיוחד סדרת התצלומיםDer Migrant  שהעלה לרשת צלם הונגרי בשם נורמן בסקה (Beschke) ב-2015. הדימויים בסדרה זו מספרים את סיפורה של מהגרת סרבית על גבול הונגריה בגילומה של דוגמנית צעירה, ראשה מכוסה במטפחת וחזָהּ חשוף, כשהיא מצלמת 'סלפי' על רקע חוטי תיל.1 יש לציין שלא מדובר בתצלומים מעניינים או חזקים במיוחד. עבודת הסטיילינג בהם לא הציעה כל פירוק או הרכבה מעניינים של סגנון לבושן של מהגרות, גם לא פרשנות למגמות עכשוויות באופנה מבעד לנקודת המבט של פליטה-מהגרת בניסיון לעמוד על החיבורים ביניהם. עיבוד התמונה לא העניק אשליה של תיעוד או חיקוי, ומנגד לא הפיק ממד פלסטי מנוכר לסיטואציה האנושית הכואבת.

הביקורת השלילית שנמתחה בתקשורת על הפקת הסדרה לא עסקה בכשלים האסתטיים אלא התמקדה בטיעון שאין זה מוסרי להשתמש בדרך כלשהי, ובוודאי שלא לצורכי אופנה, בטרגדיה בסדר גודל של מה שמכונה כיום "משבר הפליטים" או "משבר ההגירה", המונה כ-60 מיליון פליטים ו-240 מיליון מהגרים ברחבי העולם. אם כן, המקרה של הסדרה Der Migrant מספק תשובות בנוגע לרגישות הציבור לכל חריגה מגבולות התקינות הפוליטית, אך לא בנוגע לשאלת הלגיטימציה של שיק המהגרים – אולי כי הסדרה נטולת שיק לחלוטין.

עוד הרבה לפניה, ובאופן מתמשך, עסק המעצב הטורקי-בריטי חוסיין שאלאיין (Chalayan) בפליטות ובהגירה באמצעות אופנה. ההגירה הפרטית של שאלאיין ומשפחתו נוכחת כתמה ברבות מעבודותיו. בהקשר זה זכורה ומוערכת במיוחד הקולקציה שלו לסתיו-חורף 2000, שכותרתה Afterwords, ועד היום נתפסת כאחד מרגעי האופנה המכוננים והחשובים של המאה הנוכחית. לדברי שאלאיין, בקולקציה זו הוא ביקש לעסוק בהגירה המאולצת של תושבים מקפריסין בעקבות אירועי 1974, כאשר חולק האי לשניים – לשלטון יווני ולשלטון טורקי. כמאתיים אלף יוונים קפריסאים ושישים וחמישה אלף טורקים קפריסאים איבדו את ביתם כשברחו מטיהור אתני בעת הפלישה הטורקית לאי. גם משפחתו של שאלאיין הושפעה מהמאורעות, ולבסוף היגרה לאנגליה ב-1978.

באתר Vogue.com כתב אחד המבקרים בהתפעלות שהדוגמניות בתצוגה Afterwords של שאלאיין נראו כמו נוודיות מלאות שיק של שנות האלפיים. נוודוּת היא המונח שבאמצעותו נהוג לדבר על היופי הסגנוני המשויך לפליטות או להגירה, מאחר שהוא מייצג עמדה רומנטית, שבה אכן מתנועעים בני אדם על פני הגלובוס וחוצים גבולות ללא בית, שורש או קרקע – אך הם עושים זאת מבחירה. בכל זאת, כפי שהוצהר בידי שאלאיין עצמו, הדוגמניות בתצוגה גילמו מהגרות, ולא נוודיות. אם כך, האין זה שיק מהגרים יפהפה? במקרה זה נראה שהרעיון לא זעזע איש. Afterwords הייתה עוד נקודת ציון בדרך להכתרתו של שאלאיין לאמן האוונגרד האינטלקטואל של עולם האופנה. פריטים ממנה הוצגו במוזאון הטייט, וטקסטים רבים הוקדשו ועודם מוקדשים לה.

גם בתצוגה של ווסט, שאנה וינטור התייחסה אליה, פליטות והגירה היו מקורות ההשראה המוצהרים של ווסט והאמנית ונסה ביקרופט (Beecroft), שותפתו בעשור האחרון. על ההזמנה לתצוגה הופיע תצלום של פול לואו (Lowe) מ-1995, שצולם במחנה פליטים ברואנדה יום אחרי טבח של חיילי טוטסי. כיום ידוע שבין 500 אלף למיליון בני אדם נטבחו ברצח העם ברואנדה, לצד אין-סוף מקרי אונס, איברים כרותים ושאר זוועות שאין כל דרך לעכל. מעשים אלו הובילו לכך שכמחצית מהאוכלוסייה ברואנדה –  שבעה מיליון וחצי תושבים – נאלצו לעזוב את בתיהם.

פול לאווה, 1995, רואנדה

לעומת החיבור ה"טבעי" והאוטוביוגרפי שיוחס לעיסוקו של שאלאיין בהגירה לפני עשור וחצי,  נתפסה הבחירה של ווסט, אפופה בהערתה של וינטור, כשנויה במחלוקת לכל הפחות. מדוע בחר הראפר לשכפל רגע נורא כל כך בהיסטוריה של רואנדה רק כדי ליצור אירוע אופנתי?, שאלו המבקרים. שיתוף הפעולה עם ביקרופט, שגוף עבודותיה נתפס כפוליטי, הקנה לבחירה לגיטימציה כלשהי, אך עדיין השאיר את הסבריה של האמנית לדוגמנים –"Channelling a Rwandan refugee camp" –  קשים לעיכול עבור רבים.

התגובות השונות לצלם ההונגרי, לשאלאיין, לווסט, לאמירה של וינטור ולאופן שבו "שיק מהגרים" מגולם בעשייה של כל אחד מהם, מראות שאין איסור גורף על נשיאת המבט לפליטות או להגירה כמקורות להשראה יצירתית, אסתטית ומסחרית. אם כך, מה עשוי להעניק לבחירה כזו לגיטימציה? האם היא תלויה אך ורק בזהותו ובניסיונו של היוצר, או שמתן הלגיטימציה מושפע גם מדרך הייצוג, מאופי השימוש באותו סוג של "יופי"? היצירה של שאלאיין נתפסת על פי רוב כניסיון החלמה פרטי ואישי, אפילו מחאתי, של מהגר לשעבר; ואילו במקרה של ווסט, ובוודאי  וינטור, מדובר באנשים החזקים, המוגנים והעשירים ביותר בתחומי המוזיקה והאופנה, ולפיכך האופן שבו הם הפכו חוויות של פליטות לחלק משפתם ומעולם הדימויים שלהם עורר, כאמור, שאלות רבות.

שאלות דומות נשמעות גם מחוץ לעולם האופנה. אנו מכירים את שיק המהגרים התאורטי, הלוא הוא הנטייה האופנתית בין שנות השבעים לשנות התשעים של המאה העשרים לאמץ פיגורציות של נוודות והגירה כדי לתאר איזו סובייקטיביות דיפוזית, לא קוהרנטית, איזו תנועה לימינלית בין קווי גבול. דימויים מסוג זה גילמו במדויק את הרעיונות החדשים, המסעירים, שהציע השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי, בד בבד או במשולב עם ניסוחן של תאוריות פוסט-קולוניאליות ופמיניסטיות. לטענת הביקורת, פעמים רבות לא היה כל קשר בין הרעיונות שובי הלב שנֶהֱגוּ לבין חוויותיהם של פליטים בשר ודם.

במאמר על הגירה וסובייקטים דיאספוריים מונה סנדרה פונזנסי (Ponzanesi 2002) רשימה חלקית של דימויים אלו: אזור הגבול של גלוריה אנזלדואה (Anzaldúa); הסובייקט הנשי הנוודי אצל רוזי בריידוטי (Braidotti); הסובייקט האקסצנטרי של תרזה דה לורטיס (De Lauretis); דה-טריטוריאליזציה והריזום של דלז וגואטרי (Deleuze & Guattari); היברידיות אצל הומי באבא (Bhabha); מושג הגלות של אדוארד סעיד (Said); השוליים של בל הוקס (hooks) או של גיאטרי צ'קרוורטי ספיבק (Spivak) ועוד. לדברי פונזנסי, הפיגורות המהגרות האלה מגלמות חציה של גבולות דיסציפלינריים, של קטגוריות אפיסטמיות ושל דוֹגמות לאומיות. הן מספקות דרך לחשוב על ריבוי הצירים של מגדר, גזע, גיל וסגנון חיים, שמבעדם ניתן להבין את רובדי השוני וההבדל הרבים המתקיימים בין כל סובייקט לסובייקט. הן גם משמשות מעין מטפורה למצב הנוכחי של העדר שייכות או שורשיות, לאו דווקא במובן הגאוגרפי.

פונזנסי מציינת את הביקורת של רווהטי קרישנסוואמי (Krishnaswami 1995), שמתייחסת לכמה מהרעיונות האלה כ"מיתולוגיה של הגירה". קרישנסוואמי שואלת, האם מיתולוגיית ההגירה עשויה לשמש אתר יעיל להתנגדות פוסט-קולוניאלית או שהיא "שותפה לפשע" עם תאורטיזציה פוסט-מודרנית הגמונית של זהות ושל כוח? האם, בסופו של דבר, היא שודדת מהמוכפפים עצמם את אוצר מילים שבאמצעותו יוכלו להתנגד להכפפתם? בשאלה זו היא מרפררת למאמרה הנודע של  גיטארי ספיבק "כלום יכולים המוכפפים לדבר?",2 שבו הביעה ספיבק דאגה מכך שהניסיונות של הוגים כדוגמת דלז ופוקו להעניק למוכפפים, כלומר למי שנמצאים בצד הנכבש של האימפריאליזם, כלים להתנגדות – ניסיונות אלו בעיקר משתיקים אותם. חשוב מכך, אותם הניסיונות מציגים את הדוברים עצמם – גברים מערביים משכילים – כשקופים, כמתווכי שיח בלבד. למרות ניסיונם ועמדתם, דלז ופוקו עיוורים לנקודת המבט של עצמם ולמוצאם, ומעלימים אותה ואת הטיותיה (ספיבק [1988] 1995).

בכתיבתה של ספיבק אפשר לזהות כמה מהיסודות המוכרים ביותר של חוקי התקינות הפוליטית בדמותם העכשווית, שנכנסו לשימוש בעיקר בשנות התשעים של המאה הקודמת. בניסוחם הפשטני כפי שהם נאכפים כיום, העיקרון המרכזי שלהם הוא: "דברו אך ורק על הזהות הביולוגית והחוויה הפרטית שלכם, או אל תדברו כלל". ובניסוח מורכב יותר: "אם בכל זאת אתם מדברים, תנכיחו את עצמכם בתוך מה שנאמר. אתם לא רק זוג עיניים שמביטות".

ספיבק (Spivak 1990) עצמה מתייחסת לאותם העקרונות בדיוק בטקסט שפרסמה שנתיים מאוחר יותר. היא מספרת שבכיתה, לעתים תלמיד, זכר, לבן ו"תקין פוליטית" (במילותיה) אומר לה בהקשר של הנושאים הנלמדים: "אני גבר לבן בורגני ולכן אני לא יכול לדבר על זה". אך זה לא הפתרון, היא אומרת. תחת זאת, היא מציעה לתלמיד לפתח זעם נגד ההיסטוריה והדרך שבה היא נכתבה באופן שאינו מאפשר לו לדבר כיום, ולהימנע מלבחור בגישה כה דטרמיניסטית, שמשתקת את שני הצדדים בהתבסס על צבע עור ומגדר.  לדבריה, אם יקבל התלמיד את הצעתה, אמנם הוא לא ידבר מנקודת מבטו של העולם השלישי, לדוגמה, אבל כן יציב לעצמו מטרה ללמוד מה מתרחש שם דרך ביקורת עצמית על העמדה שלו, עמדת האדם החוקר. כך "ירוויח" את הזכות לבקר, וכך יישמעו דבריו. לפי ספיבק, העמדה שלפיה אסור לדבר או לבקר בגלל הגוף שבו נולדנו היא עמדה קטלנית. אמנם, כאשר אנו מנסחים ביקורת שקשורה לעמדת "האחר", שקשורה למרחב שאנו עצמנו שלטנו בו או עדיין שולטים בו, אנו מסתכנים. אבל מחובתנו להסתכן במקרה הזה. אל לנו לומר "לא נבקר" כדי להציל את המצפון שלנו, היא כותבת.

התבוננות בנוף התרבותי הנוכחי, לכל הפחות באזורי התקינות הפוליטית שלו, מראה שהצו המרכזי שמהדהד הוא גלגול מצומצם כלשהו של הצעה זו, המסתכם בעמדה דומה יותר לעמדה שהציג התלמיד של ספיבק דווקא. 

אם כן – למי מותר לדבר, בשם מי, ובאיזה אופן? וכאשר מדובר בתחומי הייצוג החזותי – מה מותר להראות, למי להראות, ואיך? שאלות אלו נותרות בלא מענה גורף, ולא אבקש לענות עליהן ברשימה זו. תחת זאת אנסה לקרוא לאורן את שני האירועים האופנתיים שציינתי: תיעוד הווידאו של תצוגת החורף של שאלאיין לשנת 2000, Afterwords, לצד תיעוד התצוגה של קניה ווסט לקיץ 2016, Yeezy 3, שבה הושק גם האלבום האחרון שלו, Life of Pablo. בנוגע לשניהם אשאל בפשטות: מה הם מראים לי?

חוסיין שאלאיין, Afterwords, סתיו-חורף 2000

מועד התצוגה של חוסיין שאלאיין היה זמן קצר אחרי פרוץ המלחמה בקוסובו ב-1999, כשהמוני פליטים אלבנים וסרבים חיפשו מקום מקלט. כאמור, שאלאיין עצמו העיד כי העבודה על הקולקציה הייתה דרכו לעבד את הטיהור האתני של קפריסין ב-1975, שחוו הוא ומשפחתו.

צילום התצוגה נעשה במצלמה יחידה על כתף שנותרת במקומה פחות או יותר, מתקרבת ומתרחקת בזום-אין וזום-אאוט לפי הצורך. את מסלול הדוגמנות הסטנדרטי מחליפה הבמה בתאטרון סדלרס וולס בלונדון, שמקצרת מאוד את טווח ההליכה המקובל בתצוגות ומעניקה לאירוע כולו חזות אמנותית ותאטרלית. 

התצוגה מתחילה בחלל לבן, מסמן מינימליסטי של סלון ביתי, ובו ארבע נשים במגוון גילאים וגבר אחד –  כעין משפחה. מבעד לשני אשנבים חלביים, האחד מדמה חלון והאחר מסך טלוויזיה, נראית במעורפל רביעיית נשים בולגריות בלבוש מסורתי, ששירתן החיה היא הפסקול של התצוגה (ראו: קישור). 

כנהוג בתצוגות אופנה של "Ready to wear" (בגדים מוכנים ללבישה), הבגדים הפותחים הם בגדי חול, יום-יומיים. הגזרות דוגלות בפשטות ובמודרניות, כנהוג באותן השנים, מושפעות מאהבתו של המעצב לקונסטרוקטיביזם, מינימליזם וטכנולוגיה. שערן של הדוגמניות זקור ועשוי בקפידה, דומה למפרש של ספינה מפליגה. איפור מבריק, דומה למשטח דמעות שיבש, מחזיר אור מתחת לעיניהן.

נקודת שיא ראשונה מתרחשת כאשר שלוש דוגמניות בשמלות ערב שחורות בסגנון כריסטיאן דיור פוסעות אל הבמה, אחת מהן היא דוגמנית-העל הבריטית ארין אוקונר. הקהל, שמיוצג בפריים רק בפסקול שלו (להבדיל מתיעודו המפורט בשורות הראשונות בצילומי תצוגות בשנים הנוכחיות), נשמע מוחא כפיים.

אחרי הדוגמניות בשמלות השחורות יוצאות אל הבמה ארבע דוגמניות נוספות בשמלות אפורות בהירות, מעין שמלות "סליפ" נוקשות, המגלמות גם הן אחר צו האופנה המינימליסטי של שנות התשעים, שזה עתה הסתיימו. הן ניגשות לכורסאות הניצבות במרכז הסלון ומסירות מהן את כיסויי הבד, אפורים גם הם, אך כהים יותר. בהסרתם, סידורם ולבישתם, חלה מטמורפוזה בבדי הריפוד, והם הופכים לשמלות ארוכות בצבעי אפור, לוונדר, כתום ואדום. האפקט של הפשטת הריהוט בד בבד עם אקט ההתלבשות מסעיר את הקהל. קווי השמלות קובייתיים, מזכירים את האופנה הבלגית והיפנית של התקופה. הקהל ממשיך להריע, אפילו לצעוק.

חוסיין שאלאיין, 2000, צילום: כריס מור

שני גברים לבושים ברדסים מבד ניילון שמאותת על מרחב מעוקר מופיעים ואורזים את שלדי הכיסאות במזוודות מסע ומניחים אותן מאחורי הדוגמניות במרווחים מדודים.

דוגמנית נוספת בעלת מראה סלאבי יוצאת, לבושה גופייה תכולה א-סימטרית וחצאית עיפרון. היא ניגשת לשולחן ומסירה ממרכזו חתיכה מעוגלת. היא נעמדת בפתח שנוצר, בדומה לאופן שבו עמדו נשים בתוך הקרינולינה שלהן לפני מלאכת הרכיסה. היא מושכת למעלה, אל גופה, את שולי השולחן, אשר נפתח כלפיה כמו טלסקופ. הקהל מריע שוב. היא תולה את הקונסטרוקציה הטלסקופית מסביב לחגורתה – שולחן העץ נהיה לחצאית קומות, והדוגמנית נעמדת ליד הנשים הלבושות בכיסויי הכורסאות. קולן של הזמרות מתגבר והמוזיקה מגיעה לשיאה לקול תרועות הקהל. הדוגמנית האחרונה עומדת בהבעת פנים קפואה, אך בו-בזמן היא עזת מבע, אולי אינה מסגירה רגש אבל כן מסגירה כוונה שאפשר לכנותה נחישות.

חוסיין שאלאיין, 2000, 'שמלה עם שולחן קפה' מתוך הקולקציה 'מאחורי המילים', צילום: כריס מור

דמלה באירקטאר-אקסל (2012 Bayraktar-Aksel) טוענת שבתצוגה זו התמקד שאלאיין בהיבט הדרמטי של הניידות. לדבריה, הפרויקט שלו לא עסק רק באווירה הקשה של עקירה שלא מרצון, אלא גם בניסיונם של המהגרים להתאקלם בסיטואציה החדשה. לדבריה, Afterwords היא יצירה שמצליחה לדבר ללא מילים (או אולי "אחרי המילים") מנקודת המבט של המוכפפים, ולשרטט את הנרטיב שלהם. היא מצליחה בכך מאחר שהיא נוגעת באופן מורכב בדרך שבה זהות, אזרחות, זכויות ורכוש נגזלים מפליטים וממהגרים, אך גם בשאיפה התמידית להומוגניות חברתית – שאיפה שנטמעת במהגרים עצמם. האפשרות שלא לאבד את רכושם ועברם ניתנת להם על ידי שאלאיין בעצם הפיכתו את רהיטי ביתם לבגדים שהם יכולים לקחת אתם לדרך. פריטים אלו מאפשרים להם ניידות של זהות ארץ מוצאם, מעין קפסולה מגוננת שתישאר שלמה גם כשתיטמע בארץ היעד.

גורדונה ורקובסקה (Vrencoska 2009) כותבת כי בתצוגה זו שאלאיין חוזר לקונסטרוקטיביזם: גאומטריה, צמצום, פיסוליות, קינטיקה. לדבריה, לובן החלל אמור לסמן שלווה ומינימליזם, מאחר ששאלאיין מבקש להרגיע את הקהל ואת הדוגמניות ולא לעורר בהם חרדה. הוא מציע מקום מקלט בדמות גן עדן מוגן עבור הפליטים. כמובן, זה ניסיון ההחלמה או ה"פתרון" שהוא בורא עבור עצמו בתחושה עמוקה של שייכות וחמלה.

בעקבות עבודה זו של שאלאיין וכן פרויקטים אחרים שלו, ורקובסקה מסכמת כי מדובר באמן אופנתי, סוכן של שיח לא-הגמוני, המשלב ארכיטקטורה, טכנולוגיה, מוזיקה ואופנה כדי לבטא תופעות עכשוויות כמו הגירה, רב-תרבותיות וזהות. לדבריה, בתוך העולמות הפנטסטיים והבדיוניים שהוא יוצר הוא בוחן רגעי מפגש, קונפליקט והיברידות של זהויות ותרבויות שונות, ובכך מהרהר בזהותו ההיברידית שלו עצמו וגם בהיברידיות של עבודותיו.

לכאורה, תיאור זה של שאלאיין עשוי להתאים גם לעשייתו של קניה ווסט בתחומי האופנה והמוזיקה, אך כפי שנראה, לא כך הדבר.

קניה ווסט, Yeezy 3, אביב-קיץ 2016

התצוגה של ווסט לקולקציית קיץ 2016 של המותג Yeezy התרחשה במדיסון סקוור גרדן. אלפי כרטיסים ופריטי לבוש נמכרו במכירה מוקדמת, עשרים מיליון צופים חזו באירוע בשידור חי בסטרימינג.

כאמור, עיצוב החלל קיבל את השראתו מתצלום של מחנה הפליטים ברואנדה, שגם הופיע על ההזמנה. כפי שנכתב בעיתונות האוהדת יותר, בכך ביקש ווסט לדחוס אל חלל התצוגה את הדיונים העכשוויים בנוגע לפליטים הסורים, את הניסיונות לרפורמות הגירה ואת הרטוריקה הפוליטית-לאומית שאופפת אותה. אחרים דרשו לדעת אם כל מה שווסט זיהה בתצלום המדובר הוא פלטת צבעים מעניינת (ראו: קישור).

באמצע המתחם נישא בד עצום מידות שמזכיר אוהל או מצנח בגוון מדברי ירקרק. תחילת האירוע מסומנת באמצעות כניסתו של ווסט למתחם בחולצה בצבע בורדו, כאשר הוא מחבר את המחשב הנייד שלו למערכת ההגברה ומתחיל להשמיע את הרצועה הראשונה באלבומו החדש, שהאירוע הוא גם חגיגת ההשקה שלו.

קניה וווסט ייזי עונה 3, באדיבות אימג'בנק / Gettyimages

לעומת המבט החזיתי והצנוע של מצלמת הקהל אצל שאלאיין, אצל ווסט הצילום מזכיר תיעוד של משחק כדורגל או קונצרט ענק. אחת המצלמות נישאת על מנוף, כאשר גם מזווית צילום גבוהה זו בולטת דמותו של ווסט בצבע בורדו, הוא הגוון המרכזי בסמליל (לוגו) של הקולקציה. משפחת קרדשיאן כולה מובחנת אף היא במבט ממעוף הציפור, שכן כל נשות המשפחה הגיעו לבושות לבן, וקים קרדשיאן, אשתו של ווסט, הופיעה כששערה השחור מולבן לגוון פלטינה חיוור.

קניה וווסט ייזי עונה 3, באדיבות אימג'בנק / Gettyimages

מילות השיר הראשון – "לכל מי שהרגיש שהוא 'פישל' יותר מדי, שעליו לבקש סליחה פעמים רבות מדי" – מניעות את השומרים שאוחזים בשולי הבד הענק למשוך אותו לצלילי מקהלת כנסייה המשתלבים בפסקול, וכך נחשף הספקטקל הבא: 

שתי במות ועליהן עומדים בשורות דוגמנים ודוגמניות, רובם שחורים, עורם בוהק, לבושים בגוני חול, אוקר, זית, צבעי גוף בהירים וכהים וכן נגיעות של אדום, שחור ולבן. ניתן לזהות תסרוקות 'אפרו' וצמות קטנות, ובעיקר כיסויי ראש דמויי כובעי ים או ברדסים. בצדי הבמות תלויים בדים קרועים, וסביב הבמות מאות גברים ונשים צפופים בגובה הקרקע, לבושים באותה הצבעוניות. יש שכתבו שהבגדים שלבשו לא היו חלק מהקולקציה שהוצגה אלא נאספו בחנויות צדקה.

עם חשיפת תמונת הענק הזאת, הכוללת מאות משתתפים, תמונה מהממת ומרהיבה ביופייה, מתגלה באחת גם הדמיון לתצלום שעל ההזמנה. בכל זאת, להבדיל ממה שיש להניח שלבשו הפליטים בתצלום, הבגדים בקולקציה הם טכנולוגיים וארוגים במכשור מתקדם, משלבים פאנלים בצבעים, תיפורים וכיווצים מדגישי גוף. אלו הם בגדי ספורט (active wear), שהדוגמנים שלובשים אותם עושים בדיוק ההפך מהפונקציה שעבורה הם עוצבו – הם אינם זזים.   

פתאום נצפית תנועה: שלוש דוגמניות ידועות במעילי פרווה ארוכים כהים עולות לבמה, צועדות בין האחרים. אחת מהן היא דוגמנית-העל הבריטית נעמי קמפבל.

במהלך האירוע, שנמשך שעתיים בקירוב (אורכה של תצוגת אופנה רגילה הוא כ-15 דקות), האלבום כולו מנוגן בעוד הדוגמנים ממשיכים בשלהם בלי שינויים קיצוניים. עד מהרה דלפו לרשת הוראות הבימוי של ביקרופט, ולפיהן, כך נוסחה הרשימה שהעבירה למציגים:

לא לשיר [...] לא ליצור קשר עין, לא לשחק [...] רק תנועות טבעיות, תראו גאווה [...] תישארו בדמות, תגוונו בין תשומת לב לנינוחות [...] לא לעשות את אותן התנועות באותו הזמן, אם אתם רוצים לזוז תעבירו משקל מצד לצד, אם אתם עייפים, תשבו או תשכבו [...] תהיו ממוקדים, לא להביט במצלמות, לא להסיר בגדים או לחלוץ נעליים, להשתחרר, לא להיות נוקשים, לא להיות יום-יומיים, לעמוד ישר, בלי פוזיציות סקסיות, בלי להיות מגניבים, אתם תמונה, תהיו חזקים, תהיו רגועים, תהיו טבעיים, תתנהגו כאילו אין אדם נוסף בחדר, אל תשברו את החוקים, תבינו מה הפעולות שלכן מייצגות בקבוצה, ההתנהגות שלכם משפיעה על האחרים.3

קניה וווסט ייזי עונה 3, באדיבות אימג'בנק/ Gettyimages

בבצעם את הוראות הבימוי האלה, המלאות סתירות פנימיות, הדוגמנים עוטים הבעות חזקות, קשות, גאות, כואבות. משהו בקיפאון הנחוש שלהם מזכיר את הדוגמניות של שאלאיין; גם הן בוודאי צייתו להוראות בימוי מפורשות. אבל הדוגמנים של ווסט נראים שבריריים פחות, מצד אחד, ועייפים ומיואשים יותר, מצד אחר (ואולי רק האופן שבו המבט שלי קולט ומעבד את צבע עורם הוא שמביא אותי לחשוב כך) (ראו: קישור).

כתבת המגזין Dazed סברה שלגיטימי שווסט ישתמש בבמה שלו כדי לדון באירוע כה רלוונטי לזמננו, ואולם עדיין גילמו הדוגמנים בעבורה את מה שהיא כינתה "כאב זוהר" (glamourized pain); מנגד, היא מוסיפה, קניה וקים כבר פעלו בעבר למען העלאת מודעות בנוגע לרצח העם בארמניה, ואולם אז לכל הפחות גוּבּה נושא זה בכך שארמניה היא ארץ המוצא של קים. ההתלבטות של הכתבת משקפת את המורכבות של שאלת הלגיטימציה שבשימוש באסתטיקת ההגירה ואת סוג הפרמטרים שאליהם מופנה המבט כדי להכריע בשאלה זו. 

נדמה שמה שנאמר ברובד הסמוי בכתבה, ובפרט אם נקרא אותה לצד מה שנכתב על שאלאיין, הוא שקניה לא התעסק בנושא הפוליטי הנכון עבורו. אילו הקדיש את התצוגה לזכויות שחורים בארצות הברית, אולי היו המבקרים מתמקדים בצעד החשוב של העסקת מאות דוגמנים ודוגמניות שחורים – שמיעוטם במרחב האופנה מדובר מאוד בימים אלו. היה ניתן לקשר את הברדסים הרבים למציאות הממשית בארצות הברית, שבה, לדוגמה, אם צעיר שחור מכסה את ראשו בברדס הוא מגדיל את סיכוייו להיהרג בטעות על ידי שוטרים לבנים, ובכך לחזור לרגעיו הגדולים של ווסט כמי שב-2005 אמר בטלוויזיה שלנשיא בוש לא אכפת משחורים.

בכתבה בוושיגנטון פוסט התייחסה הכתבת לדוגמנים של ווסט כ"פליטי אופנה" (fashion refugees). לדבריה, המרחק הרב שממנו נצפו הבגדים (שאמורים להיות במרכז העניין) אִפשר לצופים לראות את המציגים רק כקבוצה חסרת פנים, ובכך שימש תזכורת לאופן שבו התרבות שלנו רואה את גושי האנשים חסרי האפשרויות שמקיפים אותנו. הם אינם ישויות סינגולריות עבורנו – הם "בעיה", חלק מאג'נדה, נושא לשיחה, וכמובן, כלי פוליטי שניתן להשתמש בו.

הכתבת תיארה את הדוגמנים כמי שעמדו בעיר האוהלים המסוגננת שלהם, ישבו כשהתעייפו, היו עצובים קצת, זזו מדי פעם בפעם כמי שאינם יכולים עוד לשאת את קיפאונם, ובקצרה –  התקיימו.

בכל מקרה, בין שהדוגמנים "גילמו" פליטים מרואנדה ובין ששיחקו בתפקיד עצמם, אפשר לטעון שהם היו צעירים שחורים בעלי מראה לאו דווקא קל לעיכול, שפשוט עמדו ונתנו לעשרים מיליון צופים ואף יותר להתבונן בהם במשך שעתיים בעודם אינם עושים דבר (ראו: קישור).

מהתגובות הביקורתיות לשתי התצוגות עולה כי ניכר מרחק רב בין היראה האמנותית שבה התקבלה התצוגה של שאלאיין ובין החשדנות שבה התקבלה התצוגה של ווסט. הפער הזה מעניין מאחר שרב המשותף בין שתי התצוגות. נוסף על העיסוק בהגירה המונית, פליטות, טבח וטיהורים אתניים, משותפת להם הפרסונה של מי שעומד מאחוריהם: גברים לא-לבנים שתופסים את עמדת ה"גאון", האהובה כל כך בתרבות הפופולרית העכשווית. יותר משיצרו מסלול של תצוגה, בראו שניהם עולם קטן, מיקרוקוסמוס, שבו הם עצמם יכולים לשמש מעין אֵל שיכריע את המהלך ההיסטורי המשוחזר. ביקום שהם אדוניו מתממשת לכל הפחות זווית כלשהי של הגירה, מפוקחת, אסתטית ויפהפייה. זווית אחת קשורה במציאת פתרון הן עבור המהגרים עצמם והן עבור מי שהם מעוררים בו רגשות אשם – מי שמביט בהם; זווית אחרת קשורה להנכחתם בשדה הראייה שלנו, או לכל הפחות, להנכחתו של שיק המהגרים, שווינטור דיברה עליו.

מובן אם כך שאיש מהמעצבים אינו יכול לדבר בקולו של הפליט, שכן אפשרות כזו היא פרדוקסלית – כדי להתרומם אל עמדה שמאפשרת חופש אמנותי ללא מגבלות תקציב בתעשיית האופנה ובכלל, קודם כול יש להשיל מאחור את הפליטות, לפחות כמצב ממשי. בו-בזמן, מאחר שמדובר בגבר טורקי ובגבר שחור שנסיבות חייהם הביאו אותם לגמוע מרחק רב בין "ארץ המוצא" (בין שזו קפריסין של שאלאיין או ג'ורג'יה של ווסט) ל"ארץ היעד", ניכר קושי להכניסם באופן גורף לאותה המשבצת עם התלמיד הלבן הבורגני, ה"תקין פוליטית", שמרגיש שנאסר עליו לדבר. 

אך האם עמדתם זו, הרוויה במתח שבין זהות, שורשים ומשפחה ובין מצב נוכחי של "גאון" ואפילו "שליט", נחשפת במופעי הראווה שהם מציגים? דומה ששאלאיין מבקש דווקא להצניע את מעמדו שלו בהווה. גיחתו הקצרה בסוף התצוגה שונה מאוד מהנוכחות המועצמת של ווסט, הנישא מעל פליטי האופנה שלו ומוביל אותם (לשום מקום) כמשה במעמד הר סיני, לפחות. בכך ווסט מהדהד הן את דבריה של ספיבק על חשיבות הנכחת עמדת החוקר הן את דבריהן של מבקרות רבות על הקולוניאליזם התרבותי, המבקש "להושיע" את הברברים שכבש, בהסתייגות אחת מרכזית – ווסט אינו מבקש להושיע אותם. לעומתו, שאלאיין יוצר אוטופיות מדומיינות ואינו מסתיר את כמיהתו לגאולה שבטכנולוגיה ואת אמונתו – הקולוניאליסטית במידה רבה – שהגאולה הזאת מובטחת בעתיד, בלובן ובמערב.

עם זאת, שני המעצבים מצליחים להימנע מכמה מהקלישאות הקשורות לדימויי הנוודות המאומצים בחום בשדות האופנה והתאוריה, ובכך אינם הופכים את מבטם שלהם לשקוף לגמרי. דווקא הנייחות, הקיפאון, הוא המרכיב שמובלט בשתי התצוגות הרבה יותר מהתפיסה הרומנטית של התנועה הבלתי פוסקת, קצוצת השורשים, של ריבוי השפות והזהויות ושל חציית הגבולות המתמדת. הסטטיות שמאפיינת את שתי התצוגות מזכירה רעיונות תרבותיים אחרים על הגירה, אולי צפויים פחות: שהייה אין-סופית בנקודת הגבול, אי-היכולת לשוב לאחור אך גם לא להתקדם, העבר שלנצח נוכח בהווה, מלנכוליית המהגרים שאינה מאפשרת התקדמות "תקינה" על ציר הזמן.4 הסטטיות הזאת בולטת בייחוד במסגרת התחום שנבחר – תצוגת אופנה, שבכל רובד אפשרי מגלמת תנועה מהירה – בין שמדובר בתנועה על מסלול התצוגה ובין בתנועה הספירלית בין עונות השנה.

כפי שעולה מהביקורות השונות, ההבדל העיקרי בין התצוגות הוא המרחק בין הפרשנות המילולית גרידא שבה התייחס ווסט לנושא הפליטים ובים העידון והסובלימציה שנקט שאלאיין בהתייחסותו לנושא. האם התייחסות מורכבת ומעודנת היא שהופכת את השימוש בשיק המהגרים ללגיטימי? האם היא מעידה על רפלקסיה עמוקה יותר של עמדת הדובר? היא בוודאי אינה מעידה על הזעם שדרכו מציעה ספיבק להתבונן בהיסטוריה – ואולי שאלאיין באמת אינו זועם, אלא מציג קשת רגשות אחרת, גם היא בעלת ערך?

כמובן, שש עשרה השנים שחלפו בין התצוגות ניכרות גם הן ברבים מהמרכיבים החזותיים והתוכניים שלהן: האיפור והשיער המעוצבים אצל שאלאיין מול המראה ה"אותנטי" אצל ווסט; סדרי הגודל של התצוגות ומיקומן: בשנת 2000 ייתכן שהבחירה בתאטרון נחשבה מעניינת דייה, אך בשנת 2016 רק תצוגות אופנה כגון שאנל 2016, שמפנה את תושבי הוואנה מהרחובות, או גוצ'י 2016, שמתרחשת במנזר וסטמינסטר הקדוש, מעוררות תשומת לב תקשורתית – ובהקשר זה מובן סדר הגודל של האירוע של ווסט; בשני המקרים הבגדים הולמים את הזמן והמקום שנוצרו בו, אולטרה-מודרניים וטכנולוגיים, אך הם מגיעים משני קצוות הקשת של עולם האופנה: מצד אחד אופנה בריטית שפונה לטעם אמנותי אנין, יקר ואוונגרדי, ומצד אחר אופנה אמריקאית בשיתוף פעולה עם מותג אדידס, בגדי ספורט, בגדי רחוב ותרבות שחורה.

בעיקר גדולים פערי הליהוק בין שתי התצוגות, הפוכים ממש, ויש להניח שהסיבה העיקרית להם היא מרחק הזמן ושינויי הקידוד של התקינות הפוליטית. קשה להאמין שהיום היה שאלאיין מפיק תצוגה שעוסקת בהגירה מטורקיה ומלהק דוגמניות לבנות בלבד. בשנת 2000 דמיין שאלאיין שיק של הגירה משולל כל רכיב "אתני" מלבד הפסקול. אפשר לומר שבכך הוא ויתר לגמרי על ההיקסמות והאימה שמאפיינות את המבט האירופי המופנה אל ההמונים חסרי הפנים הממתינים בגבולות אירופה, ואולי כמי שמגיע מן העבר האחר של קו הגבול, הוא עיוור לו. בו-בזמן ייתכן שהוא מייצג היקסמות אחרת מעולם "מולבן" (מילולית) המבקש להתמזג עם האובייקטיביות הסטרילית והאוניברסלית המזוהה עם המערב ועם המודרניות שלו, כאשר רק המוזיקה לבדה מעלה את הכמיהה למקום אחר. האם התאהבות כזו בלובן היא נקודת מבטם של הפליטים עצמם או של מי שמביט בהם?

שוב עולה על הדעת משפחת קרדשיאן (Kardashians), צחורה כמעט, יושבת בקהל בתצוגה של ווסט. ואולם למעט לובנן של קים ואחיותיה, ניכרת אצל ווסט היקסמות המופנית דווקא אל האסתטיקה של פליטים ומהגרים כפי שהם מיוצגים כיום בתקשורת או בקולנוע: אנשים כהי עור, לבושים בלויי סחבות. לצד הדמיון הרב ל"מקור" בתצלום, עדיין הבגדים, האוהלים, הצבעוניות והלך הרוח הם לא יותר ממטפורה, מיתולוגיה של הגירה שנובעת במידה רבה מהמעמד המיתי של האירוע עצמו, מהיותו גדול מהחיים, ובכך רחוק מהם.

העולם של ווסט מבקש להיות חף מאשלייתיות – התצוגה "נראית כמו" התצלום, הכוח בה גלוי לכאורה וההיררכיה בה חשופה, בעיקר לאור הוראות הבימוי הנוקשות שדלפו לרשת. ווסט, ששמו הולך לפניו כאמן בעל תסביך-אֵל מוצהר, ששם המותג Yeezy מגיע מחיבורו התרבותי לדמותו של ישו (Yezus), נמצא גבוה מעל פני הקרקע. חבורת המלווים ומשפחת קרדשיאן מוגנות ומסומנות ביציע. המציגים מסוגת ה"אנשים האמִתיים" עומדים על הרצפה לבושים בגדים ישנים, הדוגמנים שהולמים את מוסכמות היופי עומדים על הבמה ללא תזוזה, דוגמנית-העל נעמי קמפבל מורשית לצעוד ולנוע ביניהם, והמעצב-"האֵל" עצמו מתזמר את כל ההתרחשות מהמחשב הנייד שלו "במרומים". נוסף על כך, אין סוף טוב. רק ההווה הכואב והמתמשך של התצלום.5 כצופים, למדנו להאמין שכשאין סוף טוב, כנראה אומרים לנו ומראים לנו את האמת.

האם בכך שווסט מונע מהמציגים ומאתנו את הפתרון המיוחל או אפילו נרטיב של פתרון, הוא מנכיח בעוצמה רבה יותר את הצורך לפעול לנוכח המציאות הממשית שהדוגמנים שלו מסמנים? אכן, ווסט מציע משהו: הוא מציע להפוך את המהגרים, את אותן פיגורות של הגירה, ליפים כל כך, עד שלא נוכל שלא להביט בהם.

לתפיסתי, הן אצל ווסט הן אצל שאלאיין, הפיכת המציאות ליפה ונחשקת אינה מעידה רק על שימוש ציני, אינסטרומנטלי ומסחרי שמפיק רווח מסבלם של אחרים, שהתקינות הפוליטית מתקוממת נגדו. יותר משהיא מעידה על מוסריות הבחירות של היוצרים, הפיכת המציאות ליפה מנכיחה בעיקר אותנו, את הצופים. כי מי אם לא מיליוני הצופים שוכחים את עצמם כמתווכים של שיח, מאמינים שהם לא יותר מזוג עיניים ניטרליות, חסרות מיקום והטיה? ואולי גם שוכחים שכלל לא בטוח שאותן העיניים היו מסכימות להביט אלמלא הפך הפצע לדבר יפה, הטרגדיה לאסתטית, הסבל לשִיק.

במציאות שבה הצופים הם אנחנו, ובעצם, הם אני – בריאת המהגרים מחדש כמרהיבים ביופיים, אופנתיים, נחשקים ואסתטיים עד כאב, היא גם הדרך היחידה "להראות" לי אותם. כפי שקבעה ספיבק –  המוכפפים עצמם אינם יכולים לדבר. אבל המשמעות של חוסר יכולתם לדבר היא שאני – שאיני מסוגלת לשמוע אותם כשהם מדברים וגם לא לפענח את הסימנים שלהם – איני מסוגלת לראות אותם אלא דרך התיווך האסתטי, הייצוג התרבותי והאופנתי, התשוקה הצרכנית. איני מסוגלת לראות אותם בלי שיק המהגרים. רק כך אוכל להתבונן בהמון כועס, כואב, חסר פנים, או במשפחה שהנרטיב המיטבי שאוכל לאחל לה היא שתהפוך דומה למשפחה שלי, מוגנת בחלל לבן ומעוצב. אני הצופה בכל זה, ואני מסכימה להביט רק כי נדמה לי, בטעות, שהיופי הזה אינו דורש ממני דבר. והלוא גם תצלום התינוק הסורי הטבוע הוא יפה, בדרכו.