אנימציה של הגרדיאן על הפליטים

אני זוכרת את הפעם הראשונה שצפיתי בלהרוג את ביל (Kill Bill) של קוונטין טרנטינו ב-2003. בסיקוונס האָנִימֶה1 של הסרט, ילדה עדה לרצח האכזרי של שני הוריה ואז נוקמת את נקמתה באמצעות קיום יחסי מין רצחניים עם הפדופיל שטבח בהם. באותו זמן פחות הכרתי סרטי אנימה ומנגה יפניים, והשילוב הזה בין תוכן מזעזע לביטוי חזותי שנקשר באסתטיקה של עולם הילדות נראה לי בעל עוצמה יוצאת דופן. לאחר מכן זיהיתי את הסמיכות הזאת בוואלס עם באשיר (Waltz with Bashir) של ארי פולמן מ-2008, סרט תיעודי מונפש על זיכרונות מלחמה של חיילים, שהיה מועמד לאוסקר. גם אז שוב הוקסמתי, ואני עדיין מוקסמת, מהאופן שבו אנימציה, שלעתים קרובות קושרים אותה לפנטזיה, הומור וילדות, מתעלה ומצליחה לתאר תוכן קשה ומציאות סוציו-פוליטית. למרות האתגרים שעומדים בפני התקבלותם של סרטי תעודה מונפשים, חשוב לזהות מה תורם הדימוי המונפש לסרט התיעודי. במשפט אחד – זו ההדמיה הדינמית של הבלתי ניתן לייצוג.

קולנוע תיעודי מונפש: אוקסימורון?

מקומו של הקולנוע התיעודי בתרבות החזותית העכשווית ועליית תצורות הכלאיים התיעודיות כמו תכניות ריאליטי, מוקומנטריה ודוקו-דרמה חושפים את העמימות המתמשכת בהגדרת היצירה התיעודית. בה-בעת נראה שסרטי התעודה המונפשים מגלמים סתירה שעשויה לעמוד בדרכה של התקבלות תת-הסוגה בקרב הקהל. הנתק בין מה שגלוי ואפשרי בעולם הפיזי "הממשי" של הצופה למה שאפשר לדַמוֹת ולהראות כ"חי" באמצעות תנועה מונפשת על המסך הוא שיוצר את הפער הבלתי ניתן לגישור כביכול בין שני העולמות. ואולם אפשר לשנות הנחה זו בקלות אם עוצרים לחשוב מהם סרטי תעודה או מה הם שואפים להשיג. ההגדרה המפורסמת שניסח הקולנוען והמבקר ג'ון גרירסון (In Grierson & Hardy 1996) לקולנוע תיעודי כ"טיפול יצירתי במציאות הממשית" מדגישה את העובדה שכל ייצוג של "הממשי" יהיה בהכרח כרוך ברמה כלשהי של בדיה. בשנת 1992 העלה ביל ניקולס (Nichols) את הטענה שמטרת הסרט התיעודי להעניק השראה ולספק את האפיסטפיליה – התשוקה לידע על העולם. כמובן, את המטרה הזאת אפשר להשיג בדרכים רבות ומגוונות.

לעתים קרובות משווים אנימציה לצילום. צילום עמד במוקד דיונים תאורטיים נרחבים, והמעמד שלו כאמת בתרבות הדיגיטלית העכשווית (שלעתים מומשגת בתאוריה כעידן פוסט-צילומי לחלוטין) נמצא במצב של השתנות מתמדת. עם זאת, לעתים קרובות צילום עדיין נתפס כשפה חזותית לגיטימית או מקובלת של יצירה תיעודית/לא-בדיונית יותר מאנימציה. תפיסה זו קשורה לשיטות ההפקה של צילום אנלוגי ולפוטוראליזם, סגנון שמבוסס על הדמיון בין הדימוי לנראות הפיזית של מושא הצילום. לחלופין, לעתים קרובות אנימציה מתרחקת מפוטוראליזם מבחינת הסגנון ומעדיפה להשתמש באין-ספור עיצובים חזותיים למטרות מגוונות.2 התפיסה הרווחת היא שצילום מתעד מציאויות, ואילו אנימציה מחוללת אותן. לדידו של רז גרינברג (Greenberg), מצב זה מוביל להגדרה של אנימציה שאחד המרכיבים המרכזיים בה הוא ההעדר, משום שבמקום לבסס את הדימויים על הנוכחות של החפצים המוחשיים שהם מתייחסים אליהם, שנלכדו על ידי המצלמה (כלומר, אינדקסיקליות), האנימציה יכולה ליצור אותם יש מאין (Greenberg 2011). העדר לכאורה זה של מושאי התייחסות משמש ככלי להטלת ספק בתקפותם של סרטי התעודה המונפשים וההשלכות האתיות הפוטנציאליות שלהם. האם אנימציה מעניקה נראות למי שבלעדיה היו נותרים בלתי נראים או האם היא "מוחקת" את גיבורי הסרט בחוסר כבוד? שאלה זו מובילה אותי לנושא הפליטים והסוגיות האתיות שעשויות לעלות בעקבות השימוש באנימציה לצורך עיסוק במציאויות סוציו-פוליטיות ותיעודן. האם האסתטיזציה של המידע, שנולדה מהחידוש שמגלם השימוש באנימציה בסרטי תעודה, הרחיקה לכת עד כדי כך שהדימוי המונפש מאפיל על התוכן הפוליטי?

להנפיש פליטים

לאחרונה סרטי תעודה רבים עוסקים בדמות הפליט, ותיאורו באמצעות אנימציה כשקוף או כבלתי נראה עשוי לרמוז באופן סמלי ל"אי-נראות" של הפליטים בעקבות כליאתם במרכזי מעצר ול"שקיפות" שלהם בפני החוק.3 המתח שבין העדר לנוכחות, ייצוג מול מחיקה, ממלא כאן תפקיד מרכזי, משום שהפליט, שנשלל ממנו ייצוג פוליטי, הוא מטבעו בלתי נראה מבחינה פוליטית – מושאם של "החיים החשופים", אם להשתמש במושג שטבע ג'ורג'יו אגמבן. הפליט, טוען אגמבן, "ראוי להיחשב [...] כדמות המרכזית בהיסטוריה הפוליטית שלנו" (In Nichols 1992, p. 31). הפליט "משולל כל ייצוג פוליטי, ומגלם בדרך מטפורית את תהפוכותיה של הגלובליזציה. הוא או היא הם מי ששוכנים בשברים ובפערים שבין המדינות והתאגידים, ונתונים לחסדי החיים הלא-יציבים במרחב גלובלי שעבר דה-רגולציה ואינו כפוף לחוק" (Lind & Steyerl 2008, p. 20). ככזה, ההעדר הפוליטי של הנראות והייצוג של הפליט מעלים את השאלה בדבר אסתטיקה תיעודית והיחס בין התיעודי לממשי, בין פוליטיקה לפואטיקה – איך והאם יש לייצג נושאים אלו מבחינה אסתטית, ואיזו משמעות טומן בחובו הייצוג החזותי הזה?

אני חושבת שזה מקור העוצמה של ייצוגים מונפשים, משום שהם מאפשרים את ההדמיה החזותית של מה שלא צולם, כמו מה שהתרחש במולדותיהם של הפליטים (שלעתים קרובות הן אזורי עימות מסוכנים, ולפיכך מגיעים אלינו פחות דיווחי חדשות חזותיים על המתחולל בהן), במסעותיהם ועם הגעתם ליעדם. אנימציה יכולה ליצור מראה חזותי ובה-בעת להעניק את הגנת האנונימיות ולהצביע בדרך מיוחדת על הנוכחות/ההעדר הבו-זמניים של הפליט בעולם הגלובלי הנוכחי. כך עולות שאלות חשובות בנוגע ליכולתה של האנימציה להעניק ייצוג מול מחיקה ופשטנות יתר, ובנוגע ליכולת הפוטנציאלית שלה להחזיר רגש באמצעות ייצוג חדשני לעומת הסכנה של הפחתת רגישות והַקְהָיָה במקום שבו האסתטיקה מאפילה על הסוגיות האתיות והפוליטיות שעומדות על הפרק.

בשנת 2014, כחלק מסיקור העבדות בתעשיית הדיג בתאילנד, הפיק עיתון הגרדיאן תחקיר מחריד שהורכב מסרטוני אנימציה ארוכים המבוססים על עדויות.4 הסיקור של הגרדיאן מספר את סיפורם של פליטים בורמזים שברחו לתאילנד, שם נחטפו ושועבדו. אף שהדוגמה הזאת עשויה להיראות כצורה משונה או מלאכותית של עיתונאות, היא מבוססת על מידע עובדתי ומשלבת בחירות יצירתיות של ייצוג שאמור לספק את התשוקה לידע, ובמילותיו של גרירסון, זו פשוט דרך חדשה לטפל בממשי בדרך יצירתית. הדיווח כלל חומרים מצולמים בשילוב קטעים מונפשים שמתארים את עדויות הקרבנות על חוויותיהם, אשר כללו תנאים מחרידים כמו משמרות בנות עשרים שעות, הכאות על בסיס קבוע, עינויים והוצאות להורג. אף שהגיבורים המרואיינים אינם מופיעים, הפסקול משמר את עקבות הנוכחות הפיזית. אם כך, אותה תחושת העדר שהודגשה בתיאוריות הנוכחיות על אנימציה מוטלת בספק על ידי סרטי תעודה מונפשים, שלעתים קרובות משלבים קטעי אודיו מוקלטים עם דימויים מונפשים. הגרדיאן היה מעורב במידה ניכרת בהפקתם של סרטונים אלו, עובדה שמוכיחה שאנימציה הפכה לעוד דרך של סיקור עיתונאי לגיטימי, המקובלת על אחד העיתונים הגדולים ביותר בעולם כיום. הסמכות של מקור הייצוג מסייעת להענקת תוקף לסוגה חדשה זו של ייצוג תיעודי, שבעקבותיה הצופים מוכנים לקבלו כאמתי, אף שהוא כולל בחירות חזותיות שעשויות להיות מבלבלות.

בדיון על הסרט ואלס עם באשיר טוענים אוהד לנדסמן ורועי בנדור (2011 Landesman & Bendor) שמתוקף היותם לא-מצולמים, ייצוגים מונפשים משאירים מרחב לדמיון של הצופה, ובדרך זו מערבים את הצופה באופן חדש. הסרט הופך לעזר זיכרון שמפעיל את "המעורבות הגופנית שלנו בטקסט הקולנועי ומכונן השתתפות פעילה בתפיסה הקולקטיבית של המלחמה" (ibid, p. 367). במילים אחרות, הן הצופה הן הנצפה נעשים מעורבים בדימויים המונפשים משום שהעדות של הגיבור משמשת בסיס לדימויים, אך הם נותרים פתוחים לפרשנות כדי להשאיר מקום למעורבות הדמיון של הצופה. לא זו בלבד שמצב זה מסבך את הקריאות הנוכחיות של אנימציה כמגלמת תחושת העדר ומאפילה על התוכן, אלא הוא גם מביא דרך חדשה של מפגש בין הצופה לתוכן ולגיבור המתואר. במובן זה, הגיבור ש"מאחורי" האנימציה הופך לגרסה מותאמת אישית שנבנית על ידי הצופה. הצופה נעשית מעורבת יותר על ידי שילוב "העצמי" בבנייה הקוגניטיבית של "האחר", ויצירת קשר ביניהם.

האוצר ומבקר האמנות אוקווי אנווזור (Enwezor) מתאר אופני תיעוד ש"(אינם) מעמתים את הצופה עם עובדות בלתי ניתנות לערעור [...] תחת זאת, הם יוצרים מרחב אפשרי למפגש אתי בין הצופה לאחר" (Lind & Steyerl 2008, p. 19). כדי ליצור מפגש כעין זה ותחושה של צפייה אינטרסובייקטיבית, על שני הסובייקטים להיות "נוכחים" ברמה כלשהי, גם אם אין ביניהם כל אינטראקציה ישירה, פיזית או אחרת.

שילוב הצופה ב"השלמת הפערים" בייצוג המונפש כרוך בנוכחות ובמודעות לכך שיכולה להיות דרך אחת של מפגש כזה, שמערב צופים בדרכים שמונעות מבט קהה מבחינה רגשית (שאופייני לפורנוגרפיה של האימה של ימינו ולהתרגלות הצופים לדימויי זוועות).5 עוד מעניין לציין, שבפתיחת סרטון הדיג התאילנדי של הגרדיאן מופיע הכיתוב: "אזהרה: כולל סצנות שמקצת הצופים עלולים לתפוס כבעלות אופי מטריד". האזהרה מצביעה על כך שעל אף היותו מונפש, הייצוג עשוי להיתפס כ"אמתי מספיק" כדי לעורר תחושות קשות בקרב צופיו. עניין זה מעלה שאלות נוספות בנוגע לקשר בין אתיקה, צפייה תיעודית והזדהות גופנית עם הגיבורים על המסך, כפי שנוסח על ידי תאורטיקנית הקולנוע והמדיה ויוויאן סובצ'ק (2004 Sobchack). סובצ'ק גורסת שתפיסה אתית בנוגע לאירועים שמתרחשים על המסך מתפתחת דרך הזדהות גופנית של הצופה עם הגיבור, שמתבססת על ההבנה של כאב פיזי ומוות פוטנציאליים המשותפים לשניהם, ולפיכך היא מבחינה בין צפייה תיעודית לחוויה של צפייה בייצוג בדיוני. אם האלימות המחרידה נגד פליטים ששועבדו על סיפון ספינות דייגים תאילנדיות עשויה להיתפס על ידי הצופים כ"מטרידה", אז אלימות בוודאי אינה משהו שמתעלמים ממנו, על אף שהיא מונפשת. למעשה, הדבר אינו מפתיע במיוחד, משום שכפי שטען חוזה ב' קפינו (Capino) בנוגע לפורנוגרפיה מונפשת, גופים מונפשים עשויים לעורר תחושות פיזיות בצופים, שמכירים בגופניות המתוארת למרות ההופעה החזותית השונה שלה, ומשליכים על הגופים המונפשים האלה ממש כאילו היה מדובר בגופים פיזיים מצולמים הדומים לגופם (Capino 2004).

לסיכום, דרך הטלת ספק בגישה שלפיה תיאורים מונפשים מובילים למחיקה או לשקיפות של הגיבורים, ברצוני לטעון שאף כי לעתים אכן זה המקרה, השקיפות החלקית בסרטי תעודה מונפשים עשויה לפעול גם כמאפיין שמעצים את הצופה. הצופה מוזמנת להתעמק ולספק את הסקרנות שמתעוררת בה לנוכח הדבר שמתייחסים אליו ועם זאת אינו מוצג או מוצג רק מקצתו בדרך חזותית. עירוב הצופה טומן בחובו פוטנציאל להעצים את ההיטמעות, שעשויה להוביל לתחושת אמינות אפילו כשהייצוג משתמש בדימויים חדשים, שבמבט ראשון עשויים לבלבל. לפיכך, במובן זה, עירוב הצופה כולל גם היבט אתי חשוב, החיוני בעידן זה של אינפלציה של דימויים, פורנוגרפיה של אימה וצפייה קהת חושים. כך, אפקט הניכור שגלום באנימציה אינו סופי או פשוט, שכן הקבלה של אנימציה ביחס לתוכן עובדתי משתנה בקצב מהיר. נראה כי אנימציה נחשבת קרובה מספיק לתחושת העצמי של הצופה – דבר שתומך בטענתי שהגיע הזמן להפרדה מושגית בין האנימציה ובין עולם הפנטזיה, המרוחק והבדיוני.

מכאן עולות שאלות מעניינות למחקר עתידי בנוגע לתפיסות המתפתחות של ראליזם: האם צומחת סוגה חדשה של ראליזם, ה"מבוסס על", או שמבלבלים בינו לבין אמפתיה? מה משמעות הדבר בנוגע לכיוונים של אסתטיקה תיעודית חדשה? ומה עשויות להיות ההשלכות האתיות והפוליטיות של שלב חדש זה ביצירות תיעודיות ובחוויה התיעודית?

מאנגלית: מאיה שמעוני

ביבליוגרפיה

Agamben, G. (2000). Means without End: Notes on Politics. Trans. Vincenzo Binetti & Cesare Casarino, Minneapolis: University of Minnesota Press.

Capino, J. B. (2004). Filthy Funnies: Notes on the Body in Animated Pornography. Animation Journal, 12, 53-71.

Enwezor, O. (2008). Documentary/Vérité": Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of 'Truth' In M. Lind & H. Steyerl (Eds.), Contemporary Art. The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art (pp. 62-102). Los Angeles: Sternberg Press.

Greenberg, R. (2011). The Animated Text: Definition. Journal of Film and Video, 63, 2, 3-10.

Grierson, J. & Hardy, F. (1996) (Eds.). Grierson on Documentary. Los Angeles: University of California Press.

Landesman, O. & Bendor, R. (2011). Animated Recollection and Spectatorial Experience in Waltz with Bashir. Animation: An Interdisciplinary Journal, 6, 3, 353-370.

Lind, M. & Steyerel, H. (2008). The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art. Los Angeles: Sternberg Press.

Nichols, B. (1992). Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press.

Sobchack, V. (2004). Carnal Thoughts. Berkeley and London: University of California Press.  

• 1. אנימה = קיצור של המילה animation; סוג של סרטי אנימציה שפותח ביפן, בעל מאפיינים חזותיים ותוכניים ייחודיים (מילון רב-מילים, הערת המערכת).
• 2. כיום, כמה מטכניקות ההנפשה מגיעות לרמה מדהימה של פוטוראליזם, עד שאי אפשר להבחין בינן לבין צילום, אבל כאן אני מתמקדת במיוחד באנימציה שאינה מנסה להיות פוטוראליסטית בעודה עוסקת בתוכן מציאותי, וכביכול יוצרת סתירה או דילמה להתקבלותה על ידי הצופה.
• 3. כמה דוגמאות בולטות הן הסרט נעלם (Hidden/Gömd) של הקולנוענים שיצרו את עבדים (Slaves), שמספר את סיפורו של ג'אנקרלו, ילד פליט שנמצא במסתור בשבדיה ללא אישור שהייה ומתאר את החוויה של היות נרדף על ידי המשטרה; הסרט ככה זה (It’s Like That) של SLAG (קבוצת האנימציה של הגברות הדרומיות) משנת 2003 מבוסס על הקלטות אודיו של שלושה ילדים פליטים שמוחזקים באחד ממרכזי המעצר למהגרים באוסטרליה על פי חוק ההגירה משנת 1958, אשר רואיינו בטלפון על ידי עיתונאית ABC ז'קלין אריאס (Arias) (http://vimeo.com/31071014); הסרט 1000 קולות (1000 Voices) של טים טרוורס הוקינס (Howkings) משנת 2010, שמציג הדמיה חזותית לעדויות אמתיות שהוקלטו בחשאי בשיחות טלפון עם מבקשי מקלט שנעצרו לפרק זמן בלתי ידוע בבריטניה. השיחות חושפות את הטראומה הפסיכולוגית והבידוד שלהם (http://www.iloobia.com/1000-Voices), וסדרת סרטי התעודה המונפשים מחפשים מקלט (Seeking Refuge) שיצרו סרטי מוזאיק עבור ה-BBC. הסדרה, שקיבלה מקום מרכזי בשבוע הפליטים הבין-לאומי בבריטניה ביוני 2012, בוחנת את החוויות של פליטים צעירים החיים בבריטניה (http://www.youtube.com/watch?v=syPlfzEf3Oo).
• 4. "Globalised Slavery: How Big Supermarkets are Selling Prawns in Supply Chain Fed by Slave Labour – Video" (Series – Modern-Day Slavery in Focus), The Guardian. Retrieved July 8, 2014. www.theguardian.com/global-development/video/2014/jun/10/slavery-superma...
• 5. המושג "מפגש" עשוי לבלבל משום שהוא מתייחס לנוכחות בו-זמנית ולאינטראקציה בין כל הצדדים, אבל מכיוון שאנזוור מתאר רעיון זה בנוגע לאמנות עכשווית שמבוססת על צילום ועל הדימוי הנע באוריינטציה תיעודית, חד-הצדדיות שלו משתמעת, כשהדגש הוא על התקבלות העבודה על ידי הצופה.