למפות מסלול

גלות, תפוצה, נוודים, פליטים

גנאלוגיה של אמנות ושל הגירה

מודרניות כגלות

כשמביטים בה מבעד לעדשת הגלות, המודרניות דומה לשואה – סערה שזורעת חורבן והודפת את הגאולה אל מעבר להישג יד באלימות חסרת פשרות. או כך, לפחות, כתב ולטר בנימין על "הסערה שנושבת מגן העדן" שאנו מכנים קִדמה, שאליה מביט מלאך ההיסטוריה (בזמן שכתב שורות אלו חשב בנימין על ציור צבעי המים של פול קליי, אנגלוס נובוס [1920Angelus Novus]). "הסערה הודפת אותו בהתמדה אל העתיד, שהוא מפנה אליו את גבו, ובאותה שעה מתגבהת ערֵמת ההריסות לפניו עד השמים", רשם המבקר-פילוסוף הגרמני יהודי במסתו המפורסמת, כשהוא בוחן בתוגה את מצבו הנוכחי בגלות שהסתיימה בהתאבדותו, עת ניסה להימלט מהנאצים (בנימין [1940] 1996, עמ' 311). אם, מתוקף היותנו עקורים לנצח מההווה אנו מגורשים באופן טרגי מהתענגויותיו ומהנאותיו, הרי שבזכות הריחוק, שהוא תוצאתו הישירה, נוכל גם להעריך נכוחה את עיוותיו ועוולותיו. כמעט חמישים שנה לאחר מכן, כשהוא מתבונן באותה מודרניות הרת-אסון, ניסח מבקר הספרות הפלסטיני אדוארד סעיד את פסק דינה המרשיע של המאה העשרים שמאשר את מסקנתו הקודרת של בנימין. "העידן שלנו", הצהיר סעיד, "על הלוחמה המודרנית, האימפריאליזם ושאיפותיהם הספוגות בנימה תאולוגית של שליטים טוטליטריים שלו, הוא אכן העידן של הפליט, של האדם העקור, של ההגירה ההמונית" (Said 1984, p.159).

זה טיבה של המודרניות-כגלות, אפיון שמוגדר על ידי החורבן, העקירה וההזרה שהקפיטליזם והלאומיות נושאים עמם, לא פחות משהוא מוגדר על ידי חוסר האיזון הנפשי של ה-unheimlichkeit, המאוימות הטראומטית כפי שהיא נתפסת בהגות המרקסיסטית והפרוידיאנית. ואולם חשכת המודרניות גם מרמזת על משהו ששוכן מעבר למה שעשוי לצמוח מהנסיבות הפוליטיות, הכלכליות והחברתיות גרידא, שעולה בבירור מתיאור הזמן ההיסטורי שפורש בנימין –  פילוסופיה של זמניות מורכבת שהופכת את כולנו, הלכה למעשה, לפליטים נצחיים בהווה החולף. אבחנות פילוסופיות אחרות תומכות בתיאור האונטולוגי של בנימין ומגדירות את עידן המודרניזם כעידן של "העדר בית טרנסצנדנטי", במילותיו של ג'רג' לוקאץ' (Lukács 1971, p.41). באופן דומה, היידגר כותב ש"העדר בית מתחיל להיות גורל העולם" (Heidegger 1993, p. 243). ואולם סעיד שוטח טיעון פוליטי מובהק כאשר הוא כותב על "העידן של הפליט, של האדם העקור, של ההגירה ההמונית" – כפי שזה מופיע, לדוגמה, בסרטה האחרון של למיה ז'וריז'(Joreige)  מסע
(A Journey, 2008), שכולל סצנה נוקבת של מחנה פליטים פלסטיני המתכסה ענני סופה מבשרי רעות ב-1948, היא שנת הקמת מדינת ישראל והשנה שבה נאלצו בני משפחת סבתה של ז'וריז' וסעיד עצמו לצאת לגלות (ראו קישור). תפיסת ההגירה שלו מזהה נרטיב נגדי ואת הדמות המודחקת של הלאומיות המפוארת, של הפרויקטים הפוליטיים האוטופיים ושל ההישגים הטכנולוגיים שעל פי רוב מועלים על נס; שכן היא חושפת את כשליהם, את ההרס האנושי ואת המחיר הכבד של החוצפה המגונה שלהם.1

בעמודים הבאים אבקש לבחון את נרטיב הנגד הזה ואת אותה דמות מודחקת, אך במקום להתמקד במודרניות, ארצה לחשוב על אמנות עכשווית מבעד לעדשת ההגירה. הסטה זו של נקודת מבט היסטורית נושאת עמה גם הבחנה מושגית המתרחקת ממושג ה"גולה", שנקשר באימפריות, בגירוש טרגי ובגזרי דין חמורים, לטובת "המהגר", מושג פחות מוטה, שמפנה מקום לאפשרות של תנועה מרצון ופעולות של הדדיות והתהוות מבחירה עצמית (או כך לפחות מנסים לשכנע אותנו).2 אפשר לתהות אם "הגירה" עודנו המושג המדויק ביותר ורחב מספיק לתיאור הצורות הרבות של תנועה והביטויים החד-פעמיים של עקירה בחוויה העכשווית; אף על פי כן, המושג טומן בחובו את היתרון של פתיחת אפשרויות להמשגת דרך חיים שמבחינה פוליטית ואסתטית תהיה מחויבת לניידות כלשהי, ניידות שאבקש לחקור באופן מתודי. כדאי להאיר גם את התפיסה שנושאת עיניים מלאות תקווה להגירה. כשהיא מופיעה בסמיכות למְתָאֲרים כמו "תפוצות" (פזורה גאוגרפית במובן הקולקטיבי), ו"פליט" (קרבן רדיפות או גירוש), המילה "הגירה", המשמשת לציון אדם שמטייל  מבחירה, בשל צורך כלכלי, ולאחרונה גם מסיבות אקולוגיות, מצטרפת למשפחה של מונחים דומים שחולקים מכנים משותפים הקשורים לאותה "תודעה כפולה" – כפי שניסח זאת פול גילרוי (Gilroy), שמאמץ את המושג של ויליאם אדוארד בורגהרד דו בויז (Du Bois) – שהיא נחלתם של מי שחווים חיים במקום אחר. אותה "פרספקטיבה כפולה" (במילותיו של סעיד לתיאור הגלות) או "מסגור כפול" (כפי שהומי באבא מאפיין את ההגירה) נובעים מהידע הדו-תרבותי שנוצר בעקבות החיים בסביבה זרה, שבהיבט החיובי שלהם מניבים רגישות להבדל (בין תרבויות, מקומות וקהילות) והערכה מחודשת לאופי התרבותי של המוצא של האינדיווידואל, כפי שהוא נראה במבט לאחור מנקודת התצפית המעוקמת של המהגר (Gilroy 1993; Said 1993; Bhabba 1995).3

במובן זה, חשוב להימנע מלפרש עקירה (dislocation), בכל אחד מביטוייה, באופן שלילי בלבד, כמלנכולית או כאוטית ותו לא, כאילו מדובר בזהות המושרשת באופן מטפיזי. כפי שמעידה הספרות העשירה שמקיפה עדויות אישיות ואמנותיות, מסע יכול לטמון בחובו גם את האפשרות לשחרר את המעוף היצירתי לחוויה של ריבוי, שמשתרעת מעבר לקטגוריות המקובעות של זהות, מדיומים ומוסכמות. במובן זה, החוויה הטרנספורמטיבית שלה עשויה לעורר אנרגיות ביקורתיות ויצירתיות כאחד, ובכך להפוך את הפגיעות הקיומית והמצוקה החומרית שהיא מגלמת למורכבות יותר. כאשר חנה ארנדט כתבה על "פליטים המגורשים ממדינה למדינה" בעיצומו של רצח עם חסר תקדים בשואה, היא לא ראתה בהם קרבנות ותו לא; בעיניה הם "מייצגים את חיל החלוץ של עמם" (Arendt 1943, p. 7).4 הסיבה לכך, הסבירה, הייתה שמכאן ואילך, דמויות אלו, שהשילו את קשריהן הלאומיים (או לפחות כך היה בשנת 1943, לפני הקמת מדינת ישראל), יהיו היוצרות של זהותן שלהן: "עבורם ההיסטוריה כבר אינה ספר חתום והפוליטיקה כבר אינה זכותם הבלעדית של הגויים". קרוב יותר לזמננו, ג'ורג'יו אגמבן טען שבנסיבות הקיימות של שינויים דמוגרפיים כבירים – בעקבות מלחמה ודיכוי פוליטיים או בעקבות התשוקה לעצמאות – הפליט מייצג את ה"פרדיגמה של מודעות היסטורית חדשה", במיוחד משום שבדמות זו אנו זוכים להצצה לעתיד שמעבר למדינת הלאום ולהדרה ההרסנית של מי שאינם אזרחים (Agamben 2000).5

עלינו לזכור, אם כן, שתנועה מסמנת פסיכוגאוגרפיה שסועה של אמביוולנטיות בסיסית, אשר מגייסת את הכמיהה לבית ואת האימוץ של מקום אחר, ושבסופו של דבר, ההגירה מנוגדת לכל משמעות מאוחדת, ולפיכך מוגדרת כאן ביחס לנסיבות האמנותיות המסוימות שבהן היא מופיעה. בד בבד, עלינו לחשוב על כמה מנקודות המפגש האחרונות של נסיבות פוליטיות ומהלכים אסתטיים העוסקים בניידות גאוגרפית. בשנים האחרונות מילאו הצטלבויות אלו כמה פונקציות באמנות עכשווית, שנעו מההרסנית ליצירתית: מציאת צורות מתאימות להבעת האפקטים המרחביים והחווייתיים הרי האסון של העקירה; המצאת ארכיונים שמסוגלים לשחרר את הפוטנציאל האצור במודעות פוליטית; גילוי אמצעים חדשניים לחישול קשרים חברתיים במצבים זמניים שאינם שוקעים לאטוויזם רגרסיבי או לעוינות כלפי זרים; קידום צורות חיים שמתנערות מן הקטגוריות המגבילות של זהות וצורות שגרתיות של השתייכות; הפניית כוחות הניידות נגד לפיתת הקומודיפיקציה; ועמידה בפני כוחות הנגד הפונדמנטליסטיים לגלובליזציה, ולא פחות מכך – בפני הנטייה שלה לייצר האחדה – אלו רק כמה מהציוויים ושדות השיח שהצמיחו בעשורים האחרונים אסתטיקה של הגירה. בעמודים הבאים אדון באמנות הדיאספורית של שנות השמונים של המאה העשרים, בפרקטיקות הנומדיות של שנות התשעים ובביטויים עכשוויים של תצורות אמנויות נודדות, אגב בחינת קשרי הגומלין, המגבלות וההקשרים התרבותיים והפוליטיים שבאמצעותם קיבלו – ובכמה מקרים הפסידו – מומנטום. התחימה הזאת לתקופות אינה מבקשת להצביע על כרונולוגיה על פי עשורים (שכן הפרקטיקות האלה רחוקות מלהיות מדויקות, ולעתים קרובות הן חופפות זו לזו) אלא לסקור את אילן היוחסין של האסתטיקה והפוליטיקה של ההתפתחויות השונות, אף שכל אחת מהן רחוקה מלהיות הומוגנית או נטולת אנומליות.

הדיאספורי

עבודת הווידאו של מונה חאטום (Hatoum), מדדים של מרחק (1988,Measures of Distance ), שעוסקת באינטימיות הבלתי אפשרית של יחסיה של האמנית שפועלת בלונדון עם אמה הפלסטינית שחיה בביירות; סרטו של אייזק ג'וליאן (Julien) טריטוריות (1984, Territories), שמתווך סובייקטיביות פוסטקולוניאלית (של ביקורתיות אפרו-קאריבית, בהתייחסות לקרנבל נוטינג היל בלונדון) באמצעות הרחבת הסדקים וקווי המתאר המשתנים שלה על ידי שימוש בטקסטורות המפרידות של פַּלִימְפסֶסְטים קולנועיים; ושירי הנדסוורת' (1986, Handsworth Songs) של הקולקטיב בלאק אודיו פילם (Black Audio Film), סרט שמשתמש בייצוגים היברידיים, תיעודיים ופואטיים, כדי לחשוף את מגוון נקודות המבט השונות במהומות הגזע נגד צעדי הדיכוי שנקטה ממשלת תאצ'ר בשכונות הפועלים של ברמינגהם – בכל העבודות האלה אפשר לראות שזירה של העובדות החברתיות והפוליטיות של עקירה עם האסתטיקה של הגלות, שמאפיינת את הפרקטיקות הבריטיות של שנות השמונים. כמובן, ישנם תקדימים אמנותיים לעיסוק בגלות, כמו האוונגרד ההיסטורי בניו יורק ודאדא בציריך, ומאוחר יותר גם בעקירה של אמנים אירופיים במהלך מלחמת העולם השנייה. במקרים אלו, צורות מודרניסטיות – רדי-מייד שהוצא מהקשרו, מונטז'ים שיוצרים הפרדה, קיטוע חזותי וטקסטואלי וחללים שיוצרים בלבול מרחבי – ביטאו את התנאים החווייתיים של עקירה גאופוליטית.6 אפשר להזכיר גם את העיסוק האמנותי החשוב במסע, בין שהוא נובע מביקורת פוליטית אסתטית של הכלכלה הקפיטליסטית, מחויבות לבין-לאומיות או צורך פוליטי להימלט ממשטרי דיכוי צבאי, שמופיע בהתארגנויות של קוברה, הסיטואציוניסטים ופלוקסוס, ואת הצמיחה הגלובלית של המופשט והאמנות המושגית, שגם בהם נעו דימויים ואובייקטים ממקום למקום דרך פעילותם של אמנים נודדים (בהקשר זה, אפשר לחשוב על העבודות השונות כל כך של גאגו [Gego], באס יאן אדר [Jan Ader], הנס האקה [Haacke], הליו אויטיקיקה [Oiticica], סילדו מיירלס [Meireles], און קווארה [Kawara], יוקו אונו [Ono], יאיוי קוסמה [Kusama] וטוצ'ינג שייה [Hsieh](.7 עם זאת, ארצה להתמקד כאן בהקשר הבריטי של שנות השמונים של המאה העשרים כמקרה בוחן שבו העיסוק בגלות זכה לטיפול חריף וייחודי מבחינה תכנית ופורמלית, חומרית ומבנית, והתכתב עם מאבקים למען דה-קולוניזציה, עם החוויה הדיאספורית בעקבות התפוררות האימפריה ועם שדות השיח של פוליטיקת הזהויות והרב-תרבותיות, שבאותה תקופה עמדו במוקד דיון תאורטי ער.

כאשר הוא בוחן את האופן שבו תיעלה חאטום את חוויית העקירה הגאופוליטית שלה לפנומנולוגיה פיסולית פוסט-מינימליסטית של מרחבים יום-יומיים מקוטעים וחפצים ביתיים מאוימים (uncanny), אדוארד סעיד כותב על הדרך שבה "הגלות מפוענחת ומתוכננת" בעבודותיה בעודו מצביע על גישה שעשויה להיות שימושית. עם פרוץ מלחמת האזרחים בלבנון בשנת 1975, חאטום, שנולדה למשפחת עקורים פלסטיניים בביירות, מצאה את עצמה נטושה בלונדון והחליטה להישאר שם וללמוד אמנות. על ידי מימוש "הפרדוקס של הנישול כאשר הוא נוטל חזקה על מקומו בעולם", ממשיך סעיד, הפרויקטים של חאטום מנכיחים את "אי-הניתנות לפייס" בין זרות לקרבה, שמגדירה את החוויה של החיים הרחק ממולדתך (Said 2000, p.17). אף שאינו דן במפורש בעבודת הווידאו שלה, הַקריאה של סעיד מאירה במישרין על מדדים של מרחק, שבה מוצג תקריב של אם האמנית במרחב האינטימי של המקלחת שלה, בעוד קטעים ממכתבים הכתובים בכתב יד בערבית יוצרים מחסום חזותי מעל הדימוי, ומביעים בה-בעת הן את המרחק הכואב של העקירה הן את הכמיהה לקרבה שמאפיינים את חוויית האמנית. (ראו קישור). גם קובנה מרסר (Mercer) מתמקד בהיבטים החתרניים של שברים דומים בסרטו של אייזק ג'וליאן טריטוריות, המציב "מאבק תרבותי למען דה-קולוניזציה ודה-טריטוריאליזציה של הקולנוע כאתר של התערבות פוליטית". כשהוא מעורר קרניבליזציה של הקולנוע לצד הקולנוע של הקרנבל, ג'וליאן שוטח "נטייה דיאלוגית" שהולמת את "אנשי התפוצות". לדידו של מרסר, אמנים כמו ג'וליאן וקולקטיב בלאק אודיו פילם, פיתחו את טכניקות המונטאז' אשר הוצבו מבחינה ביקורתית אל מול מה שפרנץ פנון כינה "מקובעותם האידאולוגית של סימני הסמכות הקולוניאלית", כשהן נשענות על הרעיון הבחטיאני של "ריבוי דגשים"8 ו"האיכות הדיאלקטית הפנימית" של הסימן האידאולוגי (Mercer 1994, pp. 253-254). קריאות אלו חיוניות לשם הצבעה על ההיבטים האסתטיים של הגלות, ממש כמו על הנסיבות הגאופוליטיות שלה, וככאלו הן מספקות מודל רב-ערך לחשיבה על אמנות עכשווית.

"אם גלות הייתה הדמות של המודרניות המוקדמת", כותבים ג'ין פישר וחררדו מוסקרה (Fisher and Mosquera), הרי ש"איש התפוצות או המהגר היה הדמות של הפוסט-מודרניות, על אי-המרכוז והדה-טריטוריאליזציה של הסובייקט שהיא טומנת בחובה" (Fisher & Mosquera 2003, p. 3). ואולם הבחנה היסטורית מעין זו ממקמת את הדיאספורי בהקשר של העקירה הפוסט-קולוניאלית, ואילו פרויקטים של אמנים כמו חאטום, ג'וליאן, וקולקטיב בלאק אודיו פילם (ובבריטניה, הקולקטיבים סדו [Ceddo] וסנקופה [Sankofa]) פעלו ככוחות המתנגדים לפוסט-מודרניזם יותר משהם ביטויים חיוביים ולא ביקורתיים שלו. לפי הנוסחה הקלאסית של פרדריק ג'יימסון, פוסט-מודרניזם – כמונח שתוחם תקופה וכהיגיון תרבותי – מסמן את הבלבול הסכיזופרני והאמנזיה המשתקת של הסובייקט במצב של קפיטליזם רב-לאומי מתקדם (Jameson 1992). הוא ראה את ההומוגניות הגאוגרפית של המרחב הבנוי ושל עולם הדימויים הא-היסטוריים של תעשיית התרבות כמאיימים על יכולתו של היחיד למקם את עצמו בזמן ובמרחב. התיאור של ג'יימסון עודנו רלוונטי, כמובן, להיסטוריה מורחבת של הנודד (כזו הרואה בו מסמן של מגוון צורות עקירה בהיסטוריה העכשווית), במיוחד לאור כוחות העקירה של הכלכלה הקפיטליסטית שזה כבר הפכה גלובלית.9 אבל במקום לראות בעמדה הדיאספורית בפרקטיקות אמנות ביקורתיות ביטוי לאותה ההקפאה, עבודה כמו סימני אימפריה (Signs of Empire 1984) של קולקטיב בלאק אודיו פילם יוצאת נגד תרבות זו של ריקנות סימולקרית, אמנזיה וצרכנות חסרת דעת, על ידי החייאת ארכיון התרבות החזותית הקולוניאלית (ראו קישור). היא עושה זאת באמצעות שחזור חסר פשרות של התנאים ההיסטוריים ובחינת ההשפעות המנכרות של מורשת השלטון האימפריאלי כפי שהן מתגלמות בדימויים פופולריים, אתנוגרפיים ומסחריים של עמים "אקזוטיים" שהיו תחת שלטון קולוניאלי, ומציבה אותם לצד דימויים של אנדרטאות ציבוריות לונדוניות בלויות שמנציחות את עידן הפאר הקולוניאלי של בריטניה, ומעליהם טקסטים דה-קונסטרוקטיביסטיים ופואטיים (כמו "איפה אלוהים? אמרה הנערה השחורה"). רגישויותיה המרובות מיקמו את האמנות הדיאספורית בעמדת יתרון שממנה יכלה להתמודד עם הפוליטיקה של ההבדל, להתחבר למאבקי זכויות האזרח, הפמיניזם והאנטי-אימפריאליזם ולהחיות דמויות היסטוריות, פוליטיות ותרבותיות (כמו לנגסטון יוז בעבודתו של ג'וליאן מחפשים את לנגסטון [ 1988Looking for Langston]), וזאת על מנת להפיח חיים חדשים ולהעצים עיסוק פוליטי עכשווי, ובכך להתנגד למשטר הדימוי המשתק והאמנזיה התרבותית של הפוסט-מודרניזם.10

הפרקטיקות של ג'וליאן וקולקטיב בלאק אודיו פילם – ונוכל לצרף אליהן גם את הפרקטיקות של חאטום – מציעות "דיאלוג ביקורתי", ואולם על פי מרסר, מדובר בדיאלוג שקורא תיגר על "האקסקלוסיביות המונולוגית שנמצאת בבסיס הגרסאות הדומיננטיות של זהות לאומית והשתייכות קולקטיבית" .(Mercer 1994, p. 62) הן עושות זאת על ידי הנכחת "הטמפורליות המפרידה" (disjunctive temporality) ו"הלימינליות הפנימית" של השולי והמהגר, כפי שציין בזמנו הומי באבא (Bhabha 1990; 1994). מה שניצב על כף המאזניים בקריאות מעין אלו אינו רק המענה המתריס של הפרקטיקות הדיאספוריות לאמנזיה ולמורכבות המרחבית הפוסט-מודרנית, אלא גם נקודת המבט הביקורתית שהן מספקות על צורות אמנות שונות ומנוגדות מן העבר ואף מן ההווה, שמוגדרות במסגרת או ביחס למערכים הרב-תרבותיים או הפמיניסטיים של התקופה – במיוחד אלו שניסו להציב מיתוג זהות (גזעית, מגדרית, מינית או לאומית) כנקודת המוצא להתנגדות לכוחות ההדרה החברתית והפוליטית. (אחת ההתארגנויות האלה הייתה תופעת ה-YBA [אמנים בריטיים צעירים], שתחילתה ב-1988 בתערוכה הידועה לשמצה Freeze, שארגן דמיאן הירסט (Hirst), ושהתקבלותה הניחה את היסודות לתביעה לתחיית הזהות הבריטית).11 כפי שאנו יודעים כיום, מכיוון שהחוויה הדיאספורית "אינה מוגדרת על ידי מהות או טוהר, אלא על ידי הכרה בהטרוגניות וגיוון נחוצים", היא מגלמת "תפיסת זהות שחיה בתוך ובאמצעות, ולא למרות, שוני" (Hall 1990, p. 244). זה בדיוק סוג ההיברידיות שמציעה העבודה סימני אימפריה של קולקטיב בלאק אודיו פילם, ששוזרת דימויי סטילס, טקסטים וצלילים לכדי מארג מורכב, וכמוה גם אומדנים של מרחק של מונה חאטום, שמעצבת מבנים אשר משבשים בו-בזמן את טוהר הקולנוע ואת טוהר השפה. בעקבות זאת, הקטגוריות של החזותי, השמיעתי והמקראי הופכות בלתי מספקות כשלעצמן, ונותרות דיאלוגיות וחלקיות בהכרח, כך שמשמעותן תלויה בהגדרות שצומחות מן ההקשר. במילים אחרות, עבודה זו מביסה את המהותנות דרך המבנה שלה עצמה, ובד בבד מתחייבת לייחודיות האתנית, הגזעית והמגדרית שמגדירה את נסיבות החיים של הסובייקט במסגרת תרבותית הטרוגנית. כפי שטענה ג'ין פישר בנוגע לאופי האנטי-מהותני החשוב של עבודה זו, "שחור" הוא "סימן של התייחסות פוליטית, ולא של טיפולוגיה גזעית" (Fisher 2005, p.168).

עם זאת, על אף המגוון הרחב של טווח העיסוק האמנותי בהשפעות העקירה על הסובייקטיביות, עד אמצע שנות התשעים של המאה העשרים כבר צבר המיסוד ההדרגתי של הרב-תרבויות נוכחות ניכרת באירופה ובצפון אמריקה. צמיחתן והתפשטותן של מדיניויות מבוססות-זהות ומכוונות-מיעוטים מטעם מוסדות ממשלתיים, אזרחיים וחינוכיים תרמו למה שאפשר לכנות "תעשיית הגזע" של פרקטיקות ניהול.12 במילותיה הנבואיות של צ'נדרה מוהנטי (Mohanty), "בעידן פוסט-קומוניסטי, פוסט-לאומי, רב-לאומיות נוסחה מבחינה תאורטית כפתרון פטרוני שמוכתב מלמעלה ל'בעיות' של מיעוטים, להחפצה מסוכנת של 'תרבות' או כדרך חדשה לפוליטיקה של 'הכרה' ו'אותנטיות'". דרך ערעור על השימוש האינסטרומנטלי שנעשה בו ובניסיון להציל את הפוטנציאל הביקורתי הטמון בו, היא ממשיכה ושואלת: "אבל האם רב-תרבותיות אינה אלא פרויקט חדש של הנדסה חברתית, שתוכנן עבור המאה העשרים ואחת על ידי ליברלים או קהילתניים (communitarians) בעלי כוונות טובות?".13 ועם זאת, למרות טענות דומות לזו של מוהנטי נגד התפתחויות אלו, הסימנים התרבותיים, הגזעיים והמיניים הוצמדו לשיח התקינות הפוליטית, שבשנות התשעים של המאה העשרים התייחס הן לפיצול החברתי של פוליטיקת הזהויות הן לקומודיפיקציה של ההבדלים האתניים והגזעיים במסגרת הגלובליזציה הניאו-ליברלית. לדידם של תאורטיקנים כמו סלבוי ז'יז'ק, מייקל הרדט (Hardt) וטוני נגרי (Negri), "רב-תרבותיות" הפכה לכלי של "ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם הרב-לאומי" (1997 (Žižek.14 בעיני אחרים כמו פול גילרוי, מחבר הטקסט הפוסט-קולוניאלי החשוב משנת 1993, האטלנטי השחור: מודרניות ומודעות כפולה (The Black Atlantic: Modernity and Double-Consciousness), בסופו של דבר, הציווי לאנשי רוח ביקורתיים הפך להיות הכתיבה "נגד גזע" (Gilroy 2000).15 במילים אחרות, אל מול המיסוד של הרב-תרבותיות והאינסטרומנטליזציה של הזהות התרבותית כצורה ניתנת לשיווק של שוני גזעי ומיני, עלינו להמשיך ולקרוא תיגר על קטגוריות סטטיות של סובייקטיביות, אף שגם כיום, ואף יותר מאי פעם, המטרות המקוריות של רב-תרבותיות, צדק חברתי ושוויון פוליטי וכלכלי הן עדיין צו השעה הגלובלי.16

הנומדי 

ציוויים כאלה תרמו להתפתחות העיסוק הנומדי בשנות התשעים של המאה העשרים, התפתחות שפורשת לפנינו את התצורה השנייה בגנאלוגיה של אמנות עכשווית וניידות, שתתברר גם היא כבעייתית. המטבחים הנודדים של ריקריט טיראוואניג'ה (Tiravanija), שבהם האמן שפועל בניו יורק, ברלין ותאילנד מבשל לאורחים אוכל תאילנדי חינם, כמו ללא כותרת (חינם) (Untitled [free]) שהתקיים בשנת 1992 בגלריה 303 בניו יורק; האבן הכנועה (Yielding Stone) של גבריאל אורוסקו (Orozco) משנת 1992 – כדור פלסטלינה שמשקלו כמשקל האמן המקסיקני, שגלגל אותו ברחובות העיר ניו יורק; והפרדוקס של הפרקסיס  (Paradox of Praxis) של פרנסיס אליס (Alÿs) משנת 1997, שבו דחף האמן הבלגי גוש קרח ברחובות עירו המאומצת מקסיקו סיטי במשך תשע שעות, עד שנמס לגמרי – פרויקטים אלו מדגימים את הליריות הפואטית והרגישות הרומנטית של האמנות הנומדית. לדידו של המבקר ז'אן פייר קריקוי (Criqui), "נומדיות אמנותית", בהיותה חופשית ממגבלות זהות, מקובעת ומנותקת מהעול הפוסט-קולוניאלי של המאבק להכרה במיעוטים, אשר לעתים מחזק תפיסות סטטיות של גזע, אתניות ולאומיות, ייצגה מודל חדש של "קוסמופוליטיות". בזמן שהנווד/ת תמיד "נושא/ת עמו/ה [...] חלק ממדינת האם [שלו או שלה]", הוא או היא ימשיכו להיות "ישות ניידת ופולימורפית [...] משוחררת מהמלנכוליה שאנו נוטים לקשר לעקירה" (Criqui 1999, p. 88).

אם כן, בניגוד לגלות, אשר לפי סעיד "לעולם אי אפשר להתגבר על עצבותה המהותית" (Said 1984, p. 159), נומדיות אימצה את התלישות כבית קבע בקלילות ובעליצות, אגב דחיית המחויבויות הפוליטיות הפוסט-קולוניאליות של הדיאספורי. אכן, הנומדי, שהרדט ונגרי הציבו בדיוק כ"התנגדות לשעבוד", ייצג "מאבק נגד העבדות של השתייכות לאומה, לזהות, ולעם" ו"נטישת הריבונות והגבולות שהיא משיתה על הסובייקטיביות", נטישה שהם ראו כ"חיובית לחלוטין" (Hardt & Negri 2000, pp. 360-361). במובן זה, נומדיות קידמה אסטרטגיה ביקורתית להתנגדות לנטיות הכפולות של גלובליזציה: מצד אחד, הניידות היצירתית שלה קוראת תיגר על ההיבט המאחד של הקפיטליזם, שבו כל המקומות והדברים הופכים זהים זה לזה, ומצד אחר, נומדיות דוחה את הנסיגה למקומיות, לשבטיות ולזהויות מהותניות, שהתעוררה מדי פעם בפעם כתגובת נגד לגלובליזציה התרבותית והכלכלית.17 ואולם מעל לכול, נומדיות קשורה לחירות, במילותיו של אכילֶה בוניטו אוליבה (Oliva): "אמנים נומדיים משתמשים בזכות שלהם לתפוצות, בחירות שלהם לחצות גבולות בין תרבויות, אומות ומדיה שונות [...] הם מאמצים טקטיקה שעומדת בסימן נומדיות תרבותית כדי לחמוק מההשלכות הפרוורטיות של זהות שבטית, ובה בעת, לתבוע את יצירת הסמל(י) אל מול הקומודיפיקציה של הכלכלה הגלובלית" (Oliva 2008, pp. 43-44).

ואולם עד כמה אסטרטגיה זו היא באמת ביקורתית או משחררת? אילו צורות של קהילתיות או סולידריות חברתית זמינות למעמד של נוסעים נודדים? וכיצד חומק הנומדי מקריסה לאותו אובדן משתק של סולידריות קולקטיבית, שהתפצלותה רדפה את הפוליטיקה של הזהויות? המבקרת הפוסט-קולוניאלית גאטרי ספיבק, לדוגמה, אפילו הציעה – כנגד העמדה האנטי-זהותנית של הנומדיות – שימוש "אסטרטגי" ב"מהותנות" אופורטוניסטית וזמנית, שתאחד אנשים למען השגת מטרות פוליטיות ספציפיות.18 מבקרים אחרים הצביעו על כך שהנטייה הלירית והרומנטית של הנומדיות אינה ביקורתית, ושבמסגרתה החופש הפואטי של הדמיון נוטה בראש ובראשונה להמחיז את הקיום עתיר הזכויות, הנע ונד של האמן עצמו, ואינו מצליח לחשוב באופן רפלקסיבי על הפרמטרים הממסדיים, ההיסטוריים והגאוגרפיים שבהם מתקיים הנומדי, ושבהם בסופו של דבר, כפי שמציין ג'יימס מאייר (Meyer), הוא לרוב "מטשטש את הנסיבות החומריות המסוימות של הגלריה" (Meyer 1997, p. 207). מאייר מבדיל בין "נוודים ליריים" (כמו טיראוואניג'ה ואורוסקו), שמיישמים "ניידות שמומשגת כפעולת גומלין אקראית ופואטית עם האובייקטים והמרחבים של חיי היום-יום", לבין "נוודים ביקורתיים" (ביניהם אנדריאה פרייזר [Fraser], כריסטיאן פיליפ מילר [Müller], רנה גרין [Green] ומארק דיון [Dion]), לציון אמנים שפועלים מחוץ למסורת הביקורת הממסדית. "יותר משהוא פועל ומתעד פעולה או תנועה דיסקרטית", המודל האחרון "ממקם את מבני הניידות במסגרות היסטוריות, גאוגרפיות ומממסדיות מסוימות" (שם, עמ' 206). נוסף על כך, אף שהאמן הנומדי כביכול חמק מזהות, מערכת הכוכבות של שוק האמנות נוטה לתגמל יחידים ששמם מוכר מאוד: בעקבות זאת, כאשר אמני האתרים הדיסקורסיביים, התרחישים ההתייחסותיים והנומדיות הלירית משווקים כדמויות אמנותית מופתיות, אנחנו פוגשים את מה שמיוון קוון (Kwon) תיאר כ"קריסה הרמטית של התפנקויות (אוטו)ביוגרפיות וסובייקטיביות" אשר עשויות להיות "מוצגות באופן מסולף כרפלקציה עצמית" (Kwon 2004, p. 104). המתחים האלה בולטים בייחוד ברטרוספקטיבות אמצע קריירה שנערכות לאמנים מסוגם של טיראוואניג'ה או פייר הויג (Huyghe), אשר משתמשות בפורמטים מונוגרפיים שמאשרים מחדש את זהות המחבר, וזאת למרות ניסיונותיו של האמן להציג היגיון זה כבעיה (problematize) באמצעות מהלכים שיתופיים, נטישת האובייקט האמנותי או פרויקטים לא-אוטוביוגרפיים.19

עם זאת, אפשר לטעון שסכנות אלו נובעות ממיסודו של הנומדי כאמנות (ומאופנת תרבות המיינסטרים) יותר משהן נובעות מכוונותיהם (שלא לומר, תוצאותיהם הבלתי נמנעות) של מהלכים אמנותיים. יתרה מכך, בתקופה שעומדת בסימן התביעה המחודשת והמטרידה של לאומיות, אתניות ופונדמנטליזם דתי, הנומדי – בייחוד במופעו המקורי בתאוריה של דלז וגואטרי – עדיין עשוי לשמר את הפוטנציאל הרדיקלי שלו בכל הנוגע לביקורת זהות והשתייכות. ככזה, הוא טומן בחובו התנגדות למסורתיות הדומה לזו שאנו פוגשים באוונגרד של הגולים, התנגדות שאנו עשויים לחזור ולחזות בעליית חיוניותה הביקורתית. בהקשר זה, השינויים בדגשים של ביטוייה התרבותיים של הגלות לאורך המודרניות – מגלות אנטי-לאומית דרך התפוצות הפוסט-קולוניאליות ועד לנוודות גלובלית – אינם כה חדים וחלקים. החלוקה שלהם לתקופות גם היא אינה מדויקת או מוחלטת. לא מפתיע אפוא, שאדוארד סעיד והומי באבא, לדוגמה, חוזרים לתיאודור אדורנו ולבנימין כשהם דנים בהשפעות התרבותיות והפוליטיות של עקירה; באופן דומה, כשהוא מנסח את תאוריית הדיאלוגיזם שלו, קובנה מרסר בוחן את הפורמליסט הרוסי מיכאיל בחטין, וניתן להתחקות אחר שורשי הנומדי עד ל"נוודות" ("nomadology") של דלז וגואטרי ומהם לקפקא ולדושאן. כניסוחים ותיאורים סכמטיים מתחרים, לעתים תצורות אלו חופפות, ולעתים הן פועלות זו לצד זו. ואולם מהו גורלו של הנומדי כיום, כאשר איומה של הגלובליזציה למחוק את ההבדלים והפרטיקולריות גדול מאי-פעם, והתיאבון הרעבתני של השוק לניידות, לתנועה מתמדת ולהתרחבות הופך את הנווד לדמות לחיקוי עבור הקפיטליסט הטרנס-לאומי? לאור התעוררותו המחודשת של מצב החירום ששרר לאחר הפיגוע במגדלי התאומים, עם הקיבעון הממשלתי הנוכחי על איום הטרור, מהו מעמדו של הנומדי באווירה פוליטית חדשה זו, שחזרה לחיים בעקבות הפחד מפליטים ומהגרים?

על רקע המסגרת הגאופוליטית ההולכת ומתרחבת הזאת, הנומדי גם טומן בחובו את הסיכון לאמץ תפיסה רומנטית ונאיבית של הזכות לטייל ללא גבולות אגב התעלמות מכך שמי שאינם מחזיקים באותן הזכויות מודרים מחירות זו. לדוגמה, בשנת 1993 הציג כריסטיאן פיליפ מילר את הפרויקט גבול ירוק  (Green Border) בביתן האוסטרי בביאנלה של ונציה באוצרות פטר ויבל, ובו הצטלם האמן השוויצרי כשהוא חוצה את שמונת הגבולות הלאומיים של אוסטריה, כולל אלו שהיא חולקת עם מדינות הגוש המזרחי לשעבר – הרפובליקה הצ'כית, סלובקיה, הונגריה וסלובניה – והגבולות שהיא חולקת עם המדינות המערביות – איטליה, שוויץ, ליכטנשטיין וגרמניה. (ראו קישור). קנה המידה הזעיר של דמותו בעת שהוא חוצה גבולות שונים עומד בסתירה משעשעת ליהירות הברורה של מחווה אוונגרדית טרנסגרסיבית מעין זו. לצד המיצב שלו בביתן האוסטרי, שבו חקר את היחס ההיסטורי של האדריכלות להפרדה מרחבית ולחלוקה טריטוריאלית, יצר מילר מהלך סימבולי מורכב: הוא העלה אל פני השטח את הקשרים ההיסטוריים בין אוסטריה לגרמניה הנאצית (בשנת 1938 סופחה המדינה לשעבר, והביתן שנבנה מחדש בוונציה היה שייך בעבר לגרמניה), ובו-בזמן גם ערער על הצורות הקיימות של הדרה גאוגרפית בעידן שאחרי המלחמה הקרה, על ידי חציית גבולות אוסטריה בדמות הבדויה של האמן הלאומי שלה.20

ואולם בניגוד לתפיסה המשתמעת מעבודתו של מילר, שאירופה הולכת והופכת בהדרגה לאזור חופשי וחסר גבולות, המציאות באיחוד האירופי נעה דווקא לעבר ציווי פוליטי לגדוע את זרם המהגרים שחוצים את גבולותיה מצפון אפריקה וממזרח אירופה. הסכם שנגן (Schengen), שכונן בשנת 1990 ונתמך בכמה הסכמים נוספים בהמשך העשור, מרכזי להיסטוריה זו, שכן בזמן שיצר מרחב פתוח באירופה, בה-בעת הוא פעל לאשרור גבולותיה והיה לחלק מהמגמה הגדולה יותר של "מדינות מגודרות", שמוגנות מטרור, הגירה "לא-חוקית" ושכנים עוינים, וזאת בסתירה להבטחה שמגולמת בגלובליזציה לעולם של הכלה ופתיחות.21 יתרה מכך, הוא עשה זאת על ידי החרפת ההתרוששות (impoverishment) ותנאי הדיכוי הפוליטי של מדינות אפריקניות שכנות דרך התניית סיוע כלכלי בפיקוח נוקשה על האוכלוסייה באמצעות אבטחת גבולות צבאית וניתוק אזורים אלו משוק העבודה של האיחוד האירופי.22 היות שמאז צמחו במהירות ברחבי יבשת אירופה מחנות פליטים ומרכזי מעצר למהגרים לא-חוקיים, כפי שאפשר לראות במפות שונות של קבוצות למען זכויות מהגרים כמו Migreurop, דומה שבאירופה של ימינו הולך ונעשה בעייתי יותר ויותר להאדיר את הנומדי.23 בעבר הייתה בהאדרה זו משום הבעת אמונה רדיקלית באזרחות גלובלית, בתקופה של שקיעת מדינת הלאום וההיררכיות הסוציופוליטיות שלה, בייחוד בשנים התוססות מיד אחרי התפרקות ברית המועצות, שסיפקו את ההקשר ההיסטורי לפרויקט של מילר. תקווה זו עשויה לשרוד גם במאבקים העכשוויים; לדוגמה, אפשר לקרוא בעמודים של Empire ש"תפוצה חייבת להפוך לחירות [...] ההמון הנייד חייב להשיג אזרחות גלובלית" (Hardt & Negri 2000, pp. 361). אבל הפלגה בשבחי הנומדיות כיום, במרחב המצומצם של המסגרת האירופית, ללא תביעות פוליטיות רדיקליות לשוויון (כפי שנעשה לעתים קרובות למדי בשיח האמנות העכשווית) מצטיירת כיהירה ואפילו נרקסיסטית. במקרים כאלה, נומדיות מרמזת על נאו-פרימיטיביות עכשווית, כזו שדבקה בפנטזיה של חירות מכל התקשרות, אבל פועלת באכזריות במערכת ששוללת חירות זו מאותם עמים נומדיים שמהם היא שואלת את שמה.24

זרים החוצה!

הציווי לתקן את ההפרדה בין האזרח לפליט ולפצות על נטילת הזכויות הפוליטיות מהמהגר הוביל לעיצוב סוגים חדשים של ניידות באמנות העכשווית, הנשענים על התקדימים הביקורתיים שהוזכרו ועדיין נמצאים בתהליך התגבשות.  אפשר לחשוב בהקשר זה על האירוע הציני של תכנית הריאליטי שיצר כריסטוף שלינגנזיף (Schlingernsief) נא לאהוב את אוסטריה (Please Love Austria) (המוכר גם בשם זרים החוצה! [Foreigners Out!]) (2000), שבה הציע המחשה מרתקת של הגבולות הנוכחיים של הנומדיות. בפרויקט זה, במאי התיאטרון והפרובוקטור הגרמני המנוח הזמין קבוצת מהגרים לחיות שבוע במכולה בכיכר המרכזית של וינה. במשך שבוע זה יוכלו אזרחי אוסטריה לעקוב אחר חייהם של המהגרים ברשת האינטרנט בזמן אמת, וכמו במעין גרסה של "האח הגדול", בכל יום יוכלו להצביע על העמדתם של שני מבקשי מקלט לגירוש מהמכולה. האחרון או האחרונה שישרדו יוכרזו כזוכה ו"יוכלו לצפות לפרס כספי ולאפשרות, התלויה בזמינות מתנדבים, לזכות באזרחות אוסטרית באמצעות נישואים".25 בינתיים, שלינגנזיף נכנס לנעליו של "מנהל קרקס" בעודו נואם במגפון כדי לשמור על האנרגיה הגבוהה של מחזה הראווה ומשתתף בדיונים סוערים עם הקהל המקומי, שלעתים עוטה על עצמו תלבושות פטריוטית. הסרקזם הנשכני של האירוע היה טמון בכך שבגילום האמת האידאולוגית של מפלגת הימין הקיצוני של יורג היידר, אשר נבחרה לאחרונה שוב לאחר מותו של מנהיגה (מפלגת החירות האוסטרית, או FPÖ), האירוע עימת את המפגן הקסנופובי עם עצמו, והזמין את אזרחי אוסטריה – במילותיו של שלינגנזיף – להתחבר ל"נאצי שיש בכל אחד מאתנו".

תגובה נוספת לגאופוליטיקת ההדרה האירופית הייתה נטישת האוניברסליות המזויפת של הנומדי ופנייה לפרוצדורות אתנוגרפיות וטקטיקות תיעודיות כדי לחשוף את תנאי המחיה, שלעתים קרובות רחוקים מלהיות רומנטיים, של פליטים אמתיים ושל המבנים הכלכליים והפוליטיים שמובילים לתנאים אלו. לדוגמה, העבודה ים מוצק 03 (2003,Solid Sea 03 ) של קבוצת האמנים מולטיפליסיטי (Multiplicity) משווה בין שני מסעות מקבילים לאורך אותו מרחק בן שבעים קילומטרים בגדה המערבית, אחד של פלסטיני מחברון לשכם, שעובר דרך מחסומים ודרכי חצץ מתפתלות, והאחר של ישראלי מקריית ארבע לקדומים, שמתנהל בכבישים מהירים שנבנו על ידי ישראל ומיועדים רק לישראלים יהודים. העבודה מציבה זו מול זו את שתי הטופוגרפיות השונות מאוד שנראות בבירור בתיעוד הווידאו של המסע. (ראו קישור). אף שהמרחק זהה פחות או יותר, המסע של הפלסטיני ארך חמש שעות, ואילו מסעו של הישראלי נמשך שעה אחת. ההבדל מאיר באור דרמטי את הפערים המשמעותיים הקיימים היום בניידות, שלעתים קרובות תלויים בזהות הנוסע. או לדוגמה, הווידאו של אורסולה ביימן (Biemann) יומן הסהרה (2006-7 Sahara Chronicle), שמתעד את הנדידה צפונה בצפון אפריקה וכולל ראיונות מצולמים עם אנשים שעושים את דרכם מניגריה לכיוון לוב או אלג'יר מתוך ייאוש ואומץ, בתקווה להשיג בסופו של דבר גישה לאירופה. הבחינה הביקורתית שנמצאת בלב עבודה זו הייתה גם מטרתן של כמה תערוכות שהוצגו לאחרונה בנושא ההגירה, כמו עיר נמל: על ניידות וחילופין (Port City: On Mobility and Exchange), בארנולפיני בבריסטול (2007)

או אין מקום – כמו הבית: הגירה באירופה (No Place – Like Home: Perspectives on Migration in Europe) בארגוס שבבריסל (2008), שמארגניה תיארו כבחינת מצב "הפליטים הלא-חוקיים שהם הנוודים המודרניים של ימינו"26 שתי התערוכות בחנו את "הסיפור הרבגוני של רשתות הגירה ותנועת פליטים, קרטוגרפיה ונתונים צבאיים גאוגרפיים, ניהול הגירה והסתננויות גבול, זכויות בין-לאומיות, העדר זכויות והפקר".27 לתכניות אלו ואחרות כמותן ישנו אפקט מבריא מעצם דחייתן את הרומנטיות השטחית של הנומדי לטובת חשיפת הנסיבות של מי שהודרו מהמרחב הפריבילגי שלו; הן גם יוצאות נגד סטראוטיפים תקשורתיים וספינים ממשלתיים שמתייחסים למהגרים כאל לא יותר מפושעים וטרוריסטים, שנוטים ליצור קיטוב ולהגדיל את הפער בין אזרחים לפליטים. אם כן, האתגר שהטיפול התיעודי נדרש להתמודד אתו בכל התכניות האלה הוא לחמוק מאישור מחדש של ייצוג המודרים כקרבנות, ייצוג שבאופן אירוני נוטה לשכפל את יחסי אי-השוויון שתכניות אלו מבקשות להתנגד להם. לא מפתיע שבעיות אלו סיפקו השראה להמצאה יצירתית של אסטרטגיות ייצוג תיעודיות שביקשו להימנע מחפצון כגון זה, וכן שהובילו לנטישת כל טענה לביטוי האמת לטובת אימוץ סובייקטיבי של גישות נרטיביות רפלקסיביות ולהצבה של כמה מסכים והקרנות שמבנים ניידות פיזית השתתפותית מצד הצופה, כמו בעבודותיהם של מולטיפליסיטי וביימן. באופן בלתי נמנע, אמנים אלו משתמשים בהצגות שמבקשות לעקור מן השורש את התיאורים המחפצנים הרווחים בתקשורת התאגידית. כך, אותם האמנים מתכתבים עם הנטיות הנומדיות, ובה-בעת דוחים את ההאדרה האופנתית והנאיבית של ניידות כביטוי פשוט של שחרור אמנותי.

לא זו בלבד שמודלים אלו מעידים על החוויות המורכבות מאוד, ולעתים סותרות, של עקירה, שמבטאות את הקשיים ואת התענוגות, את הדלות הפתטית ואת האפשרות הפרודוקטיבית – אלא הם גם מולידים מבנים אסתטיים רבי-עוצמה שמחוללים התקה במרחב, בזמן התפיסה ובמיצוב העצמי של הצופה. כך, ניידות הופכת לחוויה המשותפת לאמן ולצופה, שמצביעה על בסיס לצמיחת מבנה פוליטי חדש. לדוגמה, החקירות הפרפורמטיביות המבוססות על מיצבים של אמילי ג'סיר (Jacir), שבוחנת את חיי היום-יום של הלכודים בפזורה הפלסטינית, כמו בסרטה חומר לסרט (2007 Material for a Film); הפרויקט חיים מלאים חורים – פרויקט המֵצַר (1998–2004 A Life Full of Holes – The Strait Project) של איטו ברדה (Barrada), שמורכב ממחזורי צילום שמתארים מהגרים ממרוקו במצרי גיברלטר; העיסוק הקולנועי של סטיב מקווין במהגרי עבודה, שמשחרר אותם משלשלות הייצוג, כמו בסרטו גרייבסנד (2007 Gravesend), וסרטיהם של קבוצת אוטולית (Otolith), שמערערים על הארעיות של הלאומיות ומעצימים את האפשרות של מאבקי נגד היסטוריים, כמו אוטולית (2003 Otolith). בעבודות אלו הצופה מוצב בקרבת מה שאדוארד סעיד כינה "גלות קבועה" (,(Said 1993, pp. 116, 119 מונח שנשען על המובן המטפיזי של הגלות לתיאור מצב קיום משתנה תדיר, במקום מציאות מקומית שמוגדרת על ידי נסיבות חברתיות ופוליטיות. למרות ההבדלים במינוח, המושג של סעיד קרוב למה שאגמבן מכנה "להיות בגלות" Agamben 1993, p. 25)), כאשר כוונתו לתיאור למצב נצחי של מהפכה. מיצוב זה דוחה גאולה סופית, שיבה הביתה שמתמהמהת לבוא, או אזרוח או עצמאות לאומית; תחת זאת, בסופו של דבר, הכוח הדה-קונסטרוקטיביסטי של המשגה זו של ניידות מרמז על צורה של "חד-פעמיות" שקשורה לאין-סוף יותר מלקיום סטטי, ושמוצבת אל מול האזרח ומדינת הלאום – גלות קיומית ללא מדינה, לאום או זהות.28 אף שניסוח זה מאשרר את התעלותו של הנומדי מעל הזהות, בה-בעת הוא ממשיך להתעקש ולהמציא קריטריונים חדשים למציאות חיים ולהתארגנות קולקטיבית כלשהי, בין שהיא מבוססת על טריטוריאליות (לדוגמה, שימוש במרחב עירוני כאתר לחיבור ומעבר של קהילות עקורים קיקיוניות), על עניין של זיקות פוליטיות שחוצות את גבולות הלאום (כמו התנועות הגלובליות לצדק חברתי וקיימות סביבתית), על קהילות שנבנות סביב משמעות (כמו יצירת קשרים חברתיים באמצעות השתתפות באירועים ובשיח אמנותיים) או על מה שאקווי אנווזור (Enwezor) מכנה "הספרה הציבורית הדיאספורית" של תערוכות הביאנלה הבין-לאומיות (שבהן המשתתפים יוצרים פרובלמטיזציה רפלקסיבית של העמדה הכלכלית והחברתית שלהם ושל ההדרות שמתקיימות במקום, ובד בבד מספקים את התנאים לאינטראקציות חוצות תרבויות).29 חשוב מכול, מודלים אלו מייצגים צורות של חיים חברתיים שנותרים פתוחים לזרות, לניידות ולתנועה מתמדת – וזאת בניגוד למערך הנומדי הגנרי הפוטנציאלי ולייחוד הביולוגי והאתני של קשרים משפחתיים ואזוריים.

אנו הפליטים

אגמבן העלה את הטענה שרק "בעולם שבו ילמד האזרח להכיר בפליט שהוא למעשה הוא עצמו, אפשר היום להעלות על הדעת את הישרדותה הפוליטית של האנושות" (Agamben 1993, p. 26). טיבה המשחרר של הצעה זו הוא שההכרה בעצמי העקור מבחינה מהותית של היחיד ממוססת את ההפרדה לאזרח ופליט, ומזמנת מרחב שבו "אי אפשר לקבוע מהו החוץ ומהו הפנים", שבו האדם מוצב "במערכת יחסים של אקסטריטוריאליות הדדית" עם האחר (שם, עמ' 25). בניגוד למשטר ההפרדה החברתית והפוליטית שמכונן את מה שאטיין בליבר (Balibar) זיהה כ"אפרטהייד אירופי הלכה למעשה", שבו הוא מתכוון למדיניויות הלא-דמוקרטיות והמדירות של האיחוד האירופי כלפי תושביו שאינם אזרחים, "מערכת היחסים של אקסטריטוריאליות הדדית" שוברת את הקשרים הבלתי ניתנים להתקה לכאורה בין אומה, מדינה וטריטוריה, ומנתקת את הקשרים הטבעיים למראית עין בין האזרח, הלאום וזכויות האדם.30 על פי אגמבן, האפשרות שנפתחת כאן היא אפשרות "המקלט החד-פעמי" שבו זכויות מומצאות מחדש על בסיס תושבות ולא על בסיס אזרחות, שבהן הלאום כבר אינו יכול לפעול כהיגיון של הפרדה וכצדק מפלה.

קשה להבין מספקולציה תאורטית מופשטת זו כיצד ייראה או מה יהיה "מקלט חד-פעמי" מעין זה במציאות של ימינו. אילו מוסדות, תשתיות פוליטיות ומנגנונים מנהליים פוסט-לאומיים יגנו עליו? מה יבטיח את זכויותיהם של מי שחיים בו? מה תהיה המשמעות של שיערוך מצב של חוסר מדינה והפיכתו למצב אוניברסלי של שוויון פוליטי ודמוקרטיה רדיקלית? נכון לעכשיו, שאלות אלו נותרות חסרות מענה. במצב כזה, המהגר – שמציין את כוחה של עקירה חסרת מרכז – מבטיח גאולה עתידית שנראית מעבר להישג יד, כפי שנראתה בתקופתו האפוקליפטית של בנימין. ועם זאת, זו עדיין הצעה אטרקטיבית, בייחוד על רקע החלופות השונות ממנה לחלוטין ששולטות בחברה שלנו. הגאולה העתידית עשויה להצביע, בהמשך לז'יז'ק, על "אוניברסליות לעתיד לבוא" – ובפרט, על עידן האוניברסליות של החד-פעמי. באותו אופן, ההכרה של היחיד בהיותו פליט תזמן את דמותו המעורפלת של המהגר לטובת הגדרת האופן שבו היחיד חושב על עצמו; במילים אחרות, באופן פרדוקסלי, הכרה זו תתבע את "זיהוי האוניברסליות עם נקודת ההדרה".31

לדידו של ז'יז'ק, מהלך זה הפוך למהלך הרגיל, שבו מתבצעת דה-קונסטרוקציה של האוניברסליות כשקרית, לדוגמה, על ידי חשיפת האינטרסים הסמויים שעומדים מאחורי רעיון אוניברסלי מופשט כלשהו, כמו הרעיון של ההיסטוריה כסיפור "שלו" ("his" of history) שחושף את המבנה הפטריארכלי המסורתי של העבר כפי שהוא מוצג בתיאורים "אובייקטיביים" לכאורה. באופן דומה, קל להראות כיצד ההפרדה בין אזרחים למהגרים יוצרת תנאים של אי-שוויון חברתי ופוליטי. אבל ביקורת המערכת נותרת בגדר תגובה שאינה מצליחה לספק חלופות מעבר לרפורמות נוספות, אשר עשויות להותיר את מבני ההפרדה על כנם. אפשרויות רדיקליות ממנה בהרבה יהיו הצבת האוניברסליות של המהגר כמצב של היות אנושי והעמדת פוליטיקה של שוויון על בסיס זה. על פי המשגה זו, שהאמנים הנדונים כאן בוחנים ומפתחים אותה באמצעים יצירתיים, הגירה מזהה דבר-מה שנותר בלתי לכיד ובלתי מדיד, שתמיד נשאר נייד ובלתי מוכר. גישה זו, שאינה מבקשת לסמן מעמד מוחלש לחלוטין, רואה את עתידה של ההגירה כבעלת יכולת פעולה עצמאית, אוטונומיה ופוטנציאל. זאת ועוד, בכוחן של תכונות אלו להגדיר מחדש את הבסיס לאזרחות, לא כדבר שניצב ביחס ל"לא-אזרח", אלא כדבר שמדמיין מחדש צורה של אזרחות אשר מכירה במצב הבסיסי של הגירה במסגרתה.32 קשה אפילו לחשוב על אפשרות כזו באקלים הפוליטי הנוכחי. אבל חוסר סבירות זה הוא בדיוק המקום שבו מהלך אמנותי יכול לקבל על עצמו את התפקיד הרדיקלי ביותר שלו: לדמיין חלופות שלא היינו מעלים על הדעת בלעדיו, להתיר את רסן הדמיון שעשוי לחולל השפעה בחומר.

*פרק מתוך: Demos, T.J. (2013). Charting a Course. In The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis (pp. 1-20). Duke University Press.

מאנגלית: מאיה שמעוני

T. J. Demos, The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis. Duke University Press, 2013

 

ביבליוגרפיה

בנימין, ו' [1940] (1996). הרהורים. על מושג ההיסטוריה. תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

Agamben, G. (2000). Means without Ends: Notes on Politics. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.

Arendt, H. (1943). We Refugees. Menorah Journal, 1, 69-77.

Bhabha, H. (1990). Nation and Narration. London: Routledge.

--------- (1995). The Location of Culture. London: Routledge.

Criqui, J. P. (1996). Like a Rollin Stone: Gabriel Orozco. Artforum, 34, 8, 88-93.

Fisher, J. (2005). Dialogues. In D. A. Bailey et al. (Eds.), Shades of Black: Assembling

Black Arts in 1980s Britain. Durham, NC: Duke University Press.

Fisher J., & Mosquera, G. (2003). Over Here: International Perspectives on Art and Culture. Cambridge, MA: MIT Press.

Gilroy, P. (1993). The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, MA: Harvard University Press.

--------- (2000). Against Race: Imagining Political Culture beyond the Color Line. Cambridge, MA: Belknap.

Hall, S. (1990). Cultural Identity and Diaspora. In J. E. Braziel, & Mannur, A. (Eds.), Theorizing Diaspora: A Reader (pp. 222-237). Malden, MA: Blackwell.

Heidegger, M. (1993). Basic Writings: From Being and Time (1927) to the Task of Thinking (1964). London: Routledge.

Jameson, F. (1992). Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press.

Kwon, M. (2004). One Place after Another. In One Place after Another : Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Lukács, G. (1971). The Theory of the Novel: a Historico-philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature. Trans. Anna Bostock,  London: Merlin Press.

Mercer, K. (1994). Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural. London: Routledge.

Meyer, J. (1997). Nomads. Parkett, 35, 205-214.

Oliva, A. B. (2008) The Globalisation of Art. In K. Boullata (Ed.), Belonging and Globalization: Critical Essays in Contemporary Art and Culture. London: Saq.

Said, E. (1984). Reflections on Exile. Granta, 13, 159-172.

--------- (1993). Intellectual Exile: Expatriates and Marginals. Grand Street, 47, 112-124.

--------- (2000). The Art of Displacement: Mona Hatoum’s Logic of Irreconcilables. In Hatoum, M., Said, E. W., & Wagstaff, S (Eds.), Mona Hatoum: The Entire World as a Foreign Land. London: Tate Gallery Pub.

Žižek, S. (2006). Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism. London: Continuum.

  • 1. ראו Papastergiadis, N. (1998). sDialogues in the Diasporas: Essays and Conversations on Cultural Identity. London: Rivers Oram Press, p. 1: "האם מודרניות עדיין מבטיחה להיות ביתן של הנאורות, הקדמה והתבונה, או האם היא נמצאת במצב גלותי המסווה על ידי המיסטיפיקציה הטכנולוגית, שוקעת עמוק יותר ויותר לכאוס, מתחייבת לאי-שוויון, הצדקה רעועה לאנדרלמוסיה האקולוגית והתרבותית?"; ראו גם: Papastergiadis, N. (1993). Modernity as Exile: The Stranger in John Berger’s Writing, Manchester: Manchester University Press.
  • 2. על פי מילון אוקספורד לאנגלית, שני המונחים בעלי היסטוריה גנאלוגית עשירה. אפשר להתחקות אחר האטימולוגיה של המילה exile  בשנת 1300, הלקוחה מהמילה הצרפתית העתיקה exillier, ומהלטיניתexilare  ו- exilium"שמשמעם "גירוש", ו-exul, "אדם מגורש", בשילוב ex – הרחק, ו-al – "לנדוד" (השוו ל-akasthai ביוונית – "אני נודד"). המונח "הגירה" צמח בעשור הראשון של המאה ה-17 מהמילה הלטינית migrare, שפירושה "לנוע ממקום אחד למקום אחר", וקרוב לוודאי במקורameibein  ביוונית, שפירושו "לשנות", מהשורש mei – "לשנות, ללכת, לנוע". 
  • 3. מסגרת כפולה זו גם מרמזת על מרחב של אפוריה, כפי שכותבת גיאטרי ספיבק ב – "Asked to Talk about Myself…", Third Text, 19 (summer 1992). עדיין, עלינו לזכור את אזהרתו של סעיד כי לחשוב על ספרות הגלות כ"הומניסטית ומיטיבה יהיה לעשות בנליזציה של פגיעותיה" (Reflections on Exile, p. 160).
  • 4. ראו תרגום לעברית בגיליון זה.
  • 5. ראו תרגום לעברית בגיליון זה.  בקווים כלליים יותר, הפליט מבשר את החשיבה על חיים פוליטיים וביולוגיים משותפים בדרכים שנמנעות מהפרדתם הקטלנית לעתים. על הביופוליטיקה של הפרדה מעין זו, ראו: Agamben, G. (2004). The Open: Man and Animal, Attell, K. (Trans.) , Stanford, CA: Stanford University Press.
  • 6. כתבתי על הקשרים אלו בפרסומים אחרים. ראו: Demos, T.J. (2005). "Zurich Dada: The Aesthetics of Exile." In L. Dickerman (Ed.), The Dada Seminars, (pp. 7-30). Washington, DC: National Gallery of Art.; Demos, T.J.  (2007). The Exile of Marcel Duchamp. Cambridge, MA: MIT Press.. ראו גם: Barron, S. (1997). Exiles + Emigres: The Fllight of European Artist from Hitler. Los Angeles: LA County Museum of Art.
  • 7. ראו: Camnitzer et al., (2007). Global Conceptualism, exhibition catalogue, April 28–August 29, 1999, New York: Queens Museum of Art.; Amor, M. (2006). "Gego: Exploding the Field", Art Journal ; Ward, F. (2006). "Alien Duration: Tehching Hsieh, 1978-99", Art Journal.
  • 8. המושג multiaccentuality, שלרוב מתורגם כ"ריבוי הדגשים" או "רב-קוליות", מתייחס לפתיחות של סימנים למשמעויות שונות בקרב מעמדות חברתיים-תרבותיים שונים, אגב ערעור על תפיסת השפה כניטרלית. המושג נוסח על ידי מיכאיל בחטין וולנטין וולושינוב ב-1929, בתגובה לקיבוע המשמעות בתפיסת השפה כפי שנוסחה על ידי דה סוסיר (הערת המתרגמת).
  • 9. ראו: Jameson, F. (1998) Notes on Globalization as a Philosophical Issue. In F. Jameson and Miyoshi, M. (Eds.), The Cultures of Globalization.Durham, NC: Duke University Press.
  • 10. בנוגע להתפתחות כללית זו, ראו: Malik, A. (2008). Conceptualizing 'Black’ British Art through the Lens of Exile. In K. Mercer (Ed.), Exiles, Diasporas and Strangers. London: InIVA. . על הדיאספורי, ראו: Evans, J. B. & A. Manunr (Eds.). (2003). Theorizing Diaspora: A Reader.  Malden, MA: Blackwell; Araeen R. (Ed.) (1989). The Other Story: Adro-Asian Artists in Post-War Britain. London: Hayward Gallery.
  • 11. לביקורת של התעוררות זו, ראו: Mercer, K. (1999-2000). Ethnicity and Internationality: New British Art and Diaspora-Based Blackness.  Third Text, 49, 15-26.
  • 12. על "תעשיית הגזע", שהייתה בחיתוליה באותה תקופה, ראו: Mohanty, C. (1990). On Race and Voice: Challenges for Liberal Education in the 1990s. Cultural Critique, 2.
  • 13. שם, עמ' 179–208. ראו גם: Modood, T. (ed.) (1996). The Politics of Multiculturalism in the New Europe: Racism, Identity and Community. London: Zed.
  • 14. ראו גם את שאלתם של מייקל הרדט וטוני נגרי (Hardt &Negri, 2000, p. 38) בתוך: Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press.: "מה אם פרדיגמת הכוח החדשה, ריבונות פוסטמודרנית, מחליפה את הפרדיגמה והשלטון המודרניים באמצעות היררכיות דיפרנציאליות של סובייקטיביות היברידית ופרגמנטרית אשר תאורטיקנים [פוסטקולוניאליים] אלו מעלים על נס? במקרה זה, צורות מודרניות של ריבונות כבר לא יהיו שנויות במחלוקת, והאסטרטגיות הפוסטמודרניות והפוסטקולוניאליות שנתפסות כמשחררות לא יקראו תיגר אלא למעשה יחפפו ואפילו יחזקו בבלי דעת את אסטרטגיות השלטון החדשות!".
  • 15. ראו גם: Hobsbawn, E. (May/June 1996). Identity Politics and the Left. New Left Review; . על "post-black aesthetics" בארצות הברית, ראו: English, D. (2007). How to See a Work of Art in Total Darkness. Cambridge, MA: MIT Press.
  • 16. לעמדות עכשוויות בנושא, ראו: Mahamdallie, H. (Ed.). (2011). Defending Multiculturalism. London: Bookmarks; Lentin, A. & G. Titley. (2011). The Crises of Multiculturalism, London: Zed Books.
  • 17. ראו: Lippard, L. (1997). The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society. New York: New Press.
  • 18. ספיבק הציעה "שימוש אסטרטגי במהותנות פוזיטיביסטית באינטרס פוליטי מוסרי ברור" – אך לא בלי להיתקל במחלוקות. ראו: Landry D. & G. MacLean (Eds.). (1996). The Spivak Reader: Selected Works of Gayatri Chakravorty Spivak. New York: Routledge, p. 214.
  • 19. לדוגמה, תערוכתו של רירקריט טיראוואניג'ה רטרוספקטיבה (מחר יום נאה חדש) ([A Retrospective [Tomorrow is Another Fine Day), שהוצגה ב-2005 במוזאון לאמנות מודרנית של פריז; תערוכתו של פייר הויג Celebration Park, שהוצגה ב-2006 במוזאון טייט מודרן בלונדון ובמוזאון לאמנות מודרנית של פריז.
  • 20. ראו Baker, G. (1997). Lies, Damn Lies, and Statistics. The Art of Christian Philipp Müller. Artforum, February 74-77, 109
  • 21. על מגמה זו, ראו: Brown,W. (2010). Walled States, Waning Sovereignty. Brooklyn, NY: Zone.
  • 22. ראו: Bensaâd, A. (2006). The Militarization of Migration Frontiers in the Mediterranean. In U. Biemann & B. Holmes.  The Maghreb Connection: Movements of Life across North Africa. Barcelona: Actar. pp. 12-31.
  • 23. ראו: www.migreurop.org. ראו גם: Rodier, C. (2007). The Migreurop Network and Europe’s Foreigner Camps. In Michel F. et al., (Eds.). Non-Governmental Politics. Cambridge, MA: MIT Press.; MigMap – מיפוי וירטואלי של מדיניות ההגירה האירופיות, שנוצר על ידי Transit Migration, פרויקט מחקר שנערך בין 2002–2006 בניהול מריון פון אוסטן, ב- www.transit.migratio.org; Migration Project, פרויקט מחקר אמנותי ובין-תחומי נוצר ב-2002 ביוזמת קונסטווריין, קלן, ב- www.projecktmigration.de; ; Osten, M. v., (Ed..).  (2005). Projekt Migration. Cologne: Kölnischer Kunstverein et al., Dumont Verlag.; www.schleuser.net   –"ארגון לובי ליוזמות עסקיות שמתמחות בתנועה לא מתועדת של אנשים מעבר לגבול", הפועל בגרמניה.
  • 24. כיום הסתירה מתחדדת עוד יותר, בעקבות הטיפול של צרפת ואיטליה בקהילות בני הרומה בתקופה האחרונה. הסתירה גם רומזת על היגיון שלפיו המודרים חיוניים לכינון העצמי של עמדת החירות של הנווד – שדומה להיגיון המכונן באופן הדדי של מיעוט ורוב, שליט ומוכפפים, כפי שהוא מפותח אצל: Bhabha, H. (1996). Unsatisfied: Notes on Vernacular Cosmopolitanism. In Garcia-Moreno L. & P. C. Pfeiffer. Text and Nation: Cross-Disciplinary Essays on Cultural and National Identities. Columbia, Sc: Camden House. pp. 191-207
  • 25. ראו: אתר האינטרנט של האמן, www.schlingensief.com
  • 26. ראו: Trevor, T. (Ed.) (2007). Port City: On Mobility and Exchange. Exh. cat., Bristol, Uk: Arnolfini.
  • 27. תיאור התערוכה בארגוס מופיע באתר האינטרנט שלהם www.argosarts.org. תערוכות רלוונטיות נוספות מהתקופה האחרונה כוללות את B-Zone, Becoming Europe and Beyond בקונסטוורק, ברלין בשנת 2005-6 ו-Be(com)ing Dutch, הפרויקט של צ'רלס אשה במוזאון ואן אבה באיינדהובן ב-2007-8.
  • 28. ראו: Said, in: "Mona Hatoum", p. 17: "אי-שוויון ועקירה עדיפים על השלמה מאונס בין סובייקט לאובייקט; גלות צלולה עדיפה על שיבות מרושלות וסנטימנטליות; ההיגיון של הניתוק תמיד עדיף על מקבץ של טמבלים המבקשים לרצות. אינטליגנציה לוחמנית תמיד עדיפה על מה שמציעה הקונפורמיות, לא חשוב עד כמה הנסיבות אינן נוחות ועד כמה התוצאה שלילית". שלא במפתיע, לפני מותו העדיף סעיד פתרון דו-לאומי ואנטי-לאומי במובהק לקונפליקט הישראלי-פלסטיני. ראו: Said, E. (January 10, 1999). The One-State Solution. New York Times.
  • 29. ראו: Enwezor, O. (winter 2003/spring 2004). Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Form. Manifesta Journal, 2; ראו גם: Hinderliter, B. et al., (Eds.) (2009). Communities of Sense: Rethinking Aesthetics and Politics. NC: Duke University Press.
  • 30. ראו: Balibar, É. (2004). Droit de cite or Apartheid. In Swenson, J. (Trans.) We, the people of Europe? Reflections on Transnational Citizenship. Princeton, NJ: Princeton University Press. pp. 36-50.
  • 31. על פי ז'יז'ק, ב- "Multiculturalism": "זה, אולי, האופן שבו צריך לקרוא את רעיון ה-singulier universel של רנסייר [כפי שפיתח בספרו La Mésentente, 1995]: ההכרזה על יוצא הדופן החד-פעמי כאתר האוניברסליות שמאשרת מחדש וחותרת תחת האוניברסליות הנדונה" (הערה 26). 
  • 32. על המשגות יצירתיות עכשוויות ככוח של שינוי חברתי ופוליטי, ראו: Bosniak, L. (2008). The Citizen and the Alien. Princeton, NJ: Princeton University Press; Papadopoulos, D. et al., (2008). Esccape Routes: Control and Subversion in the 21st Century. London: Pluto Press; McNevin, A. (2011). Contesting Citizenship: Irregular Migrants and New Frontiers of the Political. New York: Columbia University Press; Squire, V. (Ed.) (2011). The Contested Politics of Mobility: Borderzones and Irregularity. London: Routledge; Nyers P. & K. Rygiel (Eds.) (2012). Citizenship, Migrant Activism and the Politics of Movement. London: Routledge.

טי.ג'יי דמוס

טי.ג'יי דמוס הוא היסטוריון אמנות ומבקר תרבות שכותב על אמנות עכשווית ותרבות חזותית, תוך התמקדות בנושאים של גלובליזציה, פוליטיקה, הגירה ואקולוגיה. דמוס מרצה במחלקה לתולדות האמנות ותרבות חזותית באוניברסיטת סנטה קרוז והמנהל והמייסד של המרכז לאקולוגיות יצירתיות. הוא חיבר מספר ספרים, ביניהם Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (Sternberg Press, 2016), The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis (Duke University Press, 2013), and Return to the Postcolony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art (Sternberg Press, 2013). 
דמוס לימד ביוניברסיטי קולג' לונדון בשנים 2005-2015, עד לתפקידו הנוכחי.