מנגנוני התמודדות אמנותיים עם פליטות בקמבודיה

ארין גליסון: מילות המפתח שמגדירות את העבר שלך הפכו למילים שמגדירות את התקופה "שלנו": גבולות, מעקב ופיקוח, מעמד פליט. אני מתחילה בעבר הביוגרפי שלך לא רק משום שהאמנות שלך שואבת הרבה מהמציאות הזאת, מאותו מאגר מידע של זיכרונות, אלא משום שכפי שאתה אומר, לעתים קרובות הוא פוגש בהווה.

סווי סארת': העבודה שלי צומחת מפיצוצים בזמן אמת – כשהעבר האלים מתעורר לחיים ביום-יום. מתוך המותרות של החירות המזויפת שנחשבת כיציבות יחסית בכלכלה גלובלית. נולדתי בשנת 1972 בבאטאמבנג (Battambang) העיר השנייה בגודלה בקמבודיה אחרי הבירה פנום פן, בעיצומה של מלחמת האזרחים. כל הגברים במשפחתי – אבי, דודיי, אחיי – היו מעורבים בצבא ההתנגדות האנטי-קומוניסטי שנתמך על ידי ארצות הברית בסוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70, לפני עליית הקמר רוז' לשלטון בשנת 1975. האמריקאים הצליחו להפציץ את קמבודיה בחשאי בזמן שהקמבודים עבדו בשבילם. אבל גם לא לעבוד בשבילם היה צעד שהוביל לתוצאות טרגיות. לא הייתה אופציה טובה. אחרי ששרדנו בהפצצות ובמלחמת האזרחים, שרדנו גם בשלטון הקמר רוז', וב-1979, המשפחה שלי ואני עברנו לחיות במחנות פליטים לאורך גבול תאילנד-קמבודיה. נאלצנו לעבור כמה פעמים ממחנה למחנה, בעיקר בגין בריתות פוליטיות שונות. חייתי במחנות האלה 12 שנה. היה לנו מזון מועט, אבל יותר ממה שהיה תחת שלטון הקמר רוז'. איש לא אמור להתרגל לתנאים האלה, אפילו לא בהשוואה למשהו גרוע יותר. פעם בשבוע הייתה מגיעה משאית מים של האו"ם עם הקצבה שלנו. בית הספר שלי היה בצל עץ שהיינו נעים סביבו במהלך היום כדי לברוח מהשמש. כתבנו ומחקנו בחול. יש לי כל כך הרבה סיפורים ורגשות. המשפחה שלי הייתה בין האחרונות שעזבו את המחנות משום שהיינו צריכים להמתין עד שהרפובליקה העממית של קמפוצ'יה (PRK) – המשטר בתמיכת וייטנאם – הסתיימה בתחילת שנות התשעים, בערך באותו הזמן שבו שכך איום האלימות המידית של הקמר רוז'. העבר מבליח בהווה שלי משום שהפוליטיקה ממשיכה לשחק את משחקיה במעגלים, בשידור חוזר, תמיד, לנצח.

א.ג.: ישנו ביטוי בקמרית – "לדבר משני צדי היד". המשחק שאתה מדבר עליו כרוך בגופים – הן באזור והן בקצה האחר של העולם – שעובדים עם שני הצדדים: הזכרת את הדוגמה של ארצות הברית, שתמכה בכוחות ובו-בזמן הפציצה את קמבודיה. בזמן שהאו"ם סיפק לכם מים לאורך הגבול, הוא אִפשר לשלטון הקמר רוז' לשמור על מושבו באו"ם תחת השם "קמפוצ'יה הדמוקרטית". יחד, הם דחו הצעות רבות לסייע לאזרחים שחיים במחנות ומחוץ למחנות בעקבות הסנקציות שהטילו, כדי להוציא את תרומות המדינות הבלתי מזדהות ואת השפעתן אל מחוץ למשחק. למרות זאת, חלה עלייה במספר האנשים האכפתיים שהגיעו מקרוב ומרחוק כדי להתנדב במחנות. במקרה שלך, מפגש עם אחד האנשים האלה הוא שחשף אותך לאמנות. המפגש הזה השפיע, ואפילו חִייב, את המשך העשייה האמנותית שלך.

ס.ס.: כשהייתי בן 14 פגשתי את ורוניק דה קרופ (de Crop), מתנדבת צרפתייה שלימדה אמנות במחנות. היא נתנה לנו ממתקים, וכך "הרוויחה" את תשומת הלב שלנו, ועם הזמן נעשינו קרובים מאוד. היא ביקשה מקבוצת התלמידים הקטנה שלנו לרשום את חיינו וזיכרונותינו, ולימדה אותנו את המיומנות שנדרשה לנו לשם כך. התבקשתי לרשום את מה שאני זוכר. ציירתי פֵּרות צבעוניים, בתים עולים באש, סצנות של נדודים. רשמתי גם את נופי קמבודיה על פי תמונות בספרים – מראות אידיליים של שדות אורז רחבי ידיים משובצים עצי דקל. זה היה הנוף שכמהתי אליו ושאותו מעולם לא ראיתי, מקום שכביכול השתייכתי אליו, שבו אמי אמרה שיום אחד נמצא חירות. כשחזרנו לקמבודיה ב-1992, החירות והמרחב הציפו אותי. יכולתי ללכת בחופשיות בנופים שבעבר ציירתי. הלכתי שעות בשדות וביער, מנסה לשכוח את כל מה שזכרתי מהעבר. בזמן שהחיים אחרי המחנה אפשרו חירות תנועה יחסית, החירות כעיקרון אישי או פוליטי הוגבלה כעת על ידי משטר חדש, שרבים מהשחקנים בו היו בדיוק אותם האנשים. ב-1994 ורוניק (Veronic) והקבוצה הקטנה שלנו ייסדה בית ספר לאמנות בבאטאמבנג בשם "פרה פונלו סלפק" (שאפשר לתרגם כ"זוהר האמנויות"). יחד, הרחבנו את העבודה שוורוניק עשתה במחנות. הפכנו למורים. מאז שבנינו את צריף העץ הראשון לשיעורי רישום הוא צמח למשהו גדול בהרבה. היום יש בו תכנית חברתית ותכנית אמנות חזותית ואמנויות הבמה. בשנת 2000 זכיתי במלגה ללימודי תואר ראשון ושני באמנות בצרפת. בלימודי התואר הראשון שלי עוד המשכתי לצייר, אבל חשתי לכוד ומוגבל על ידי הניסיונות המתמשכים שלי ליצור דימויים של העבר שלי. היה גם הלחץ של הזהות שלי – לחץ שאני הפניתי כלפי עצמי, וגם לחץ מאחרים לייצג את קמבודיה באופן כלשהו, ובעיקר את העבר הקרוב והאלים. התקופה שבה אנשים התעניינו הייתה 1975-1979. 1979 סימנה את קץ שלטון הקמר רוז', אבל זה גם היה ממד חדש במלחמה מתמשכת.

א.ג.: העבודה שלך מטילה ספק בזיכרון ובמחזוריות המעגלית של אלימות אמתית ומערכתית. היא אינה מייצרת פאתוס ביחס לאלימות של החוויות שלך. תחת זאת, לרוב אתה לוקח אותנו, בייחוד בעבודותיך המוקדמות, להיבטים נורמטיביים יותר של המצב האנושי כמו משחק או התמדה. האם תוכל לשתף אותנו בהיבטים שהובילו לגישה הזאת?

ס.ס.: במהלך לימודיי לתואר השני בנורמנדי הבנתי שאם אני באמת חושב על העבר שלי, זה בעצם החיים שלי אחרי הקמר רוז'. החיים הראשונים שלי החלו כפליט. כשורדים, כפליטים, ראינו וחווינו מנעד רחב מאוד של המצב האנושי, של אנושיות. כשהיינו כלואים עמדנו בפני מאבקים רבים – אבל גם היינו אנושיים, ניהלנו מערכות יחסים וחווינו רגשות בחיי היום-יום שלנו. כאמן, לא יכולתי לפנות לטראומה מפורשת יותר או פרשנית יותר באמנות שלי; הרגשתי שאני מזין את הדבר שכלא אותנו. הייתי צריך להשתמש באינסטינקט אחר. כאדם צעיר הייתה לי התנגדות לסמכות באופן כללי. אבל היא החמירה במחנות, כלפי השומרים, אפילו כלפי המשפחה שלי. היו לי הרפתקאות רבות, כמו ללכת לגבול הקיצוני של המחנה כדי לטפס על העצים הגבוהים ביותר ולצפות מהם על הנוף; להפר את העוצר ולצאת לצוד אוכל בלילה. דיווחי החדשות על חיי הפליטים הם על פי רוב דרמטיים ומתמקדים באירועים, אבל מה בנוגע לחוויות היום-יומיות ולהתמדה במלחמת ההישרדות? לא מדובר רק בנקודות השיא או השפל, אלא בתכונות כמו תושייה, או התחושה הנדירה כל כך של תקווה והרפתקנות, אף שתקוות ומאמצים רבים כל כך החזירו אותנו למקום שהתחלנו ממנו. במחנות הפליטים הייתי מבוגר יותר משהייתי במחנות הקמר רוז' – הייתי בערך בן תשע כשהגעתי – אז כבר הייתי מסוגל להתחיל להבין את הבלגן, ולחוש תסכול ואי-צדק בנוגע לנסיבות החיים שלנו. כמה מיליוני אנשים היו שם? מי אחראי לכך? מיהם השחקנים בסרט הזה, חוץ מאתנו, אלו שחיים יחד בחדר המתנה מגודר וחסר לאום? זה מה שהעסיק אותי; זה מה שרציתי להבין טוב יותר. אלו שאלות ששאלתי כילד ואני עדיין שואל. גיליתי שאני זקוק לאמנות ולעשייה שלי כדי להמשיך לשאול את השאלות האלה ואחרות. למרבה הצער, הן עדיין רלוונטיות היום כפי שהיו אז.

א.ג.: תוכל לספר לי על Bouclier (מגן) ו-Mardi (יום שלישי)? בשניהם מופיע מושג החזרה בדרכים שונות. ההשראה ל- Bouclier הייתה אפשרות של ריפוי, אך הוא גם עוסק ברגע הפוסט-טראומטי ובהתמודדות עם המצב שבו העבר מזנק לתוך ההווה שלך.

ס.ס.: הזכרתי קודם שבאוניברסיטה לא הרגשתי שנכון להמשיך בציור ייצוגי. זה באמת היה משבר מבחינתי, מפני שמה שלימדו אותי ומה שהכרתי כאמנות כבר לא עבד. הלחץ גרם לי להיות חולה, וניסיתי שיטת ריפוי קמרית-סינית מסורתית שנקראת "גוא שה" (coining), שבה משפשפים מטבע מתכת על העור בעזרת משחה, ומאמינים שזה מתקן ומאזן את האנרגיה בגוף. זה ריפא אותי. הלכתי לסטודיו והכנתי מטבע כסף גדול. התחלתי לגרור אותו, להקשיב לרעש שהוא עושה, לשפשף אותו על פני השטח. החלטתי שאני רוצה להעצים את זה. קשרתי אותו לאופניים שלי ונסעתי מנורמנדי לפריז, דרך הכפרים, העיר, הרכבת התחתית... הרעיון הזה והתשוקה למרחב פתוח חסר גבולות כמו שחשתי כשעזבתי את המחנה – הייתי צריך לשחזר את התחושה הזאת, התחושה של להיות מסוגל ללכת לכל מקום. והתענגתי על העובדה שהמשטרה לא עצרה אותי. הדיסק פעל כמעין סורק של הקרקע, שמתעד את המסע, ומציג את עקבותיו. כמו מגן, הוא התמלא בצלקות. בדרך ראיתי חבורת ציידים באזור הכפרי, לבושים בגדי הסוואה. פחדתי כל כך. הסצנה כולה הפכה למלחמה. הם הפכו לצבא. הטירות העתיקות והשדות התרוקנו, והאסירים נעלמו אל מחוץ לשדה הראייה. האדרנלין הניע אותי לרכוב על האופניים היישר אליהם ולנהל אִתם שיחת חולין, ואז ביקשתי להצטלם אִתם. החזקתי את המגן המצולק שלי. אחד מהם החזיק את המגן שלהם; אחרים החזיקו את נשקם. שמרתי את התמונה הזאת על השולחן בסטודיו שלי חודשים רבים כל כך, חשבתי על המפגש הזה. הפכתי אותו לסוג אחר של דיוקן, שנגזר מיריעת מתכת, חומר מלחמתי. קווי המתאר שלנו עשויים ממספרים מוטבעים. ההטבעה החוזרת של כל המספרים האלה במתכת הייתה קתרטית. מקרוב, כל המספרים מתחילים לרחף. הם מסמלים את אין-ספור קרבנות המלחמה מסביב לעולם. אבל מרחוק זה נראה כאילו מדובר בתצלום משפחתי חביב.

סווי סארת', מגן (Bouclier), 2008, ברזל, היקף: 45 ס"מ. דימוי באדיבות האמן

א.ג.: Mardi קשור לרעיונות של סולידריות ולרעיונות של שיבה "הביתה".

ס.ס.: הייתי עדיין בנורמנדי ועמדתי לחזור לקמבודיה, אחרי שכה הרבה השתנה בעשר שנים שבהן נסעתי ללמוד. לפני הכול, היה לי מעמד אזרחי ברור, שאִפשר לי בחירה בנושא השיבה שלי הביתה. חשתי חרדה והגבתי לכך ברצון לבנות סירה – כלי התנועה של פליטים מימי הקונפליקטים של הדור שלי, וגם כיום למרבה הצער ישנם כל כך הרבה סיפורים חדשים על "אנשי הסירות". רציתי לבנות את הסירה שלי בלי להשתמש בשרטוטים. מניסיוני, ומהניסיון של כל מי שאני מכיר, מת או חי, לא מדובר בהכנת החומרים שיש ברשותך; מדובר בהכנת הגוף והנפש שלנו להסתגל לשינוי, ואז להפגין תושייה בעזרת החומרים שישנם בסביבה. זו הייתה חוויה מדהימה, לבנות את הסירה שלי בלי לדעת אם היא תצוף. השתמשתי בחתיכות עץ מאזור בית הספר והעיר, וגם גנבתי כמה חתיכות מתקרת הסטודיו! סיימתי את הסירה שלי ביום שלישי, ולכן קראתי לה Mardi, בעקבות רובינזון קרוזו, שקרא לעבד/בן הלוויה שלו ששת, על שם היום שבו הוא מצא אותו. שנינו – רובינזון ואני – היינו נטושים על "אי הייאוש", ושנינו מצאנו עזרה בהרפתקת הבריחה שלנו. ששת שלו הוא Mardi שלי, אבל לא היה לי זמן ללמד אותה אנגלית או להמיר אותה לנצרות! רק אחרי ש-Mardi הושלמה הבנתי את אי-הנוחות בריחוק של הסטודיו מן הים! בסופו של דבר זה הוביל אותי להעביר את אחד הפסלים שלי בזמן ובחלל, כמו ב-Bouclier. הכנתי נושאת סירות ודחפתי את הסירה שלי לאורך 27 קילומטרים עד הים.

אחת מן הטירות המטות לנפול בדרך מנורמנדי לפריז

א.ג.: במסע הזה לבשת בגדי הסוואה צבאיים בדרך לשם, ואז כשעלית על הסירה שלך, הוספת חגורת הצלה. אתה יכול לספר קצת על התלבושת הזאת? ב-Mardi, נקודת כניסה היסטורית שימשה כנקודת המוצא שלך; התקווה הסמלית שלך לשיבה היא חוף נורמנדי, שאליו הגיעו 5,000 כלי שיט של בעלות הברית כדי להתחיל את הפלישה שלהן לאירופה הנאצית.

ס.ס.: העובדה ששם היה המזח הקרוב ביותר הייתה לגמרי מקרית, אבל רלוונטית מאוד! רבים מהחומרים שהשתמשתי בהם הם מה שאני מכנה "חומרי מלחמה" – מתכת, בגדי הסוואה או החומר של הגוף, שכמו עבר אימוני סיבולת לקראת המלחמה. לא הסכמתי להצטרף לצבא. במקום זה בחרתי באמנות. בווידאו הקצר שמתעד את הפרויקט אני חותר אל עבר הים הפתוח, אל האופק. אבל זו, כמובן, אינה הדרך שבה הגעתי הביתה. טסתי, והסירה שלי הגיעה באנייה. עד היום, כשיש בקמבודיה שיטפונות, אני והמשפחה שלי מוציאים את הסירה לסיבוב קצר! אני מניח שחגורת ההצלה הייתה קשורה להכרה שאני במצב "פלייבק", לפעמים המוח שלי לכוד במצב האמתי, אבל אני כבר לא נמצא במצב האמתי. היום פתוחות בפני אפשרויות שמעולם לא ציפיתי שיהיו לי. אם הסירה שלי הייתה שוקעת, קרוב לוודאי שהייתי צף. יש ימים שבהם זה עדיין נראה לי בלתי נתפס.

א.ג.: במאמר "וריאציות על הגוף" מישל סר כותב: "למעשה אפשר לקרוע כל רקמת עור, מלבד את אתר הצלקת" (Serres 2015, p. 29). הצטלקות היא תהליך טבעי של החלמת פצעים. ואולם אתר הצלקת אוצר בקרבו את הטראומה כתזכורת, בזמן שהוא נעשה מוגן מסוג טראומה כזה בדיוק, משום שהצלקת הגלידה עם הזמן. בהצהרת אמן מוקדמת שלך כתבת: "הלב נושא לנצח את סימני זוועת המלחמה. הנפש – המקום שבו שוכן הכוח היצירתי של הגוף – היא כוח אלכימי שמסוגל להפוך את הקושי, את הפחד, את הסבל, הייאוש, לאנרגיה ולחירות יצירתית. והגוף, בסופו של דבר, משמש להתנגדות". המוח הוא המקום שבו שוכנות רוב הצלקות של היחיד. אני מרגישה שאתה חוזר שוב ושוב לאתרי הצלקת שלך בהנחה שהם כבר לעולם לא ייקרעו כפי שנקרעו פעם בעבר. אתה חוזר אליהם, כמו כדי לקרוע אותם בדרך חדשה, לחמוק מהתזכורת שלהם. סר מדבר על הגוף, על חושיו, סימניו, תנועותיו, השינויים בו כאפשרויות וכמקור אונטולוגי.

ס.ס.: לא פניתי לגוף במובן האסתטי-פורמלי שלו, אבל כן, בגלל הפוטנציאל שלו להתנגדות, השינוי לתודעה אחרת, הרחק מהעבר שלי דרך בחינה שלו – חזרה לאתר הצלקת – לעבר עתיד שאינני יודע מהו, דרך ההווה שבו אני חי. אני לא חושב על הגוף שלי כ"מופיע" ואני לא רואה את עצמי כאמן פרפורמנס "כשלעצמו"; דיברתי בעבר על העבודות שלי כעל "פיסול נייד".

א.ג.: Bouclier, Mardi ואז Mon Boulet – אני קוראת אותם כסדרה אחת, כשייכים זה לזה – שלושה חלקים במסע בזמן שנועד להחזיר מראית עין של חירות. בצרפתית, הביטוי Mon Boulet משמש לתיאור המשקל של המטען האישי, אף שמבחינה מילולית מדובר במשקולת שמחוברת לגוף כדי למנוע מאסירים את חופש התנועה. ב-Mon Boulet, אחרי שיצרת כדור מתכת רלפקטיבי במשקל שמונים קילוגרמים ובקוטר מאתיים סנטימטרים, משכת אותו לאורך מאתיים וחמישים קילומטרים ברחבי קמבודיה, מהעבר הגאוגרפי – המרכז העתיק סיאם ריפ (אנגקור), לעתיד שלה  –לבירה הנוכחית פנום פן. זה ארך חמישה ימים, ולקחת אתך רק צידה בסיסית בתרמיל שנתלה על האֵסֶל שלו – מעט מים, כילה, והברזנט הכחול הבלתי נמנע שמוּכּר לפליטים רבים ברחבי העולם.

אופניי האמן ומגן בדרך

ס.ס.: מבחינתי, בדרך כלשהי, המייצגים האלה מקובעים וארעיים בעת ובעונה אחת. הנוף נע בין תזכורת עוצמתית למראות רגילים. אני נתקל בתזכורות או בצלקות רבות. יצרתי את Mon Boulet מיד כשחזרתי לקמבודיה. הכול הציף אותי וחשבתי שאני חי בעבר. למעשה, ב-Mon Boulet, ניסיתי לחיות מחדש מצבים מהעבר שלי, כשאני סוחב את הדבר הכבד הזה, ומראה שאני מסוגל, שאני אחראי, שכולנו אחראים להתמודדות עם המשקל של העבר שלנו בלי להמשיך לפגוע זה בזה. מובן ש"הקהלים" שראו אותי במסע הזה, אלו ששרדו במלחמה, דיברו על המלחמה ועל מחנות העבודה. האנשים הצעירים עודדו אותי כאילו הייתי רץ מרתון. לפעמים לנתי אצל זרים וראיתי את סבלם בהווה – עניים, בלי מים, שקועים בחובות רק משום שהם מנסים לרכוש חווה קטנה כדי להאכיל את משפחותיהם. ילדים רבים אינם הולכים לבית הספר. הייתי צריך להיזהר ממוקשים. יכולתי להמשיך את הרשימה – בעיות רבות כל כך, סבל רב כל כך ואי-ודאות רבה בקרב האוכלוסייה הכפרית, שעדיין מהווה 80% מהמדינה שלי. אנשים הציעו לי מזון ופתחו בפניי את ביתם – הצעות נדיבות שבעבר היו נחשבות בעיניי למותרות, אבל רבות מהן נראו לי עכשיו לא-היגייניות או לא-נוחות.

א.ג.: Mon Boulet "התקלקל" באופן בלתי צפוי. העבר שלך הפך לא-נגיש.

ס.ס.: כן, במסע הזה התחלתי לשאול: מדוע אני נאחז באיום שמגלם העבר, כאשר גם ההווה טומן בחובו סכנה וחוסר ודאות רבים? התחלתי לחשוב על ההווה ועל ההשלכות שלו בנוגע לעתיד. ב-Mon Boulet התחלתי להבין שהצללים והעקבות – הצלקות, אני מניח – אינם נעלמים אלא אוצרים בקרבם מתח בהווה. זה המקום – כאן, בזמן הווה – שבו יכולתי להתחיל לחיות.

תצלום הכנה לקראת ציידים, במסע מנורמנדי לפריז, 2008

א.ג.: מסתו של אלבר קאמי משנת 1942, המיתוס של סיזיפוס, היא נקודת התייחסות ברורה ל –Mon Boulet. קאמי טוען שכאשר סיזיפוס מכיר בחוסר התוחלת של הפעולה שלו והוודאות המוחלטת של גורלו, הוא חופשי להבין את האופי האבסורדי של מצבו ולהגיע למצב של קבלה שבעת רצון בתנועה האין-סופית.

ס.ס.: והוא אומר, "אתה חייב לדמיין שאני שמח". אני מרגיש אותו הדבר.

א.ג.: העבודות האחרונות שלך הן טרגי-קומיות אפילו עוד יותר. אחת הדוגמאות המובהקות היא תערוכת היחיד שלך בשנת 2015 בגלריה Sa Sa Bassac, אני, סווי סארת', אוכל סנדלי גומי, שנוצרה בעקבות המפגש האישי שלך עם אובייקט סימבולי מאוד. במובן כלשהו, ארבע העבודות הן תגובות למפגש הזה, שנשען על חוויות העבר שלך, שמתרחבות ומתחברות להיררכיות ולאי-השוויון בחברה הקמבודית כיום.

ס.ס.: לפעמים נדמה שאין שום דרך אחרת לגשת לכל הבעיות האלה, כאשר הן ממשיכות להתקיים, ובה-בעת איכשהו אנחנו עדיין רואים בהן משהו לא-ייאמן. מדוע אנחנו מופתעים מהחדשות? מדוע היכולת של האנושות מפתיעה אותנו? האבסורדי דווקא נראה מתאים מאוד. התערוכה אני, סווי סארת', אוכל סנדלי גומי, צמחה מאחד הפיצוצים האלה בזמן אמת. ישבתי בבית קפה בסיאם ריפ שבה חייתי, וראיתי אופנוע נוסע ומוכר סנדלים שחורים עשויים צמיגי מכוניות. הייתי בהלם. זו הייתה "תעמולה קומוניסטית על גלגלים". יש נעליים אחרות שממלאות את אותה הפונקציה. למה שמישהו ימכור דווקא את אלו כאן ועכשיו? דיברתי עם הנהג, וכמובן, מצד אחד הוא רוכל שעושה את עבודתו, ואולי גם היצרנים רק עושים עסקים וזהו. אבל בשבילי זה היה רגע נוסף שבו לא יכולתי לברוח מהעבר.

א.ג.: הסנדלים האלה נעשו אופנתיים מאוד מחוץ לאזור, וכיום נדיר לראות אותם באזור, בייחוד בסביבה העירונית. מבחינה היסטורית, הם מסמלים זרמים שונים בקומוניזם, אלו של הו צ'י מין ופול פוט, של המלחמה האמריקאית בווייטנאם ועידן הקמר רוז', וגם את המתח ההיסטורי המתמשך בין וייטנאם לקמבודיה. בה-בעת, עבור שורדים רבים כמוך, מעבר לזיכרון הפוליטי הזה, הסנדלים הם עדיין חפצים רבי-עוצמה, טעונים בזיכרונות חווייתיים.

ס.ס.: כפי שאת יודעת, למעשה קניתי את האופנוע ואת כל זוגות הסנדלים שהיו למכירה והחזקתי אותם בגינה שלי. כמו התמונה שלי עם החיילים בנורמנדי, חלפתי על פני האופנוע כל יום במשך חודשים, בניסיון להבין את התגובה שלי ומה צריכה להיות התגובה הבאה. אחת העבודות הייתה Trigger – הצבתי את האופנוע וכל הסנדלים שעליו על פודיום מוגבה עם אורות מהבהבים, "מוצגים לראווה", כאילו הם מוצעים למכירה. קומוניזם למכירה. אבל שוב, זה לא יכול לעמוד למכירה, משום שצרכנות מחליפה לגמרי את האמונה. היא מקהה את חושינו. בעבודה אחרת אני מציג "אכילה" של אחד הסנדלים האלה מול המצלמה. אני קורע אותו ויורק את החתיכות שלו חזרה לצלחת, ואז שותה קצת תה, וממשיך שוב עד שהוא כבר מאבד את היכולת שלו לתפקד כנעל.

א.ג.: זו עבודה שמתכתבת עם שתי עבודות היסטוריות – זו של צ'רלי צ'פלין וזו של אנדי וורהול. בסרט הבהלה לזהב של צ'פלין משנת 1925, הוא מצטרף להמוני מחפשי הזהב הנואשים ומתמודד עם בעיות כמו להיות רעב עד כדי כך שאתה אוכל את הנעליים שלך. העבודה של יורגן לת' (jorgen leth) משנת 1966 מציגה את וורהול אוכל בחוסר עניין המבורגר של בורגר קינג מתחילתו ועד סופו. תוכל לדבר קצת על עבודות אלו?

ס.ס.: כשהייתי צעיר, צ'רלי צ'פלין – שגם אותו גיליתי במחנות הפליטים בערבי הקרנה – היה הגיבור שלי. לעולם לא אשכח את הרגע שבו הצחוק האינסטינקטיבי שלי הפך למודע; לא הכרתי צחוק כזה בעבר – שזה בסדר לצחוק על הרודנות או הייאוש שבהם אתה חי. היישוב שבחרתי לסצנה של המיצג היה מיואש כמו יישובים רבים אחרים ברחבי קמבודיה, שהמשפחות המתגוררות בהם מתפרנסות משכר זעום כעובדים נודדים וחסרי ביטחון. הילדים שם אפילו לא הולכים לבית הספר. הכפר נראה כמעט גרוע יותר מהמחנות שגדלתי בהם. ההתייחסות ללת' ולוורהול היא, שוב, הצרכנות – אני מסרב להפוך קהה חושים כלפיה; אני אקרע אותה בשיניים ואירק אותה החוצה. זו דרך ליצור הזרה, לפצל אותנו. לגרום לנו להיות מוכלים ומודרים.

א.ג.: המחווה של אכילה נמצאת בלב עבודות נוספות בתערוכה. לדוגמה, העבודה אִכלו (Eat) היא לוח LED שמופיעות עליו 17 מילים שונות לאכילה בשפה הקמרית, זו אחר זו. הצורה שוב מרמזת לפרסום, לצרכנות, ואילו הטקסט מבטא היררכיות שטבועות בשפה ובחברה הקמרית, בעבר ובהווה.

ס.ס.: השפה הקמרית היררכית מאוד. תיאור של פעולה בסיסית שכולנו עושים מדי יום ביומו נעשה ברמות חברתיות שונות – יש מילים שונות לאכילה של מעמד האיכרים, המעמד הבינוני, מעמד המלוכה ומעמד הכמורה. בעבודה אִכלו כולן נבנות מאותם הקווים על לוח ה-LED, כמו במסעדה שמקבלת בברכה אנשים מכל המעמדות, אבל זה לעולם לא יקרה.

א.ג.: לאחרונה זכית בשני פרסים – פרס האמן הצעיר הטוב ביותר באסיה והאמן הצעיר הטוב ביותר באסיה בתחום הפיסול, מטעם Prudential Eye בסינגפור – שכללו סכום כסף ותערוכת יחיד בגלריה סאצ'י לונדון. תוכל לספר לנו על התכנית שלך לבנות את Warning House (London)?

ס.ס.: Warning House הוא פרויקט מתמשך שבו אני משחזר את בית המשפחה שלי מהתקופה שלנו במחנה הפליטים Site 2. לאורך השנים נאלצנו לעבור לסירוגין מאדריכלות ניידת לאדריכלות קבועה יותר על פי הנסיבות – מאוהל למבנה מחומרים מקומיים טבעיים כמו דקל ובמבוק. כל החומרים נתרמו על ידי סוכנויות בין-לאומיות. אלפים על אלפים של בתים היו בעצם זהים, מסודרים בשורות צפופות, ורק הפרטים הם שהפכו אותם לבית. בכל פעם שאני עושה את Warning House אני עובד עם צוות מצומצם, ואנחנו משתמשים בחומרים שאנחנו מוצאים באתר התערוכה וסביבותיו; בעיר, וגם בפסולת של המוזאון.

א.ג.: זה יהיה ה- Warning House החמישי שלך. הפרויקט התחיל בשנת 2013, בזמן ששהית בתכנית הרזידנסי בגוורנרז איילנד (Governors Island) בניו יורק, שם חשת שמערכות המעקב ונוהלי האבטחה שמוטמעים במרחב שלו עומדים כמכשול בפני אפשרויות החירות הפיזית והיצירתית במקום לתמוך בהן. אני חושבת שיש טעם לגעת בהקשר שבו נוצר Warning House הראשון שלך, משום שבאופן כלשהו, אחרי Mon Boulet, הפרויקט חידד עבורך את העובדה שבעבר שלך אין נוף תמים. האלימות שבה שרדת בעצמך, ושראית אחרים סובלים, היא תוצר של מערכות יחסים וחילופי כוח מרושתים להפליא. כך, בסופו של דבר, Warning House מתכתב בחריפות עם כל אתר והֶקשר שבהם הוא נבנה.

ס.ס.: אני זוכר ששמחתי, במובן התיירותי, לראות את פסל החירות ואת קו הרקיע של מנהטן, וחשתי כבוד גדול שזה הנוף שנשקף מהסטודיו שלי. אבל התחושה הזאת התפוגגה מהר אל מול הפיקוח שחוויתי ביום-יום שלי בניו יורק ובתכנית הרזידנסי – שומרים חמושים שמאבטחים את המים בסירות לצד המעבורת לסטודיו; הנוכחות הקבועה של מסוקים שמחפשים את האחרים ועוקבים אחריהם. אשתי ואני הרגשנו כאילו אנחנו בסרט, חיפשנו את הצלם שיצעק "אקשן!" ואז, להפתעתי, רוב מפגש ההכנה וההכוונה עם האמנים הוקדש לשמונה עמודים של כללים, כולל נוהלי אבטחה, תיעוד שעות כניסה ויציאה, מצלמות אבטחה וכו'. אני יודע שכל מקום זקוק ללוגיסטיקה מסוימת, אבל זה נראה קצת קיצוני, כמו החוויה של אבי בצבא. העובדה שתותחים ודגל ארצות הברית "מקבלים את פני" המבקרים באי, שהיה בעבר שטח צבאי, לא עזרה במיוחד. וזה עוד היה כביכול העולם החופשי ודמוקרטיה אמתית – אף שטענות אלו כשלעצמן הן פיקציה – הרגשתי שאי אפשר שלא לחשוב על חירות במרחב הזה. משם צמחה סוג של בדיחה, אבל בד בבד, זו גם העבודה שלי לגמרי ברצינות. רכשתי שרשראות ונעלתי בהן את כל החפצים שתכנית הרזידנסי הזהירה אותנו לשמור עליהם, להגן עליהם מנזק או מגניבה. כבלתי את השולחן והכיסא שלי לצינורות שעברו לאורך קיר. ואז הייתי צריך להסתתר מהמצלמה. יצאתי החוצה כדי למצוא חומרים בצדי הדרך וגם בחנות לחומרי יצירה. כשהתחלתי לבנות את המחסה שלי, נזכרתי בבניית הבית שלנו ב-Site 2 מחומרים שנתרמו, אז במחווה לאותו הבית, בניתי את המחסה בדרך דומה. הוא סיפק לי מקום מקלט, מחסה ותחושה כלשהי של אוטונומיה, בדומה להרפתקאות שהיו לי במחנות, ואני מניח שגם בדומה לעבודות האמנות שלי מאז.

א.ג.: מאז Warning House הראשון שלך, אתה עובד בכל אתר עם צוות מקומי, שנע מסטודנטים לאמנות לפועלי בניין, שמסייע לך לאוסף חומרים מהרחובות, שמתכתבים עם מרקם העיר ואפילו האומה. אתה גם משתדל לאסוף חומרים רבים ככל האפשר מאתר התערוכה עצמו. בעקבות זאת, Warning House תמיד נושא את סימני עולם האמנות – האופי חוצה הגבולות הלאומיים שלו, כפי שמייצגים חלקי ארגזים, סרטים, תוויות ממדינות אחרות, אמנים אחרים. האםWarning House קשור בדרך כלשהי למבנה/בנייה של עולם האמנות – או לעמדה של עולם האמנות בשיחה עם הנרטיב שלך? איך אתה חושב ש - Warning House (London) יתכתב עם לונדון?

ס.ס.: במדינה שלי, שבה חווינו קרע דורי ופערים בחינוך ובידע בעקבות רצח רוב המעמד המשכיל שלנו, כולל המורים שלנו, להיות אמן הוא מאבק בפני עצמו. בשלב הזה, הנרטיב הביוגרפי והאמנות שלי כבר היו זהים במשך רוב החיים שלי. אני אוהב לשזור בנרטיב שלי מרכיבים שנראים לא-קשורים: ניילון בועות מסין, כתובות של גלריות ממקום כלשהו, קרטון אנונימי שמישהו השאיר ברחוב. זה מייצג לא רק את עולם האמנות אלא גם את העולם האמתי. בייחוד את הגיוון של לונדון! עקבתי אחרי מה שקורה באירופה ובבריטניה בזמן האחרון, ואני רואה איך Warning House עשוי להדהד שם בכמה רמות. אני מניח שאני אדע יותר כשאגיע לשם לבנות אותו – אם יתנו לי ויזה! Warning House הוא דרך להתחבר לאנשים ולמקומות בזמן שאנחנו בונים אותו, ואנשים נכנסים אליו ויוצאים ממנו ומקיפים אותו. בסאצ'י יהיה לי חלל גדול, אבל הבית יישאר צנוע. אני מניח שהקהל שלו יחווה מצב שמזכיר גן חיות – סיור במחסה הצנוע של הפליט, בתוך שחזור קטן אחד של חדר ההמתנה של המחנה. משחקים פוליטיים יוצרים פליטים, ואז הפוליטיקה מאשימה את הפליטים בכך שאין להם קרקע מתחת לרגליהם, שאין להם מקום שהם שייכים אליו. אני יודע שזה מורכב יותר מהמשפטים האלה. אבל לאחרונה אני מרגיש שהמשחק הפך אבסורדי עד כדי כך, שאולי הגיע הזמן שנבין שלמעשה, כולנו נמצאים יחד באותו חדר ההמתנה.

סווי סארת', ציידים, 2008, הטבעה על מתכת, 140x70x1 ס"מ

מאנגלית: מאיה שמעוני

ביבליוגרפיה

Gleeson, E. (2014).  “Svay Sareth: Variations on the Body.” The Mirror and Monitor of Democracy, exhibition catalog, 22 August - 28 September 2014, Asian Art Space Network and Gwangju Museum of Fine Art, South Korea.

Serres, M. (2015). Variations on the Body. Minneapolis: University of Minnesota Press.

השיחה הזאת נערכה והתבססה על כמה שיחות קודמות, ביניהן:

Gleeson, E. (2013). Svay Sareth and Yim Maline in conversation with Erin Gleeson. Art Asia

Archive in America. http://www.aaa-a.org/programs/presentation-by-sareth-svay-maline-yim Retrieved (2.4.17).

Yap, J. (2013). Svay Sareth interviewed by June Yap. Erin, G. (Ed.). Phnom Penh: Rescue Archaeology: Contemporary Art and Urban Change in Cambodia, Berlin and Stuttgart: Ifa.

Panel III: History of the Future: Leeza Ahmady in conversation with artists Vandy Rattana and Svay Sareth, New York: Museum of Modern Art, 21 April 2013. http://yosothor.org/udaya Retrieved (2.4.17).