הגוף והארכיון

"נחוצה לנו מערכת ארגון מקיפה של יחסי חליפין והמרה; זו תצמיח מחזור אוניברסלי של שטרות או ערובות לתשלום חומרי, שיודפסו בקרני השמש לשימושו של 'בנק הטבע' העצום".
– אוליבר וונדל הולמס, 1859

"מצד אחד אנחנו הולכים וקרֵבים לטוב וליפה; מצד שני, המידות המגונות והסבל נדחסים ונתחמים בגבולות צרים יותר ויותר, כך שעלינו להרגיע קמעא את פחדינו מפני המפלצות הפיזיות והמוסריות הללו, המאיימות לזעזע את המסגרת החברתית".
– אדולף קטלה (Quetelet), 1842

I

ההיקפים העצומים של הפרקטיקה הצילומית מספקים אינספור ראָיות למעמד הפרדוקסלי של הצילום בחברה הבורגנית. האִיום וההבטחה הבו-זמניים הגלומים במדיום החדש אובחנו בשלב מוקדם מאוד, עוד לפני שתהליך הדאגרוטיפ זכה לתפוצה רחבה. בעקבות אימוצו והצגתו של הדאגרוטיפ על-ידי הממשלה והאקדמיה הצרפתית באוגוסט 1839, נפוץ בלונדון שיר היתולי שנפתח בשורות הבאות:

הו, מסייה דאגֵר! לבטח אינך עֵר
לשלל הדימויים שמעטךָ נובע.
בקרני השמש את התמזה הַבְעֵר,
והגלריה הלאומית עם שחר תתבקֵע.

תחילה איים הצילום לכבוש את מגדלי השן של התרבות הגבוהה. הלגלוג המרומז המשוך על שורות השיר, מתחזק ונעשה מפורש יותר כאשר מביאים בחשבון שהגלריה הלאומית רק עברה אז, ב-1838, למשכנה החדש בבניין הקלאסי שבכיכר טרפלגר, עקב תפיחתם המהירה של אוספיה מאז ייסודה ב-1824. אני מדגיש נקודה זו מפני שהשיר ההיתולי אינו משסה את הצילום בתרבות מסורתית מאובנת, אלא מְשחק על האפשרות להאיץ עוד יותר את ההתקדמות הטכנולוגית של מוסדות התרבות, שכבר היו שרויים אז בתהליכי התרחבות. בהקשר זה של עולם המצוי בעיצומה של מודרניזציה, הצילום אינו מְבשרהּ של המודרניוּת, אלא מודרניוּת אחוזת אמוק. אבל סכנתו אינה טמונה רק בהִתרבות המספרית של דימויים; לפנינו פנטזיה נמהרת על עלייתה הניצחת של תרבות ההמונים, עם כל ההשלכות הפוליטיות הכרוכות בכך. הצילום מבטיח שליטה משופרת בטבע ובחברה – אך בה-בעת גלומה בו סכנה של התלקחות אנרכית, החְרבה משלהבת יצרים של הסדר התרבותי הקיים. בבית השלישי של אותו שיר היתולי מסתמן חזון של סדר חברתי חדש:

חוק המשטרה החדש יתעד כל פרט,
בתחום שיפוטו העליון,
וכל קבצן וגנב בפסיפס המוסרט,
יוסיף צבע לחיזיון.1.

"הוספת הצבע" הפיגורטיבית שבשורה האחרונה רומזת הן לשכלול של טכניקות חשיפת האמת (במגבלות המונוכרומטיוּת של המדיום החדש, כמובן) והן לקִרבה הצלילית של צבע וצבא. כלוב הברזל הזה היה אז בשלבי הקמה. שום "חוק משטרה" לא הושת עדיין על הצילום, אבל שנות ה-20 וה-30 למאה ה-19 כבר ידעו מבול של חקירות ופעולות חקיקה שמטרתן לְמַקְצֵעַ ולְתַקְנֵן את הליכי השיטור והעונשין בבריטניה. החשובים בהם היו "חוק הכליאה" מ-1823 ו"חוקי המשטרה המטרופוליטניים" מ-1829 ו-1839 (היוזם של מהלכי מודרניזציה אלו, סר רוברט פּיל, היה במקרה גם אספן חשוב של ציורים הולנדיים מן המאה ה-17 ונאמן של הגלריה הלאומית). לענייננו משמעותי סעיף החוק מ-1839 המאפשר לעצור נוודים, חסרי בית ופורעי חוק אחרים , "שלא היתה כל דרך לוודא את שמם ואת מקום מגוריהם" (Halsbury’s Statutes of England 1970; Catalogue of British Parliamentary Papers 1977; Wilson 1982).

וויליאם הנרי פוקס טלבוט, כלי חרסינה, לוח III בספרו עפרון הטבע, 1844

תיעוד צילומי של אסירים לא היה נהוג עד שנות ה-60 למאה ה-19, אך הפוטנציאל של ריאליזם צילומי-משפטי חדש נודע כבר בשנות ה-40 לאותה מאה, בהקשר הכללי של המאמצים השיטתיים להסדיר את הנוכחות העירונית המתעצמת של ה"מעמדות המסוכנים", דהיינו תת-פרולטריון הלוקה באבטלה כרונית. הפזמונאי האלמוני נתן קול לרגשות שהובעו גם בלשכות הגבוהות יותר של תרבות הצילום החדשה.

נדון כעת באינקונבולה של תולדות הצילום,2 עפרון הטבע של וויליאם הנרי פוקס טלבוט. טלבוט – ג'נטלמן ומדען חובב, שהחרה אחר תהליך המתכת של דאגר בהמצאת-נגד של תהליך הנייר – יצר אלבום עשיר, שנודע לא רק כספר הראשון המאויר בהדפסים צילומיים, אלא גם כאגרון המחזיק טווח רחב וחזוני של עיונים בשאלת הצילום ובהבטחה הגלומה בו. עיוניו עטו צורה של הערות קצרות לכל אחת מהדפסות הקלוטייפ (Calotype) שבספר. השאיפה האסתטית של טלבוט היתה ברורה: לדימוי צנוע אחד של מטאטא השעוּן (במצג אלגורי) לצד דלת פתוחה, הוא ייחס את "הרשות שנטלה לעצמה אסכולת האמנות ההולנדית, לבחור כמושאיה סצנות של התרחשות יומיומית המוּכּרות לכל" (1968 [1844] Talbot). נטורליזם מסדר שונה לגמרי מופיע בהערותיו על קלוטייפ יפהפה אחר, המתאר כמה מדפים ועליהם "כלי חרסינה". כאן טלבוט מעלה את ההשערה ש"אם, לימים, יחמוס גנב כלשהו את האוצרות הללו – כאשר עדוּת אילמת זו של התמונה תוצג כנגדו בבית המשפט, היא תהווה ראָיה מסוג חדש" (שם). טלבוט מניח כאן את היסודות לאמת משפטית חדשה, האמת של המצאי האינדקסלי במקום זה הטקסטואלי. לארגון חזיתי כזה של אובייקטים יש אמנם תקדימים באיור המדעי והטכני, אך הטענה המשפטית הנטענת כאן באמצעותו היתה חסרה כל תוקף אילו נסמכה על רישום או על רשימה תיאורית. התצלום היה הראשון לטעון למעמד משפטי של שטר-קניין חזותי. הקלוטייפ סבל אמנם מרגישות-חֶסר לאור, שלא איפשרה לתעד באמצעותו אלא את ה"יושבים" הנחושים והסבלניים ביותר – אבל ההבטחה הראָייתית הטמונה בו מורגשת ללא ספק כבר בגרסה זו של טבע דומם עם תודעת קניין.

הן טלבוט והן מְחברהּ של המחווה ההיתולית לדאגר הכירו אפוא בפוטנציאל יישומי חדש הגלום בצילום: כוחה המוחץ והניצח של העדוּת האילמת. עדויות העל-פה הדרמטיות של העבריין והאביון נכנעו בזאת לעדוּת אילמת, ש"מפילה לקרשים" (מערערת אמינות, מפלילה) ותולשת מסכות ותחפושות, מינֵי אליבי ושאר אמתלות ביוגרפיות של מי שמוצאים או ממקמים את עצמם בצד הלא-נכון של החוק. הקרב בין הדימוי המשפטי והסימוכין החד-משמעיים שלו (לכאורה) לבין הקול העברייני המשתמע לפנים רבות (לכאורה), יינטש בעוז עד סוף המאה ה-19. במהלך הקרב הזה יוגדר אובייקט חדש – הגוף העברייני – וכתוצאה מכך יומצא גם "גוף חברתי" מקיף יותר.

לפנינו, אם כן, מערכת כפולה: מערכת ייצוג שבכוחה לתפקד באופן מרומם ומדכא כאחד. כפל פנים זה ניכר בעיקר בדיוקנאות צילומיים. מצד אחד, הדיוקן הצילומי מרחיב, מקצין ומְשַנְמֵך (לַכיוון העממי) את הפונקציה המסורתית של הדיוקן. פונקציה זו, שצורתה המודרנית התגבשה במאה ה-17, משרתת את הייצוג העצמי הטקסי של הבורגנות. הצילום חתר אמנם תחת זכויות היתר המובְנות בציור הדיוקן – אך מאחר שלא החריב מן היסוד את היחסים החברתיים הקיימים יכלו זכויות היתר הללו לשוב ולהתכונן על בסיס אחר: לצילום הוקצה תפקיד הולם בהיררכיית טעם חדשה, וקונוונציות של ייצוג מרוֹמם יכלו לטפטף כלפי מטה (ראו Eastlake 1857). בו-בזמן, הפרקטיקה של צילום הדיוקן החלה למלא תפקיד ששום דיוקן מצויר לא היה כשיר לבצעו באותו אופן יסודי וקפדני. תפקיד זה נגזר לא ממורשת הכיבודים של הדיוקן המצויר, אלא מן הצרכים של האיור הרפואי והאנטומי. הצילום נמצא, לפיכך, מכונן ומסמן את תחומו של האחר ומגדיר בתוך כך הן את המראה הכללי – הטיפולוגיה – והן את המקרה החריג של הפתולוגיה החברתית.

מישל פוקו יצא נחרצות נגד תיאורם של מדעי ההסְדרה הנורמטיביים החדשים של ראשית המאה ה-19, שהגוף היה למושאם, כביטויים של כוח מדכא ושלילי בתכלית. במקרה של המדעים החדשים הללו, טען פוקו, הכוח החברתי מכוון לתיעול חיובי – מרפא או מתקן – של הגוף (פוקו [1976] 1996; [1975] 2015). ועדיין עלינו להבין כיצד, הלכה למעשה, נכפפו אופנים אלה של הריאליזם היישומי להיגיון מרתיע ומדכא בעליל. מדובר ברף התחתון או ב"דרגה אפס" של הריאליזם בשירות החברה. תצלומי זיהוי של פושעים הם דוגמא רלוונטית, מאחר שעיצובם נועד בבירור לסייע למעצר של מושאיהם (1984 Sekula). בחלקו השני של המאמר אטען שהשכלול והרציונליזציה של הריאליזם הזה מילאו תפקיד משמעותי בתהליך ההגדרה וההסְדרה של הפשיעה.

אבל תחילה יש לשאול אילו קשרים כלליים מתוחים בין הקטבים המרוֹממים והמדכאים של פרקטיקת הדיוקן? במידה שהסדר הבורגני תלוי בהגנה שיטתית על היחסים החברתיים הנסובים על הרכוש הפרטי; במידה שהבסיס החוקי להגדרת העצמי טמון בזכות הקניין או במה שנקרא "אינדיווידואליזם קנייני" – אזי לכל דיוקן באשר-הוא אורב בסתר, בתיקי המשטרה, כפילוֹ המאבּן. במלים אחרות, היגיון הובסיאני כמוס קושר את תחום השיפוט של "הגלריה הלאומית" עם זה של "חוק המשטרה" (הובס [1651] 1962; Macpherson 1968).3

באמצע המאה ה-19, מונחי הזיקה בין ספֵירות התרבות וההסְדרה החברתית היו תועלתניים במובהק.4 רבים מחסידי הצילום בראשית הדרך זימרו בקול אחד כמקהלה בנת'מיאנית, המנעימה את ההבטחה הגלומה במדיום לצורכי חשבונאות חברתית של עונג וחובה. היתה זו מכונה המספקת מינונים קצובים של שמחה בקנה-מידה המוני ותורמת למטרתו המפורסמת של ג'רמי בנת'ם: "כמה שיותר שמחה לכמה שיותר אנשים" (1969 Bentham [1776], in Mack). על רקע זה, הדיוקן הצילומי התקבל בזרועות פתוחות כמכשיר התורם בעת ובעונה אחת לשיפור חברתי ולמשטור חברתי. ב-1859 נתנה ג'יין וולש-קרלייל (Welsh-Carlyle) ביטוי לתקוות האופייניות שנקשרו בו, כאשר תיארה את צילום הדיוקן הזול כתרופת הרגעה חברתית: "יבורך ממציא הצילום. אדרג אותו במקום גבוה יותר מזה של ממציא הכלורופורם. מידת העונג החיובי שסיפק הצילום לאנושות הענייה והסובלת, עולה על כל אמצעי אחר שהיה נפוץ בזמני. [...] אמנות זו מאפשרת אפילו לעניים להחזיק בבעלותם ייצוגים סבירים של יקיריהם הנעדרים" (Gernsheim 1969, p. 239).

בארצות-הברית נרשמו טיעונים תועלתניים דומים, מרחיקי לכת אף יותר, מפי צלם הדיוקנאות מרקוס אורליוס רוּט (Root), שקשר בין עונג, חובה ומשמעת כאשר ניסח את הכלכלה המוסרית של הדימוי הצילומי. בדומה לוולש-קרלייל הוא הדגיש את ההשפעות המיטיבות של הצילום על חיי המשפחה הפרולטרית: לא זו בלבד שהצילום עשוי לשמש אמצעי לקידום תרבותי של מעמדות העובדים – אלא שתצלומי הקרובים תורמים לתִחזוקם של קשרי המשפחה והרגש באומה של מהגרים ונודדים. "הרגש המשפחתי הקדמוני" הזה ממלא פונקציה של דבק חברתי, טען רוּט באַבחנו את ערכי המשפחה של המאה ה-19, העתידים להשתמר ולהיעשות תו אידיאולוגי מהותי של תרבות ההמונים האמריקאית. יתרה מזו, דיוקנאות גדולי האומה, שהופצו אז בהמון, עימתו את חוויית היומיום עם מִסדר של דמויות מופת מוסריות. רוּט, בקנאותו לשמירה על המידה הטובה והסדר החברתי, תמך לכן באימוצו של הצילום על-ידי המשטרה, בטענה שעבריינים מורשעים "יגלו כי לא פשוט לחזור לקריירות הפשע שלהם כאשר קלסתר פניהם ומראם הכללי מוּכּרים לציבור, ובייחוד לבלשי המשטרה חדי העין" (1971 [1864] Root). "הציבור" משמעותי לענייננו, מאחר שהשיטה, בבלי משים, מגייסת את כלל האזרחים למלאכת הבילוש והעמידה על המשמר. רוּט, בטיעוניו התועלתניים, סוגר אפוא מעגל שראשיתו בתענוגות אסתטיים זולים ובלקחי מוסר, ואחריתו בהרחבה הצילומית של המכונה החברתית שאינה אלא התגלמות התפיסה התועלתנית: הפנאופטיקון.5

חרף ההטיה הליברלית של תולדות הצילום, המדיום החדש לא ירש בפשטות (אמנם בגלגול דמוקרטי) את פונקציית הכיבודים של הדיוקנאוּת הבורגנית – והצילום המשטרתי לא היה אך ורק אמצעי דיכוי, למרות שלא נוכל לטעון שהפונקציה המיידית של תצלומי המשטרה היתה חיובית בעיקרה. שהרי, כאמצעי בשירות העיקרון הפנאופטי והכנסתו לחיי היומיום, הצילום יצר הֶלְחֵם של הפונקציה המרוממת והפונקציה המדכאת. כל דיוקן התמקם לו, במובלע, בשלב כלשהו משלבי הסולם החברתי והמוסרי. הרגע הפרטי של העֶדנה הסנטימנטלית, ההתבוננות במבט הקפוא של אהובנו, הועב תמיד על-ידי שני מבטים אחרים, ציבוריים יותר: מבט כלפי מעלה, אל ה"נעלים" מאתנו, ומבט כלפי מטה, אל ה"נחותים" מאתנו. בארצות-הברית במיוחד, הצילום פִּרְנֵס אשליה של ניידות על הסולם האנכי הזה ועורר שאיפות מהולות בפחד בפנייתו המעמדית אל סובייקט "זעיר-בורגני" מובהק.

אפשר אם כן לדבר על כינונו של ארכיון-על, ארכיון צללים שמקיף שכבה חברתית שלמה וממקם את היחידים במסגרתה.6 ארכיון זה כולל תת-ארכיונים טריטוריאליים: ארכיונים שיחסי הגומלין והתלוּת הסמנטית ביניהם מוסתרים לרוב על-ידי ה"לכידוּת" וה"בלעדיות" של הקבוצות החברתיות המיוצגות בכל אחד מהם. ארכיון-העל, שבו הכל כלול, מכיל בהכרח את עקבות הגופים הנראים לעין של גיבורים, מנהיגים, דמויות מופת מוסריות ומפורסמים, וגם של העניים, החולים, המשוגעים, העבריינים, הלא-לבנים, הנקבות, וכל הגילומים האחרים של הבלתי ראויים. האינדיקציה הברורה ביותר למכנה המשותף המאחד את ארכיון דימויי הגוף הזה, היא הפרדיגמה ההרמנויטית האחת שנהנתה מיוקרה גדולה באמצע המאה ה-19. שניים מענפי הפרדיגמה הזאת נשזרו זה בזה: הפיזיונומיה והפרֶנולוגיה.7 שני הענפים חלקו את ההנחה שפני השטח של הגוף, ובייחוד הפָּנים והראש, נושאים סימנים חיצוניים המעידים על אופי ותכונות פנימיות.

על רקע זה, בעודו מְחדש ומסדיר את הפיזיונומיה בסוף שנות ה-70 למאה ה-18, טען יוהאן קספר לאוואטר ש"שפת המקור של הטבע, הנכתבת על פני האדם", ניתנת לפיענוח בשיטות הקפדניות של מדע הפיזיונומיה (1972 Lavater). הפיזיונומיה בודדה באופן אנליטי את הצדודית של הראש ואת התווים האנטומיים השונים של הראש והפָּנים, תוך ייחוס משמעות של טיפוסי אופי לכל תו ותו: מצח, עיניים, אוזניים, אף, סנטר וכיוצא בזה. אופי פרטי נוּתח באמצעות שרשור רופף של קריאות אלה. בשלביו האנליטיים והסינתטיים, תהליך פרשני זה תבע את קריאת התווים הייחודיים של הפרט בהתאמה לטיפוס. הפרֶנולוגיה, שמקורה במחקריו של הרופא הווינאי פרנץ יוזף גאל (Gall) בעשור הראשון למאה ה-19, בחנה מקבילות בין הטופוגרפיה של הגולגולת לבין כישורים מנטליים, שקושרו אז לאזורים ייעודיים במוח. מחקרו היה מבשרם של ניסיונות נוירולוגיים מודרניים יותר למפות את המוח בחלוקה לפונקציות שכליות שונות.

פיזיונומיה ככלל ופרֶנולוגיה בפרט קשרו אמפיריציזם "פופולרי" מחיי היומיום עם ניסיונות סמכותיים יותר למדיקליזציה של חקר הדעת האנושית. המאמץ השאפתני להבְנות מדע מטריאליסטי של העצמי הוביל לניתוחים אנטומיים של מוחות, לרבות אלה של פרֶנולוגים מובילים, ולצבירת אוספים נרחבים של גולגלות. משיטות אלה נולד גם ענף של מדידת נפחי גולגלות, בשם קראניומטריה. דומה שכל קורא חד-הבחנה באחד מאינספור הפרסומים בתחום הפרֶנולוגיה, היה יכול לשלוט היטב בקודים הפרשניים שלה. הרקע הצנוע של המחקר הפרֶנולוגי תואר על-ידי גאל במלים אלו:

קיבצתי בביתי מספר גדול של אנשים, שנאספו מן המעמדות הנמוכים ועסקו במשלחי יד שונים – עגלונים, סבּלי רחוב וכדומה. רכשתי את אמונם ושכנעתי אותם לדבר בחופשיות כאשר נתתי להם כסף והשקיתי אותם יין ובירה. ברגע שהתרצו, דחקתי בהם לספר לי כל מה שידעו איש על רעהו, על תכונותיהם הטובות והרעות, ובחנתי בקפידה גדולה את ראשיהם. זה היה המקור לתרשים הקראניולוגי, שהתקבל בהתלהבות רבה על-ידי הציבור; אפילו אמנים אימצו אותו אל לבם ונעזרו בו ליצירת מגוון מסכות (in Chevalier 1973, p. 411).

הפופולריות הגדולה של פרקטיקות אלה, והשפעתן על הריאליזם הספרותי והאמנותי ועל תרבות העיר של אמצע המאה ה-19, ידועות לכל (בנימין 1938; Wechsler 1982; de Guistino 1975; Davis 1955); התעלמות מהיוקרה ומהתפוצה הרחבה של הפרדיגמה הפיזיונומית בשנות ה-40 וה-50 למאה ה-19 תכשיל לכן את ההבנה של תרבות הדיוקן הצילומי. בארצות-הברית בעיקר, שגשוגו של הצילום והפופולריות של הפרֶנולוגיה הלכו יד ביד.

כמדעים טקסונומיים משווים, חתרו הפיזיונומיה והפרֶנולוגיה להקיף את מלוא המגוון האנושי, ובמובן זה לקחו חלק בהקמת הארכיון שאותו התיימרו לחקור. כמעט כל מדריך בתחום פרשׂ מניפה של טיפוסים ומקרים פרטיים, במערכים רופפים שאורגנו לאורך צירים של "מוסר, אינטלקט וחייתיות" (1972 Lavater). אזורים של גאונוּת, מידות טובות וחוזקות מסוגים שונים מופו לכן רק ביחס לאזורים של אידיוטיזם, מידות רעות וחולשות. קווי התיחום בין אזורים אלה סומנו במעורפל, באופן שאיפשר דיון ב"אידיוטיזם מוסרי", למשל. ככלל, במערכת ההבדלים הקדם-אבולוציונית הזאת, האזורים התחתונים התאבכו לגוונים של חייתיוּת ופתולוגיה.

בדגש הבלעדי כמעט על הראש והפָּנים, נחשף לעין גרעין הסוד האידיאליסטי הרובץ בלב המדעים הפסוודו-מטריאליסטיים הללו. היו אלה סוגי שיח של הראש ובשביל הראש. תהיה אשר תהיה ההטיה של מחשבת הפיזיונומיה והפרנולוגיה – פטליסטית או טיפולית (ביחסה להיגיון הקשיח של סימני הגוף); מטריאליסטית-נחרצת או רוחְנית-ערטילאית (ביחסה לאזורי גוף מסוימים); עממית או אליטיסטית (בעמדתה הפדגוגית) – תחומים אלה ישמשו להצדקה אורגנית של עליונות העבודה האינטלקטואלית על פני עבודת הכפיים. הפיזיולוגיה והפרנולוגיה תרמו לפיכך להגמוניה האידיאולוגית של הקפיטליזם, שנסמך יותר ויותר על חלוקת עבודה היררכית והילל את הצלחתו-שלו כתולדה של פיקחות ועורמה אינדיווידואלית.

בטענה שמדעים אלה מעמידים אמצעים להבחנה בין אות קין של המידה המגונה לבין ההילה של המידה הטובה, סיפקו הפיזיונומיה והפרנולוגיה שירות פרשני חיוני לעולם של עסקאות-שוק חמקמקות ולא-פעם מפוקפקות. השיטה שפיתחו תרמה להערכת אופי זריזה של הזרים שבהם נתקלת בחללים הדחוסים והמסוכנים של העיר במאה ה-19, כמכשיר לאומדן כוונותיו ויכולותיו של האחר. בארצות-הברית של שנות ה-40 למאה ה-19, הצעות עבודה בעיתונים דרשו לא-פעם מן המועמדים להגיש אנליזה פרנולוגית. הפרנולוגיה נתפסה כשיטה לחשיפת תכונות מוסריות ואינטלקטואליות, שכיום מנותחות במונחים "מכובסים" ומופשטים יותר על-ידי מומחים לפסיכומטריה ולפוליגרף.

אין פלא, אם כן, שהצילום והפרנולוגיה נפגשו באופן רשמי ב-1846, בספר על תורת המשפט הפלילי. היתה זו הזדמנות לבסס עובדתיות אורגנית חדשה לסוגה הרפואית והפסיכיאטרית של חקר המקרה. אליזה פרנהאם – רפורמטורית אמריקאית של מערכות עונשין עם חיבה לפרנולוגיה, שניהלה את אגף הנשים בכלא סינג-סינג – הזמינה ממתיו בריידי (Brady) סדרה של דיוקנאות אסירות ואסירים בשני בתי סוהר ניו-יורקיים. תחריטים המבוססים על תצלומים אלה צורפו כנספח למהדורה חדשה שהוציאה פרנהאם לספרו של מרמדוק סמפסון (Sampson) ההיגיון של הפשע, שהופיע קודם לכן בגרסה לא מאוירת. סמפסון ראה בהתנהגות העבריינית צורה של "אי-שפיות מוסרית". הוא ופרנהאם היו חסידים של אחד מענפי הפרנולוגיה, שטען לאפשרות של שינוי טיפולי או העֲצמה של תכונות אורגניות מוּלדות באמצעות עידודם של האיברים הטובים לגבור על הרעים. פרנהאם, המציגה את מחקרה כ"עממי" בלי שמץ התנצלות, פונה אל "חוכמת ההמונים של אמריקה הרפובליקנית" בקריאה לביטול עונש המוות ולייסוד מערכת לטיפול בפשיעה (Farnham 1846). תרומתה לספר כוללת הקדמה פולמוסית, הערות מורחבות וכמה נספחים, ובהם אותם חקרי מקרה מאוירים. לבחירת חקרי המקרה נעזרה פרנהאם בלורנצו פאולר (Fowler), מו"ל ניו-יורקי ואחד מנושאי הדגל של הפרנולוגיה, שהאציל מסמכותו על המדגם הנבחר.

עשרה אסירים מבוגרים מופיעים שם, בחלוקה שווה בין גברים לנשים. שלושה מן הגברים מזוהים כ"כושים" (Negro), אחד כאירי ואחד כגרמני; אשה אחת מזוהה כ"יהודייה ילידת גרמניה" ואחרת כ"בת-תערובת אינדיאנית-כושית", כאשר שלוש האסירות הנותרות הן ככל הנראה אנגלו-סקסיות אך אינן מזוהות ככאלה. סדרת תמונות של שמונה אסירים ילדים אינה מוערת במונחים גזעיים או אתניים, למרות שאחד מהילדים הוא ככל הנראה שחור. פרנהאם השתייכה אמנם לענף פרנולוגי שלא היה גזעני בריש גלי – בשונה ממנתחי-ראשים קדם-דרוויניסטים, שחיפשו הוכחה נחרצת ל"בריאה הנפרדת" של הגזעים הלא-לבנים – אך גם היא נוטה לסימון מְבדל של גזעים ומוצאים אתניים. אחרי הכל, החברה האמריקאית שבה פעלה ידעה עדיין עבדוּת, ובאותה תקופה גם הגירה מסיבית של איכרים אירים, והבחנות אתניות היו בה עניין של שִגרה ואף הגדירו אותה. הילדים סומנו פחות במונחים גזעיים ואתניים, ובכך נמנעה פרנהאם מסטיגמטיזציה שלהם. ילדים ככלל הוצגו כניתנים לעיצוב יותר ממבוגרים, וכמי שגורלם לא מוכרע בהכרח על-ידי עבר פלילי או שִכלול מתמשך של כישורים שליליים. חרף העובדה שכמה מאותם ילדים מתוארים אצלה במפורש כחסרי תקנה, ילדים סימלו לדידה פוטנציאל של התחדשות מוסרית. מכיוון שסיכויי ה"מהוגנות" שלהם היו גדולים מאלה של עבריינים מבוגרים, הם הוצגו כגרסאות בזעיר-אנפין של הפוטנציאל החברתי החיובי המיוחס להם, קרי: גברים-פרולטרים-אנגלו-סקסים-מהוגנים. פרנהאם, פאולר ובריידי היו אפוא ממציאי הדמות הפריווילגית של שיח הרפורמה החברתית: דמות הילד שניצַל בזכות המדע האדנותי של הרפואה החברתית.8

מפעלותיה של פרנהאם נוגעים בשניים מן הנושאים המרכזיים של שיח העונשין במאה ה-19: הרישום המעשי של ההבדלים בין עבריינים חסרי תקנה לבין כאלה הניתנים עדיין לשיקום, וההמרה המבוקרת של המשתקמים לכלל פרולטרים משתפי פעולה (או לפחות מודיעים שימושיים). לפיכך, גם אם ייחסה לכמה מן האסירים אינטלקט "מפותח היטב" – חרף האשמתה בפורייריזם9 – החזון הרפורמיסטי שלה נתקל בתקרת זכוכית, שאף תוארה במונחים מפורשים למדי במסקנות מחקרה. במסקנותיה הדגישה פרנהאם את השִפלוּת המשותפת לכל מושאי מחקרה העברייניים, בעצם השוואתם לאיורים של שלושה "ראשי אנשים בעלי אינטלקט עילאי" (שניים מהם, שניהם גברים, עוצבו כפסלי טורסו קלאסיים), שנִכחם התבקשו קוראיה לרשום לפניהם את "ההבדלים הבולטים" (Farnham 1846).

אני מדגיש את הנקודה הזאת מאחר שהיא מיטיבה לייצג את אופן היווצרותו של ארכיון הפושעים: רק על בסיס השוואתי, המחייב הבְניה טנטטיבית של ארכיון "אוניברסלי" מקיף יותר, יתאפשר תיחום ברור של אזורי הסטייה והמהוגנות. מיישום ראשון זה של הצילום בשירות הניתוח הפרנולוגי, עולה כי המהלך כולו בנוי על יסוד תיאור משווה של הגוף העברייני. הספר ככלל מציב תמונת-מראָה מחמיאה מול פני הקוראים בני מעמד הביניים. ומעניין שמלאכת הצילום המפלילה שבנתה את גלריית הפושעים של פרנהאם היתה זו של מת'יו בריידי, שכמעט כל הקריירה שלו בשנים שלפני מלחמת האזרחים הוקדשה להקמת ארכיון-פנתאון של דיוקנאות גדולי האומה – תצלומים של דמויות מהוללות ושל אישים אמריקאים מפורסמים Stern, 1974; Trachtenberg 1984)).

תיארתי עד כה כמה ניסיונות מוקדמים, ספקולטיביים ומעשיים כאחד, לְזַמֵן את המצלמה לעדוּת על הגוף העברייני. טענְתי, בהמשך לקו החקירה הכללי שהתווה פוקו בעבודותיו המאוחרות, שהגוף העברייני הוצב בעמדה יחסית, ושאין להפריד את המצאת הפושע המודרני מהבְנייתו של "גוף הציות לחוק" – גוף בורגני הכפוף לשליטת הבורגנות. "גוף הציות לחוק" זיהה בגוף העברייני את האחר המאוים שלו, את הדחפים הרכושניים והתוקפניים שלו-עצמו במצבם הבלתי מרוסן, וביקש לשכך את חרדותיו בשתי דרכים סותרות. האחת היתה המצאת הפושע יוצא הדופן, שאינו נבדל מן הבורגני אלא בהעדר משווע של עכבה מוסרית – המאפיין הסגולי של דמות הגאון הפלילי (1980 Foucault). השנייה היתה המצאת פושע שנבדל מן הבורגני בתכונותיו האורגניות: ביו-טיפוס. ההליך האחרון הוא שהצמיח את מדע הקרימינולוגיה.

מתוך: אליזה פרנהאם, נספח לספרו של מרמדוק סמפסון ההיגיון של הפשע, 1846

מתוך: אלפונס ברטיון, שירותי זיהוי לתערוכה העולמית, שיקגו, 1893 (אלבום באוסף הגלריה הלאומית של קנדה, אוטאווה)

בשנות ה-40 למאה ה-19 התלכדו אפוא לערוץ אחד הקוד הפיזיונומי שבבסיס הפרשנות החזותית של סימני הגוף (בייחוד סימני הראש), ואותה טכניקה חדשה של ייצוג חזותי ממוכן. מערכת מאוחדת זו של פרשנות וייצוג הבטיחה ארגון טקסונומי מקיף של דימויי גוף: ההבטחה שביסוד הארכיון. דומה היה שמימושה של ההבטחה נסמך בראש ובראשונה על זיקוק טכני של אמצעים אופטיים, אך מסתבר שלא כך היה.

אני נזהר שלא להיסחף לטענות מוגזמות באשר לסגולותיו של הריאליזם האופטי, אם לשֶבח ואם לביקורת, ונמנע מהבְניית מודל מונוליתי או אחיד מדי לשיח הריאליסטי של המאה ה-19. שהרי, בגבולותיו הצרים של שדה הריאליזם המדעי-יישומי-טכני (שלא זכה למחקר מקיף), נגלה בעיקר מחלוקות – מחלוקות שהורגשו יותר מכל במעקב אחר הגוף העברייני. בחינת אופני ההתאמה של הצילום לשימושי המשטרה בסוף המאה ה-19, תעלה שפע ראָיות למשבר האמונה באמפיריציזם האופטי. בקיצור, עלינו לתאר את הופעתו של "מנגנון אמת", שאין אפשרות לצמצמו למודל האופטי של המצלמה. המצלמה משתלבת כאן במכלול גדול בהרבה, במערכת בירוקרטית-פקידותית-סטטיסטית של מִרשם ומאגרי מידע. נוכל לתאר את המערכת הזאת כצורה מתוחכמת של הארכיון. המכשיר של מערכת זו אינו המצלמה אלא ארונית התיוק.

II

מוסד הארכיון הצילומי זכה לניסוחו המוקדם המובהק ביותר במפגש בין ההתמקצעות הטכנולוגית של עבודת המשטרה לבין צמיחתה של מחלקה חדשה בתחום מדעי החברה, הקרימינולוגיה, בשנות ה-80 וה-90 למאה ה-19. מדוע היה מודל הארכיון משמעותי כל כך לתחומים קשורים אלה?

במונחים מבניים, הארכיון הוא בעת ובעונה אחת ישות פרדיגמטית מופשטת ומוסד ממשי. בשני המובנים, הארכיון הוא מערך נרחב של תחליפים, הבנוי על יחס של שוויון-ערך בין דימויים. תפיסה זו של הארכיון כגנזך אנציקלופדי של דימויי חליפין נוּסח באופן המעמיק ביותר בסוף שנות ה-50 למאה ה-19 על-ידי הרופא והמסאי האמריקאי אוליבר וונדל הולמס, שהשווה תצלומים לשטרות כסף (Holmes 1859; Sekula 1981). כושרו של הארכיון לצמצם את כל המראות האפשריים לקוד אחיד של שוויון-ערך, נבנה על הדיוק המטרי של המצלמה – מדיום שבגרעינו נתונים מתמטיים מדויקים, או במילותיו של הפיזיקאי פרנסואה אראגו ב-1839, מדיום שבו "אובייקטים שומרים על צורתם בדיוק מתמטי" (Arago 1839, in Gernsheim & Gernsheim 1968, p. 91). מבחינת הפוזיטיביסטים של המאה ה-19, הצילום הגשים פעמיים את חלום השפה האוניברסלית של הנאורוּת: השפה המימטית האוניברסלית של המצלמה דיברה אמת חותכת ותבונית – ואמת זו גוּבּתה על-ידי השפה המופשטת והאוניברסלית של המתמטיקה. מסיבה זו נתמך הצילום על-ידי החזון הגלילאי של העולם כספר "שנכתב בשפת המתמטיקה". ההבטחה של הצילום לא הסתכמה בעושר של פרטים: הצילום הבטיח לצמצם את הטבע למהותו הגיאומטרית. הארכיון, סברו אז, יוכל לספק תו-תקן פיזיונומי לזיהוי פושעים, תקן המקצה לכל גוף עברייני עמדה יחסית וכמותית במסגרת מכלול רחב יותר.

אלא שההבטחה הארכיונית הזאת סוכלה הן על-ידי האקראיות המבולגנת של כל תצלום כשלעצמו והן על-ידי מספרם העצום של הדימויים. רכיבי הארכיון הצילומי אינם יחידות לקסיקליות נתונות וקבועות, אלא סימנים הכפופים לטבע הנסיבתי של כל מה שמצטלם. לכן מופרך לְדַמות מילון של תצלומים: לשם כך נצטרך להתעלם מן הספציפיות של דימויים יחידאיים לטובת מודל כלשהו של טיפוסיות – דוגמת זה שביסוד האיקונוגרפיה של האנטומיה הווסאליאנית,10 או הלוחות המאיירים את האנציקלופדיה של דידרו (Diderot) וד'אלמבר (d’Alembert). אכן, אחת הדרכים "לרסן" את הצילום תהיה המרה של כל דבר נסיבתי ואידיוסינקרטי בַּהכללה של הטיפוס והאמבלמה. המרה כזו מושגת בדרך כלל בכוח הציווי הסגנוני או הפרשני, או בדגימה של ההיצע הארכיוני לצורכי המקרה ה"מייצג". דרך אחרת תהיה המצאת מכונה, או מוטב מנגנון פקידותי, שיטת תיוק שתאפשר לפקיד, לחוקר או לעורך לחלץ את המקרה הפרטי מתוך מספר עצום של דימויים השמורים בארכיון. התצלום לא נתפס כאן כטיפוס או כאמבלמה של משהו, אלא כדימוי פרטיקולרי שנשלף ובוּדד אך ורק למטרות חקירה. שני הנתיבים הסמנטיים הללו מהותיים לתרבות הריאליזם הצילומי, אך המחקר מתעלם מעצם קיומם.

ההבדל בין שני המודלים הללו של המובן הצילומי חוצץ גם בין שתי גישות שונות לייצוג צילומי של הגוף העברייני: הגישה ה"ריאליסטית" – וב"ריאליזם" כוונתי לאותו ריאליזם פילוסופי מכובד (ימי-ביניימי) שמתעקש על אמיתותם של ההיגדים, על קיומם הממשי של המינים והסוגים; והגישה הלא פחות מכובדת, זו ה"נומינליסטית", שמכחישה את קיומן הריאלי של קטגוריות גנריות ורואה בהן לא יותר מהבְניות מנטליות. את הגישה הראשונה אפשר לראות כתיאורטית במוצהר ו"מדעית" להלכה, אך בפועל היא מעשית; את האחרת אפשר לראות כמעשית במוצהר ו"טכנית" להלכה, אך למעשה היא תיאורטית. "מדענֵי" הפשיעה ביקשו לעצמם, לפיכך, ידע ושליטה ב"טיפוס פלילי" חמקמק, ואילו "טכנאֵי" הפשיעה ביקשו ידע ושליטה בעבריינים יחידים. על הבדלים אלה מבוססות גם ההבחנה הטרמינולוגית וגם חלוקת העבודה בין ה"קרימינולוגיה" ל"קרימינליסטיקה". הקרימינולוגיה התבייתה על "הגוף העברייני"; הקרימינליסטים התבייתו על גוף עברייני מסוים, זה או אחר.

בניגוד לתפיסה השגורה, הרואה ב"תצלום המעצר" או ה"פוטו-רצח" גילום מושלם (כעין סימון "טבעי") של אמפיריציזם חזותי – היישומים המוקדמים של הריאליזם הצילומי עברו הסְדרה שיטתית על בסיס הכרה מפוכחת בליקויים ובמגבלות של האמפיריציזם החזותי ככלל. על רקע זה ננקטו בשנות ה-80 למאה ה-19 שתי שיטות לתיאור הגוף העברייני, ושתיהן ביקשו לְגַבּות ולעגן את הראָיה הצילומית בשיטות סטטיסטיות מופשטות יותר. המיזוג הזה של אופטיקה וסטטיסטיקה היה נדבך-יסוד לשילוב מקיף יותר של שיח הייצוג החזותי ושיח מדעי החברה במאה ה-19. ואולם, חרף מוצאם התיאורטי המשותף, הצימוד של צילום וסטטיסטיקה הניב תוצאות שונות במפגיע בעבודה של שני אישים: אלפונס ברטיון (Bertillon) ופרנסיס גלטון (Galton).

אלפונס ברטיון, פקיד במשטרת פריז, הוא ממציא השיטה המודרנית האפקטיבית הראשונה לזיהוי פושעים. שיטתו שילבה רישום פרטני "מיקרוסקופי" במארג "מאקרוסקופי". בשלב הראשון הוא צירף דיוקן מצולם, תיאור אנתרופומורפי והערות נקודתיות ונוסחתיות בכרטיסייה אחת. בשלב השני הוא ארגן את הכרטיסיות הללו במערכת תיוק מקיפה, בהתבסס על שיטות הסטטיסטיקה.

פרנסיס גלטון, סטטיסטיקאי אנגלי ואבי תורת האאוגניקה, פיתח שיטה של דיוקנאוּת מרוכבת. גלטון פעל בשולי הקרימינולוגיה, אך העניין שגילה בתורשה וב"השבחה" גזעית הוביל אותו לקחת חלק במחקרים שחתרו להגדרה ביולוגית של "הטיפוס הפלילי". באמצעות אחד היישומים הרבים של הדיוקנאוּת המרוכבת שלו, ניסה גלטון להבנות צֶלֶם אופטי טהור של הטיפוס הפלילי. דפוס צילומי זה של קלסתר-פנים עברייני מופשט, מוגדר במונחים סטטיסטיים אך בלתי קיים מבחינה אמפירית, היה הניסיון המוזר והמתוחכם ביותר (מבין ניסיונות אחרים שנעשו בזמנו) לרתום את הראָיה הצילומית לחיפוש אחר המהות של הפשע.

הפרויקטים של ברטיון ושל גלטון הם שני קטבים מתודולוגיים של הניסיונות הפוזיטיביסטיים להגדיר ולהסדיר "סטייה חברתית": ברטיון חתר לאפיון פרטני. מטרותיו היו מעשיות ותפקודיות, מענֶה לדרישות של עבודת השיטור העירונית והפוליטיקה של מלחמת המעמדות המפולגת בימי הרפובליקה השלישית; גלטון ביקש לתת חזוּת לראָיה הגנרית של חוקי התורשה. מטרותיו היו אמנם תיאורטיות – אך בה-בעת נבעו מהקיבעון שאפיין את מכלול המוזרויות האישי שלו כאחד המדענים הג'נטלמנים האחרונים בתקופה הוויקטוריאנית. עם זאת, לעבודתו של ברטיון היו השלכות תיאורטיות – ואילו שעשועו האכזרי של גלטון התגשם הלכה למעשה במצע האידיאולוגי והפוליטי של תנועת האאוגניקה הבינלאומית. שניהם האמינו בטכנולוגיות של הסְדרה דמוגרפית: השיטה לזיהוי פושעים של ברטיון היתה חלק בלתי נפרד מהניסיונות לתייג לצמיתות שכבה של עבריינים סדרתיים או מקצוענים; ואילו גלטון ביקש להתערב בתורשה האנושית באמצעֵי המדיניות הציבורית, כאשר עודד את הִתרבות ה"מתאימים" ושלל במוצהר את זו של ה"בלתי מתאימים".

הנטיות האידיאליסטיות, טריטוריאליזם וההטיה המעמדית של תולדות הרעיונות מנעו מאתנו להכיר במכנה המשותף לברטיון וגלטון. בעוד גלטון נחשב חבר ראוי, גם אם אקסצנטרי במידת-מה, במועדון ההיסטוריה של המדעים – ברטיון נדחק לשוליים כלא יותר מטכנוקרט ופקיד זניח, שנזכר רק בדו"חות אנקדוטליים מאת חוקרים של תולדות המשטרה.

ככלי עזר לחקירת המחוז המשותף לפקיד המשטרה ולסטטיסטיקאי הג'נטלמן, אציג כאן דמות שלישית. הפרויקטים של ברטיון ושל גלטון כאחד היו מעוגנים בהטמעת המונחים החדשים של הסטטיסטיקה החברתית בשנות ה-30 וה-40 למאה ה-19. שניהם נסמכו על הקטגוריה המושגית המרכזית של הסטטיסטיקה החברתית: רעיון "האדם הממוצע", שהומצא (בעצם הומצא מחדש) על-ידי האסטרונום והסטטיסטיקאי הבלגי אדולף קטלה (Quetelet). קטלה אמנם זכוּר ומוּכּר פחות מבן-תקופתו אוגוסט קונט (Comte), אך הוא היה החוקר המשמעותי הנוסף שהניח את היסודות למדע הסוציולוגיה, ובייחוד לפרדיגמה הכמותית במדעי החברה. קטלה חיפש קבועים סטטיסטיים בנתונים של לידות, מיתות ופשעים, ובכך קיווה להגשים את חזונו של פילוסוף הנאורות קונדורסה (Condorcet) בכינון "מתמטיקה חברתית" – מדע מדויק שיאפשר לחשוף את חוקי היסוד של התופעות החברתיות. קטלה תרם לניסוח כמה מטבלאות האקטואריה הראשונות שהיו בשימוש בבלגיה, וב-1853 אף יסד אגודה בינלאומית לקידום השיטות הסטטיסטיות. כפי שהציע פילוסוף המדע איאן האקינג, עליית הסטטיסטיקה החברתית באמצע המאה ה-19 היתה גורם מכריע בהחלפתן של תיאוריות סיבתיות-מכניסטיות בפרדיגמה הסתברותית יותר. קטלה היה דטרמיניסט, אבל הדטרמיניזם שלו התבסס על חוקי הברזל של המקרה. פרדיגמה חדשה זו תוביל בסופו של דבר לאינדטרמיניזם (1982 ;1981 Hacking).

מי או מה היה האדם הממוצע? שאלה מדויקת יותר תהיה, באיזו מידה היה האדם ממוצע. את הטיפוס המרוכב הזה הציג קטלה במסתו מ-1835 על האדם, בה טען שבמכלולים חברתיים גדולים אפשר לאתר סדירוּת בהופעת הנתונים, שאין להבינה אלא כראָיה לקיומם של חוקים חברתיים קבועים. לסדירוּת זו יש השלכות פוליטיות, חברתיות ואף אפיסטמולוגיות: "ככל שמספר הפרטים הנצפים גדול יותר – כך הולכות ונמחות המוזרויות הייחודיות, אם פיזיות ואם מוסריות, ומותירות למבט את העובדות הכלליות, שבזכותן החברה מתקיימת ושורדת" (1842 Quetelet).

קטלה ביקש להתקדם ממתמטיזציה של גופים יחידים אל החברה ככלל. מסתו על האדם כללה כמה ביוגרפיות כמותיות, המתמקדות בכוחות הייצור והפריון של הגבר והאשה הממוצעים. הוא חישב, למשל, את העליות והירידות בשיעורי הפריון בהתייחס לגיל האשה. על סמך נתונים שהעלו מבדקי דינמומטר, הוא מיפה את כוח השרירים הממוצע של גברים ונשים בגילאים שונים. בתיאור המכלול החברתי, היסטוריית החיים נקראה כעקומה גרפית (מבוא אינטנסיבי לנטורליזם של אמיל זולא: נראטיב כמותי פופולרי שעניינו האורגניזם החברתי המוכלל).

ממש כשם שתרומתו הסטטיסטית המוקדמת של קטלה לתחום ביטוחי החיים הביאה אולי למיסודו של ענף ההימורים המאורגן המכוּנה הון פיננסי – כך גם מיפוי מדדי הגאות והשפל של האנרגיות האנושיות עשוי להיראות כניסיון להמשיג את אותו הרקולס של הקפיטליזם התעשייתי, זה שכונה בפי מרקס "הפועל הממוצע" – הגילום המופשט של יחידת כוח העבודה הכללי (מרקס [1867] 2011). מחוץ לספֵירת העבודה השכירה המציא קטלה (בלי לתת לה שם) את דמות האֵם הממוצעת, כנדבך חיוני למדעים הדמוגרפיים החדשים, שהיו להוטים לכמת את יחסי הכוחות החשבוניים בין המעמדות ובין האומות.

קטלה הבחין כי הסטטיסטיקה של הפשיעה הדגימה באופן המובהק ביותר את סדירוּתן של התופעות החברתיות. "סטטיסטיקה מוסרית" שימשה יסוד לכינונה של "פיזיקה מוסרית", שתדיח ממעמדן היוקרתי את פרדיגמות המוסר המעוגנות ברצון חופשי. הפושע לא היה אלא סוכן של כוחות חברתיים מוחלטים. יתרה מזו, הסטטיסטיקה של הפשיעה העמידה בסיס סינקדוכי לתיאור רחב יותר של השדה החברתי. קטלה, כפי שהבחין לואי שוואלייה, הנהיג "תיאור כמותי שהציב את הסטטיסטיקה של הפשיעה כנקודת מוצא לתיאור החיים העירוניים ככלל" (Chevalier 1973, p. 411). על רקע זה טען שוואלייה שהסטטיסטיקה של הפשיעה תרמה לתפיסה הבורגנית השלטת, שהדגישה את האופי הפתולוגי במהותו של חיי המטרופולין, בייחוד בפריז של מונרכיית יולי. התרומה הטרמינולוגית של קטלה למדיקליזציה של השדה החברתי, ניכרת בתפיסתו את המחקר הסטטיסטי של הפשיעה כצורה של "אנטומיה מוסרית".

מתוך: אדולף קטלה, פיזיקה חברתית, או מאמר על התפתחות הכשרים האנושיים, 1869

קטלה זיקק את תפיסת "האדם הממוצע" בכלים מושגיים שנשאלו מהאסטרונומיה ומתורת ההסתברות. הוא צפה שמכלולים גדולים של נתונים חברתיים – בעיקר נתונים אנתרופומטריים –יתארגנו בדפוס של עקומת הפעמון, ששרטט קרל פרידריך גאוס (Gauss) ב-1809 בניסיון לחלץ מידות אסטרונומיות מדויקות מתוך ממוצע של נתונים אקראיים. קטלה ראה בעקומה הבִּינוֹמִית הסימטרית הזאת ביטוי מתמטי של חוק יסוד חברתי. הוא הודה אמנם שהאדם הממוצע אינו אלא מִבְדֶה סטטיסטי – אך כזה שיש לו קיום בתצורה המופשטת של ההתפלגות הבִּינוֹמִית. בצירוף מטאפורי של הבדל יחידאי ושגיאה מתמטית, הגדיר קטלה את הקטע המרכזי של העקומה – מקום ההתקבצות של מרבית המדידות סביב הממוצע – כאזור של נורמליות. מדידות חריגות ציינו אזורים אפלים יותר של מפלצתיות ופתולוגיה ביו-חברתית (Quetelet 1846; Canguilhem 1978).

פיסה זו היווה "האדם הממוצע" אידיאל – ולא רק של בריאות חברתית, אלא גם של יציבות חברתית ושל יופי. במטאפורות מעניינות, החושפות הן את המקורות האסטרונומיים והן את היומרות האסתטיקו-פוליטיות המובְנות ב"פיזיקה החברתית" שלו, הגדיר קטלה את הנורמה החברתית כ"מרכז הכובד", ואת האדם הממוצע כ"טיפוס של כל היפה והטוב" (Quetelet 1842, p. 100). הפשיעה היתה "כוח מטריד", המאיים לערער את האיזון העדין של המנגנון החברתי הרפובליקני המובלע. קטלה הִבְנָה אמנם מודל כמותי של חברה אזרחית, ורק בעקיפין התווה את קווי המִתאר של קהילה אידיאלית – אך דגם הסדר החברתי שלו נושא קווי דמיון מפתיעים לזה של לוויתן ההובסיאני.11

בדומה להובס, גם קטלה החל בפירוק לגורמים של גופים יחידים – ומשם חזר לדימוי הגוף בתיאור המכלול החברתי. עם זאת, קטלה פעל באקלים של התלהבות ממדעי הפיזיונומיה והפרנולוגיה, והסטטיסטיקה החברתית בראשית דרכה הצטיירה כמין פיזיונומיה בחֶזקה. חרף נטיותיו הרפובליקניות אימץ קטלה, למשל, את האמונה שרווחה בסוף המאה ה-18 בנוגע לזווית הגולגולת, שכדברי ג'ורג' מוסֶה נבעה מניכוס האידיאליזם הקלסיציסטי של יוהאן וינקלמן (Winckelmann) על-ידי האנתרופולוגיה של הנאורוּת בתקופה שלפני המהפכה (1978 Mosse). בהתבסס באופן חלקי על המופת התולדות-אמנותי של המצח היווני האצילי, קבע המִבְדֶה הגיאומטרי הגזעני הזה היררכיה של טיפוסי ראשים, כאשר המצח הזקוף של בני הגזע הלבן קרוב יותר לאידיאל האבוד מאשר המצח ה"קופי" כביכול של האפריקאים. קטלה, מצדו, התעניין פחות באנתרופולוגיה הפיזיקו-גזענית הזאת מאשר במציאת דפוסים של סימנים גופניים לחריגה מה"נורמליות" בחברה האירופית. אפשר להבין את משיכתו לאותם ענפים של מחשבה פיזיונומית, שביקשו להשליט את השיטה הגיאומטרית-כמותית על סימני הגוף. מקטלה ואילך, סטטיסטיקאים ביו-חברתיים שקעו יותר ויותר במחקרים אנתרופומטריים, שעסקו אם בפרופורציות של השלד ואם בנפח ובתצורה של הראש (Quetelet 1871).12 את ירושת ההיקסמות האידיאליסטית הזאת מן המצח הזקוף אפשר לזהות לכן גם במודל החברה האידיאלית של קטלה, שסבר כי קִדמה חברתית תוביל לירידה במספר הפרטים הפגומים והנחותים ולהרחבה של טווח הנורמליות. אם נתרגם את החזון האוטופי הזה למונחי העקומה הבינומית, עלינו לדמיין תצורה אנכית שהולכת ונעשית תלולה יותר ויותר: אידיאל קלאסי היפרבולי.

אין ספק שהפיזיונומיה סיפקה את מצע השיח שעליו נפגשו האמנות והמדעים הביו-חברתיים באמצע המאה ה-19. בהקשר זה אפשר להבין את התלהבותו המוצהרת של קטלה ממודלים של עשייה אמנותית – אך העניין סבוך יותר. חרף ההליכים המופשטים שפיתח, קטלה החזיק ביומרה האסתטית שביקשה להשוות את הפרויקט שלו למחקריו של אלברכט דירר (Dürer) על הפרופורציות של הגוף האנושי. "שאיפתי היתה", טען הסטטיסטיקאי, "לא לחזור על המהלך של דירר, אלא לבצע אותו בקנה-מידה מורחב" (Quetelet 1842, p. 6). האמפיריציזם החזותי שמר אפוא על מעמדו היוקרתי גם כאשר פנה לעסוק בחברה – מושא מחקר חדש, שלא ניתן בשום פנים ואופן להמחשה חזותית אפקטיבית או כוללת.13

בסוף המאה ה-19, תפיסת השדה החברתי כאורגניזם תוך תיאורו במונחים חזותיים נקלעה למשבר, והזיקה המעמדית שהתווה קטלה בין הסטטיסטיקה לבין הפרדיגמה האופטית הבורגנית התהפכה בעליל. הסוציולוג הצרפתי גבריאל טארד טען ב-1883 ש"את לשכת הסטטיסטיקה אפשר להשוות לעין או לאוזן", שהרי "כל אחד מחושינו מספק לנו, בדרכו ומנקודת המבט הייחודית לו, סטטיסטיקה של העולם החיצון. החישות הטיפוסיות מתגלמות במובן מסוים בטבלאות גרפיות. כל חישה [...] היא מספר" (Tarde 1883, pp. 134-135).14 מסתמן כאן מהלך של העברת היוקרה מן הפרדיגמה החזותית-אורגנית לזו של ההפשטה הבירוקרטית-מוסדית.

טארד היה דמות מרכזית לא רק בהקשר של התרוששות המודלים האורגניים של החברה, אלא גם בהתפתחות האסכולה הצרפתית של המחשבה הקרימינולוגית בשנות ה-80 למאה ה-19. בראשית הקריירה שלו היה טארד שופט שלום, וב-1894 מוּנה כראש הלשכה לסטטיסטיקה במשרד המשפטים בפריז, מינוי שהפך אותו לערכאה המפקחת על תנודות הגאות והשפל של הפשיעה המתועדת. ברוח ביקורתית שניזונה מבקיאותו בתיאוריה ובפרקטיקה המשפטית, ניסה טארד להכניס תיקונים בדטרמיניזם הקיצוני של קטלה, שלמעשה פטר את הפושע מכל אחריות למעשיו. אחרי הכל, תורת המשפט הקלאסית לא כיוונה לזניחת סמכותה האידיאולוגית לתמוך בזכותה של המדינה להעניש פושעים על מעשיהם. ב-1890 קידם טארד את עקרון ה"אחריות הפלילית", המבוסס על הרציפוּת של זהות היחיד בתוך סביבה חברתית משותפת, סביבה של "דמיון חברתי". מודל האינדיווידואליות הפסיכולוגית של טארד הניח לכידוּת נראטיבית מהותית של העצמי: "זהות היא קביעוּתו של אדם, האישיות כפי שהיא נראית מנקודת המבט של הרצף" (Tarde 1912, p. 116).

הגישה הנומינליסטית-משהו של טארד לפילוסופיה של הפשיעה והענישה הלכה יד ביד עם הנוסחה המעשית יותר של אלפונס ברטיון, מנהל המדור לזיהוי פלילי במשטרת פריז. ב-1893 הציג ברטיון את המבוא לשיטתו, שהיתה בשימוש במשך כעשור ונקראה בשמות "ברטיונאז'" או "אבחנת הסימנים המזהים":

בשגרת היומיום של הכלא, 'אבחנת הסימנים המזהים' מלווה כל קליטה של אסיר; רישום הסימנים המזהים מתעד את עקבות הנוכחות הממשית של מושא המעקב במסמך מִנהלי או משפטי. [...] המשימה תמיד אחת: לשמור בידינו תיעוד מספק של האדם הנדון, כדי שנוכל לזהותו בעתיד בעזרת השוואה של דמותו עם תיאורו העכשווי. מנקודת מבט זו, רישום הסימנים המזהים הוא האמצעי היעיל ביותר להוכחת רצידיביזם, ובמשתמע גם להוכחת הזהוּת (Bertillon 1893, p. xiii).

אם כן, ארכיון המשטרה של ברטיון תפקד למעשה כמכונה ביוגרפית מורכבת, שהניבה תוצאות פשוטות וחד-משמעיות לכאורה. הוא ביקש לזהות עבריינים סדרתיים, כלומר, פושעים שנחשבו כ"מוּעדים" או "מקצוענים" בהתנהגותם הסוטה. לעיסוק ברצידיביזם היתה חשיבות חברתית גדולה בשנות ה-80 למאה ה-19. עם זאת, ברטיון לא התיימר להעמיד תיאוריה של הטיפוס הפלילי, ואף לא של סימני הדמיון או ההבדלים האישיותיים שעשויים להבחין בין פושעים ה"אחראים" למעשיהם לבין כאלה ש"אינם אחראים" למעשיהם. הוא היה רגיש להבדלי המעמד ההיררכיים בין המדור לזיהוי פלילי שעליו הופקד לבין המשימה התיאורטית יותר של הלשכה לסטטיסטיקה (ברטיון היה בנו של אנתרופומטריסט נודע, לואי-אדולף ברטיון, ודומה כי עמל ללא לאות לקשור גם לעצמו כתרי מוניטין לאחר התחלה לא מזהירה כפקיד משטרה). הוא היה מהנדס חברתי, פקיד וטכנאי רב-המצאה יותר משהיה קרימינולוג. הוא ביקש לעגן את עבודת המשטרה בעקרונות מדעיים, תוך הכרה בכך שרוב אנשי המשטרה היו בורים גמורים בכל הכרוך בהליכים אמפיריים שיטתיים ודקדקניים. אחד ממניעיו היה כמובן לזרז את מלאכת רישום העבריינים ולהסדיר ביעילות המְרבית את העבודה של פקידים לא מיומנים. במובנים רבים דומה מפעלו לזה של בן-זמנו האמריקאי, פרדריק ווינסלו טיילור, ממציא הניהול המדעי (טיילוריזם) – השיטה הראשונה למשטור העבודה והייצור המודרני. ברטיון, כמוהו כטיילור, עשוי להיחשב כנביא הרציונליזציה של הארגונים האנושיים. כך מתאר ברטיון את מהירות התהליך שפיתח: "די בארבעה זוגות של קציני משטרה פריזאיים כדי למדוד ולרשום, מדי בוקר מתשע עד שתים-עשרה, בין מאה למאה-וחמישים גברים שנעצרו יום קודם לכן" (Bertillon 1891). בסופו של דבר התברר ששיטת ברטיון לא היתה מהירה דיה, וזו הסיבה העיקרית לזניחתה כעבור כשלושים שנה.

ארוניות זיהוי במשטרת פריז, מתוך אלפונס ברטיון, שירותי זיהוי לתערוכה העולמית, שיקגו, 1893 (אלבום באוסף הגלריה הלאומית של קנדה, אוטאווה)

כיצד פעלה שיטת ברטיון? השיטות הקודמות לזיהוי פלילי סבלו מבעיות רבות. ההבטחה המוקדמת של הצילום התפוגגה נוכח ארכיון תמונות עצום וכאוטי, ובראש סולם הבעיות ניצבה בעיית המיון והסיווג:

אוסף הדיוקנאות הפליליים הגיע לממדים עצומים עד כדי כך, שלא היתה כל אפשרות פיזית למצוא ביניהם ולשלוף את צלמו של אדם שהזדהה בפנינו בשם בדוי. לשווא צברה משטרת פריז, בעשור השנים שחלפו, יותר ממאה-אלף תצלומים. מישהו סבור שיהיה זה מעשי להשוות כל אחד מהתצלומים הללו עם כל אחד ממאה האנשים שנעצרים מדי יום בפריז? גם כשנעשה ניסיון כזה במקרה של פושע שזוהה בקלות יתרה, החיפוש ארך יותר משבוע, ולא נזכיר את שלל הטעויות והליקויים האחרים שאין ספק כי יקרו במהלך ביצועה של משימה כזו, המייגעת כל כך את העין. נדרשת לכן שיטת אלימינציה המקבילה לנהוג בתחומי הבוטאניקה והזואולוגיה; כלומר, כזו המבוססת על סימנים מייחדים (Bertillon 1891, p. 331).

תצוגה של שיטת ברטיון בתערוכה העולמית, שיקגו, 1893

למרות המשפט האחרון, ברטיון לא ביקש לשייך את היחיד למין (מן הפרט אל הכלל), אלא להסיק את היחיד מהמין (מן הכלל אל הפרט). לשם כך המציא סכימת סיווג ומיון שהתבססה פחות על קטגוריזציה טקסונומית של טיפוסים ויותר על שיבוץ של מקרים פרטיים במכלול המחולק לחטיבות. הוא נכשל קשות בניסיון קודם לסווג תצלומי משטרה על פי סוג העבירה, מסיבות ברורות (1883 Bertillon). ככלל, עבריינים כוננו אולי "טיפוס מקצועי", כפי שטען טארד, אך זאת בלי הקפדה יתרה על התמחות צרה בתחום עיסוקם.

ברטיון ביקש לשבור את השליטה של העבריין המקצועי בתחפושות, זהויות בדויות, ריבוי ביוגרפיות ותירוצי אליבי. הוא עשה זאת בעזרת האנתרופומטריקה, הדיוק האופטי של המצלמה, שכלול של אוצר המלים הפיזיונומי, והסטטיסטיקה. תחילה, בלי היכרות מעמיקה מדי עם סרגלי החישוב של תורת ההסתברויות, חישב ברטיון כי הסיכוי ששני יחידים יחלקו ביניהם את אותה סדרה של 11 מדידות גופניות – הוא אחד לארבעה מיליון (1893 Bertillon). הוא התייחס ל-11 המדידות כקבועים המאפיינים כל גוף בוגר. אבחנת הסימנים שלו ליוותה את ה"מדידות האנתרופומטריות" הללו, שנרשמו בסדרות חשבוניות, בתיאור מילולי של סימנים מזהים בשפת הקצרנות, ובזוג דיוקנאות צילומיים: חזית ופרופיל.

עמוד השער של אלפונס ברטיון, זיהוי אנתרופומטרי, 1893

דיאגרמות מתוך אלפונס ברטיון, זיהוי אנתרופומטרי, 1893

הבעיה השנייה של ברטיון היתה לארגן את הכרטיסיות הבודדות הללו בשיטה מקיפה ובהירה, שתאפשר שליפה מהירה של מידע. למטרה זו גייס ברטיון את אנרגיות הרציונליזציה של "האדם הממוצע" מבית מדרשו של קטלה. ארגון המדידות שלו בחטיבות-משנה עוקבות, שכל אחת מהן מבוססת על חלוקה משולשת למידות שמתחת לממוצע, בגבולות הממוצע ומעל לממוצע, סייע בידו לתייק מאה-אלף כרטיסיות כאלו בסדרה של מגירות תיוק, כאשר התת-יחידה הקטנה ביותר בכל מגירה הכילה כ-12 כרטיסיות זיהוי. רק לאחר שתיעד באופן זה מאה-אלף אסירים גברים ועשרים-אלף אסירות נשים במרוצת העשור שבין 1883 ל-1893, הרשה לעצמו לצאת בהכרזה ששיטתו "חפה מטעויות". במהלך עבודתו הצליח ברטיון לזהות "מעל כל ספק" 4,564 עבריינים סדרתיים.

אפשר לומר שברטיון הכניס את העקומה הבינומית לשימוש משרדי, ומבין המשתמשים הראשונים בתעודות צילומיות – הוא זה שהבין לעומק את בעיית היסוד של הארכיון: בעיית הגודל. לאור חיבתו לשיטה הסטטיסטית, איזה ערך סמנטי מצא ברטיון בתצלומים? אין ספק שהוא ראה בתצלום סימן סופי ומוחלט בתהליך הזיהוי. בסופו של דבר, קלסתר הפנים המצולם שנשלף מן הכרטיסייה היה חייב להתאים לפנים המצולמות מחדש של החשוד, גם אם ההוכחה ה"צילומית" המוחלטת הזאת נסמכה על סדרה של מדדים מופשטים יותר.

ברטיון מתח ביקורת על הצילום הבלתי שיטתי שנקטו טכנאֵי משטרה לפניו, וחתר ללא לאות לתִקְנוּן העשייה בתחום ולנייטרליזציה אסתטית שלו: "בדיוקנאות מסחריים ואמנותיים, יש חשיבות לסוגיות של אופנה ושל טעם. הצילום לצרכים משפטיים משוחרר משיקולים אלה ומאפשר לנו להתבונן בבעיה מנקודת מבט פשוטה יותר: מבחינה תיאורטית, איזו תנוחה מתאימה ביותר לתיעוד מקרה כזה או אחר?" (Bertillon 1890, p. 2). ברטיון התעקש על אורך מוקד קבוע, על תאורה תקנית ועל מרחק קבוע בין המצלמה לבין המצולם בכפייה. מראה הפרופיל נועד להתגבר על הסחת הדעת של ההבעה, ונסמך על ההבנה שקו המִתאר של הראש אינו משתנה עם הזמן. המבט החזיתי איפשר זיהוי סביר גם על-ידי אנשי המחלקות האחרות, הפחות מתמחות, של עבודת המשטרה. התצלומים הללו הוכיחו את יעילותם בעיקר בחיפוש אחר חשודים שטרם נעצרו, שאת פניהם היו הבלשים אמורים לזהות ברחוב.

ממש כשם שברטיון ביקש למיין את התצלומים בעזרת המִשלב הוויטרובי של סימני הזיהוי האנתרופומטריים והעקומה הבינומית – כך הוא ביקש לתרגם את סימני התצלום עצמו למִשלב נוסף, מילולי יותר. בכך פעל למעשה לריסון דו-צדדי, פנימי וחיצוני, של המקריות הכרוכה בצילום. המצאת ה-portrait-parlé – "הדיוקן המדבר" או "הדיוקן המילולי" – היתה ניסיון להתגבר על ליקויי האמפיריציזם החזותי בטהרתו. הוא הכין טבלאות טקסונומיות עבות-כרס של תווי הראש של אדם ממין זכר, תוך הסתייעות בתצלומי חתכים ופרטים. תשומת לב מיוחדת הוקדשה למורפולוגיה של האוזן, בנוסח המשיכה הפיזיונומית לאיבר זה המזוהה כבר אצל לאוואטר.15 אלא שעל בסיס האנטומיה המשווה הזאת ביקש ברטיון להמציא מחדש את הפיזיונומיה במונחים אל-מטאפיזיים, אתנוגרפיים, מדויקים. באמצעות ההבְניה של מילון סימנים דנוטטיבי לחוּמרה, חתר ברטיון לתרגום מדויק וחד-משמעי משפת המראֶה לשפת המלים.

לוח 41 מתוך אלפונס ברטיון, זיהוי אנתרופומטרי, 1893

לוח 56 מתוך אלפונס ברטיון, זיהוי אנתרופומטרי, 1893

לדידו של ברטיון, הגוף העברייני לא הביע דבר. שום סודות של תורת האופי לא הסתתרו מתחת לפני השטח של גוף זה. אדרבא, פני השטח ומבנה השלד העידו את עדותם במונחים מטריאליסטיים. סימני הזיהוי האנתרופומטריים שיקפו את הקביעוּת המורפולוגית של השלד המבוגר ולפיכך שימשו מפתח לזהוּת ביוגרפית. בדומה לכך, צלקות ומומים אחרים בבשר החי לא רמזו לאיזו נטייה מוּלדת לפשע אלא להיסטוריה הפיזית של הגוף: עיסוקיו, משלחי ידו, האסונות שהתרגשו עליו.

בדרכו של ברטיון, השליטה בגוף העברייני חייבה מבצע מקיף של כתיבה, שעיקרה המרה של סימני הגוף לטקסט המאורגן כסדרה חשבונית. ברטיון "עצר" לכן את הגוף העברייני, כאשר הגדיר וקבע את זהותו הפלילית באמצעים שכפפו את הדימוי – שנותר הכרחי, אך לא מספיק – לטקסט המילולי ולסדרה החשבונית. משימתו לא היתה לכונן ארכיון המזין את עצמו ותו-לא. משימה נוספת היתה לסייע בפתרון בעיה נוספת שאיתה התמודדה המשטרה במאה ה-19, דהיינו השיגור הטלגרפי של מידע בנוגע לחשודים. בתחום זה נאלצה המשטרה להתחרות ביריבים שהפיקו גם הם תועלת מחידושי המודרניוּת, דוגמת הרכבת.

מדוע היתה שאלת הרצידיביזם משמעותית כל כך בצרפת של שנות ה-80 למאה ה-19? רוברט ניי (Nye) טען לאחרונה שהנושא עלה על סדר היום הפוליטי של הרפובליקנים הגמבטיסטים בתקופת הרפובליקה השלישית 16 והוביל לחקיקת חוק הגירוש של 1885, שהנהיג מדיניות דרקונית של הגליית עבריינים סדרתיים לקולוניות. בהצעת החוק חושבו מכסות משתנות של פשעים חמורים ועבירות קלות (עוונות), דוגמת נוודוּת, שבעטיין היה העבריין מועמד להגליה למושבות עונשין בגיאנה הצרפתית (Guyana) או בקלדוניה החדשה. משבר החקלאות שפקד את צרפת בשנות ה-80 למאה ה-19 הביא לחידוש גלי ההגירה לערים בקרב איכרים שנעקרו מאדמותיהם. הדיון בשאלת הרצידיביזם התמקד אפוא בסכנה החברתית שנשקפה מצד אוכלוסיית הנעים ונדים, ובה-בעת הצביע על החשבתם של חוגי העניים העירוניים, הסובלים מאבטלה כרונית, כגורם לפשיעה הגוברת. פחדים התעוררו בקרב שומרי הסדר גם נוכח סימנים של מיליטנטיות מחודשת בקרב מעמדות הפועלים בגל השביתות של 1881, לאחר עשור של שקט ששרר בעקבות טבח הקומונה הפריזאית.17 בגבולותיו הקיצוניים, הדיון בשאלת הרצידיביזם מיזג את הנווד, האנרכיסט והעבריין הסדרתי לכלל דמות מרוכבת אחת של אִיום חברתי (Nye 1984).18

ברטיון עצמו קידם את שיטתו במסגרת דיון זה. לאחר שהצליח לזהות את הרצידיביסט הראשון שלו בפברואר 1883, מיהר לטעון ששיטת המיון הבינומית שניסח תהיה חיונית לאכיפתם של חוקי הגירוש. את המתרחש בחוגים הפריזאיים של מעמד הפועלים הוא תיאר במונחים של "משבר זהוּת". בתקופת הקומונה נשרפו כל הרשומות העירוניות שקדמו ל-1859, וכל פריזאי שגילו מעל 22 שנה היה חופשי לפברק לעצמו זהות בדויה לחלוטין. יתרה מזו, ברטיון דיווח על פעילות ערה של מסחר במסמכים מזויפים, בצטטו עדויות של מנהלי עבודה במפעלי התעשייה הקשים ביותר – דוגמת בתי חרושת לייצור עופרת פחמתית (עופרת לבנה) ודשנים – שהבחינו כי פועלים מופיעים מחדש בתור המועמדים לעבודה שבועיים לאחר שנפסלו, כשבידיהם ניירות חדשים עם שמות שונים לגמרי (1883 Bertillon). למעשה, ברטיון ביקש להסדיר מחדש שדה חברתי שהתרסק לרסיסים.

אחת המוזרויות של המוניטין שיצאו לברטיון, היא ההתייחסות לשיטתו – המנוגדת לכל דוקטרינה מטאפיזית או מהותנית של העצמי – כאחת מפסגות ההומניזם. ביוגרף אחד ניסח זאת כך: "ברור שאדם מסוגו ירחש חיבה רומנטית לטכניקה שמטרתה להעניק צביון אישי לבני אנוש" (Rhodes 1956, p. 83). ברטיון עצמו תרם לקריאה ה"הומניסטית" של הפרויקט שלו: "האין זו, בסופו של דבר, בעיה מהסוג שבבסיס המלודרמה העממית הנצחית על ילדים שאבדו, הוחלפו ונמצאו מחדש?" (Bertillon 1891, p. 330). ואולם, בהקשרים טכניים ותיאורטיים יותר מתחוור עד כמה שחקה ה"ברטיונאז'" את אותו "צביון אישי". ברטיון עצמו ציין, במאמר שכתב ב-1909 עם שותף, שעל פי ההיגיון של העקומה הבינומית, "כל תצפית או קבוצת תצפיות נמדדת בהכרח לא על סמך ערכה המוחלט אלא על סמך חריגתה מן הממוצע החשבוני" (Bertillon & Chervin 1909, p. 51)19 – כך שאפילו ברטיון הנומינליסט נאלץ להכיר בקיומו העקרוני של "האדם הממוצע". היחיד מזוהה רק על פי חוזקותיו הייחודיות, וקיומו כאינדיוודואל אפשרי רק מתוקף זיהויו. כשלעצמה, אינדיווידואליות היא עניין חסר משמעות. העצמי, כשמתבוננים בו באופן "אובייקטיבי", אינו אלא עמדה יחסית.

שיטת ברטיון שגשגה וזכתה לתפוצה נרחבת. היא התקבלה בהתלהבות מיוחדת בארצות-הברית, ואף תרמה לבינאוּם ולתִקְנוּן של עבודת המשטרה. אלא שלשיטה האנתרופומטרית קמה מתחרה בדמות טביעת האצבע – הליך סינקדוכי רדיקלי אף יותר, שהומצא בחלקו על-ידי פרנסיס גלטון, מי שהתעניין לא רק בזיהוי אלא גם בטיפולוגיה. עם המצאתו של הליך טביעת האצבע, התברר שכדי לזהות גוף אין צורך למפותו בשלמותו, שכן המפתח עשוי להימצא בעִקבה הזעירה של נוכחותו הטקטילית. יתרה מזו, שיטת טביעת האצבע היתה יעילה יותר ומסורבלת פחות במובן הטיילוריסטי, כיוון שגם פקידים פחות מיומנים יכלו לבצעה כהלכה. בסוף שנות העשרה למאה ה-20 החלה שיטת ברטיון לפנות את מקומה לשיטה חלופית זו, למרות ששיטות מעורבות נותרו בשימוש למשך זמן-מה.20

מתוך: זיהוי פלילי בשיטת Y and E – שילוב של שיטת ברטיון וטביעת אצבע, 1913

מתוך: שארל-מארי דבייר, גולגולת של פושע, 1895

ראו למשל מחקר שדחה את טיעוני ה"אטאוויזם" לטובת טענות בדבר "דגנרציה", זה של שארל-מארי דֶבְּיֶיר (Debierre), שזכה לכותרת הטיפולוגית גולגולת של פושע. אחד מפרקי הספר המאויר דן ב"אמנויות של בתי כלא" ככלי לניתוח הפסיכולוגיה של הפושע. פרק נוסף מציג סדרת תצלומי ראשים ערופים של נידונים למוות, "שצולמו כשעה לאחר העריפה". נוכח דגימות אלה של "דגנרציה", הבחין אותו פיזיונום של הגיליוטינה, "הפנים הקהויות והעיניים הפראיות של דגרוט (Degroote) ושל קליי (Clayes) [...] מגלות שגם בתוך גולגלותיהם לא התנחלה שום חמלה" (Debierre 1895, p. 274). עבודות ממין זה נסמכו על צורה קיצונית של היקש סטטיסטי: ביסוס של הכללות פיזיונומיות גורפות על מספר מוגבל ביותר של דוגמאות.22

בנקודה זו הגענו סוף-סוף לפרנסיס גלטון (Galton), שניסה לעקוף את מגבלות הקריאה ההיקשית של מקרי מבחן פרטיים. בעוד ברטיון הפגין נטייה כפייתית לשיטתיות – גלטון היה חסיד כפייתי של מתודת הכימוּת. בעוד ברטיון חתר בראש ובראשונה לאכיפת הסדר החברתי על אי-הסדר – גלטון שם לנגד עיניו את נצחון השכבות המבוססות במאבקן בכוחות המושכים לאיפוס ולקיעקוע של ההיררכיה החברתית. אין ספק ששני הפרויקטים לא היו מנוגדים זה לזה. עם זאת, במישור התיאורטי היה גלטון קרוב יותר לאנתרופולוגיה פלילית ברוח האסכולה האיטלקית ולדטרמיניזם ביולוגי ככלל. דימויים מרוכבים שהתבססו על ההליך של גלטון, שהוצג לראשונה ב-1877, נפוצו ברחבי העולם בשלושת העשורים הבאים. מצגים מרוכבים של גולגלות פושעים הופיעו באלבומי המהדורות הצרפתית (1895) והאיטלקית (1896-97) לספרו של לומברוזו (Lombroso) הפושע. ספר בשם דומה מאת הוולוק אליס (1890 Ellis), שדגל בעמדות של האסכולה האיטלקית וסימן את תור הזהב של המגמה הלומברוזית באנגליה, התהדר בתמונת שער גלטונית במהדורה הראשונה שלו.

לוח XXXIX מתוך צ'זרה לומברוזו, הפושע, 1896-97

תצלום מרוכב בשיטת גלטון על שער ספרו של הוולוק אליס, הפושע, 1890

תרומתו של גלטון להיסטוריה של המדעים טמונה בפיתוח השיטות הסטטיסטיות הראשונות לחקר התורשה (Schwartz-Cowan 1985). הקריירה שלו נמתחת בין הצְלחת הפרדיגמה האבולוציונית של בן-דודו, צ'רלס דרווין, בסוף שנות ה-60 למאה ה-19 – לבין התוודעותו המאוחרת (1899) למחקריו של גרגור מנדל (Mendel) על הגורם הגנטי שביסוד התורשה. במישור הפוליטי, גלטון הכין תוכנית להשבחה חברתית באמצעות טיפוח ופיקוח על הרבייה, שעיקרה ביולוגיזציה אידיאולוגית של יחסי המעמדות באנגליה. חסידי האאוגניקה הצדיקו את התוכנית במונחים תועלתניים, בטענה שהניסיון לצמצם את מספר ה"בלתי מתאימים" יפחית גם את מספרם של המוּעדים לחיי סבל. אבל תנועת האאוגניקה שיסד גלטון שגשגה – במקביל לימי הרפובליקה השלישית בצרפת – בהקשר היסטורי של שיעורי ילודה צונחים בקרב מעמד הביניים, שהלכו יד ביד עם חששות עמוקים מהתפשטותה של שכבת העניים העירוניים (1971 Jones).

לוח XXVVII מתוך צ'זרה לומברוזו, הפושע, 1896-97

עבודתו המוקדמת (1869) של גלטון, רוח התורשה, היתה ניסיון להוכיח, במילותיו, את קדימותה של ה"תורשה" על פני ה"סביבה" בקביעת האינטליגנציה האנושית. באורח טאוטולוגי למדי ביקש גלטון להראות שמוניטין של אינטליגנציה הסתכם באינטליגנציה, ושבעלי (מוניטין של) אינטליגנציה הורישו לצאצאיהם (מוניטין של) אינטליגנציה. הוא ניכס את העקומה הבינומית של קטלה בהבחינו כי ציוני בחינות הכניסה של מועמדים לאקדמיה הצבאית המלכותית בסנדהרסט (Sandhurst) התארגנו בתצורת פעמון סביב מרכז ממוצע. על בסיס ה"נטורליזציה" שסיפקו לו ראָיות אלה הציג גלטון סולם כמותי כללי של אינטליגנציה, שאותו בחן גם על קבוצות של גזעים שונים. ההיררכיה שלו התאפיינה בהטיה קלסיציסטית מובהקת: "הכישורים הממוצעים של הגזע האתונאי, בהערכת-חֶסר קיצונית, גבוהים בשתי דרגות כמעט מאלה שלנו – כלומר, בערך כשם שכישורי הגזע שלנו גבוהים מאלה של הכושי האפריקאי" (1978 Galton). את האאוגניקה אפשר לראות כניסיון לדחוף את הממוצע החברתי האנגלי לעֵבר אותה אתונה דמיונית ואבודה והרחק מישות דמיונית לא פחות: זו של אפריקה המאיימת.

תשוקתו של גלטון לכימות ולדירוג הלכה יד ביד עם אמונה מדודה בתיאור הפיזיונומי. בכתביו מורגשת הקְבלה מתוחה בין התשוקה למדוד והתשוקה להתבונן. הדימויים המרוכבים שלו צמחו מניסיון למזג את ההליכים האופטיים והסטטיסטיים בפעולה "אורגנית" אחת. ספרו של גלטון מ-1883, מחקרים בשאלת הכשרים האנושיים, נפתח בהצגה של כמה מן המגבלות שאובחנו בניסיונות קודמים – ועתידיים – לקביעת טיפוסים פיזיונומיים:

ההבדלים הפיזיונומיים בין אנשים שונים הם כה רבים וזעירים, עד כי אין אפשרות למדוד ולהשוות אותם אלה לאלה ולגלות בשיטות הסטטיסטיות המוּכּרות את הפיזינומיה המדויקת של כל גזע. הדרך הפשוטה תהיה לבחור יחידים שנקבעו כמייצגים של טיפוס שכיח, ולצלם אותם; אבל שיטה זו אינה אמינה, כי כבר הנחת-המוצא כשלעצמה לוקה בחסר. היא מוטה לטובת התווים יוצאי הדופן והגרוטסקיים יותר מאלה הרגילים, וסביר להניח שלא תניב דיוקנאות טיפוסיים אלא קריקטורות (Galton 1883, pp. 5-6).
 

עמוד השער של פרנסיס גלטון, מחקרים בשאלת הכשרים האנושיים, 1883

איור של מנגנון הצילום המרוכב, מתוך פרנסיס גלטון, מחקרים בשאלת הכשרים האנושיים, 1883

ספר זה מהווה סיכום של מחקרי גלטון ב-15 השנים הקודמות, הָחל בביקורת ראשונית זו על העמדה הפיזיונומית הנאיבית – ועבוֹר אל ההתוויה של שיטת הדימוי המרוכב. הדימויים המרוכבים על עמוד השער וההערות החוזרות לאורך הספר בדבר השיעור שראוי ללמוד מהם, מעידים שגלטון האמין כי המציא כלי אפיסטמולוגי פלאי. בהתאם יש להבין את עניינו בדימויים מרוכבים לא כפעלול אידיאולוגי שטוח אלא כמקרה של ביו-פוזיטיביזם בהיקבעות-יתר.

כיצד הפיק גלטון את הצְלמים הבדיוניים והערטילאיים שלו? וכיצד הבין אותם? כבר בתחילת תהליך הניסוי הודה גלטון בחובו לרעיון הסופר-אימפוזיציה שהציע לפניו הרברט ספנסר (Spencer). אפשר לראות בחשיבה האורגנית של ספנסר קרקע פורייה להמְשגת הגוף המוכלל, למרות שספנסר, מצדו, נמשך כנראה לדימוי המרוכב מתוך חיבה בוסרית לפרנולוגיה.24 גלטון, לעומתו, התעניין גם בפסיכולוגיה של הדמיון החזותי ובכושרה של המחשבה להבְנות דימויים גנריים מנתוני החושים, והשראה לעניין זה מצא אצל תומס הקסלי (Huxley). הוא טען שמנגנון הצילום המרוכב ניחן גם הוא – ואף ביתר הצלחה – בכישורי ההכללה של הבינה האמנותית. כאן, כמו במקרה של קטלה, נחשף לעינינו דיוקן הסטטיסטיקאי כאמן כושל.

גלטון ייצר את הדימויים המרוכבים שלו בחשיפות עוקבות של סדרת קלסתרי פנים, שהוצבו במיקום מדויק מול מצלמה טכנית המצוידת בלוח בודד. לכל דימוי עוקב הוקצה שבריר של חשיפה, שחוּשב על פי חלקו היחסי בסך הדימויים ששולבו באותו מדגם. כלומר, אם התכנון היה ליצור את הדימוי המרוכב המסוים מ-12 דימויי מקור – אזי כל אחד מהם קיבל 1/12 מסך החשיפה הכוללת. תווים ייחודיים ומובהקים, בלתי משותפים ואידיוסינקרטיים, נידונו להתפוגג אל מחוזות האופל של התת-חשיפה ולהותיר מאחור את אותה תצורה עצבנית ומטושטשת של התווים המשותפים לכל. גלטון סבר שדימויים אלה היוו ממוצעים לגיטימיים, ואף הרחיק לכת בטענה שאפשר להסיק הכללות מקיפות עוד יותר מן המדגם הקטן ששימש להפקת הדימויים המרוכבים. "עקביות סטטיסטית", הסביר גלטון, מושגת לאחר "שילובן של שלושים תמונות אקראיות על אותו לוח זכוכית" (Galton 1883, p. 17), וגלש להשגות מפליגות על התהליך הכולל, שאותו תיאר כצורה של "סטטיסטיקה תמונתית":

דימויים מרוכבים אינם [...] רק ממוצעים אלא המקבילות התמונתיות לאותן טבלאות סטטיסטיות גדולות, שסיכומיהן – המחולקים לטורים לפי מספר המקרים שנבדקו ורשומים בשורה התחתונה – הם הממוצעים. דימויים אלה הם התגלמות ממשית של ההכללה, שהרי כל החומרים הנבחנים כלולים בהם. הטשטוש של קווי המִתאר, שלעולם אינו קיצוני בדימויים מרוכבים שהגנריוּת שלהם מדויקת (להוציא פרטים זניחים), מסמן את מידת הסטייה של יחידים מן הטיפוס הממוצע (Galton 1879, p. 166).

בקטע זה גואה המתח בין הספציפיות האמפירית לבין ההכללה ומגיע לנקודה של שבר לוגי: כיצד עלינו להבין את הגלישה מ"כל החומרים הנבחנים כלולים בהם" אל "להוציא פרטים זניחים"? בחיפושיו אחר "הטיפוס", גלטון לא ייחס כל משמעות לפרטים שהולכים לאיבוד בתת-חשיפה, אך הנחה זו התבססה על קדם-הנחה שנסתרה מתודעתו: רק התווים הכלליים של הראש עניינו אותו. האוזניים למשל – שבשיטות פיזיונומיות אחרות היו מסומננות ביותר הן כמאפיינים מייחדים והן כתווים טיפוסיים – לא נרשמו כלל בתהליך ההפקה של הדימוי המרוכב (לימים ביקש גלטון "ללכוד מחדש" הבדלים זעירים או "פרטים חסרי חשיבות" בטכניקה שאותה כינה "צילום אנליטי". טכניקה זו, שעיקרה סופר-אימפוזיציה של דימויי פוזיטיב ונגטיב, שימשה אותו לבידוד האלמנטים ה"בלתי משותפים") (1890 Galton).

גלטון הכיר בקטלה כמי שהעמיד את המקור המוקדם לסולם האינטליגנציה שלו, ואף טען שהתצלום המרוכב היה למעשה דפוס משופר של מדגם "האדם הממוצע": "הסטטיסטיקה התמונתית יכולה לספק לנו תמונות גנריות של בני אדם, בדומה לאלה שאת מִתארם לכד קטלה בשיטות החשבוניות הרגילות של הסטטיסטיקה, כפי שנמסר בספרו על האנתרופומטריה. [...] בתהליך הדימוי המרוכב מושגת תמונה מלאה ולא קווי מִתאר גרידא" (Galton 1879, p. 162).25 גלטון אף האמין כי תרגם את עקומת השגיאה של גאוס לצורה תמונתית. כתוצאה מהפלגת המחשבה הבלתי רגילה הזאת, עקומת הפעמון הסימטרית נשאה כעת פנים אנושיות. ראו כיצד הרחיק גלטון לנוחותו את הטשטוש אל קצות הדימוי המרוכב, כאשר למעשה הוא מופיע בכל רחבי הדימוי, גם אם באופן פחות מורגש. רק מי שלהוט כל כך למצוא מקבילה חזותית לעקומה הבינומית, ייכשל במיקומו של הטיפוס במרכז ושל האידיוסינקרטי בשוליים החיצוניים.

פרנסיס גלטון, תצלומים מרוכבים של פושעים, 1878 בקירוב, לוח XXVII מתוך קרל פירסון, חייו, כתביו ועבודתו של פרנסיס גלטון, כרך 2, 1924

דימוי השער לספרו מחקרים בשאלת הכשרים האנושיים כולל שמונה דימויים מרוכבים, דוגמאות מסכמות המשמשות את גלטון לאיור הרצאתו בנושא האאוגניקה. הדימוי המרוכב הראשון בפורמט מדליון הלניסטי, למעלה משמאל, משמש את גלטון כאמת-מידה אפיסטמולוגית, לא רק לסדרת הדימויים שלפנינו אלא גם לספר כולו. תוך התעלמות מוחלטת משאלות של סגנון או מוסכמה אמנותית, הוא העריך שכל דיוקן בודד, כשלעצמו, מעוות את הייצוג באופנים שונים. לעומת זאת הדימוי המרוכב, על פי ההיגיון הגאוסי של מידות ממוצעות, ייתן "דיוקן אמיתי יותר". אלא שאיוויו הכמוס של גלטון אורב גם מאחורי ההבְניה ה"אובייקטיבית" הזאת. ריבוי הדימויים המרוכבים שיצר בפורמט המדליון היווני והרומי, מצביע על כמיהתו למצוא ב"צְלמים" המטושטשים הללו את הפיזיונומיה הנעלמה של גזע נעלה יותר.

את שני הדימויים המרוכבים התחתונים הרכיב גלטון מדיוקנאות של קרובי משפחה. בעזרתם הסתער אל שדה הקרב הרוחש של המחקר והמניפולציה האאוגניים. בהצגת שילוב של מאפיינים יחידאיים בדימוי מרוכב אחד, ביקש גלטון לחקור את מידת ההשפעה של התורשה (בהמשך התפשטו ניסוייו לדימויים מרוכבים המתחקים אחר שושלות של סוסי מירוץ גזעיים). הדימוי המרוכב הבא היה כנראה ההבְניה הדמוקרטית ביותר בקריירה של גלטון: הרכבת הדיוקנאות של 12 קצינים ו-11 טירונים בחיל ההנדסה המלכותי, שהוכנה כדי להצביע על "כיווני השבחה אפשריים של שושלת הגזע האנגלי" (Galton 1883, pp. 5-6). דימוי אוטופי זה זֻווג עם מקביליו הדיסטופיים: דימויים גנריים של מחלה ופשיעה.

בעוד מחלת השחפת נקשרה עם פיזיונומיה של רפיון – את הפשיעה היה קשה יותר לאפיין. גלטון השיג תצלומי זיהוי של עבריינים מורשעים מראש מִנהלת בתי הסוהר, אדמונד דו-קיין (du Cane), ששימשו מקור לדימויים המרוכבים הראשונים שיצר ב-1878. חרף שורשים אלה בחיפוש "ביולוגי" אחר הטיפוס הפלילי, הגיע גלטון למסקנה פחות נלהבת מזו של לומברוזו: "הפנים האינדיווידואליות נתעבות דיין – אבל הן נתעבות בדרכים שונות; וכאשר משלבים ביניהן, נעלמים תוויהן הייחודיים וכל שנותר הוא האנושיות המשותפת של הטיפוס הנחוּת" (Galton 1883, p. 15). דומה שגלטון מיסמס את קווי התיחום בין הפושע לבין העני העירוני בן מעמד הפועלים, השכבה החברתית שטרדה כל כך את הדמיון המשטרתי של הבורגנות בתקופה הוויקטוריאנית המאוחרת. בהסתמך על השקפתו האאוגנית, מסתמן שגלטון הסתפק בהכללתו של הפושע בקבוצה הכללית של ה"בלתי מתאימים".

בהמשך הדרך, בעקבות הסולם הסוציולוגי שהכין צ'רלס בות' (Booth) לאוכלוסיית לונדון, סיווג גלטון "פושעים, פושעים לעת מצוא והולכי בטל" כגרועים מבין ה"בלתי מתאימים" של האאוגניקה, האחוזון התחתון בהיררכיה העירונית. על בסיס זה תמך בתקופות מאסר ארוכות ל"עבריינים סדרתיים", בתקווה "להגביל את סיכוייהם להעמיד צאצאים נחותי מעמד" (Galton 1909, pp. 8-9).

את הדימויים המרוכבים במבוא לספרו מחקרים בשאלת הכשרים האנושיים סיכם גלטון בסדרה של דימויים מרוכבים שהוכנו ממדגמים גדולים יותר, לייצוג של "שחפנים" מול "לא-שחפנים". באמצעותם הבהיר הן את כוונותיו הסטטיסטיות והן את השאיפה להיגיינה חברתית שביסוד ההליך האופטי והמצע הפוליטי שלו.

גלטון טיפח גם שאיפות פסיכולוגיות ופילוסופיות אחרות. במאמריו המוקדמים על "דימויים גנריים" הוא בחן "הקְבלות" בין דימויים מנטליים (שלטענתו הורכבו מ"עירוב זכרונות") לבין ה"מין" הגנרי שהוליד ההליך האופטי שלו. בצטטו את חוק ובר-פכנר (Weber-Fechner) של הפסיכופיזיקה, שהראה כי הרגישות החישתית פוחתת ככל שדרגת הגירוי עולה, הסיק גלטון ש"הדעת האנושית היא כלי לוקה בחסר בכל הנדרש לעיבוד רעיונות כלליים", בהשוואה לעקביות הכמותית המתמדת והבלתי נלאית של ה"סטטיסטיקה התמונתית" (Galton 1909, p. 169). בספרו מחקרים הוא אף חוזר לתימה זו – "דומה שלפנים האידיאליות, שהושגו בשיטת הדיוקנאוּת המרוכבת, יש הרבה מן המשותף עם [...] מה שקרוי רעיונות מופשטים" – ותוהה אם לא נכון לקרוא לרעיונות מופשטים "רעיונות מצטברים" (p. 183). נטייתו של גלטון להחפיץ את המחשבה נחשפת בבירור (גם אם בבלי דעת)  בהגדרת-אגב שנתן לאינטרוספקציה: "ספירת מלאי של מכשירַי המנטליים" (p. 182).

המנגנון המרוכב סיפק לגלטון מודל של בינה מדעית, מודל מכני של עבודה אינטלקטואלית, וזה שימש סימוכין לריאליזם הפילוסופי שלו. הוא טען שהדימויים המרוכבים שלו הפריכו גישות נומינליסטיות למדעי האדם, כאשר הוכיחו בוודאות את קיומם הריאלי של טיפוסי גזע מובהקים וכוננו אנתרופולוגיה פיזיקלית-מהותנית של הגזע (pp. 163-164).

אין פלא, אם כן, שהדימויים המרוכבים שאותם החשיב גלטון כמוצלחים ביותר שיצר, היו אלה המתארים את "הטיפוס היהודי". בהקשר היסטורי שבו לא שררה הסכמה אנתרופולוגית חדה לגבי האפיון הגזעי או האתני של היהודים המודרנים, הפיק גלטון דימוי שהיה, על פי קרל פירסון, "ציון דרך בתולדות הצילום המרוכב": "אין בקרבנו מי שלא מכיר את הילד היהודי, והדיוקנאות של גלטון מציגים אותו לפנינו בדרך שרק עבודת אמנות גדולה עשויה להשתוות לה (ולעתים נדירות לעלות עליה), שהרי האידיאליזציה של האמן נסמכת תמיד על מודל אחד בלבד" (Pearson 1924, p. 293). שיר הלל זה, מבשר רעות ככל שהיה בזמנו, עוטה גוון קודר אף יותר במבט לאחור, כשחושבים על השפעת האאוגניקה האנגלו-אמריקאית על תורת הגזע הנאציונל-סוציאליסטית.26

פרנסיס גלטון, הטיפוס היהודי, 1883, לוח XXXV מתוך קרל פירסון, חייו, כתביו ועבודתו של פרנסיס גלטון, כרך 2, 1924

הדיוקן המרוכב של גלטון נהנה מיוקרה רבה עד 1915 לערך. חרף שורשיו בשיח הגזע המהותני, הוא שימש לתמיכה במגוון סברות, שכמה מהן אף העדיפו את ה"סביבה" על פני ה"תורשה". לואיס היין (Hine), למשל, יצר ב-1913 הדפסים מרוכבים גולמיים למראֶה של ילדות פועלות, בניסיון ברור להתחקות אחר ההשפעות הכלליות של תנאי העבודה במפעל על הגוף הצעיר. בפיתול מוזר, ספרו של הנרי גורינג (Goring) הפושע האנגלי – שסיפק הפרכה קרימינולוגית ניצחת לתיאוריה של לומברוזו בדבר הגולגולת המסגירה של הפושע המוּלד – נפתח בהשוואה בין דימויים שהורכבו מרישומים חופשיים לבין דימויים מרוכבים של רישומים שהועתקו מתצלומי פושעים. הראשונים שימשו את הוולוק אליס לאיור חקר המקרה הפיזיונומי הראשון שלו בספרו הפושע, וההבדלים בינם לבין ההעתקות חשפו את איכותם הקריקטורית הבלתי מבוטלת (Goring 1923).27 היין וגורינג כאחד לא איבדו את אמונתם באובייקטיביות של המצלמה, גם בימי התרופפות האמונה באמפיריציזם האופטי. ההכלאה שיצר גלטון בין הצילום והטבלה הסטטיסטית, לעומת זאת, נזנחה כמעט כליל. הצילום המשיך לשרת את המדעים באופן פחות מרומם, או שיכור מהצלחה, ובהמשך גם עם יומרות-אמת צנועות ונסיבתיות יותר, בעיקר בשוליים של מדעי החברה.

לואיס היין, תצלום מרוכב של פועלות ילדות שהועסקו במטוויית כותנה, 1913 (אוסף הגלריה הלאומית של קנדה, אוטאווה)

במבט לאחור, הדימוי המרוכב הגלטוני עשוי להיתפס כארכיון בקליפת אגוז. בתצורה מטושטשת זו, הארכיון מבקש להתקיים כדימוי אחוד ורב-כוח – ואילו הדימוי האחוד מבקש להשיג את סמכותו של הארכיון, של ההיגד הכללי, המופשט. גלטון היה ללא ספק קול אידיאולוגי שתמך בהרחבה ושכלול של הארכיון ושיטותיו. הוא פעל להשבחת התורשה באמצעות פיקוח עצמי פְּנים-משפחתי, והפציר בקוראיו "לדאוג לתצלומים ולמדידות כלליות של עצמם ושל ילדיהם מזמן לזמן, ולהפוך זאת לנוהג משפחתי" (Galton 1883, p. 43). המודל שלו היה ספר מִרשם המלחים עב הכרס של הצי הבריטי (גם כאן אימצה האאוגניקה את שפת הצבא ונוסחיו). ב-1884 הציג גלטון מעבדה לאנתרופומטריה, תחילה בתערוכת הבריאות העולמית ואחר כך במוזיאון למדע בדרום קנזינגטון. 9,000 מבקרים שילמו שלושה או ארבעה פני האחד תמורת הזכות לתרום למחקרו האאוגני של גלטון (Pearson 1924, p. 357).

גלטון היה אמנם נשוי שנים רבות, אך לא העמיד צאצאים. במקום זאת השאיר מאחוריו ארכיון עצום של מסמכים. אחד ההיבטים המוזרים בביוגרפיה הכרסתנית שכתב עליו קרל פירסון, הוא שפע האיורים הצילומיים המציגים לא רק את ניסוייו הצילומיים הרבים של גלטון עצמו, אלא גם מין אלבום משפחתי קופצני של תמונות אישיות.

האאוגניקה היתה אידיאולוגיה אוטופית – אבל כזו שניזונה ונרדפה על-ידי תחושה של שקיעה וניוון חברתי. בניגוד לקטלה, שניגש לשאלת הממוצע באופטימיות ומצא בממוצע אידיאל מוסרי ואסתטי כאחד – התקווה האאוגנית של גלטון להשבחה גזעית הוגבלה תמיד על-ידי אחת מתובנותיו המוקדמות, שהדורות הבאים בשושלות ההשבחה הגנטית מגלים תמיד נסיגה אל הממוצע וה"בינוניות" (Galton 1978). פנטזיית ההשבחה הגזעית סבלה לכן ממה שמצטייר כמין אנטרופיה ביולוגית.28 לימים, במאה ה-20, הופעלה האאוגניקה רק בערוץ השלילי של פסקנותה הברוטלית, לעיקור ולהשמדה של האחר.

כיצד עלינו להבין, בסופו של דבר, את הבעיות הצילומיות ש"פתרו" ברטיון, הבלש הנומינליסט, וגלטון, הביומטריקאי האסנציאליסט? בן-זמנם, הפילוסוף והסמיוטיקאי האמריקאי צ'רלס סנדרס פירס, יצר הבחנה שימושית בין סימנים שיחסם למושאיהם אינדקסלי, לבין כאלה הפועלים כסמלים. כאשר תצלומים הם "רשמים של הקרנת האובייקט" – הרי הם סימנים אינדקסליים, כמו סימנים אחרים שרושמים עִקבה פיזיקלית. סמלים, לעומת זאת, מסמנים מתוקף מוסכמות או חוקים. לשיטתו של פירס (1955 Peirce), שפה מילולית ככלל – כמוה כמחשבה המושגית – היא סמלית. ברטיון, למרבה האירוניה, גם בנסיונו לרסן את הצילום תוך כפיפתו לטקסט המילולי של "הדיוקן המדבר", ציית לסדר המשמעות האינדקסלי. כל תצלום שלו לא היה אלא עִקבה פיזיקלית של דגימה אקראית. גלטון, בחתירתו לאפותיאוזה של האופטי, ניסה לרומם את ההרכבה הצילומית האינדקסלית לדרגת הסמלי, לחלץ חוק כללי מגיבוב של דגימות אקראיות. בעשותו כך יצר גלטון, בבלי דעת, קריקטורה של התבונה האינדוקטיבית. הדימויים המרוכבים שלו פעלו כמסמנים לא בציות לחוק השגיאה הסטטיסטית – אלא תוך אימוץ רטורי שלו.

שאיפותיו של גלטון, כל כמה שהיו מדעיות, לא היו שונות מאלה של מאמינים אחרים באיכויות הטמירות של הצילום, דוגמת הניאו-סימבוליסטים של הפוטו-סצסיון. בדומה לאלפרד שטיגליץ (Stieglitz), גלטון ביקש לעצמו יותר מעִקבה אקראית, דבר-מה שיתמודד בהצלחה עם כישורי ההפשטה של האינטלקט המְדמה או המכליל, ואף יעלה עליהם. גלטון ושטיגליץ כאחד האמינו בלהט בהפצעת המשמעות מתוך טבעו ה"אורגני" של הסימן – בעוד שזו נסמכה למעשה על מוסכמה נסתרת של מסגור. ברטיון, לעומתם, נשאר נטוע בקרקע. תכונה זו שלו (או לפחות של פקודיו) הפכה אותו – לדעתו המשוחדת (הזניחה אמנם) של אחד מהביוגרפים שלו, הנרי רודס (Rhodes) – "לצלם המתקדם ביותר באירופה" (Rhodes 1956, p. 191). חרף ההבדלים ביניהם, ברטיון וגלטון כאחד הסתבכו בניסיון לשמר מודל אופטי קדום של אמת, בהקשר היסטורי שבו הליכים סטטיסטיים מופשטים החלו סוללים את דרך המלך אל האמת של ההסְדרה החברתית.

III

ברטיון הוא שהמציא את השיטה הסדורה הראשונה לקיטלוג ארכיוני ושליפת תצלומים. שיטת הזיהוי הנומינליסטית של ברטיון והשיטה הטיפולוגית-מהותנית של גלטון מסמנות לא רק את שני הקטבים של הניסיונות הפוזיטיביסטיים להסדיר סטייה חברתית באמצעים של צילום, אלא גם את שני הקטבים של הניסיונות להסדיר את הסחר הסמנטי בתצלומים: ברטיון ביקש להטמיע את התצלום בארכיון; גלטון ביקש להטמיע את הארכיון בתצלום. הפרויקטים שלהם היו אמנם ממוקצעים ואידיוסינקרטיים, אך כחלוצי השיטור המדעי והאאוגניקה הם התוו את המדדים הכלליים לטיפול הבירוקרטי בתעודות חזותיות, ולכן קשה להבין כיצד היסטוריות של הצילום שנכתבו עד היום התעלמו כמעט לחלוטין מעבודתם. אני חושד שנתון זה קשור בנימוס בורגני מסוים המאפיין את יחסו של המחקר לעבודה המלוכלכת של המודרניזציה, בייחוד כשמדובר במעמדו של הצילום כאמנות יפה.29 מוזר אף יותר שאפילו היסטוריות של צילום תיעודי וחברתי נכתבו בלי להזכיר את המשטרה. כאן העניין נעוץ כנראה בשמירה על מיתוס הומניסטי ליברלי כלשהו בדבר השורשים החיוביים של הצילום המגויס למטרות חברתיות.30

מתישהו בין 1880 ל-1910 היה הארכיון לתשתית המוסדית השלטת בעיסוק בפשר הצילום. יותר ויותר ארכיונים צילומיים נתפסו כחיוניים לאינספור תחומי מחקר אמפיריים, בטווח העצום שבין תולדות האמנות לבין הביון הצבאי.31 ברטיון הראה שהמודל שלו שימושי לצורכי המשטרה – אבל תחומים אחרים התמודדו עם בעיות שונות לחלוטין של קיטלוג דימויים. המדע הביבליוגרפי הצעיר סיפק מודל סיווג אוטופי לאוספי תצלומים נרחבים ובלתי נשלטים. כאן, פעם נוספת, הקדים ברטיון את זמנו בפועלו לצמצום אינספור הסימנים של הגוף העברייני בכלֵי הטקסט הקצרני והסִדרה החשבונית. במגוון כנסים על בִּינְאוּם ותִקְנוּן של שיטות צילומיות וביבליוגרפיות שהתקיימו בין 1895 ל-1910, הומלץ שתצלומים יקוטלגו לפי נושאים בשיטה העשרונית שהמציא הספרן האמריקאי מלוויל דיואי (Dewey) ב-1876. היוקרה המתמשכת של האמפיריציזם האופטי היתה חזקה דיה כדי לערוב להלימה כלשהי בין מה שנתפס בעדשת המצלמה לבין הידע הכללי. המכון הבינלאומי לביבליוגרפיה הוקם על בסיס ההיגיון האוניברסליסטי של האנציקלופדיסטים בני המאה ה-18. עם זאת, בעקבות תור הזהב של הפוזיטיביזם המדעי והשנים המוקדמות של הרציונליזציה הבירוקרטית, פשתה בכל מנטליות פקידותית יהירה.32

המדעים הביבליוגרפיים החדשים ניסחו מודל תפעולי של ידע, המבוסס על "שוויון הערך הכללי" שכונן קוד הקצרנות החשבונית. היתה זו שיטה להסְדרה ולהמְרצה של תנועת החומרים הטקסטואליים, שנקשרה בגרעינה להיגיון הטיילוריסטי. האם יש לתמוה על כך שאולם הקריאה המרכזי בספריית הקונגרס – המקדש האמריקאי של האמנויות היפות והידע האימפריאלי, שנבנה באותה תקופה של רציונליזציה ביבליוגרפית – דומה כל כך לפנאופטיקון? או שהחזית של בניין הספרייה מעוטרת ב-33 "ראשים אתנולוגיים" של טיפוסי גזע שונים?33 או על כך שאותה חברה אמריקאית שייצרה את ארונות התיוק של ברטיון, ייצרה גם את ארונות הכרטיסיות של הספרייה?34

הצילום עתיד להיעשות המושא והאמצעי כאחד של הרציונליזציה הביבליוגרפית. גיוסו כאמצעי נסמך על פיתוחה של טכניקת המיקרופילם להעתקת מסמכים. וכשם שהצילום נטמע עם הזמן בממלכת הטקסט – כך נטמע גם הטקסט בממלכת הצילום. הצילום שימר לאורך זמן את היוקרה שלו כשפה אוניברסלית, במקביל לפרדיגמה הטקסטואלית השוכנת אחר כבוד בספרייה.35

השאיפות הגדולות של האנציקלופדיסטים החדשים בתחום הצילום התגשמו בסופו של דבר, אמנם לא בנוסח האנציקלופדי המזהיר לו ייחלו. עם ההתמקצעות וההתפרטות הגוברת של הדיסציפלינות האינטלקטואליות, נתחמו הארכיונים במחוזות נפרדים. ועדיין, לצורכי הלגיטימציה שלה, תרבות הצילום השלטת נשענה בכל כובד משקלה על המודל הארכיוני. נוכחות הצללים של הארכיון נתנה תוקף לטענות האמת שיוחסו לתצלומים, בייחוד בתקשורת ההמונים הצומחת. הסמכות של כל תצורת פני שטח קיבלה תימוכין מן הסמכות האנציקלופדית של הארכיון. דוגמא: מו"לים כמו Keystone View או Underwood & Underwood, למשל, פרסמו בהמשכים סדרות של תצלומים סטריאוסקופיים. התמונות הללו אורגנו לא-פעם ברצפים סיפוריים, ועדיין ניכר בבירור שהמבנה הכולל נסמך לא על הפרדיגמה הנראטיבית אלא על זו של הארכיון. אחרי הכל, הסדרות ניחנו בטמפורליות רופפת ובנראטיביות חלשה יחסית וניתנו לארגון מחודש ברצפים שונים. תענוגות השיח החדש הזה עוגנו לא בנראטיב אלא במשחק ארכיוני של אלמנטים חליפיים ואנציקלופדיזם אופטי שתלטני. תמיד עמדו על הפרק עוד ועוד תצלומים לרכישה, מסוכנות דימויים חובקת-עולם שצומחת ומתפשטת ברעבתנות.36

רציונליזציה ארכיונית היתה חיונית בעיקר לתחומים היישומיים יותר של הריאליזם הצילומי, אלה שנועדו לחולל תמורה או מניפולציה (ישירה או עקיפה) במושאיהם. האם נוכל למצוא קשרים כלשהם בין המודוס הארכיוני של הצילום לבין צמיחת המודרניזם הצילומי? באיזו מידה התנגדו המודרניסטים, מדעת או בבלי דעת, למודל הארכיון, שראה בצלם העצמאי בורג קטן במערכת, ספּק שירותים המזרים פרטי דימויים למנגנון החורג מתחומי שליטתו? תשובות מפורטות לשאלה זו חורגות מהיקף המאמר, ובכל זאת אציע כאן כמה ערוצים אפשריים לחקירה.

את הקְדם-מודרניזם של הפוטו-סצסיון והתנועות הנלוות לו, שפעלו עד 1916 בקירוב, אפשר לראות כניסיון להתנגד למודוס הארכיוני באסטרטגיה של הימנעות, הכחשה והתבצרוּת באומנות הוותיקה של מלאכת הייצור הידני. המעטים (האלגנטים) התגוננו מפני הרבים (המכניסטים), הן במישור הדימוי והן במישור הסמכות היוצרת. אסטרטגיה זו דרשה להציג לראווה את "אותות הכבוד של מגע היד", בניסוחו של הסוציולוג האמריקאי תורסטן ובלן ב-1899 (1934 Veblen). אחרי 1916, עם זאת, צלמים בעלי שאיפות אסתטיות זנחו את הציוריוּת ואימצו רטוריקה תמונתית הקרובה לזו שכבר התנסחה בתחומים היישומיים יותר של הריאליזם ושל הארכיון. מטבע הדברים, השיח הצילומי של שנות ה-20 למאה ה-20 ראה מגוון גישות סותרות לשאלת הארכיון. כמה מן המודרניסטים אימצו את הפרדיגמה הארכיונית – ביניהם, למשל, אוגוסט זנדר (Sander). אחרים – שטיגליץ המאוחר למשל, ואדוארד ווסטון – יצאו נגדה בעיבודים מודרניסטיים לאנטי-פוזיטיביזם ולאנטי-רציונליזם של הפוטו-סצסיון.

התגובה המורכבת והאינטלקטואלית ביותר למודל הארכיון היתה זו של ווקר אוונס (Evans). את רצפי התמונות בספרים של אוונס, בייחוד בספרו מ-1938 תצלומים אמריקאיים, אפשר לקרוא כניסיונות להעמיד תמונת-נגד למודל הארכיון, בדמות המבנה הפואטי של הרֶצף הסִדרתי. אוונס פותח את ספרו בהערת מבוא, המנכסת את תצלומיו בחזרה מן המאגרים הארכיוניים שהחזיקו בהם מתוקף הסכמי זכויות יוצרים (1938 Evans). יתרה מזו, התצלום הראשון בספר מתאר את התפשטות המודוס הארכיוני והיישומי אל מרחבי היומיום במטרופולין של שנות ה-30, בדמות סטודיו להנפקת תצלומי רישיון, ניו-יורק 1934. כיום ידוע לנו שבאותה תקופה הוקסם אוונס מתצלומי משטרה (רשימת נושאים קצרה שהכין אוונס בעבודה על ספרו החברה הניו-יורקית בשנות ה-30, מלֻווה בכיתוב מודגש: "לפרויקט זה – להשיג כרטיסיות משטרה") (1982 Thompson). אין ספק שתצלומי הרכבת התחתית של אוונס מסוף שנות ה-30 וראשית שנות ה-40 מעידים על דיאלוג מחוכם עם השיטות האמפיריות של עבודת הבילוש המשטרתית. אוונס עיצב את עצמו כ"משוטט", ובסוף ימיו אף השווה את טעמו לזה של בודלר. ולטר בנימין גרס אמנם ש"תהיה אשר תהיה הדרך בה ילך הפלאנר – כל הדרכים יוליכוהו אל הפשע" (בנימין [1938] 1991, עמ' 38), אולם אוונס הקפיד לחמוק מהמפגש הסופי הזה. דרכי העקיפין שנקט תוארו במפורש בראיון מ-1971, שבו טרח להבחין בין "הסגנון התיעודי" שלו לבין "תיעוד עובדתי", כזה של "תצלום משטרה בזירת רצח" (1971 Katz), והדגיש את הכרחיותה של השְגבה פואטית בכל תצלום אמנותי משמעותי. אוונס הקשיש – שהוכתר כאחד מבכירי הגניוס המודרניסטי על-ידי מנגנון אוצרוּתי שנשמע בעצמו לצווי הארכיון – לא יכול עוד להחזיק בעמדה הלוחמנית והאנטי-ארכיונית של רצפי העבודות המוקדמים שלו. הוא נאלץ לכן לסגת אל התפיסה האורגנית של "סגנון", בחיפוש אחר אותה עודפוּת מזוקקת של משמעות סגנונית שתבטיח את סמכות היוצר (עודפוּת כזו שימשה תמיד לבידולו של הצלם-האמן ממלחכי הפנכה סביבו).

ווקר אוונס, סטודיו להנפקת תצלומי רישיון, ניו-יורק 1934, לוח I בספרו תצלומים אמריקאיים, 1938

בימי הפוסט-מודרניזם, צלמים רבים זנחו כל מחויבות רצינית להשגבה סגנונית, בלי להבחין כי הם חולקים עם אוונס את הפטליזם החברתי שלו, את תחושתו שהסדר החברתי הקיים אינו ניתן לשינוי. אלא שהמודרניזם הציע מודלים אחרים של עשייה צילומית, לוחמניים יותר ולא פחות אינטליגנטיים. ראו למשל את קריאתה של קמילה רכט בתצלומיו של אז'ן אטז'ה, שכידוע השפיע רבות על התפתחותו של אוונס. רכט מדברת על מראות פְּנים "שמזכירים תצלומי משטרה מזירת פשע", ואז על "תצלום של דירת פועל, המעיד על מצוקת הדיור". מבחינתה, הקִרבה הבלתי נמנעת בין "מיטת הכלולות וצינור המַפלט של הארובה" מהווה עדות קומית ואכזרית כאחת לחיי היומיום בחברה נצלנית (1930 Recht). דגש זה על הפרט המסגיר, החלק המטונימי המעיד על פשעי השיטה ועוולות בעלי השררה, יזוקק בכתביו של ולטר בנימין (ראו [1931] 2004). נטייתנו לקשור את בנימין לתיאוריה ולפרקטיקה של המונטאז' מסתירה את המודל האמפיריציסטי שבבסיס המודרניזם שלו, מודל של תצפית אידיוסינקרטית וקפדנית על פרטים. על פי מודל זה, הצלם יכול להיות מונטאז'ר – ובה-בעת גם מרגל מהפכן, או בלש, או עיתונאי ביקורתי ממעמד הפועלים.

אז'ן אטז'ה, לוח 12 בספרו תמונות אור, 1930

תצלום מטרי ותרשים פלנימטרי מתוך ברטיון ושרוון, אנתרופולוגיה מטרית, 1909

יכולתי לעצור כאן ולחתום את המאמר בסקירה קצרה זו של תגובות מודרניסטיות למיסודו של הארכיון הריאליסטי-יישומי, כאשר המהלך מהיסטוריה חברתית אל ההיסטוריה של האמנות מוביל לסגירת מעגל נקייה של גניזה ארכיונית. אלא שברטיון וגלטון עדיין אתנו גם היום. "ברטיון" שורד במקרים של "מצבי חירום" לאומיים, בפרקטיקות של פיקוח ובקרה הנהוגות בכל וחולשות על חיי היומיום ועל המרחב הגיאו-פוליטי. "גלטון" חי וקיים בסמכות המתחדשת של הדטרמיניזם הביולוגי, המגובה על-ידי ההגמוניה המתעצמת של הימין הפוליטי בדמוקרטיות המערביות (הקשיבו לעמדות הניאו-ספנסריאניות של הרייגניזם, התאצ'ריזם והחזית הלאומית בצרפת).37 רוחו של גלטון מרחפת גם בנימות הניאו-אאוגניות הנשמעות בכמה מהענפים העכשוויים של הביו-טכנולוגיה.

התהודה של סוגיות פוליטיות מעין אלו מורגשת היטב בספֵירה האסתטית. בארצות-הברית בשנות ה-70, כמה עבודות אמנות (בעיקר בפילם ובווידיאו) יצאו בתקיפות נגד הדטרמיניזם הביולוגי ונגד חופש הפעולה של המשטרה. אופרת הווידיאו של מרתה רוסלר (Rosler), נתונים סטטסטיים של אזרחית, קלים להשגה (1976), היא מתקפה פמיניסטית אלגורית על מורשת ה"התפלגות הנורמלית" של קטלה וגלטון. עבודות אחרות, נומינליסטיות יותר, תוקפות את המשטרה באמצעים של עדויות הזמה ופיקוח נגדי. עולים בדעתי כמה סרטי תעודה, דוגמת סרטו של האוורד אלק (Alk) הרצח של פרד המפטון (1971), סרטה של סינדה פיירסטון (Firestone) אטיקה (1974), ופרויקט של קולקטיב היוצרים "רחוב פסיפיק" בשם יחידת שיטור אדומה (1972). דוגמאות אלה נשכחו או נקברו תחת מבול העיסוקים ה"ניאו-פיזיונומיים" החביבים כל כך על סצנת האמנות. הגוף חזר בקול תרועה גדולה, ומגעו האקספרסיוניסטי הכבד מסווה את היסודות ה"מדעיים" והגזעניים של הפיזיונומיה. אלא שבצילום קשה יותר להדחיק את המורשת הבעייתית הזאת. במקרה אחד, מטריד במיוחד, חזרת הגוף עוטה תצורה גלטונית מובהקת. כוונתי לתצלומים המרוכבים שיצרה ננסי ברסון (Burson) בגרפיקה ממוחשבת, דימויים הארוזים בפטפטת אווילית של קידום מכירות ומסגירים אמונה פטישיסטית באיזו אמת קיברנטית ותשוקה נואשת לאופטי ולאורגני, שהיו ראויים להתעלמות אלמלא אותה התנאות זחוחה ב"מדעיות". בשביל אמן או מבקר, החייאת הטיפולוגיה הביו-חברתית בלי שום רמז של הכרה בהקשר ההיסטורי ובהשלכות של אותן פרוצדורות, היא מעשה נאיבי במקרה הטוב וציני במקרה הרע (1986 Burson, Carling & Kramlich).

עם זאת, כדי להרחיב את היריעה למחוזות בינלאומיים יותר, אחתום בסיפור שמרחיק אותנו מזירת האמנות העכשווית ומן הדמות המתנפחת ומצטמקת חליפות של המְחבר הפוסט-מודרני. האנקדוטה שאציג עשויה להצביע על כמה מן הקשיים והדילמות המאפיינים את העשייה הצילומית של פעילי התנגדות בשטח המפוטרל על-ידי המשטרה. ב-1967, צלם דרום-אפריקאי צעיר בשם ארנסט קול (Cole) פרסם בארצות-הברית את ספרו יוצא הדופן בית עבדים. כדי שיוכל לנוע ולצלם בכל שדרות החברה הדרום-אפריקאית, היה על קול לשנות תחילה את סיווגו הגזעי מ"שחור" ל"צבעוני" – לא עניין של מה בכך בעולם של אינספור לשכות אוכלוסין, שצוותיהן מיומנים בטקסונומיה בירוקרטית דקה של כל ניואנס ממאפייני הקבוצות הגזעיות והאתניות השונות. חוויותיו במסדרונות המנגנון הזה – אולי מערכת השליטה הפיזיונומית האחרונה בעולם – תועדו באסטרטגיה תיאורית של מיפוי המחסומים השונים הפרושׂים לאורך אינספור ערוצי האפרטהייד.

מתוך: ארנסט קול, בית עבדים, 1967

קול צילם בתקופה של "רגיעה" יחסית בדרום-אפריקה, באמצע הדרך בין טבח שארפוויל (1960) להתקוממות הסטודנטים בסווטו (1976). ההתנגדות השחורה היתה אז נקודתית ומחתרתית עקב ההחרמה של קבוצות האופוזיציה המרכזיות. על רקע זה זיהה קול אופני התנגדות מוגבלים, ולדעתו גם בעייתיים, בקרב "פושטקים" שחורים צעירים הקרויים tsotsis, שהתפרנסו מפשיעה זעירה. קול צילם tsotsis כאלה כשהם שודדים פועל לבן וגונבים ממנו את מעטפת המשכורת שלו, או גבר לבן סוטר לילד שחור המקבץ נדבות, ואינספור מעצרים שגרתיים של שחורים שנתפסו מחוץ לאזורים שבהם הותר להם לשהות. הוא ביקש לתעד את סימני השררה והכוח בחיי היומיום, אך התחככותו באותם אירועים של התנגדות עבריינית סיבכו אותו עם החוק. הוא נחקר פעם אחר פעם על-ידי המשטרה, שסברה כי ציוד הצילום שברשותו גנוב. בסופו של דבר הוא נעצר לאחר שצילם מעצרים במִבדקים של תעודות מעבר. להגנתו טען כי הוא מכין כתבה צילומית על עבריינות נוער. המשטרה, שאז כהיום הפעילה רשת ענֵפה של מודיעים ומשת"פים, ראתה בכך הזדמנות והציעה לו להצטרף לשורותיה. בנקודה זו החליט קול למלט את נפשו ולעזוב את הארץ. ספרו בית עבדים הורכב מהנגטיבים שהבריח מדרום-אפריקה; אך לאחר פרסום ספרו בגלות, נעלם קול מנוף הפוטו-ז'ורנליזם (1967 Flaherty & Cole).

סיפורו של קול מראה שעלינו להימנע מתפיסה מונוליתית מדי של ריאליזם. לא כל הריאליזמים מְשחקים לידי המשטרה, חרף הערתו של תיאודור אדורנו, שביקש להגחיך אחת ולתמיד את האפיסטמולוגיה הלניניסטית בטענה ש"הידע, בניגוד למשטרה, אינו מחזיק ברשותו 'גלריית נוכלים' של מושאיו" (Adorno 1973, p. 206).

עלינו להאזין בסולידריות לעדוּת הרב-קולית של המדוכאים והמנוצלים, ולראות שכמה מן העדויות, כמו זו של קול, עוטות את הצורה הרב-משמעית של תעודות חזותיות המתארות את ה"מיקרופיזיקה" של הברבריות. תעודות מעין אלו עלולות ליפול לידי המשטרה או לידי מצדיקיה האינטלקטואלים. המשימה שלנו, כאמנים וכאינטלקטואלים החיים בסמיכות למרכזי הכוח הגלובליים, תהיה לסייע למניעת התבטלותה של העדוּת הזאת מפני טקסטים סמכותיים ורשמיים יותר.

תרגמה מאנגלית: דפנה רז

* המקור:
Sekula, A. (1986). The Body and the Archive. October, 39, 3-64
גרסאות קודמות של המאמר הוצגו כהרצאות בגלריה הלאומית של קנדה, אוטווה, ב-2 באוקטובר 1982, ובמפגש השנתי של אגודת המכללות לאמנות, ניו-יורק, 13 בפברואר 1986. גרסה זו הושלמה בסיוע מלגת Visiting Senior במרכז ללימודים מתקדמים באמנויות החזותיות, הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון, קיץ 1986.

ביבליוגרפיה

בנימין, ו' [1931] (2004). היסטוריה קטנה של הצילום. תרגום: חנן אלשטיין, תל אביב: בבל.

בנימין, ו' [1938] (1991). בודלר. תרגום: דוד ארן, תל אביב: הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים.

הובס, ת' [1651] (1962). לוויתן, או החומר, הצורה והכוח של קהילה כנסייתית ואזרחית. תרגום: יוסף אור, ירושלים: מאגנס.

מרקס, ק' [1867] (2011). הקפיטל. תרגום: צבי ויסלבסקי ויצחק מן, תל אביב: הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים.

פוקו, מ' [1976] (1996). תולדות המיניות, חלק ראשון: הרצון לדעת. תרגום: גבריאל אש, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

פוקו, מ' [1975] (2015). לפקח ולהעניש: הולדת בית הסוהר. תרגום: דניאלה יואל, תל אביב: רסלינג.

קאנט, ע' [1790] (1961). ביקורת כוח השיפוט. תרגום: שמואל-הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך, ירושלים: מוסד ביאליק.

קראוס, ר. [1982] (2002). מרחבי השיח של הצילום. תרגום: דפנה רז, המדרשה, 5, 126-105.

Adorno, T. (1973). Negative Dialectics. New York: Seabury.

Gernsheim, H., & Gernsheim, E. (1968). L.J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover Publications.

Barrett, M., & McIntosh, M. (1982). The Anti-Social Family. London: New Left Books.

Bell, D. (1960). Work and Its Discontents. The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties. Glencoe, IL: Free Press.

Bentham, J. [1776] (1969). A Fragment on Government. In M.P. Mack (ed.), A Bentham Reader. New York: Pegasus, pp. 1-45.

Bentham, J., & Bowring, J. (1843). The Works of Jeremy Bentham. London: Simpkin Marshall.

Berenson, B. (1893). Isochromatic Photography and Venetian Pictures. The Nation, 57:1480, 346-347.

Bertillon, A. (1890). La photographie Judiciare. Paris: Gauthier-Villars.

Bertillon, A. (1891). The Bertillon System of Identification. Forum, 11:3, 330-341.

Bertillon, A. (1893). Identification anthropométrique; Instructions signalétique. Paris: Melun.

Bertillon, A., & Chervin, S. (1909). Anthropologie métrique. Paris: Imprimerie nationale.

Boas, F. (1949). Changes in Bodily Form of Descendants of Immigrants. New York: Macmillan.

Burch, N. (1979). Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response. October, 11, 77-96.

Burson, N., Carling, R., & Kramlich, D. (1986). Composites: Computer Generated Portraits. New York: William Morrow.

Byrnes, T. (1886). Why Thieves Are Photographed: Professional Criminals of America. New York: Cassell.

Canguilhem, G. (1978). On the Normal and the Pathological. Boston: Reidel.

Catalogue of British Parliamentary Papers (1977). Dublin: Irish University Press.

Chase, A. (1980). The Legacy of Malthus: The Social Costs of the New Scientific Racism. Urbana, IL: University of Illinois Press.

Chevalier, L. (1973). Laboring Classes and Dangerous Classes in Paris during the First Half of the Nineteenth Century. London: Routledge.

Cole, E., & Flaherty, T. (1967). House of Bondage. New York: Random House.

Criminal Identification by “Y and E” (1913). Bertillon and Fingerprint Systems. Rochester, NY.

Crimp, D. (1981). The Museum’s Old/The Library’s New Subject. Parachute, 22, 32-37.

Davies, J. (1955). Phrenology: Fad and Science. New Haven: Yale University Press.

Debierre, C.M. (1895). Le crâne des criminels. Lyon & Paris: Storck & Masson.

de Giustino, D. (1975). Conquest of Mind: Phrenology and Victorian Social Thought. London: Croom Helm.

Dilworth, D. (ed.) (1977). Identification Wanted: Development of the American Criminal Identification System, 1893-1943. Gaithersburg, MD: International Association of Chiefs of Police.

Donzelot, J. (1979). The Policing of Families. New York: Pantheon.

Eastlake, E. (1957). Photography. Quarterly Review, 101:202, 442-468.

Eder, J.M. (1945). History of Photography. New York: Columbia University Press.

Ellis, H. (1890). The Criminal. London: Walter Scott.

Evans, W. (1938). American Photographs. New York: The Museum of Modern Art.

Farnham, E. (1846). Introductory Preface to Marmaduke Sampson. Rationale of Crime and Its Appropriate Treatment, being a Treatise on Criminal Jurisprudence Considered in Relation to Cerebral Organization. New York: Appleton, p. xiii.

Foucault, M. (1980). Prison Talk. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Pantheon.

Galton, F. (1879). On Generic Images. Nineteenth Century, 6, 157-169.

Galton, F. (1883). Inquiries into Human Faculty and Its Development. London: Macmillan.

Galton, F. (17 April 1885). Photographic Composites. The Photographic News, 29, 1389.

Galton, F. (1888). Personal Identification and Description. Journal of the Anthropological Institute, 18, 177-191

Galton, F. (1890). Analytical Photography. Nature, 18, 97-100.

Galton, F. (1908). Memories of My Life. London: Methuen.

Galton, F. (1909). Essays in Eugenics. London: Eugenics Education Society.  

Galton, F. (1978). Hereditary Genius. London: Friedman.

Gernsheim, H. (1969). The History of Photography: From the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era. New York: McGraw-Hill.

Gernsheim, H., & Gernsheim, A. (1968).  L.J.M. Daguerre. New York: Dover.

Gilman, S. (1982). Seeing the Insane. New York: J. Wiley.

Ginzburg, C. (1980). Morelli, Freud, and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method. History Workshop, 9, 5-29.

Goring, H. (1923). The English Convict: A Statistical Study. London: H.M. Stationary Office.

Gould, S.J. (1981). The Mismeasure of Man. New York: Norton.

Great Britain Statutory Rules and Orders (1896). London: H.M. Stationary Office, 762, 364-365.

Green, D. (1984). Veins of Resemblance: Photography and Eugenics. The Oxford Art Journal, 7:2, 3-16.

Hacking, I. (1981). How Should We Do the History of Statistics? Ideology and Consciousness, 8, 5-26.

Hacking, I. (1982). Biopower and the Avalanche of Printed Numbers. Humanities and Society, 5, 279-295.

Halsbury’s Statutes of England (1970). London: Butterworth.

Hankins, F.H. (1908). Adolphe Quetelet as Statistician. New York: Columbia University Press.

Himmelfarb, G. (1969). Victorian Minds: The Haunted House of Jeremy Bentham. New York: Knopf.

Holmes, O.W. (1859). The Stereoscope and the Stereograph. Atlantic Monthly, 3:20, 738-748.

Ignatieff, M. (1978). A Just Measure of Pain: The Penitentiary in the Industrial Revolution, 1750-1850. London: Macmillan.

Jacobs, J. (24 April 1885). The Jewish Type and Galton’s Composite Photographs. The Photographic News, 29, 1390.

Jane, F. (1905-06). Preface. Fighting Ships. London: Marsten.

Jones, G.S. (1971). Outcast London: A Study in the Relationship between Classes in Victorian Society. Oxford: Clarendon.

Jones, G. (1980). Social Darwinism and English Thought. Sussex: Harvester.

Katz, L. (1971). Interview with Walker Evans. Art in America, 59:2, 78.

Lavater, J. [sic] C. (1972). Preface to Essays on Physiognomy Designed to Promote the Knowledge and the Love of Mankind. London: J. Murray.

Ledger, C. (1904). System and Cabinets. Rochester, NY.

Livre microphotographique: le bibliophoto ou livre à projection (1911). Brussels: Institut international de Bibliographie.

Lombroso, C. (1911). Introduction to Gina Lombroso-Ferrero. Criminal Man. New York: Putnam.

Lottin, J. (1912). Quetelet: Statisticien et sociologue. Louvain: Institut supérieur de Philosophie.

Macpherson, C.B. (1962). Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke. London: Oxford University Press.

Macpherson, C.B. (1968). Introduction to Thomas Hobbes, Leviathan. Harmondsworth: Penguin, pp. 1-17.

Melossi, D., & Pavarini, M. (1981). The Prison and the Factory: Origins of the Penitentiary System. London: Macmillan.

Mosse, G. (1978). Toward the Final Solution: A History of European Racism. New York: Fertig.

Newhall, B. (1938). Photography: A Short Critical History. New York: The Museum of Modern Art.

Nye, R. (1984). Crime, Madness, and Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Pheline, C. (1985). L’image accusatrice. Paris: Cahiers de la Photographie.

Pearson, K. (1924). The Life, Letters and Labours of Francis Galton. Cambridge: Cambridge University Press.

Peirce, C.S. (1955). The Philosophical Writings of Peirce, ed. Justus Buchler. New York: Dover.

Quetelet, A. (1842). A Treatise on Man and the Development of His Faculties. Edinburgh: Chambers.

Quetelet, A. (1846). Lettres sur la théorie des probabilités. Brussels: Académie royale.

Rabinabach, A. (1982). The Body without Fatigue: A Nineteenth Century Utopia. In S. Drescher, D. Sabean & A. Sharlin (eds.), Political Symbolism in Modern Europe: Essays in Honor of George Mosse. New Brunswick: Transaction Books, pp. 42-62.

Recht, C. (1930). Lichtbilder. Paris & Leipzig: Henri Jonquières.

Rjlander, O.G. (1872). Hints Concerning the Photographing of Criminals. British Journal Photographic Almanac, 116-117.

Rhodes, H. (1956). Alphonse Bertillon: Father of Scientific Detection. London: Abelard-Schuman.

Root, M.A. [1864] (1971). The Camera and the Pencil. Pawlet, VT: Helios.

Rothman, D. (1971). The Discovery of the Asylum: Social Order and Disorder in the New Republic. Boston: Little-Brown.

Sander, G. (1985). The Madness of the Jews. Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness. Ithaca, NY: Cornell University Press.

Sekula, A. (1981). The Traffic in Photographs. Photography against the Grain: Essays and Photo Works, 1973-1983. Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design, pp. 96-101.

Sekula, A. (1983). Photography between Labor and Capital. In B.H.D. Buchloh & R. Wilkie (eds.), Mining Photographs and Other Pictures: Photographs by Leslie Shedden. Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design, pp. 193-268.

Sekula, A. (1984). The Instrumental Image: Steichen at War. Photography against the Grain: Essays and Photo Works, 1973-1983. Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design.

Schwartz-Cowan, R. (1985). Sir Francis Galton and the Study of Heredity in the Nineteenth Century. New York: Garland.

Small, H. (1901). Handbook of the New Library of Congress. Boston: Curtis & Cameron.

Spencer, H. (1860). The Social Organism. The Westminster Review, 17:1, 90-121.

Spencer, H. (1904). An Autobiography. New York: Appleton.

Stein, S. (1983). Making Connections with the Camera: Photography and Social Mobility in the Career of Jacob Riis. Afterimage, 10:10, 9-16.

Stern, M. (1974). Mathew B. Brady and the Rationale of Crime. The Quarterly Journal of the Library of Congress, 31:3, 128-135.

Tagg, J. (1980). Power and Photography, Part 1. Means of Surveillance: The Photograph as Evidence in Law. Screen Education, 36, 17-27.

Talbot, W.H.F. [1844] (1968). The Pencil of Nature. New York: Da Capo.

Tarde, G. [1883] (1903). Archaeology and Statistics: The Laws of Imitation. New York: Henry Holt.

Tarde, G. (1912). Penal Philosophy. Boston: Little-Brown.

Thompson, J (ed.) (1982). Walker Evans at Work. New York: Harper & Row.

Trachtenberg, A. (1984). Brady’s Portraits. The Yale Review, 73:2, 230-253.

Veblen, T. (1934). The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New York: Modern Library.

Wechsler, J. (1982). A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in Nineteenth Century Paris. Chicago: University of Chicago Press.

Wilson, M. (1982). The National Gallery, London. London: Philip Wilson Publishers.

Wiltshire, D. (1978). The Social and Political Thought of Herbert Spencer. Oxford: Oxford University Press.

“Y and E” Library Equipment (192?). Rochester, NY.

• 1. (In Gernsheim & Gernsheim 1968, p. 105)
• 2. [סקולה שואל את המונח incunabulum – דפוס-ערש, ספר מראשית ימי הדפוס – לדיון בתצלומי-אֵם מכוננים בתולדות הצילום; הערות המתרגמת יינתנו מכאן ואילך בסוגריים מרובעים].
• 3. את הקרקע התיאורטית להבְניית הסובייקט הבורגני אפשר למצוא בלוויתן של הובס (1651). קרופורד מקפירסון טען שהאקסיומה ההובסיאנית המתארת את "טבע" האדם כתחרותי במהותו – מבטאת למעשה את הורתה בחברת שוק מתפתחת, ואף כזו שבה כוח העבודה האנושי עטה בהדרגה את צורתה המנוכרת והמנכרת של הסחורה. בניסוחו של הובס, "השווי או הערך של אדם, כערכו של כל דבר אחר, הוא מחירו, כלומר מה שהבריות מוכנים לשלם בעד השימוש בכוחו, ולפיכך אין הוא מוחלט אלא הוא תלוי בצורכו של הזולת ובשיפוטו". יהיה זה מופרך להציג את הובס כתיאורטיקן של "דיוקנאוּת בורגנית", ועדיין מעניין לציין שהאוטונומיה של האינדיווידואל והוויתור עליה מוגדרים אצלו במונחים של התחייבות חוזית ובמטאפורות דרמטורגיות, כאשר בתוך כך הוא מבחין בין שתי קטגוריות של אנשים, "הפועל" (actor) ו"היוזם" (author) או "הפועל בסמכות" (authority, זיקה שאובדת בתרגום) (עמ' 113). ההקבלה בין ייצוג סמלי לבין ייצוג פוליטי-משפטי מרכזית למחשבתו של הובס: נוכל לכתוב היסטוריה משעשעת של צילום הדיוקן במונחים של מאבק הובסיאני בין הצלם לבין היושב לפניו, הן במפגש הממשי של הצילום והן בשלב הגשת התצלומים.
   יתרה מזו, עמוד השער של לוויתן עוצב כדיוקן אלגורי. הקהילה, או המדינה, מגולמת בו במפורש בדמות הריבון – "אדם מלאכותי" שגופו מורכב מגופים רבים, שכל אחד מהם ויתר על פיסה מכוחו האינדיווידואלי לטובת הקהילה כדי למנוע מלחמת אזרחים, כזו שתיגרם לבטח אם כל הללו יחתרו באורח בלתי מרוסן לסיפוק תשוקותיהם ה"טבעיות". "גוף" הלוויתן הוא לכן מין סיר לחץ של כוחות טבע נפיצים. דימוי זה הוא אולי הניסיון הראשון להתוות את השדה החברתי בהמחשה חזותית. ככזה יש לו תהודה ודאית, גם אם עקיפה, בניסיונות של הוגי המאה ה-19 להעמיד מטאפורות חזותיות למודלים המושגיים של מדעי החברה החדשים.
• 4. "הדוקטרינה התועלתנית [...] היא ביסודה לא יותר מניסוח מחודש של עקרונות האינדיווידואליזם מן המאה ה-17, בנת'ם הניצב על רגלי הובס" (Macpherson 1968, p. 2).
• 5. הפנאופטיקון, או בית המשגוח, פוּתח על-ידי ג'רמי בנת'ם ב-1787 כשיטה אדריכלית של משטור חברתי, הניתנת ליישום בבתי כלא, מפעלים, סדנאות ייצור, בתי מחסה, בתי חולים ובתי ספר. עקרונות התפעול של הפנאופטיקון הם בידוד והשגחה מתמדת. החוסים או הכלואים מוחזקים בתאים בודדים המאורגנים במבנה טבעתי, שאינו מאפשר להם לראות את המתרחש במגדל התצפית שבמרכזו, ומתוקף מצבם עליהם להניח כי הם נצפים בלי הפסקה (כדברי הובס יותר ממאה שנה קודם לכן, "הכוח הוא השם שיצא לו"). בפתח הצעתו שיבח בנת'ם את ההשפעות המיטיבות של התוכנית, במלים אלה: "ערכי המוסר ישוקמו; הבריאות תישמר; הייצור יומרץ; החינוך יבוזר; המטרדים החברתיים יסולקו; הכלכלה תבוצר – וכל זאת באמצעות רעיון אדריכלי פשוט" (Bentham & Bowring 1843). עם החידוש של בנת'ם, עקרון הפיקוח עטה מאפיינים תעשייתיים-קפיטליסטיים במובהק: בתי הכלא מטיפוס זה עתידים לתפקד כמוסדות נושאי רווח, על בסיס הפרטה ומיקור-חוץ של עבודת כפייה. בנת'ם היה גם האב הקדמון של מומחי הייעול העכשוויים (Bell 1960; 1968 Himmelfarb). לדידו של פוקו, הפנאופטיקון הוא ה-מטאפורה בה"א הידיעה של המשטור המודרני, המבוסס על בידוד, התמחות ופיקוח. את "הולדת הכלא" פוקו ממקם רק בשנות ה-40 למאה ה-19, ממש במקביל להופעת הצילום וההבטחה היישומית הגלומה בו. מאחר שהמטאפורה האופטית מרכזית כל כך לעבודתו של פוקו, ניתוח של התפתחות מערכות המשטור בהמשך הדרך חייב להביא בחשבון גם את תפקיד הצילום. ג'ון טאג כתב מאמר פוקויאני על הטבע ה"פנאופטי" של הצילום המשטרתי והפסיכיאטרי המוקדם בבריטניה. הבחנותיו מקובלות עלי בדרך כלל, למעֵט טענתו ש"האדריכלות המסורבלת" של הפנאופטיקון התייתרה עם התפתחות הצילום (1980 Tagg). טאג מייחס כוח רב מדי לצילום, כאשר הוא מניח שהשליטה נסמכת במלואה על הייצוג החזותי. טענתו שהמצלמות החליפו את בתי הסוהר, היא יותר ממוגזמת. העובדה שתוכניתו של בנת'ם מעולם לא מומשה ככתבה וכלשונה תרמה אולי לבלבול, מאחר שלמודלים קל יותר להפוך למטאפורות מאשר לפרויקטים ממומשים, ושיח מטאפורי מחליף ביתר קלות בין מטאפורה צילומית ואדריכלית. בראש ובראשונה ברצוני לטעון שכל היסטוריה של המשטור ומוסדותיו חייבת להכיר בריבוי האמצעים החומריים המעורבים בו, ולדון לא רק בחשיבותו של הפיקוח אלא גם בזו של הכליאה הממשית. אחרי הכל, הצעתו של בנת'ם מומשה (בחלקה) בבתי סוהר שהנהיגו כליאה בתאים נפרדים כבר במאה ה-19. רק פנאופטיקון בנת'מיאני אחד הוקם בשנים 1924-1916, בדמות בית האסורים Stateville באילינוי (Melossi & Pavarini 1981; Ignatieff, 1978; Rothman 1971).
• 6. לעיונים מוקדמים על פרדיגמת הארכיון בצילום, ראו רוזלינד קראוס (1982) ואלן סקולה (1983 Sekula).
• 7. [פיזיונומיה: בחינת מראה פניו של אדם להפקת תובנות על אופיו ואישיותו; פרֶנולוגיה: תיאוריה הטוענת לקשר בין מבנה הגולגולת לבין תכונות האופי של אדם – למשל נטייתו לפשיעה].
• 8. על ההתפתחות של מערכת פטרנליסטית זו בצרפת, ראו דונזלו (1979 Donzelot). דונזלו מטיל על הנשים אשמה מופרזת כגורם להסְדרה החברתית של מוסד האפוטרופסות. לביקורת מרקסיסטית-פמיניסטית על הגותו של דונזלו, ראו בארט ומקינטוש (Barrett & McIntosh 1982). 
• 9. [דרכו של ההוגה שארל פורייה (Fourier) אל הסוציאליזם האוטופי נכרכה באנטישמיות: הוא טען כי היהודים הם אומה נחותה, המתבססת על כלכלת מסחר טפילה וחמסנית ומתמסרת לתשוקות הנקלות של המשטר הפטריארכלי].
• 10. [על שם הרופא הפלמי אנדריאס וסאליוס (1564-1514), אבי האנטומיה החדשה].
• 11. מובן שההשקפה הדטרמיניסטית הקיצונית של קטלה על השדה החברתי היתה מנוגדת בקוטביות למודל החוזי של יחסי אנוש אצל הובס.
• 12. אחרי 1855 סבל קטלה מאפאזיה, ועבודותיו המאוחרות זרועות חזרות וחסרות לכידוּת; ראו הנקינס (1908 Hankins). על הצימוד של האנתרופומטריה ומדעי הגזע, ראו גולד (1981 Gould).
• 13. על יסוד ההשגות המוזרות שהפיק קטלה מן התיאוריה האסתטית האידיאליסטית, "האדם הממוצע" שלו עשוי להיתפס כממזר של קאנט. בביקורת כוח השיפוט מתאר קאנט (Kant [1790] 1961) את הבסיס הפסיכולוגי להבְניה של "אידיאת הנורמליות", המבוססת מבחינה אמפירית, של יופי אנושי: "מותר לנו להניח שהכוח המדמה יכול למעשה, אם אמנם לא בתודעה מספקת, להביא תמונה אחת לידי חפיפה כביכול עם האחרת ועם רבות אחרות מאותו מין, וליצור באופן זה משהו ממוצע המשמש לכולן מידה משותפת. ראה אדם אלף גברים מבוגרים. כשהוא מבקש לדון על הגודל התקין על פי הערכה שבהשוואה, הרי (לפי דעתי) הכוח המדמה מביא מספר גדול של תמונות (ייתכן כל האלף) לידי חפיפה זו על זו. ואם מותר לי להשתמש כאן באנלוגיה של התיאור האופטי, הרי באותו מקום שבו מתאחד רוב התמונות, ובתוך אותם קווי מִתאר שבהם המקום מבהיק בשכבת הצבע החזקה ביותר, שם ניכר הגודל הממוצע, שהוא גם באורך וגם ברוחב רחוק בשווה מן הגבולות הקיצוניים של הקומה הגדולה ביותר והקטנה ביותר! וזו היא הקומה של גבר יפה" (עמ' 63-62). קטע זה מבשר לא רק את הגותו של קטלה, אלא גם - כפי שנראה - את הפרקטיקה של גלטון. עם זאת, קאנט הקפיד לכבד את ההבדלים בין אידיאות של יופי "נורמלי" בהתייחס לגזעים שונים, ולא העמיד שום היררכיה אמפירית. הוא אף הבחין בין אידיאת הנורמליות המבוססת מבחינה אמפירית לבין "אידיאל היופי", המובנה בשילוב עם מושגים של מוּסר. אפשר להאשים את קטלה בכך שמוטט בבלי דעת את ההבחנה של קאנט בין אידיאת הנורמליות לבין האידיאל, ובכך מיזג אסתטיקה ומוסר על בסיס כמותי והכין את הקרקע לתוכניתו של גלטון להנדסת הפריון האנושי. אוגוסט קונט, לעומתו, הכיר מן הסתם את הצעתו הכללית יותר של קאנט למדע של המין האנושי, שהתבססה על המודל של מדעי הטבע – אך נראה כי קטלה, "שהספקולציה הפילוסופית היתה זרה לו", מעולם לא קרא את קאנט. ראו לוטין (Lottin 1912). התעקשותו של קטלה על השוואת הפרויקט שלו לעבודה של אמנים חזותיים, עשויה בהחלט להיתפס כאופיינית למיזוג בין אסתטיקה אידיאליסטית לבין תיאוריות של שלמוּת חברתית שרווחו בעידן הנאורוּת. עם זאת, הזדקקותו של קטלה לתולדות האמנות – שהתרחבה לכלל מדידה של פסלים קלאסיים וטבלאות כרונולוגיות ארוכות של אמנים שעסקו בשאלות של פרופורציות גופניות – עשויה להיראות כתרגיל אפולוגטי להדיפת האשמות שהוטחו בו, בטענה שהדטרמיניזם החמוּר שלו ייתר כל אפשרות של יצירתיות אנושית המבוססת על רצון חופשי (והיה גם ניסיון להשוות את הטיפוסים הגופניים הממוצעים של "בני קדם" ושל האדם המודרני). קטלה צובע את הדטרמיניזם האפור שלו בשמץ של רומנטיציזם מצטדק, אבל התרגיל האפולוגטי שלו תורם להפיכת האמן החזותי למין קדם-מדען, ובה-בעת קושר את המהלך לשיח הריאליזם האמנותי. ראו קטלה (Quetelet 1871). בפרסום זה שרטט קטלה דיאגרמה חזותית, המתארת את המהלך הביוגרפי של טיפוס גוף ממוצע מינקות עד זִקנה, בהתבסס על נתונים אנתרופומטריים.
• 14. במאמר זה משווה טארד את העקומה הגרפית של עבריינים סדרתיים עם "העקומה שמסמן על רשתית העין מעוף הסנונית", וקושר מטאפורית, במסגרת אותה פרדיגמה אפיסטמולוגית, את עבודתו של ברטיון עם זו של הפיזיולוג אטיין-ז'ול מאריי (Marey), הצלם של זמן התנועה האנושית והחייתית.
• 15. ב-1872 טען אוסקר גוסטב ריילנדר שתצלומי אוזניים עשויים לשמש בזיהוי פושעים (Rjlander 1872). קרלו גינצבורג הבחין בסמיכות הזמנים בין השתקעותו של ברטיון ב"אינדיווידואליות" של האוזן לבין נסיונו של ג'ובאני מורלי להבנות מודל של אותנטיקציה תולדות-אמנותית בהתבסס על בחינה זהירה של תיאור האוזן בעבודה של ציירים שונים (Ginzburg 1980).
• 16. [לאון גמבטה (1882-1838), רפובליקאי ואנטי-מונרכיסט נחוש, היה בין הגורמים המאחדים שהביאו לכינונה של הרפובליקה השלישית אחרי תקופת נפוליאון השלישי, ומי שאף כיהן כראש ממשלה למשך תקופה קצרה].
• 17. [הממשלה הסוציאליסטית של הקומונה הפריזאית, ששלטה בפריז מ-18 במרץ עד 30 במאי 1871, דוכאה בכוח הנשק, בטבח המונים, על-ידי ממשלת ההגנה הלאומית בחסות הכיבוש הפרוסי. יש לציין כי רבים מן הקומונרדים הנותרים הוגלו למושבת העונשין בקלדוניה החדשה].
• 18. ניי מזכיר את הפרויקט של ברטיון רק בדרך אגב, אך אני נסמך על ההיסטוריה החברתית שכתב להבנת מגמות הקרימינולוגיה הצרפתית בסוף המאה ה-19. למחקר רלוונטי הנוגע ישירות בברטיון (אך לדאבוני הגיע לידיעתי רק לאחר ירידת המאמר לדפוס), ראו פלין (Pheline).
• 19. טקסט זה משווה בנימה מבודחת את צורת העקומה הבינומית לזו של "כובע הז'נדרם".
• 20. ברטיון עצמו דיווח שעד 1893 אומצה שיטתו בארצות-הברית, בלגיה, שווייץ, רוסיה, רוב ארצות דרום-אמריקה, טוניסיה, מושבות הודו המערבית של בריטניה, ורומניה. תרגומים של חוברות ההנחיות לביצוע שיטת ברטיון ראו אור בגרמניה, שווייץ, אנגליה, פרו וארצות-הברית. על ההתקבלות הנלהבת של שיטת ברטיון בארצות-הברית ראו דילוורת (1977 Dilworth). האיגוד הבינלאומי של מפקדי המשטרה (IACP) קידם את אימוצה של ה"ברטיונאז'" על-ידי גופי המשטרה המרוחקים והעצמאיים של ארצות-הברית וקנדה, ואת ייסוד הלשכה הלאומית לזיהוי בוושינגטון הבירה, שב-1924 נבלעה על-ידי ה-FBI (קנדה אימצה את ה"ברטיונאז'" ב"חוק הזיהוי הפלילי" של 1898). הָחל ב-1898, פרסום חודשי רשמי-למחצה של ה-IACP, בשם The Detective, הביא לידיעת הציבור מדידות ותצלומים של פושעים מבוקשים לפי שיטת ברטיון. הפרסום מהווה עדות להיקפי השימוש שעשתה המשטרה האמריקאית בשיטת ברטיון ובשיטת טביעת האצבע ב-25 השנים הבאות. הבריטים התנגדו לשיטת ברטיון, בעיקר משום שהשיטה המתחרה של טביעת האצבע מקורה בבריטניה. עם זאת, ב-1896 תוקנו גם בבריטניה תקנות (במסגרת "חוק עבודת הכפייה" מ-1891) בנוגע לצילום, לטביעת אצבע ולמדידות בשיטת ברטיון של אסירים פליליים. ראו  "חוקים וכללים סטטוטורים" (1896 Great Britain). עם זאת, ב-1901 נזנחה כליל שיטת הסימנים האנתרופומטריים. ברטיון וגלטון החליפו ביניהם עקיצות מלגלגות. ברטיון ציין לגנאי את קשיי המיון והסיווג של טביעות האצבע. גלטון (1988 Galton) הטיח בברטיון את כשלונו להכיר בכך שמדידות גופניות הן מִשתנים יחסיים ולא עצמאיים, ובכך שהעריך הערכת-חסר גסה את הסבירות של כפל-מדידות. עם זאת, האובססיה של שני האישים ל"זכויות יוצרים" הובנה אולי באופן שגוי. קרלו גינצבורג (1980 Ginzburg), במאמרו על מורלי ופרויד, סבר שכל זיהוי פלילי מושכל נשען בגניבה על אמפיריציזם פופולרי וספקולטיבי יותר, ומעוגן במידה לא מבוטלת של אינטואיציה וניחוש. סר וויליאם הרשל (Herschel), פקיד המִנהל האזרחי הבריטי בהודו, ניכס את שיטת טביעת האצבע, ב-1860, מהשימוש שהיה נהוג בקרב איכרים בנגלים. מוצאן של שיטות השיטור המודרניות במה שמכונה אצל גינצבורג "אינטואיציה עממית", הוכר בעקיפין על-ידי ברטיון בקטע שבו הוא מתווה שיטור מדעי לחוּמרה ובו-בזמן נדרש לדימוי הקדם-מודרני של הצייד: "מדע האנתרופולוגיה אינו אלא חקר טבעו של האדם. והרי ציידי כל הזמנים נסמכו תמיד על חקר הטבע – ומצד שני, כלום אין בחוקרי הטבע משהו מן הצייד? אין ספק שמשטרת העתיד תרתום לצורכי הציד שלה את חוקי האנתרופולוגיה והפסיכולוגיה, ממש כשם שמהנדסי הקטרים שלנו מיישמים את חוקי המכניקה והתרמודינמיקה" (Bertillon 1883, p. 341). גינצבורג הציע מודל של תצפית ותיאור פתוח יותר מזה שקידם ג'ון טאג (1980 Tagg), המבליע את המודוס התיעודי ככלל בפרדיגמה של הפנאופטיקון.
• 21. [או ממה שקרוי כיום "פרופילאות פלילית".]
• 22. את המחקרים המאוירים המרכזיים האחרים ערכו חברים באסכולה האיטלקית. המהדורות המתוקנות (בצרפתית ובאיטלקית) של L’uomo delinquente (1876) מאת לומברוזו כללו אלבומי איורים נפרדים. התצלומים של טיפוסי הפושעים באלבומים אלה הוכנו בשביל מחקרו של אנריקו פרי (Ferri 1895). 
• 23. מלבד יוצא הדופן דיוויד גרין (Green 1984). 
• 24. גלטון הודה לספנסר בהרצאה שנשא ב-1878 במכון לאנתרופולוגיה (Galton 1879, p. 340). הצעה קודמת (1846) של ספנסר (1904 Spencer) להפקה וסופר-אימפוזיציה של דיאגרמות פרנולוגיות של הראש – "On a Proposed Cephalograph" – מופיעה בנספח לאוטוביוגרפיה שלו. נראה שספנסר, כמוהו כקטלה, לא קרא את דברי קאנט על הטיפוס הממוצע (או את קאנט בכלל). ראו וילטשר (1978 Wiltshire). לטיעונים האורגניים של ספנסר בהגנה על החלוקה החברתית ההיררכית, ראו ספנסר (1860 Spencer). מטאפורה מורחבת זו מרחיקה עד כדי השוואה בין מחזורי הדם והכסף (p. 111). על קשרי הדרוויניזם החברתי של ספנסר והאאוגניקה, ראו ג'ונס (1980 Jones).
• 25. במאמרו "על דימויים גנריים" מודה גלטון שקטלה היה הראשון שכיבד את מושג הטיפוס ב"פרשנות קפדנית" (Galton 1897, p. 162). אולם רות שוורץ-כהן (1985 Schwartz-Cowan) טוענת, בעקבות קרל פירסון, שקטלה לא העלה כל תרומה משמעותית להתפתחותו של גלטון כסטטיסטיקאי. היא מתעניינת בתרומתו הסטטיסטית של גלטון להתפתחות של חקר התורשה, ולא בניסיונותיו למזג בין השיטה האופטית והשיטה הסטטיסטית. כלומר, שוורץ-כהן מסמנת את ראשיתו של מדע הביו-סטטיסטיקה בגלטון, ושוללת את תפיסתו של קטלה כמבשר מוקדם של מדע זה בימים שקדמו לחקר התורשה.
• 26. על התפקיד שמילאה האאוגניקה במדיניות הגזע הנאצית, ראו צ'ייס (Chase 1980). ב-1883 התבקש גלטון להכין דימויים מרוכבים לג'וזף ג'ייקובס, שביקש להוכיח את קיומו של טיפוס גזע טהור יחסית של היהודי המודרני, העומד בעינו חרף החיים בגולה. לשם כך גייס ג'ייקובס סטודנטים מבית הספר היהודי החופשי וממועדון הפועלים היהודים בלונדון. גלטון וג'ייקובס הסכימו כי התוצר שהתקבל הוא אמנם טיפוס גזעי, אך נחלקו עמוקות בשאלת המהות המוסרית של טיפוס זה. איש הכמויות גלטון פגש בו את האחר המדומיין שלו: "התכונה שהממה אותי יותר מכל, בעודי חולף דרך [...] הרובע היהודי, היה המבט הסוקר והקר של כל גבר, אשה וילד. [...] הרגשתי, בצדק או שלא בצדק, שכל אחד מהם אומד בקור רוח את ערך השוק שלי, בלי שמץ עניין אחר מכל סוג שהוא" (Galton 1885, p. 1389). על האנטישמיות של גלטון הגיב ג'ייקובס בקריאה מכבדת יותר של הדימויים המרוכבים, והציע ש"לפנינו רוח הדברים ולא רוח רפאים. [...] הפנים המרוכבות מייצגות את האב היהודי הקדמון. ביהודים המרוכבים הללו קיבלנו ייצוג מדויק ככל האפשר של שמואל הנער לפני ארון הברית, או של דוד הצעיר הרועה את עדר הכבשים של אביו" (Jacobs 1885, p. 1390). ג'ייקובס יוצא אפוא נגד המיתוס המציג את היהודי כהתגלמות הקפיטל, ומציב מולו את המיתוס הפרוטו-ציוני של קדמוניות היהודים. על הסטריאוטיפיזציה הרפואית והגזעית של יהודים בסוף המאה ה-19 ועל הריאקציה היהודית לה, ראו סנדר גילמן (Gilman 1985). 
• 27. הקיבעון התיאורטי של לומברוזו לגודל הראש של פושעים מורשעים, כבר הופרך באנתרופולוגיה הפיזיקלית על-ידי פרנץ בועז (Boas 1949).
• 28. על התהודה התרבותית של מושג האנטרופיה במאה ה-19, ראו רבינבך (Rabinabach 1982).
• 29. השוו את אדר (Eder 1945) עם באומונט (Baumont 1938). אדר – שנטל חלק בניסיונות לרציונליזציה של הצילום בעשור הראשון של המאה ה-20, ומי שאף כתב את המבוא למהדורה הגרמנית של חוברת ההוראות לשיטת ברטיון – אינו נרתע מעיסוק בצילום המשטרתי כמושא ראוי, וראו קנאפ (Knapp 1895). ניוהול (Newhall), לעומתו, כתב ב-1938 היסטוריה מודרניסטית, המקנה מעמד מרכזי לצילום הטכני – לרבות תצלומי אוויר צבאיים ממלחמת העולם הראשונה – בלי להזכיר ולו פעם אחת את השימוש בצילום על-ידי המשטרה. דומה שהיה לו קל יותר לדבר על האלימות המדינתית המהוללת, המופשטת והאבירית יותר, של חילות האוויר הראשונים – מאשר לבוסס באלימות המדינתית היומיומית של המשטרה.
• 30. יוצא דופן הוא מחקרה הרוויזיוניסטי של סאלי סטיין (1983 Stein) על ג'ייקוב ריס.
• 31. השוו את ברנסון (Berenson 1893) עם ג'יין (Jane 1905-06). מחקרים אלה עוסקים אמנם במושאים שונים, אך חולקים התלהבות מהיקפים גדולים של תצלומים מקוטלגים.
• 32. המכון הבינלאומי לביבליוגרפיה, שנוסד ב-1895 ומקום מושבו בבריסל, פעל להנהגת ביבליוגרפיה אוניברסלית של כרטיסיות תיוק סטנדרטיות. בעקבות דיואי המליץ המכון למקם ספרות בנושאי צילום כתת-מחלקה שביעית בקטגוריית האמנויות הגרפיות, שבעצמה היתה תת-מחלקה שביעית בקטגוריית הידע האנושי. תת-מחלקה אחרונה בקטגוריה זו של ספרות על צילום היתה אמורה להחזיק הדפסים צילומיים. ראו פרסומי המכון (Manuel pour l’usage du repertoire 1900; Code pour l’organisation de la documentation photographique 1910).
• 33. אני חב תודה לדניאל בלוסטון, שהאיר את עיני לפרט אדריכלי זה. לתיאור בן-הזמן של הראשים המעטרים את הבניין, ראו סמול (Small 1901).
• 34. ראו פרסומי החברה .Yawman and Erbe Mfg. Co, ובעיקר הקטלוגים הבאים:
  Card Ledger System and Cabinets (1904); Criminal Identification by Y and E (1913); Y and E Library Equipment
• 35. על המיקרופילם המוקדם ראו (1911) Livre microphotographique: le bibliophoto ou livre à projection. על הפיכת התצלום ממסמך ספרייתי למוצג מוזיאלי, ראו קרימפ (1981 Crimp). 
• 36. מכך עולה שההיסטוריוגרפיה של הצילום תצטרך לדון בשאלת "המודוס המוסדי" במונחים שונים מאלה שכבר נוסחו לצורכי ההיסטוריוגרפיה של הקולנוע. ראו, למשל בורך (1979 Burch).
• 37. על ההערכה הגדולה שרוחשים לגלטון חסידים עכשוויים של תורת התורשה, ראו הקדמתו של אייסנק (1978 (Eysenck למהדורת 1978 של Hereditary Genius.