עקרון הציפוי

בעיני האמן, כל החומרים שווים אמנם בערכם, אך אינם מתאימים באותה מידה לכל מטרותיו. החוזק ודרישות הבנייה מצריכים חומרים שאינם עולים בקנה אחד עם תכליתו הסופית של הבניין. כאן מוטלת על הארכיטקט המשימה ליצור חלל חמים ונעים למגורים. שטיחים הם חפצים חמימים ונעימים למגורים. הארכיטקט מחליט איפוא לפרוש שטיח אחד על הקרקע ולתלות ארבעה שטיחים כמעין ארבעה קירות. אבל משטיחים אי־אפשר לבנות בית. הן השטיח שעל הקרקע והן שטיח הקיר זקוקים לשלד כלשהו שיחזיק אותם במצב מתאים. המצאת המבנה הזה היא רק משימתו השנייה של הארכיטקט.

זאת הדרך הנכונה, ההגיונית, שבה יש לפעול באמנות הבנייה. מכיוון שגם האנושות למדה לבנות על־פי הסדר הזה. בראשית היה הציפוי. האדם חיפש מחסה מפני קשיי האקלים, מחסה וחום בזמן השינה. הוא ביקש להתכסות. השמיכה היא פריט הארכיטקטורה העתיק ביותר. במקורה היא היתה עשויה פרוות או מוצרים של אמנות האריגה. בשפות הגרמאניות אפשר להבחין במשמעות הזאת עד היום.1 היו חייבים לקבע את השמיכה באיזה מקום, אם רצו שאכן תעניק מחסה למשפחה! עד מהרה נוספו הקירות להבטחת המחסה גם מהצדדים. ועל־פי הסדר הזה התפתחה המחשבה על הבנייה הן אצל האנושות כולה והן אצל הפרט.

יש ארכיטקטים שפועלים אחרת. הדמיון שלהם איננו יוצר חללים אלא קירות. מה שנשאר לאחר הקמתם מהווה את החללים. ולאחר מעשה בוחרים לחללים האלה את סוג הציפוי הנראה מתאים להם. זאת אמנות בדרך אמפירית.

אך האמן, הארכיטקט, חש תחילה את הרושם שהוא מבקש להשיג, ואחר כך רואה בעיני רוחו את החללים שהוא חפץ לברוא. הרושם שהוא רוצה לעורר אצל המתבונן: בהלה או אימה, כמו בצינוק; יראת שמים, כמו בכנסייה; יראת כבוד כלפי הרשות, כמו בארמון ממשלתי; דרך ארץ, כמו ליד אנדרטה לזכר המתים; תחושה ביתית, כמו בבית מגורים; עליצות, כמו במסבאה - הרושם הזה מתקבל באמצעות החומר ובאמצעות הצורה.

לכל חומר יש שפה צורנית משלו, ושום חומר איננו יכול לדרוש לעצמו צורות של חומר אחר. שכן הצורות נוצרו על־ידי אופן השימוש של כל חומר ואופן ייצורו, הן נוצרו עם החומר ובאמצעותו. שום חומר איננו מתיר חדירה לתחום הצורני שלו. מי שבכל זאת מעז לעשות זאת מוקע בעולם כולו כזייפן. אך לאמנות אין דבר וחצי דבר עם הזיוף, עם השקר. דרכיה זרועות אמנם חוחים אך הן טהורות.

אפשר בוודאי לצקת במלט את מגדלה של כנסיית שטפן ולהקימו בכל מקום שהוא, אבל אז הוא לא יהיה יצירת אמנות. ומה שנכון לגבי כנסיית שטפן נכון גם לגבי פאלאצו פיטי ומה שנכון לגבי פאלאצו פיטי נכון גם לגבי פאלאצו פארנזה. ומבנה זה מוביל אותנו היישר אל הארכיטקטורה של רינגשטראסה2 הווינאי שלנו. אלה היו זמנים עצובים לאמנות, זמנים עצובים לאמנים המעטים מקרב הארכיטקטים של אותה תקופה, שנאלצו להזנות את אמנותם למען ההמון. בני מזל מעטים מאד הצליחו למצוא בעלי בתים שהיו רחבי־אופקים מספיק לתת לאמנים יד חופשית. המאושר מכולם היה, כנראה, שמידט,3 ואחריו - האנזן,4 שכשהיה בצרות חיפש נחמה בבנייה בטרה-קוטה, פרסטל5 המסכן בוודאי נאלץ לשאת ייסורי תופת כשכפו עליו ברגע האחרון לנעוץ חלקים שלמים של יציקת גבס על חזית האוניברסיטה שתכנן. שאר הארכיטקטים של אותה התקופה, חוץ מכמה יוצאים מן הכלל, היו חופשיים מסערות רגשיות שכאלה.

האם השתנו פני הדברים? יורשה לי לא לענות על השאלה. החיקוי ואמנות התחליפים עדיין שולטים בארכיטקטורה. אפילו יותר מבעבר. בשנים האחרונות נמצאו אפילו אנשים המתמסרים להגנה על המגמה הזאת, כדי שארכיטקט התחליפים לא יצטרך יותר לעמוד בצד ולשתוק. אחד מהם עשה זאת, אבל בעילום שם, משום שהעניין בכל זאת לא נראה לו טהור מספיק. עכשיו כבר ממסמרים את המבנה בנחישות לחזית הבניין ותולים את ״אבני התוספות״, תוך מתן צידוק אמנותי לכך, תחת הכרכוב הראשי. מהרו ובואו, אתם, מבשרי החיקוי, מעתיקי פסיפסים לפי דוגמא, ספקי הרוס־את־חלון־ביתך, מעצבי כדים מעיסת נייר! בווינה מלבלב בשבילכם אביב חדש, הקרקע טרייה ודשנה!

אך האם חדר המגורים, המכוסה בשטיחים מקיר לקיר, איננו חיקוי? הרי הקירות אינם בנויים משטיחים! כמובן שלא. אבל השטיחים האלה אמורים להיות רק שטיחים ולא אבני קיר, ואינם מתיימרים להיראות כאבני קיר, לא בצבעיהם ולא בדוגמאות שלהם. הם פשוט מציגים ברורות את תפקידם כציפויים למשטחי קיר. הם ממלאים את ייעודם על־פי עקרון הציפוי.

כפי שכבר צוין, הציפוי קדם למבנה מבחינה היסטורית. הסיבות להתפתחותו מגוונות. לפעמים הוא מספק חסות מפני קשיי האקלים, כמו במקרה של מריחת צבעי שמן על עץ, ברזל או אבן; לפעמים מדובר בטעמי היגיינה, כמו במקרה של האריחים המצפים את קירות בתי השימוש; לפעמים הציפוי הוא אמצעי ליצירת רושם מסוים, כמו במקרים של צביעה ססגונית של פסלים, ריפוד קירות, משיחת עץ בלכה. עקרון הציפוי, שהוגדר לראשונה על־ידי זֶמְפֶּר, חל גם על הטבע. האדם מצופה עור, העץ מצופה קליפה.

על־פי עקרון הציפוי אני קובע גם חוק מסוים ביותר, שאני מכנה ״חוק הציפוי״. אין צורך להיבהל. חוקים, כך מקובל לומר, שמים קץ לכל התפתחות. הרי האמנים הקודמים הסתדרו היטב גם בלי חוקים. אין ספק. במקום שבו אין יודעים מהי גניבה, אין טעם לקבוע חוקים שעניינם גניבות. לפני שהופיע חיקוי החומרים ששימשו לציפוי, לא הומצאו חוקים בעניין זה. אך עכשיו, כך נדמה לי, הזמן ממש דוחק.

ובכן, הנה לשונו של החוק האמור: יש להבחין הבחנה מוחלטת בין החומר המצופה לציפוי עצמו. כשהחוק מיושם על מקרים בודדים ניסוחו הוא: מותר לצבוע עץ בכל צבע שהוא, חוץ מאשר בצבע אחד - צבע עץ. בעיר שבה ועדת התערוכות החליטה לצבוע את כל פריטי העץ ברוטונדה ״כמו מהגוני״, בעיר שבה החיקוי הוא צורת הקישוט היחידה של עץ, יש באמירה הזאת נועזות גדולה. דומה שיש כאן אנשים המחשיבים זאת לאצילות. מאחר שקרונות הרכבת והחשמליות, כמו כל כלי הרכב, מקורם באנגליה, אלה חפצי העץ היחידים המציגים לראווה צבעים ממשיים. ואני מעז לטעון שהקרונות, ובמיוחד הקרונות של החשמליות, על שלל צבעיהם הבולטים, נראים לי הרבה יותר יפים כך מאשר לו נמרחו בצבע מהגוני על־פי עקרונות היופי של ועדת התערוכות.

אבל גם עמוק בקרב עמנו מתנמנמת לה, חבויה וקבורה, התחושה האמיתית של אצילות. אחרת רשות הרכבות לא היתה יכולה לקחת בחשבון שהצבע החום, כלומר צבע העץ שבו נצבעו קרונות המחלקה השלישית, מעורר תחושת אצילות פחותה יותר מהצבע הירוק של קרונות המחלקה השנייה והמחלקה הראשונה.

פעם אחת הוכחתי לאחד מעמיתי באותות ובמופתים את קיומה של התחושה הלא־מודעת הזאת. בבית אחד היו שתי דירות בקומה הראשונה. הדייר של אחת הדירות צבע בצבע לבן, על חשבונו, את מסגרות החלונות שכרגיל היו חומות. התערבנו שנביא מספר מסוים של אנשים אל הבית, ובלי להסב את תשומת לבם להבדלי הצבעים נשאל אותם באיזה צד של הבית, לתחושתם, גר מר פלוני ובאיזה צד שלו גר נסיך ליכטנשטיין. פה אחד ייחסו כולם את הצד עם החיקוי של צבע העץ למר פלוני. מאז עמיתי מקפיד תמיד לצבוע רק בלבן.

צביעה דמויית עץ היא, כמובן, המצאה של המאה שלנו. בימי הביניים העדיפו על־פי רוב לצבוע את העץ באדום בוהק, ברנסנס - בכחול, בבארוק וברוקוקו - את פנים הבית: בלבן, ומחוצה לו - בירוק. האיכרים שלנו הקפידו לשמור על היגיון בריא והם צובעים בצבעים עזים. כה מקסים הוא השער הירוק בכפר, וגם הגדר הירוקה, והתריסים הירוקים על רקע הקיר הלבן שזה עתה סויד. למרבה הצער, כמה יישובים קטנים כבר הספיקו לאמץ את טעמה של ועדת התערוכות שלנו.

בוודאי אפשר עדיין להיזכר בזעזוע המוסרי שהתעורר אצל חברי המחנה של האמנות השימושית, כשהרהיטים הראשונים שנצבעו בצבעי שמן הגיעו מאנגליה לווינה. לא נגד עצם הצביעה עצמה יצא קצפם של אותם אנשים חביבים. הרי גם בווינה נהגו לצבוע בצבעי שמן כל עץ רך שיועד לשימוש. מה שקומם כל כך את אותם יפי נפש היתה העובדה שהרהיטים האנגליים העזו להציג את צבעי השמן באופן גלוי ובוטה כל כך, במקום לחקות את העץ הקשה. הם גלגלו עיניים והעמידו פנים כאילו מעולם לא השתמשו בצבעי שמן. נדמה לי שהאדונים האלה משוכנעים שהודות לצביעה דמויית העץ, הרהיטים והמבנים שלהם נראו כאילו הם באמת עשויים עץ קשה.

בהתחשבת בדעותי, בטוחני שתודתם של חברי אגודת הצבעים נתונה לי מראש על כך שאינני מתכוון לנקוב בשמות התערוכה המקצועית שלהם.

כשעקרון הציפוי שלי מיושם על גלפי הגבס, ניסוחו הוא: אפשר לעצב גבס על־פי צורתו של כל קישוט, חוץ מאחד - מבנה הלבנים. היה סביר לחשוב שאמירת דבר מובן כל כך היא מיותרת לחלוטין, אבל לאחרונה הסבו את תשומת לבי למבנה שאחד מקירותיו המסוידים נצבע באדום ונחרצו בו פסים לבנים דמויי לבנים. אפשר לכלול כאן גם את חיקוי ריבועי האבן, האהוב כל כך בעיצוב של מטבחים. וכך אסור גם לכל החומרים שמשמשים לציפוי קירות, כמו טפטים, שעוונית, בדים ושטיחים, לחקות לבנים וריבועי אבן. משום כך אפשר גם להבין למה גרבוני הטריקו של הרקדניות שלנו נראים מאד לא־אסתטיים. שכן מותר לצבוע פריטי לבוש כאלה בכל צבע, אבל לא בצבע עור.

חומר ציפוי יכול לשמור על צבעו הטבעי, כשגם לחומר המחופה יש אותו צבע. אני יכול לצבוע ברזל שחור בזפת; אני יכול לכסות עץ בעץ אחר (פורניר, שיבוץ וכדומה) בלי לצבוע את העץ המשמש לציפוי; אני יכול לצפות מתכת אחת באחרת על־ידי גילוון או תוך שימוש באש. אבל עקרון הציפוי אוסר על חיקוי באמצעות צביעת החומר שתחת הצבע. משום כך אפשר לזפת ברזל, לצבוע אותו בצבע שמן או לכסות אותו על־ידי גילוון, אבל אין לצפות אותו בצבע ארד, כלומר בצבע מתכת.

כאן ראוי לציין גם את לוחות החרס והאבן המלאכותית המשמשים, מצד אחד, לחיקוי של ריצוף טרצו (מוזאיקה), ומצד שני, לחיקוי שטיחים פרסיים. כמובן שיש אנשים המאמינים בכך - היצרנים הרי מכירים את ציבור הלקוחות שלהם.

אבל לא, רבותי החקיינים והארכיטקטים של התחליפים, אתם בכל זאת טועים. הנפש האנושית נשגבת ונעלה מדי, ולא תוכלו לסובב אותה בכחש באמצעות התכסיסים והתחבולות שלכם. תפילתה של בת האיכרים הענייה בכנסייה שבנויה מחומר אמיתי תעלה השמיימה בעוצמה רבה יותר מאשר לו כוונתה היתה נאמרת באותו להט בין קירות גבס דמויי שיש. גופנו העלוב בלאו הכי נתון לשליטתכם. רק חמישה חושים עומדים לרשות גופנו ומאפשרים לו להבחין בין האמיתי ללא־אמיתי. ובמקום שאליו האדם, על כל חושיו, איננו מצליח להגיע, שם באמת מתחיל תחומכם, שם ממלכתכם. אבל אשוב ואומר, אתם טועים. ציירו על תקרת העץ, אי־שם למעלה, בגובה, את הפסיפס המעולה ביותר - העיניים המסכנות אכן יאמינו באמיתותו. אבל הנפש האלוהית איננה מאמינה לתרמית שלכם. בפסיפס המצויר המעולה ביותר, שנראה ״משובץ״, היא מבחינה בצבעי שמן בלבד.

* אדולף לוס, ״עקרון הציפוי״ מתוך דיבור לריק, למרות הכל. תרגום: אריה אוריאל, הוצאת בבל, תל אביב 2003, עמ׳ 111-116.
מתוך נוייה פרייה פרסה, 4 בספטמבר 1898.

• 1. לוס מתכוון כנראה לזוגות המונחים המקבילים (שמיכה=גג) שקל להבחין בשורש המשותף שלהם: בגרמנית - Dach (גג), Decke (שמיכה, תקרה); בהולנדית - dak (גג), dek (שמיכה); בשוודית - tak (גג, תקרה), täcke (שמיכה).
• 2. רחוב המקיף את העיר העתיקה בווינה.
• 3. פרידריך פון שמידט (Friedrich von Schmidt, 1891-1825) - בנה את בניין העירייה (1872-1883) בסגנון גותי סימטרי.
• 4. תיאופילוס האנזן (Theophilus Hansen 1813-1891) - ארכיטקט דני מחשובי הארכיטקטים בווינה במאה התשע עשרה. תכנן בין השאר את בניין מוזיאון הצבע (1849-1856) בסגנון ביזנטיני ואת בניין הפרלמנט (1873-1883) שנבנה בסגנון ״התחייה היוונית״ (Greek Revival).
• 5. היינריך פרסטל (Heinrich Ferstel, 1828-1883) - ארכיטקט אוסטרי. בנה, בין השאר, את ארמון פרסטל, לשעבר בניין הבנק הלאומי האוסטרו-הונגרי (1856-1860), את בניין בית הספר והמוזיאון לאמנות שימושית (1867-1871) בסגנון ניאו־רנסנס חמור, את בניין המכון האוניברסיטאי לכימיה (1868-1872) ובו קישוטי טרה־קוטה, את בניין האוניברסיטה (1873-1884) ובו גלריה המזכירה את סגנונם של הארמונות האיטלקיים. ב-1883 הגה את הרעיון להקמת הפארק הציבורי של רחוב טורקנשאנץ.