הכפול, הבדיוני והביקורתי: על (אי)היתכנות האונטולוגיה של עבודת האמנות

Emily Jacir, Sexy Semite  2000-02, Documentation of an intervention, detail. Personal ads placed in the newspaper The Village Voice. Courtesy of the artist ©Emily Jacir. photo: Benolt Pailley.

לאורך ההיסטוריה מוקמו עבודות אמנות כמעט בכל קטגוריה אונטולוגית אפשרית, כגון אובייקטים פיזיים, אובייקטים מדומיינים, יישויות מנטליות, טיפוסים אוניברסליים, תקריות פרטיקולריות, פעולות ומופעים. הוויכוח בדבר מהותה האונטולוגית של עבודת האמנות עודנו נמשך ונתקל לא פעם במבוי סתום. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, זהו דיון הכרחי הן עבור האמנות והן עבור הפילוסופיה, מפני שהוא מאתגר את הגבולות של שתי הדיסציפלינות. עצם הניסיון לנסח אונטולוגיה של אמנות חושף את החמקמקות של המעשה האמנותי כמו גם הפילוסופי־אונטולוגי, ועם זאת הוא חיוני להתפתחות של שניהם. מעבר לכך, שאלת האונטולוגיה של עבודת האמנות רלוונטית היום אולי יותר מתמיד. בזמן בו ניטש קרב עיקש על שאלת האוטונומיה של האמנות אל מול אמנות אינסטרומנטלית, על היטמעותה של האמנות בכלכלת השוק, על היתרונות של ״ארטיביזם״ או של ״אמנות פוליטית"1 ועל טשטוש ההבדלים בין ארגונים פוליטיים לקולקטיביים אמנותיים; בתקופת משבר גלובלי בה אמנות נצרכת בעיקר אונליין, ובעידן השעתוק הדיגיטלי בו ההילה האבודה של עבודת האמנות חוזרת בדמות קבצי NFT בלתי ניתנים לשכפול, מעניין ואף דחוף לשאול שוב מהו טבעה האונטולוגי של עבודת האמנות, מה הופך אותה לכזו ומטעין בה ערך, ומה מבדיל בינה לבין פעילויות אחרות.

לצורך כך אבקש להפנות את המבט דווקא לאחור, ובראש ובראשונה לעמדות פילוסופיות מהמחצית הראשונה של המאה ה־20, כדי לבחון כיצד הזיכוך שהן ניסו לנסח בנוגע למהותה של עבודת האמנות רלוונטי לשאלות שהוזכרו לעיל. תיאוריות אלו תיארו את קיומה של עבודת האמנות ככפול וכמקוטע, הדגישו את חשיבותו של הדמיון לקיום זה, וכרכו את השאלה האונטולוגית של עבודת האמנות בביקורת האמנות. כדי לפתח נקודת מבט עכשווית על הפילוסופיות הללו, איעזר לאורך הדרך במספר אונטולוגים ומבקרים מן הזמן האחרון, אך בהמשך אחזור לנקודה היסטורית מוקדמת אף יותר – אל תיאוריית השיפוט האסתטי של עמנואל קאנט, אותה אציע לבחון מחדש כתיאוריה אונטולוגית של אמנות, שלמעשה שימשה בסיס לתיאוריות האונטולוגיות המאוחרות יותר.2 לסיום אשתמש במסגרת התיאורטית שפיתחתי לאורך המאמר כדי לנסח ביקורת על ״המפנה השימושי״ באמנות העכשווית, ומנגד אציע את סוגת האמנות הפאראבדיונית ככזו המשלבת את כל המאפיינים שהוזכרו לעיל – הקיום הכפול, אלמנט הדמיון והאלמנט הביקורתי – לדיוקן אונטולוגי קוהרנטי, גם אם מתעתע, של עבודת האמנות.

הגדרה, אבחנה וקטגוריות

כיום כמעט מביך לפתוח טקסט בשאלה מהי עבודת האמנות? בשיח האמנות המקצועי שאלה זו הפכה לטאבו, היא מסווגת כחובבנית וזוכה ליחס מזלזל. אך דווקא הימנעות סימפטומטית זו מעידה כי יש טעם להידרש לשאלה זו שוב ושוב, ללא מבוכה וללא הפסק. לא מפתיע אם כן, שבעוד שהשיח התיאורטי העכשווי של אמנות ממקם את נקודת המוצא שלו לאחר השאלה הזו, כאילו התשובה עליה אינה מעניינם של העוסקים בתחום עצמו, דווקא הפילוסופים (ולאו דווקא פילוסופים של אסתטיקה) הם שהתחבטו בה ובניסוחיה השונים לאורך השנים. זאת, ולו רק מעצם האתגר שמהווה היישות הנקראת ״עבודת האמנות״ למחשבה המטפיזית בכללותה. עם זאת, גם בשיח הפילוסופי סוגת האונטולוגיה של אמנות לרוב מסייגת עצמה בטענה כי מטרתה אינה להציע הגדרה אפריוריות לעבודת האמנות, אלא לאבחן או לזהות מהי עבודת האמנות. כלומר, לא להכתיב מראש את התנאים שאובייקט מסוים חייב למלא על מנת ״להיות״ עבודת אמנות, אלא לשאול אלו סוגי יישויות הם הדברים שכבר קיימים כעבודות אמנות ומה מאפייניהן.3

אבקש לטעון כי ההפרדה בין שאלת האבחנה של עבודת האמנות לשאלת הגדרתה אינה רק בעייתית ושגויה מיסודה אלא גם מכשילה את המחקר האונטולוגי של עבודת האמנות. ראשית, כאשר האונטולוגיה של האמנות מבקשת לבסס את קביעותיה על הקיים, כלומר על עבודות אמנות ועל תפיסות שרירות בנוגע אליהן, היא בהכרח מתבססת על מה שכבר ״מוגדר״ כאמנות. וכך, מבלי משים, הניסיון לניסוח אונטולוגי של עבודת האמנות מולחם אפריורית לתוך ההגדרה האמנותית המובלעת בשדה האמנות ההגמוני. שנית, ההימנעות מחיפוש אחר הגדרת עבודת האמנות קשורה לרוב להתנגדות לתפיסה אונטולוגית מוניסטית של עבודת האמנות, כלומר להנחה כי ניתן לקבץ את כל סוגי עבודות האמנות תחת קטגוריה אונטולוגית יחידה. לרוב, התנגדות זו מוצאת את צידוקה בהבדל המהותי שקיים בין אמנויות המופע לאמנויות האחרות. בעוד שמחזה, לדוגמה, יכול להתממש בזמנים ובמקומות שונים ועל ידי שחקנים שונים, ציור קשור בהכרח לאובייקט יציב כלשהו. מנקודת מבט כללית יותר, הדיון סביב אי־היתכנותה של אונטולוגיה מוניסטית נכרך גם בהבחנה בין עבודות מכופלות (multiple) ליחידניות (singular), כלומר בין עבודות בעלות התגשמויות חומריות מרובות, גם אם אינן שייכות לאמנויות המופע – כמו הדפסים, פסלים יצוקים ויצירות ספרותיות – לבין עבודות בעלות התקיימות גשמית יחידה כגון רישום.4

אך ההתנגדות לאונטולוגיה מוניסטית של עבודת האמנות, וכתוצאה מכך ההסתפקות בשאלת האבחנה של עבודת האמנות וההימנעות מחקירת הגדרתה, מובילות במדרון חלקלק לניסוח קטגוריות אונטולוגיות ספציפיות למדיום ולסוגה.5 לרוב, הירידה לרזולוציה של תתי־קטגוריות שכאלו מתמקדת בשאלה האם קיימת מהות פיזית לעבודה, ואם כן היכן היא נמצאת – בתשליל הצילום האנלוגי, בתבנית יציקת הברונזה, או בכתב היד של היצירה הספרותית? כפי שכבר משתמע מדוגמאות אלו, קטגוריות אונטולוגיות ספציפיות למדיום מתעלמות מכך שמדיה וסוגות, כמו גם שאלות של שכפול ושעתוק, תלויות בתנאים טכנולוגיים, כלכליים וחברתיים קונטינגנטיים. הכוונה כאן לא רק להתפתחויות טכנולוגיות במדיום ספציפי או להופעתם של סוגי מדיה חדשים, אלא להשפעה הרווחת של תנאים מסוימים, מעבר לאלו שקשורים ישירות ליצירת אמנות, על הווייתן של עבודות האמנות היחידניות, ״המסורתיות״ בפרט, ועל הווייתה של עבודת האמנות בכלל.6

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965. Wood folding chair, mounted photograph of a chair, and mounted photographic enlargement of the dictionary definition of "chair", Chair 32 3/8 x 14 7/8 x 20 7/8" (82 x 37.8 x 53 cm), hotographic panel 36 x 24 1/8" (91.5 x 61.1 cm), text panel 24 x 30" (61 x 76.2 cm). Courtesy of  The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

בסופו של דבר, ההתפלפלות האונטולוגית הספציפית לסוגה עלולה, גם אם לא במכוון, להוביל למעין ארכאיות פילוסופית הנושקת למודרניות הגרינברגית, בעוד האמנות ממוקמת כבר הרבה אחרי ״עידן הפוסט־מדיום״, כפי שהגדירה אותו רוזלינד קראוס לפני כעשרים שנה, בהתייחסה למינימליזם ולאמנות המושגית שנעשו בשנות השישים והשבעים של המאה הקודמת.7 עוד נחזור לקראוס בהמשך. לעת עתה, אפשר לומר כי על אף הצורך והחשיבות בחקירת ההבדלים בין האמנויות והטכניקות השונות, במקרים רבים מכשילה חקירה זו את הפילוסופיה מלהתעסק בשאלה החשובה, או למעשה מאפשרת לפילוסופיה נתיב מילוט ממנה: שאלת האונטולוגיה של עבודת האמנות כשלעצמה, והחיפוש אחר מכנה כללי משותף לסוגה המכונה ״עבודת אמנות״.

איימי תומסון, הדוגלת בגישה פרגמטית־סוציולוגית, לפיה התיאוריה האונטולוגית של עבודת האמנות צריכה לעקוב אחר השכל הישר ולהסתמך על ההתנהלות הרווחת בשדה האמנותי,8 מציעה כי עבודות אמנות יחידניות כמו ציורים ופסלים ללא תבנית הם ארטפיקטים קונקרטיים (concrete artifacts), בעוד שעבודות אמנות מכופלות, כגון יצירות מוזיקליות ומופעי מחול, הם ארטיפקטים מופשטים (abstract artifacts). האחרונים הם ארטיפקטים חסרי נוכחות מרחבית־זמנית, אך בניגוד למופשט האפלטוני הנצחי הם נוצרים על ידי בני אדם ויכולים להשתנות ולחדול מִהְיות.9 תומסון מיישמת גם היא את ההפרדה האונטולוגית הקשיחה בין סוגות אמנותיות אך הגדרותיה, היוצרות צירופים חדשים של מושגים פילוסופיים קיימים, מדגימות כיצד חקירתה האונטולוגית של האמנות דורשת מהפילוסופיה להרחיב את הקטגוריות שלה, כפי שתומסון מציינת בעצמה.10 תיאוריות השיפוט האסתטי של עמנואל קאנט היא אולי אחת המפורסמות ביותר שעשתה זאת, כשטבעה את המושג הפרדוקסלי ״סובייקטיביזם־אוניברסלי״. קאנט אמנם לא ביקש לעסוק בהגדרת עבודת האמנות או באונטולוגיה שלה אלא בשיפוט הטעם של היפה, אך בעשותו כך הוא כרך את שני הדברים יחדיו. כפי שנראה בהמשך, כך עשו גם פילוסופים רבים אחריו, בין אם מבלי משים או בכוונה תחילה.

ייתכן כי השאלה ״מהי עבודת האמנות?״ חסרת מענה מפני שהמעשה האמנותי באשר הוא שואף לערער, שוב ושוב, לא רק את עצם הגדרת עבודת האמנות, אלא את המושגים והקטגוריות על פיהם אנו מסווגים את הקיים באשר הוא. אינני טוענת שמהותה של האמנות היא במעין התחמקות רפלקסיבית מהגדרה עצמית, למרות שהתבוננות היסטוריוציסטית ליניארית על ציר תולדות האמנות יכולה לטעון למהלך שכזה. כוונתי היא שההגדרה היחידה שניתן לנסח עבור עבודת האמנות היא שאין לה הגדרה, ואחזור לכך בהמשך. אך, אף על פי שהחיפוש אחר המהות האונטולוגית הכללית של עבודת האמנות הוא פרדוקסלי, יש בו טעם מפני שהוא מאפשר נקודות ציון, תנאים או מרכיבים שגם אם אינם מספיקים, הם ״כמעט הכרחיים״ עבור הגדרתה של עבודת האמנות ככזאת. גם הגדרה טנטטיבית שכזו של עבודת האמנות מהווה "עזר כנגדה", שמולה יכולה עבודת האמנות להתקומם אך לא להתמקם. מבחינה זו, החקירה האונטולוגית אודות עבודת האמנות מבנָה יחסי גומלין מפרים בין הפילוסופיה לאמנות: עצם החיפוש הפילוסופי אחר מהות האמנות תורם לאותה פעולת ערעור ופריעה החיונית כל כך למעשה האמנותי ובמקביל, דרכו המגששת באפילה של החיפוש הזה מאתגרת את המחקר הפילוסופי, בעודה נותרת נאמנה להגדרתה חסרת ההגדרה של עבודת האמנות. לכן אפשר וצריך לשאול על אודות הקיום האונטולוגי המשותף לכל עבודות האמנות, דווקא מתוך חשיבה פרגמטית והתבוננות בשדה עצמו, ומבלי להכתיב הגדרה של אמנות או תנאים להיתכנותה – גם אם תיוותר השאלה הזו לעד ללא מענה סופי.

כפילות, דמיון וקיום פרגמנטרי

בנימה אופטימית זו אבקש לעמוד על הדמיון בין כמה תיאוריות אונטולוגיות־מוניסטיות מסוף המאה ה־19 ומהמחצית הראשונה של המאה ה־20, שעסקו בשאלת עבודת האמנות והשכילו להנכיח את אותה החמקמקות של עבודת האמנות בעצם ניסוח הווייתה. רובן ככולן טענו כי עבודת האמנות מאופיינת בריבוי של מודוסי קיום, שכבות או רמות; מעין כפילות אינהרנטית. לרוב, הגיעו הבחנות אלו בד־בבד עם טענות בדבר קיום דמיוני או בדבר חשיבותו של הדמיון של האמן וחשוב מכך, של הצופה, בתפיסתה של עבודת האמנות. שני הדברים שזורים זה בזה מפני שעצם הדמיון מאפשר קיום מוכפל או כפי שציינה קראוס, ״מבנה תפיסתי של שכבתיות״.11 יש לציין כי ״הכפילות״ המדוברת איננה שייכת רק ל״עבודות מכופלות״, שכן גם אם עבודה יחידנית איננה כוללת התגשמויות חומריות מרובות היא עדיין ניחנת, לפי הגישה הנוכחית, בריבוי שכבתי של אופני קיום.

בין המוקדמות שבתיאוריות המוניסטיות הללו ניתן למנות את זו של אדוארד פון הרטמן (von Hartmann), שהבחין בין עבודת האמנות החיצונית, זו שעומדת כאובייקט, לבין עבודת האמנות הפנטזמטית, זו שהאמן מדמיין בראשו לפני היצירה. עוד טען כי היופי אינו תכונה הקיימת בעבודת האמנות החיצונית, אלא הוא נראוּת סובייקטיבית.12 קונרד פון לנגה (von Lange) הקצין וכינה את האינטראקציה עם עבודת האמנות, כמו גם את יצירתה, ״הכזבה עצמית מודעת״ (conscious self-deception), וטען כי עבודת האמנות היא כמו צעצוע או אובייקט המשמש למשחק ילדים,13 בדומה לטענות מאוחרות יותר של קנדל ל. וולטון וארנסט גומבריך שהעניקו לממד האשליה מקום מרכזי בעבודת האמנות.14 בספרו המוקדש ליכולת הדמיון, ראה ז׳אן פול סארטר בעבודת האמנות irreality מוחלט, אובייקט א־אמתי הקיים רק כל עוד הוא מושא של פעילות הדמיון, בעוד שאת האובייקט הפיזי עצמו הוא כינה analogon - מעין ייצוג חומרי של עבודת האמנות הא־אמתית.15 בנוסף, רובין ג׳ורג' קולינגווד (Collingwood) טען כי עבודת האמנות עצמה היא ״משהו מדומיין״ בלבד,16 ותיאר את החוויה האסתטית ככפולה – חושית ודמיונית – כאשר זו האחרונה נסמכת רק בחלקה על הראשונה:

So remote is this imaginative experience from the specialism of its sensuous basis, that we may go so far as to call it an imaginary experience of total activity.17

פילוסוף נוסף שהתייחס לאותה כפילות הוא ניקולאי הַרטמן שטען כי עבודת האמנות מורכבת משתי רמות אונטולוגיות שונות: חזית (foreground) ורקע (background).18 החזית היא אובייקט פיזי בעל ממשות חומרית או ״אמתית״ במילותיו של הרטמן, כלומר כזו הנתפסת על ידי החושים, בעוד הרקע הוא ״תוכן רוחני״ שאינו נתפס בחושים ו״אינו אמתי״. אותו רקע קיים רק עבור סובייקט, או ״רוח חיה״ לפי הרטמן, ההופכת את האובייקט הפיזי לעבודת אמנות.19 אטיאן גילסון, שטען כי עבודות אמנות הן עצמים אריסטוטליים, קבע בתורו כי לעבודת האמנות יש קיום אמנותי (artistic existence) או אונטולוגי שהוא חומרי, יציב וקבוע, כמו גם קיום אסתטי (aesthetic existence) או פנומנולוגי, התלוי בתפיסה של הסובייקט, ולכן מקוטע ופרגמנטרי.20 לטענתו, ״כמו שיר או יצירה מוזיקלית, לציור יש קיום ממשי רק כאשר הוא נחווה למעשה כעבודת אמנות״.21

טענה זו של גילסון, בדבר ״הקונטינגנטיות הרדיקלית״ של הקיום האסתטי,22 מזכירה את גישתו המאוחרת יותר של ג׳וזף מרגוליס, לפיה עבודת האמנות הינה אובייקט בעל ״שתי קומות״ המורכב ממערכת פיזית (physical medium) שנתפסת על ידי החושים, ועיצוב אסתטי (aesthetic design) שנתפס על ידי הדמיון.23 השני נסמך על הראשון, כך שניתן לראות את המערכת הפיזית מבלי לראות את עבודת האמנות, אך ההפך אינו אפשרי.24 על מנת לחוות את עבודת האמנות, יש לשלב את השניים ל״תפיסה בעלת דמיון״ (imaginative perception). בדומה לגילסון, שטען שקיומה הממשי של עבודת האמנות תלוי בתפיסתו של הצופה אותה ככזו, מרגוליס מציין שהפיצול בין מערכת פיזית לעיצוב אסתטי מעניק לעבודת האמנות קיום מקוטע הדומה לחלומות או אשליות:25

If we are to say that the work of art exists, it exists only in the domain of.  imaginative perception; and it may be denoted only there.26

התיאוריה של מרגוליס מרכזית לענייננו, ועוד נשוב אליה, שכן היא מניחה את הבסיס לקיומן הלגיטימי של טענות סותרות בנוגע לעבודת האמנות ומצדיקה את חשיבותו של אלמנט הביקורת להגדרה האונטולוגית של עבודת האמנות.

הדים להבחנה האונטולוגית שמציעים פילוסופים אלו, בין ההיבט הפיזי או הארטיפקטואלי לבין ההיבט הרוחני, התוכני או האסתטי של עבודת האמנות, נשמעים גם בשפה העברית במונחים הנרדפים ״עבודת אמנות״ ו״יצירת אמנות״. כל אחד ממונחים אלו מדגיש פן שונה באובייקט האמנותי, וזאת דווקא מתוך תהליך ההיווצרות: הראשון מהדהד את התהליך הפיזי או הטכני של עבודה בחומר בעוד השני מתהדר בתהליך הרוחני והיצירתי שמלווה עבודה זו. למרבה הצער, רוב ההוגים העכשוויים, בין אם פילוסופים שעניינם האונטולוגיה של עבודת האמנות, או תיאורטיקנים של אמנות, זנחו את עצם הרעיון שעבודת האמנות מתאפיינת בכפילות מובנית. ייתכן שהסיבה לכך נעוצה בתפיסה השגויה הרואה בהבחנה זו הפרדה הרמטית בין הפן הפיזי לפן הרוחני, הפרדה שנשמעת מעט ארכאית ומהדהדת דואליזם קרטזיאני של גוף ונפש. אך חשוב לזכור כי גם אם חלק מהפילוסופים הנזכרים לעיל רומזים, או טוענים באופן ישיר, לקיומה של היררכיה לפיה הפן האסתטי חשוב מזה החומרי, רובם ככולם מדגישים כי שני אלה אינם ניתנים להפרדה וכי שניהם נחוצים לקיומה של עבודת האמנות. למעשה, לפי גישה כללית זו, הקיום האונטולוגי הכפול, הדורש מהצופה דמיון פעיל, הוא הוא שמבדיל בין עבודות אמנות לאובייקטים אחרים.

המושגי, החומרי והבדיוני

הבריחה מאותה כפילות מבורכת ניכרת לא רק בתיאוריה אלא, במידה מסוימת, גם במהלך האמנותי ההיסטורי עצמו. אם נתמקם לרגע בתולדות האמנות, אפשר לומר שהאמנות המושגית ביקשה לבטל את אותה כפילות ברצונה להשתחרר, לפחות בתיאוריה, מהקיום החומרי או הפיזי של עבודת האמנות ולהעניק קדימות לפן ״הרעיוני״. דחייתה של האמנות העכשווית החברתית־ההשתתפותית את האסתטי, הרואה בו שם גנאי לחוויה חושית טוטאלית, שעליה מצביעה קלייר בישופּ בספרה בנושא, הוא גלגול מאוחר יותר של אותה מגמה.27 מעניין להיווכח בעובדה שהאנטגוניזם העכשווי כלפי האסתטי מזהה אותו עם הפן הפיזי של עבודת האמנות, זה שנתפס בחושים, ואילו גילסון ומרגוליס השתמשו במושג ״אסתטי״ לתיאור החוויה הסובייקטיבית והמופשטת, המובחנת מן הקיום החומרי או הארטיפקטואלי של העבודה. דומה כי דווקא בלבול זה בין המונחים מעיד שוב, ובאופן חיובי, על מהותה האונטולוגית החמקמקה של עבודת האמנות.

ואמנם, קיימות תיאוריות אונטולוגיות עכשוויות יותר שצועדות בשביל המושגי, כגון טענתו של גרגורי קורי (Currie) כי מעמדה של עבודת האמנות הוא כשל תבנית פעולה (action type), או התיאוריה של דייוויד דייוויס לפיה עבודות אמנות הן תקריות פעולה (action tokens) או מופעים (performances).28 בשני המקרים מזוהה הפעולה היוצרת (כתבנית או כתקרית) בתור עבודת האמנות עצמה, מעל ומעבר לתוצר, כך שחשיבות עקרונית מיוחסת לכוונה האמנותית כמרכיב מכונן של הפעולה – אלו הדים פילוסופיים ברורים לקדימות שהעניקה האמנות המושגית לרעיון ולכוונות האמן.29 אך יש לזכור, כפי שטען פיטר אוסבורן (Osborne), שהאמנים המושגיים נכשלו בוויתורם על האסתטי, ובכישלונם הוכיחו כי אמנות היא בהכרח כפולה – גם אסתטית וגם קונספטואלית.30

מן הצד השני של המתרס ההיסטורי עומדת האמנות המודרניסטית, שברדיפתה אחר טוהר המדיום ובכניעתה למגבלותיו הגשמיות, מקבילה לאונטולוגיות הבוחנות שאלות ספציפיות למדיום במטרה להמשיג את הקיום החומרי של עבודת האמנות. קראוס הראתה שגם המודרניסטים הגיעו למבוי סתום מפני שדווקא ההתעקשות על שטיחות הציור הובילה לחשיפת נוכחותו כאובייקט במרחב, כך שבמקום לזכך את מהותו הציורית של הציור טושטש ההבדל בינו לבין הפיסול. קראוס מזכירה שאפילו קלמנט גרינברג הכיר בסופו של דבר בגבולות השטיחות והחומריות והחל לדבר על הכרחיותו של ממד עומק אופטי המתקיים מן הרגע שמופיע סימן על הבד.31 במידה מסוימת, ניתן אם כן לומר כי המודרניזם והאמנות המושגית הגיעו לאותו מבוי סתום מכיוונים שונים – שתי הפרקטיקות לא הצליחו להימלט מאלמנט הייצוג האסתטי. הכישלון הכפול הזה הוא שהוביל למה שקראוס מכנה ״הקטגוריה הגנרית של האמנות״: ״art/at/large״, או ״art/in/general״.32 היא מצטטת את אבי האמנות המושגית, גוז׳ף קוסות׳, שטען כי כעת ״משימתו האונטולוגית של האמן המודרניסטי היא להגדיר את מהות האמנות עצמה״ –  ציטוט המזכיר כי בניסיון הזיקוק העצמי שלה, הדהדה האמנות המושגית את החיפוש אחר הגדרה אונטולוגית־מוניסטית של עבודת האמנות, כפי שזו נוסחה על ידי גילסון, מרגוליס ואחרים שנים בודדות קודם לכן.

תפיסת הפוסט־המדיום שפיתחה קראוס לאור ההתפתחויות ההיסטוריות שנידונו בקצרה לעיל, ושלפיה ״שונות־עצמית״ היא תנאי להיתכנותו של כל מדיום, מהדהדת בתורה את הכפילות והריבוד האונטולוגי שעסקו בו אותם פילוסופים. בפרט, טוענת קראוס, בעבודתו של מרסל ברודטהרס (Broodthaers), האמן המשמש עבורה דוגמא פרדיגמטית לאמנות בעידן הפוסט־מדיום, הבדיון (fiction) מתפקד כ״מדיום־על״ (master-medium). כך היא מתארת את האופן שבו ״מדיום״ זה אפשר לברודטהארס להציג את הכשל של הסיפור המודרניסטי מבפנים:

Broodthaers’s recourse to fiction tells of the impossibility of this [triumphant modernist] story in the enactment of a kind of layering that can itself stand for, or allegorize, the self/differential condition of mediums themselves.33   (ההדגשות שלי)

לפי קראוס, הבדיון כמדיום־על מסוגל להכיל, ובה־בעת לייצג, את המבנה השונה־בתוך־עצמו של כל מדיום, וזאת מפני שהוא תמיד עומד בקשר כפול אל מול המציאות – עליו להידמות לה ובו־בזמן להיבדל ממנה. לפיכך, כשם שהבדיון מבקש לייצג את עצמו כמדיום, הוא אינו יכול להסתפק בזיהוי עצמי שקוף, במעין הצגה ישירה לכאורה של הבדיה כמציאות החשופה של המדיום. להפך, הבדיון מצליח לתפקד כמדיום־על רק כשהוא נותר בסתר, נעדר, כשהוא מייצג את מציאותו כמדיום – כל מדיום – דווקא על ידי כך שהוא נבדל מעצמו, כלומר באופן אלגורי. מכאן אותה ״שכבתיות״ מטאפורית, ציורית, שעליה מתעכבת קראוס במקרה של ברודטהארס, שכבתיות המתאפיינת בכפילות מתמדת של תצוגה/הסתרה:

What is at issue in the context of a medium […] is not just this possibility of exploiting the fictional mask to unmask reality’s lies, but of producing an analysis of fiction itself in relation to a specific structure of experience. And it was just this structure of a spatial “behind” or layering that was for [Broodthaers] a metaphor for the condition of absence that is at the heart of fiction.34

Marcel Broodthaers, Museum of Modern Art, Department of Eagles (Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles),1968, installation view, Brussels. Courtesy of the Broodthaers Estate. Photo credit: Maria Gilissen.

האם אותו תנאי של היעדרות, היעדרותו של האמתי אולי, העומד בבסיס הייצוג הבדיוני, הוא הוא המפתח לשאלת האונטולוגיה המוניסטית של עבודת האמנות? האם הבדיון הוא זה שמאפשר את המעמד האונטולוגי הכפול של עבודת האמנות, בין אם מעמד זה מתואר כריבוד, שניות, שונות או שכבתיות? בהחלט ניתן לקשור בין הבדיון של קראוס לבין חשיבותו של הדמיון בתיאוריות האמנות של סארטר, קולינגווד או מרגוליס: פעולת הדמיון, ההכרחית להבניית עבודת האמנות כעבודת אמנות, מציבה אותה כישות בדיונית. כלומר, כתוצר של הדמיון. עם זאת, בשונה מיצירי דמיון השייכים לעולם הפנימי בלבד, אופייה המרובד של עבודת האמנות מאפשר לבדיון האמנותי לאחוז או למצוא ביטוי בפיסה חיצונית של ממשות. בהתאם לכך, ניקולאי הרטמן, שכפי שהוזכר לעיל פירק את עבודות האמנות לחזית חומרית ורקע של ״תוכן רוחני״, ראה בהן ישויות השייכות לתחום עצמאי וכמו־בדיוני שמתקיים ״לצד המציאות״, או למעשה מעליה:

[A]esthetic perception constitutes its own domain of objects, which maintains itself alongside of reality, and indeed, with respect to its vivid fullness, stands perhaps above it. […] In this realm next to the real there is room for free play….35

לפי הרטמן, עבודות אמנות מתקיימות רק עבור הצופה ונחוות כמראית (as appearance) באופן רפלקסיבי – כלומר, הן אינן משלות אלא נחוות כבדיון באופן מודע לעצמו, בדומה למצב בו נמצא אדם בוגר שמשתתף במשחק ילדים.

אין להתעלם כמובן ממספר בעיות לוגיות לכאורה העולות מן הקביעות הנזכרות לעיל בדבר מעמדה הבדיוני או המדומיין של עבודת האמנות. לפי תומסון לדוגמה, בהינתן ועבודת האמנות היא ארטיפקט מדומיין, לא ברור כיצד היא יכולה להיפגם, לחדול מלהיות, להשתמר או להיסחר בכסף, כפי שאכן קורה במציאות. עוד היא מציינת כי אם עבודת האמנות היא מדומיינת, אזי הבסיס המשותף לדיון בה מתערער, וזאת מפני שכל צופה יכול לדמיין משהו אחר בראשו ולתפוס אותה בצורה אחרת.36 אלא שאת הבעיות שמעלה תומסון ניתן לפתור בקלות בעזרת נקודת המבט של הריבוד האונטולוגי. ראשית, במונחיו של גילסון, מה שנהרס, משתמר או נסחר בכסף הוא רק הקיום ״האמנותי״ של העבודה, שאופיו הפיזי והרציף הוא אכן מצע הכרחי בשבילה, אך זו אינה באמת עבודת אמנות כל עוד חסר בה הרובד המדומיין והמקוטע של קיומה ה״אסתטי״.37 שנית, ריבוי התפיסות של עבודת האמנות הוא ביטוי מובהק לפעולת הייצוג שכל עבודת אמנות טומנת בחובה (לא רק אמנות פיגורטיבית או ריאליסטית), והוא מזמֵן את התסבוכת שבין האונטולוגיה של עבודת האמנות לאפיסטמולוגיה של הצופה, שהיא ״הכתם העיוור״ של הדיון האונטולוגי באמנות. כפי שאראה בסעיף הבא, תסבוכת זו איננה משוכה לוגית שיש לדלג מעליה, כי אם מאפיין מכונן העומד בבסיס כפילותה המהותית של עבודת האמנות. באופן כללי, היא נוגעת בלב־ליבו של אתגר מרכזי ורב פנים שניצב בפני הפילוסופיה מאז ומתמיד: הקושי להבחין בין התודעה הפנימית להוויה החיצונית, בדיון ומציאות, או במונחים היסטוריים – הקרב הניטש בין אידיאליזם לריאליזם. זוהי סיבה נוספת לחשיבותו של הדיון באונטולוגיה של עבודת האמנות לא רק עבור האמנות, אלא עבור הפילוסופיה בכללותה.

ביקורת כהוויה

אותו ריבוי תפיסות שמציינת תומסון כבעייתי, הוא גם זה שנמצא בבסיס הקשר ההדוק שבין קיומה האונטולוגי של עבודת האמנות למעשה הביקורת שלה או לשיפוטה. ואכן, לא מעט פילוסופים שעסקו באונטולוגיה של עבודת האמנות הצביעו על הקשר הזה. מרגוליס טען שכתוצאה מהקיום המקוטע של עבודת האמנות, עיקרון אי־הסתירה אינו תקף לגביה. כלומר, שבניגוד לאובייקטים, על עבודות אמנות ניתן להחיל קביעות מנוגדות. בעקבות כך, תהליך השיפוט האסתטי דורש תהליך אלטרנטיבי לזה של אמת וכזב.38 בדומה לטענתו של הרטמן בדבר המראית שנחווית כמראית, מרגוליס טוען כי ה-esse של עבודת האמנות הוא Percipi, ובכך הוא קושר את הווייתה של עבודת האמנות בתפיסתה ללא הפרד. מאוחר יותר מרגוליס אף יטען כי בחקירה הפילוסופית של עבודת האמנות יש להעניק קדימות לניתוח, לפרשנות ולשיפוט של עבודת האמנות על פני מה שהוא מכנה “a would-be frontal analysis of the ontic nature of works of art”.39 בדומה לכך, גילסון טוען:

… so long as it is not perceived as a work of art, an object is not a work of art. In other words, what is not a work of art for somebody is not a work of art at all.40

אחת המבקרות של מרגוליס, הילדה היין (Hein), מתנגדת לטענתו בדבר הקיום המקוטע והריבוי המטפיזי של עבודת האמנות. לדידה, תפיסה זו של מרגוליס מאפשרת לכל אובייקט באשר הוא להפוך לעבודת אמנות בהינתן התפיסה הנכונה; מצד שני, היא מונעת קיום קונסיסטנטי מעבודות אמנות: המונה ליזה ״תהיה לא פחות עבודת אמנות״ אם היא תשמש לכיסוי חור בקיר מאשר כשהיא תלויה בלובר, כותבת היין. עבורה, עבודת האמנות היא אובייקט פיזי שריר וקיים, בתוספת רשת מסוימת של קשרים (שהתפיסה של הצופה היא רק אחת מהם), שיכולים להתקיים או לא.41 כך או כך, בכנותה את עבודת האמנות ״הערכה שקפאה״ (״congealed valuation״), גם היא מדגישה כי קיום העבודה הוא פועל יוצא של פעולת הערכה מסוימת, גם אם הערכה זו אינה בגדר פעולה חד־פעמית של אינדיבידואל ספציפי, אלא בגדר ״הקפאה״ של תפיסות קודמות:

To call an object a work of art is, in effect, to call attention to a longstanding (or short but determined) practice of valuing it.42

אמירות מסוג זה מהדהדות מעין גישה סוציולוגית או מוסדית לשאלת האונטולוגיה של עבודת האמנות, אך ברצוני להדגיש כי העיגון שלהן עמוק יותר ממוסכמה חברתית כזו או אחרת. סטפן סי. פפר (Pepper), שדגל גם הוא בסוג של קיום כפול כשטען כי עבודת האמנות מאופיינת ב״נטייה כפולה״ (“double-disposition”), שינה את המונחים שבהם התייחס למרכיביו של קיום זה לאורך השנים, עד שלבסוף שילב את מעשה הביקורת בעצם ההגדרה האונטולוגית שהציע. לדידו, עבודת האמנות מורכבת אמנם מעבודת אמנות פיזית, או ״אובייקט השליטה הפיזי״ (the control object) שהוא בעל נטייה פסיבית, אך על מנת להפיק מתוך אובייקט השליטה את עבודת האמנות האסתטית,43 או את ״אובייקט ההערכה הביקורתית״ (the object of critical evaluation או object of criticism), דרושה בין השאר אינטראקציה בעלת נטייה דינמית עם הצופה.44 לפיכך, בדומה לטענה של מרגוליס בדבר חוסר תקפותו של עיקרון הסתירה לגבי עבודת האמנות, גם פפר טען כי:

…alternative interpretations derivative from the control object may lie in the dispositional structure of that object. In aesthetic perception, contraries (or ambiguities, as they are sometimes called) can often be funded without confusion and with added enrichment to the total content ההדגשה במקור))45

אך טיעונו של פפר, הרלוונטי יותר לענייננו הוא שעבורו ״אובייקט ההערכה הביקורתית״ הוא למעשה אידיאל, פוטנציאל תפיסתי של האיכויות הרלוונטיות הנמצאות באובייקט השליטה הפיזי. בכוחו להתממש רק דרך שיח חברתי, קולקטיבי, שדרכו בא לידי ביטוי מעין ריבוי תפיסות ופרשנויות הרלוונטיות לעבודת האמנות הפיזית.46 לשיח חברתי זה הוא קורא מפורשות ״ביקורת אמנות״.47

בהתחשב בעמדות כמו של מרגוליס, גילסון ופפר, אין זה מפתיע שאחת התיאוריות המשפיעות ביותר באסתטיקה אינה פילוסופיה שמטרתה אונטולוגיה של האמנות פֶּר סֶה, אלא דווקא תהליך שיפוטה, או למעשה השיפוט של "היפה" באשר הוא. תיאורית השיפוט האסתטי של קאנט חושפת את הקשר המובהק בין שיפוט אסתטי (לצורך העניין – ביקורת אמנות, כפי שאסביר בהמשך) לבין עצם היתכנותה של עבודת האמנות:

השאלה מה חשוב יותר בדברים של האמנות היפה, אם שיתגלה בהם גאוניות או טעם, כמוה כשאלה אם חשוב לגביהם יותר הדמיון או כוח-השיפוט. אמנות ראויה להיקרא מבחינת הדמיון עשירת-רוח, ורק מבחינת כוח-השיפוט ראויה היא להיקרא אמנות יפה. לפיכך, כוח-השיפוט, למצער בחינת תנאי-שאי-אפשר-בלעדיו (condition sine qua non), נודעת לו חשיבות ראשונה-במעלה בהערכת האמנות כאמנות יפה.48 (הדגשות במקור)

משתמע מכך שעבור קאנט השיפוט האסתטי אינו רק פעולה משנית בכל הקשור לאמנות, אלא הוא משחק תפקיד מרכזי בהגדרתה מראש כ״אמנות יפה״, והופך לתנאי לקיומה. ואכן, מושג ״הגאוניות״ שנזכר בציטוט זה, שדרכו דן קאנט בתהליך היצירה של אמנות, עוקב אחר עקרונות דומים לאלו של השיפוט האסתטי. גם הוא פועל ללא מושג, ולכן לא ניתן להתחקות אחריו, ללמוד אותו או להסבירו, וגם בו משחק הדמיון תפקיד מרכזי. לפי קאנט, ללא המשחק החופשי של כוח הדמיון ״אמנות יפה אינה באפשר, ואפילו טעם עצמאי נכון, המעריך אותה, אינו באפשר״.49 כלומר, השיפוט האסתטי של היפה לוקח חלק בהיתכנותה של יצירת האמנות ובדנוטציה שלה ולא רק בשיפוטה האפוסטריורי. אותו שיפוט אסתטי, לפי קאנט, יש בו ״סגוליות כפולה״50 (או “logical peculiarity” בתרגום לאנגלית),51 ומכאן נובע ייחודו כמו גם הבעייתיות שלו. לפי אחד מטיעוניו הידועים ביותר, היפה אינו נמדד לפי ״מושגים קובעים״ קוגניטיביים ואפריוריים, ולכן הוא מאפשר משחק חופשי בין השכל לכוח הדמיון.52 בהיעדר הגדרה קונקרטית או מושג אפריורי, לא ניתן להצדיק את השיפוט לפי מדדים קיימים, ולכן הוא סובייקטיבי. עם זאת, בהיותו חסר חפץ-עניין, אותו שיפוט הוא בהכרח גם אוניברסלי. מכאן המונח "שיפוט סובייקטיבי־אוניברסלי": ״אין הוא אומר שכל אחד יסכים עם משפטינו, אלא שהוא חייב להסכים״ [הדגשה במקור].53

אם כן, במסגרת הקריאה המחודשת שלי בתיאוריית השיפוט האסתטי של קאנט כתיאוריה אונטולוגית של עבודת האמנות, אבקש לטעון כי ״היפה״, שהינו מושא השיפוט האסתטי של קאנט, למעשה מקפל בתוכו אותה כפילות המאפיינת את עבודת האמנות, שעליה הצביעו פילוסופים כמו קולינגווד, הרטמן, גילסון, מרגוליס ופפר. לפי קאנט, היפה אינו תכונה של האובייקט הפיזי אלא איכות המתקיימת בין הצופה לאובייקט המוערך, הנרקמת רק בעזרת אותו משחק חופשי בין השכל לכוח-הדמיון – "היפה" הוא תמיד מושא (object, בטבע) או אופן־דימוי (mode of representation, באמנות) של הפקת נחת או אי־נחת ללא כל חפץ־עניין. גם החשיבות שייחס קאנט לדמיון בתהליך זה מהדהדת ספציפית בטיעונים כמו אלו של פון הרטמן, לנגה, סארטר וקולינגווד, שעבורם היה הדמיון מרכזי להווייתה האונטולוגית של עבודת האמנות. אך חשוב מכך, ניתן לראות כיצד טיעונו המרכזי של קאנט היווה בסיס לטיעוניהם המאוחרים יותר של גילסון, מרגוליס ופפר, שגרסו כי הצופה משלים בצורה כזו או אחרת את עבודת האמנות: על ידי הערכה אסתטית הוא מעניק לה את קיומה האסתטי (גילסון), או מממש את הפוטנציאל התפיסתי של האיכויות הרלוונטיות הנמצאות באובייקט הפיזי (פפר). כלומר, השיפוט הסובייקטיבי־אוניברסלי, המוגדר כתהליך של ״התאמה סובייקטיבית של הכוח המדמה אל השכל ללא התאמה אובייקטיבית״,54 אינו רק תוצר נלווה של עבודת האמנות, אלא מאפשר את הריבוד והכפילות האונטולוגית האינהרנטיים לה.

המרכזיות שמעניק קאנט לשיפוט האסתטי ביחס לעבודת האמנות, לצד טיעוניהם של פילוסופים כמו מרגוליס, פפר והיין בדבר תפקידן של פרקטיקות של הערכה בכינון הווייתה של עבודת האמנות, מובילים לטענתי המרכזית עד כה, ולסיבה שבגללה ביקשתי לבחון את השיפוט האסתטי של קאנט כתיאוריה אונטולוגית של עבודת האמנות: אין פעולת הביקורת מהווה רק חלק בלתי נפרד מהווייתה של עבודת האמנות, אלא שביקורת אמנות, כלומר קביעת שיפוטי־ערך לגבי טיבה של האמנות (בין אם היא מתייחסת לעבודת אמנות ספציפית או לאמנות בכלל),55 יש בה מן האיכויות של החקירה הפילוסופית אודות האונטולוגיה של עבודת האמנות. במילים אחרות, השאלה האם עבודת אמנות היא אמנות ״טובה״, כמוה כשאלה מהי אמנות. זאת, לא מפני שכאשר שואל המבקר ״מהי אמנות טובה?״ הוא חייב להתבסס על קביעות מסוימות לגבי מהותה של עבודת אמנות, או בכלל על הסכמה מסוימת לגבי נושא הביקורת שלו. אין זה אף אומר שאמנות שנשפטה כ״לא טובה״ אינה אמנות, אלא ששיפוט הטעם הוא בהכרח שיפוט אונטולוגי שלא נוגע רק במהות עבודת האמנות כל פעם מחדש, אלא גם מבסס את קיומה כל פעם מחדש. זאת מפני שכפועל יוצא מהגדרתו של קאנט את השיפוט האסתטי כשיפוט רפלקסיבי, לא קיימים קריטריונים ברורים לפיהם ניתן לשפוט עבודת אמנות. לכן, כל ניסיון לנמק ביקורת של עבודת אמנות, כמו גם ניסיון מטא־ביקורתי לחשוב מהי אמנות ראויה, מנכיח כל פעם מחדש אותו שיפוט אוניברסלי־סובייקטיבי, שהוא המאפיין החשוב ביותר של שיפוט היפה. זוהי אותה תפיסה חמקמקה ומרובה של הצופה, ה-percipi או הפוטנציאל התפיסתי, שמבנים, לפי מרגוליס, פפר והיין, את עבודת האמנות כעבודת אמנות. אין זה מקרה שרבים מן הפילוסופים שעסקו באונטולוגיית עבודת האמנות לא רק הדגישו את מעורבותו של מעשה הביקורת בהבניית עבודת האמנות, אלא גם הסתבכו בעצמם בבעיות של שיפוט, בניסיונם להפריד בין אמנות ל״לא־אמנות״.

בהקשר זה יש לציין כמובן את טיירי דה דוב, שבבואו לפצח את חדשנותו של הרדי־מייד הציע גם הוא קריאה מחודשת בשיפוט האסתטי של קאנט. לפי דה דוב, מרסל דושאן ביטל את ההבדל בין היצירה של עבודת האמנות לבין שיפוטה. כלומר, המשפט הדמונסטרטיבי ״זאת אמנות״ יכול לתפקד הן כאקט של שיפוט והן כאקט של יצירה.56 לפי דה דוב, המזרקה של דושאן (1917), אפשרה מעבר מ-art in general, אותו תנאי פוסט־מדיומלי כפי שניסחה אותו קראוס (משטר אסתטי שבו עבודת אמנות אינה צריכה לציית לתנאים מדיומלים מסויימים ויכולה להיות עשויה מכל דבר) אל מה שהוא מכנה ״art itself״ – הידיעה שישנו בסיס משותף ועלום (a “je ne sais quoi”) לכל הדברים בעולם שהם אמנות השואבת את צידוקה מהשיפוט הסובייקטיבי־אוניברסלי של קאנט. דה דוב, אם כן, נמנע מראש מלאפיין את הבסיס המשותף הזה, כלומר את המהות האונטולוגית של עבודת האמנות, שכן לטענתו זה בלתי אפשרי.57 ברצוני לטעון שלא רק שהשיפוט הסובייקטיבי־אוניברסלי דווקא מאפשר לאפיין את הבסיס הזה, אלא שהוא הוא המרכיב המרכזי ביותר בבסיס זה.

טיעונו של קאנט בדבר התחמקותו של אופן־הדימוי הנוגע לעבודת האמנות ממושגים קובעים, הופך את עצם הניסיון לשפוט ולהגדיר את עבודת האמנות לפרדוקסלי – אך לא למיותר. זאת, מפני שניסיון זה שואף לנסח את מה שאינו ניתן לניסוח, באופן שמערער שוב ושוב את עצם הווייתו של המעשה האמנותי, ועבור האחרון הערעור הוא מהות הקיום. דווקא ההתנגדות לתפיסה אונטולוגית־מוניסטית של עבודת האמנות, שכפועל יוצא ממנה מוכפפים סוגי האמנות השונים תחת קטגוריות פילוסופיות אונטולוגיות קבועות מראש, היא זו שמתייתרת. קביעות קטגוריאליות מסוג זה מעמידות את עבודת האמנות בפני סטגנציה, במקום לאפשר למחשבה להמשיך ולתהות על המהות המשתנה תמיד של אחד ממושאי המחקר המאתגרים ביותר למטפיזיקה.

Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013, Forest Houses, The Bronx, New York. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Romain Lopez.

גם-וגם / או-או – כנגד ״המפנה השימושי״ באמנות עכשווית

מעניין לבחון את שאלת הכפילות האונטולוגית, כפי שהוצגה עד כה, ביחס למגמות הנוכחיות באמנות עכשווית – כגון אמנות חברתית וארטיביזם – המבקשות להטעין את האמנות בערך שימושי או פוליטי. האוצר והתיאורטיקן, סטפן רייט (Wright), מגדיר זאת כ״מפנה השימושי״ בשדה האמנות והוא אף קורא להקצין את המפנה הזה ולבטל לחלוטין את הגבול בין ״החיים״ ל״ספרה האסתטית״. הוא מציע במיוחד את המושג ״אונטולוגיה כפולה״ (double ontology) כדי לאפיין עבודות מסוג זה, עבודות אמנות שהן ״גם וגם״. כלומר, גם הדבר עצמו (״האונטולוגיה הראשונית״) וגם הצעה אמנותית של אותו הדבר (״האונטולוגיה המשנית״).58 אם כן, במקום עבודת האמנות הפיזית, החיצונית או ה-foreground, כפי שהיבטים אלו כונו בכמה מן התיאוריות שנסקרו כאן, מציע רייט את ״הדבר עצמו״; ובמקום התוכן הרוחני, העיצוב האסתטי או ה-background, הוא מעמיד את ״ההצעה האמנותית של אותו דבר״.

כדי להבין את כוונתו של רייט חשוב לשים לב כי הוא מתייחס לעבודות אמנות מסוג שונה מאוד מאלו שעסקו בהם רוב הפילוסופים שהוזכרו לעיל. למרות שהוא לא מציין זאת מפורשות, ניתן להניח שהעבודות שעומדות לנגד עיניו שייכות לסוגת האמנות החברתית או מבוססת הקהילה, כגון הספריות של תומס הירשהורן (Hirschhorn) או המסעדות המאולתרות של רירקריט טירווניג׳ה (Tiravanija).59 כמו כן, כדאי להבחין ביחסו האמביוולנטי של רייט לאונטולוגיה של האמנות. הוא מציין למשל, בהסתייגות משועשעת, כי לא בטוח שאונטולוגיה כפולה עדיפה מאחותה היחדנית, וכי המושג יכול בטעות לחזק את הרעיון לפיו ״לאמנות יש אונטולוגיה בכלל״.60 במילים אחרות, הוא חשדני כלפי עצם ההנחה שלאמנות יש אונטולוגיה. עוד הוא מסייג כי האונטולוגיה המשנית, כלומר המעמד של עבודת האמנות כהצעה אמנותית של הדבר עצמו, תלוי ב-performative capture. כלומר, מופיע רק כאשר העבודה ממוסגרת, באמצעות הגדרה מוסדית או תנאים מעשיים מסוימים, כמופע אמנותי. רייט גם יוצא כנגד ההנחה כי ״מה שאינו מבוצע כאמנות איננו אמנות״, ומציע שדווקא היעלמות מוחלטת מהשדה האונטולוגי המוסדי של האמנות יכולה לאפשר נוכחות אונטולוגית ב״מקום אחר״.61 מכל אלו ניתן להסיק כי אין הוא מעוניין בעצם באונטולוגיה כפולה, אלא רק באחת, ספציפית מאוד ו״אמיתית״ מאוד – ״הדבר עצמו״. כנגד רייט אבקש לטעון כי אם האמנות תמלא אחר המתכון השימושי שהוא מציע, ולמעשה תמשיך בשביל ״השימושי״, היא תיטמע בחיים ותיעלם כליל כאמנות.

את הבעייתיות במושג ״אונטולוגיה כפולה״, כפי שמנסח אותו רייט, אפשר אולי להדגים דווקא דרך דימוי, למרות שרייט עצמו יוצא נגד כל סוג של דימוי או ייצוג. המפנה השימושי של רייט אוּמץ על ידי אוצרים ואמנים רבים העוסקים בתווך שבין אמנות לפוליטיקה, ביניהם הקבוצה הפולנית Consortium for Postartistic Practices – מעין קולקטיב של אמנים, אוצרים ופעילים פוליטיים. סמל הקבוצה הוא האיור המוכר של ראש הברווז/ארנב, אותו איור שגומבריך השתמש בו על מנת להדגים את האשליה הקוגניטיבית שבכוחו של דימוי ליצור. ה-Consortium for Postartistic Practices בחרו בדימוי כתזכורת לאונטולוגיה הכפולה אותה הם מבקשים לממש: הדבר עצמו, כלומר הפעולה הפוליטית, והייצוג של הדבר עצמו. אך יש לזכור כי אחד המאפיינים המרכזיים של איור הברווז/ארנב, או למעשה מטרתו, היא להדגים כיצד התפיסה האנושית אינה מסוגלת לתפוס בו־בזמן גם את הברווז וגם את הארנב, כפי שמציין גומבריך.62 בהתעקשותן על אונטולוגיה כפולה במובן של ״גם- וגם״, נראה שאותן פעולות פוליטיות־אמנותיות כשל ה-Consortium for Postartistic Practices, או אמנות חברתית כגון הספריות של הירשהורן לצורך העניין, שכחו שבבסיסה עבודת האמנות אינה בעלת מבנה אונטולוגי של ״גם-וגם״, אלא של ״או-או״. על מנת להסביר טענה זאת (ולצורך האיזון בין ההקשרים הפנים־אמנותיים והפילוסופיים בטקסט), אפנה לשימוש שעשה הפילוסוף לודוויג ויטגנשטיין באותו איור ממש, בבואו להבחין בין תפיסה לפרשנות. ויטגנשטיין טען כי ברגע שהצופה נחשף ליכולת של הדימוי להיות גם ארנב וגם ברווז, הקביעה שלו לגביו תשתנה מ״זה ארנב״ ל״עכשיו אני רואה את זה כארנב״(seeing as) .63 לפי ויטגנשטיין, אם כן, המעבר בין שתי הקביעות חושף את פעולת הייצוג: במקום להיות מזוהה כדבר עצמו, ולו מן הבחינה הרטורית, הדימוי נתפס ומתואר עתה כמייצג את הדבר.

Kaninchen und Ente (Rabbit and Duck), the earliest known version of the duck–rabbit illusion, from the 23 October 1892 issue of Fliegende Blätter, unknown artist

פרדיגמת ה״או-או״ מהדהדת את הקיום האונטולוגי המקוטע של עבודת האמנות האסתטית כפי שניסחו אותו מרגוליס וגילסון. מרגוליס טוען שכשרואים את המערכת הפיזית ככזו, עבודת האמנות חדלה מלהתקיים:

An art object is incomplete until we complete it by beholding it (imaginatively) entire. When we slip back to the physical system on which it depends, the work of art no longer exists; its existence is in fact intermittent.64

כלומר, עבודת האמנות היא אמנם שילוב של המערכת הפיזית והעיצוב האסתטי, אך לא במובן של גם-וגם. שני המרכיבים אינם יכולים להשתמר כעצמאיים, אלא ניתכים זה לזה דרך פעולת הדמיון שמאפשרת את תפיסת העבודה כאמנות. בכוחה של עבודת האמנות להיות הדבר עצמו, כלומר הקיום הפיזי־חומרי, או הייצוג האסתטי הטמון בה, שמתאפשר רק על ידי פעולת דמיון אקטיבית של הצופה – העין מסוגלת להבחין פעם בדימוי ופעם בכתמי הצבע, למרות שאלו ממלאים אותו הזמן והחלל. כך שעבור עבודת האמנות, לא קיימת אונטולוגיה כפולה במשמעות שרייט מתכוון אליה. כלומר, הדבר אינו יכול להיות גם עבודת אמנות וגם לא־עבודת אמנות באותו הזמן ועבור אותו סובייקט תופס.

הריבוי האונטולוגי של עבודת האמנות בא לידי ביטוי במובן אחר שאותו מטיבה להדגים פרדיגמת ה״או-או״: ברגע שהדימוי נתפס כמייצג משהו ש״עכשיו אני רואה״, הדימוי בהכרח נתפס ככזה שבאפשרותו לייצג באותו מידה גם משהו אחר, בזמן אחר או עבור צופה אחר. כשאני רואה ארנב, מישהו אחר יכול לראות ברווז. הכפילות הבין־סובייקטיבית הזו, המתאפשרת על ידי הבנת כוחו של הייצוג, מזכירה את טענתו של מרגוליס בדבר קיומה המקוטע של עבודת האמנות ויכולתה להכיל טענות סותרות,65 כמו גם את תפיסתו של פפר, לפיה ההתכנסות של סך התפיסות של אותו צופה בעבודה בזמנים שונים, יחד עם סך התפיסות האלו על ידי צופים אחרים, מביא להתממשות הערכים הפוטנציאליים של ״אובייקט ההערכה הביקורתית״.66 כלומר, יכולות הייצוג הטמונות בעבודה הן שמאפשרות לה כפילות אונטולוגית – אותה יכולת חמקמקה להיפרד מהקיום החומרי, ובכך גם מהמציאות, ובתוך כך לשלב תפיסות ופרשנויות שונות. הכפילות האונטולוגית של עבודת האמנות, להבדיל מהאונטולוגיה הכפולה כפי שמנסח אותה רייט, מתממשת בכך שהדבר יכול אמנם להיות לא־אמנות, אך כדי שהוא יהיה אמנות צריכה להתווסף לו שכבה נוספת, וזאת מבעד לתהליך קולקטיבי, או נכון יותר ״סובייקטיבי־אוניברסלי״, המתאפשר הודות לאלמנט הייצוג.

פרדיגמת ה״או-או״ רלוונטית כמובן לכל ייצוג מסורתי באמנות פיגורטיבית, אך חשוב להדגיש כי הייצוג האמנותי קיים לא רק באמנות הנסמכת על ייצוג פיגורטיבי בבחינת מימזיס, אלא בכל עבודת אמנות באשר היא. אין כוונתי לאמנות כמייצגת, אלא לעבודת האמנות עצמה כמעשה של ייצוג. כפי שהראה הדיון של קראוס בנושא הבדיון, האסתטי לעד יעמוד בקשר כפול אל מול המציאות ולעולם לא יוכל פשוט להימצא בתוכה. זאת, בדיוק מפני שהייצוג מאפשר את ריבוי התפיסות שעומד בקשר של סתירה לאובייקט קבוע כלשהו במציאות. על מנת להבהיר זאת אפנה שוב לקאנט, שלמעשה ייחד תפקיד כפול לפעולת הייצוג בתיאוריית השיפוט האסתטי, תפקיד שחורג הרבה מעבר לייצוג מימטי:67 ראשית, עבודת האמנות עצמה מיוצגת לתבונה על ידי הדמיון. כלומר, האובייקט לשיפוט אינו הדבר עצמו, אלא ייצוג שלו בעיני הרוח (ריחוק שמביא לאותה הפקת נחת או אי־נחת של הצופה ללא כל חפץ-עניין). שנית, תהליך השיפוט האסתטי של עבודת האמנות שבו, כפי שהוצע לעיל, כרוכה הווייתה האונטולוגית, מייצג במהלכו את האחר על מנת לקחת בחשבון את משפט הטעם האפשרי שלו (וכך מבנה את הסובייקטיביות־האוניברסלית של משפט הטעם). במילותיו של קאנט:

הכרח הוא שנבין בשם sensus communis את האידאה של חוש משותף, כלומר של ספיקת-ההערכה, אשר ברפלכסיה שלה היא מעלה במחשבה (אפריורי) את אופן הדימוי (בתרגום האנגלי ״אופן הדימוי״ מופיע כ-״the mode of representation״, ק.ג)68 של כל איש אחר, כדי לשקול כביכול את משפטיה כנגד תבונת-האדם כולה, ולהימלט על ידי כך מן האשליה, הנובעת מתוך תנאים פרטיים-סובייקטיביים, אשר בנקל ניתן לראות אותם כאובייקטיביים, והעשויה להשפיע השפעה מזיקה על המשפט. והנה דבר זה נעשה על ידי כך, שאנו שוקלים את משפטינו כנגד משפטיהם של אחרים, לאו-דווקא משפטים-שבממש אלא משפטים-שבאפשר בלבד, ושאנו מעמידים את עצמנו במעמדו של כל איש אחר, מתוך הפשטה גרידא מן ההגבלות הכרוכות דרך מקרה בהערכתנו שלנו; ואת זה משיגים אנו על ידי כך, שאנו משמיטים במידת האפשר את מה שבמצב הדימוי שלנו הוא חומר, היינו הרגשה, ונותנים דעתנו אך ורק על מיני הסגוליות הצורנית של הדימוי שלנו או של מצב הדימוי שלנו.69

כדאי לשים לב לכך שגם בעצם ייצוג זה של האחר מעורבת פעולת דמיון, שבאמצעותה מתאפשרת שקילת משפטיהם האפשריים של אחרים (אלו שבמילותיו של פפר יביאו להתממשות ״הערכים הפוטנציאליים״ באובייקט ההערכה). קאנט אמנם הגדיר את שני התהליכים הללו שבהם מעורב הייצוג, אך נראה שלא עמד על הקשר ביניהם, כמו גם על השלכותיו הפוליטיות, אותן זיהתה חנה ארדנט. פועל יוצא של פעולת ייצוג כפולה זו הינו שכל עבודת אמנות, גם אם אינה שואפת להוות כלי פוליטי או להתייחס לנושאים פוליטיים פר סה (כלומר, גם ציור מופשט לצורך העניין), היא מראש פוליטית מפני שתהליך הבנייתה ודרך הערכתה מערבים את ייצוגו של האחר. לכן, טענה ארנדט, השיפוט האסתטי והשיפוט הפוליטי חולקים מכנה משותף חשוב, הנובע לא רק מעצם היותן של הפרקטיקות האסתטית והפוליטית חלק מעולם הנראויות (appearances), אלא גם מן ההכרח המובלע בשני המקרים לדמיין את עמדת האחר.70 לכן אבקש לטעון שפעולת ההערכה הביקורתית והמשותפת של עבודת האמנות מרכזית כל כך להווייתה האסתטית־פוליטית, ובתהליך זה מעורב באופן בלתי נמנע אלמנט של דמיון.

אם נחזור לאמנות החברתית־שימושית־פוליטית הנפוצה כיום, זו משוללת הייצוג שרייט קורא לבסס, ניתן לומר שהיא לא רק חסרה, הלכה למעשה, אונטולוגיה של ״גם-וגם״, אלא שהיא גם איבדה את השניות האונטולוגית של ״או-או״. זאת, מפני שברגע שעבודת האמנות נטענת בערך שימוש ספציפי או מכוונת כלפי מטרה מוגדרת, בין אם על ידי האמן עצמו או על ידי מסגורים ושימושים מאוחרים יותר, היא מאבדת את אפיונה כ״תכליתיות ללא תכלית״, אם להשתמש במילותיו של קאנט,71 וכך מייתרת את ריבוי התפיסות המבנֶה אותה כעבודת אמנות. מהלך זה חושף את הסתירה בטענה של היין שהזכרנו קודם לכן, לפיה המונה ליזה ״תהיה לא פחות עבודת אמנות״ אם היא תשמש לכיסוי חור בקיר, ולא תלויה בלובר. לא רק שהשימוש ביצירת המופת ככיסוי לחור בקיר בהחלט עלול לבטל את ה״הערכה הקפואה״ של היין ליצירה, הוא גם עשוי למעשה לחשוף את הבעייתיות הטמונה בעצם הרעיון של ״הערכה קפואה״ – מרגע שההערכה ״קופאת״ היא מתייצבת על פרשנות או על שימוש יחיד, ובכך היא מבטלת את המהות של עבודת האמנות כאובייקט דינמי, משתנה, פתוח לפרשנויות ולסתירות, כפי שטענו מרגוליס, פפר וגילסון.

זוהי סכנה שיש להיזהר ממנה, אך כמובן מבלי לבטל את מערכת היחסים המורכבת והמסוכסכת בין האמנות לבין ערך השימושיות וחיי היומיום לאורך תולדות האמנות – החל מהפונקציה הדתית של אמנות ימי הביניים ועד לדרישת האוונגארד של תחילת המאה ה-20 לבטל את הגבול בין האמנות לחיים. מרגוליס, לדוגמה, מבחין בין אמנות שימושית המכוונת כלפי מטרה מוגדרת לבין האמנות היפה שנעדרת מטרה מעין זו (אין הוא אמנם מפרט מה נכלל ב"אמנות שימושית", אך מכיוון שהוא מכנה עבודות כאלו “machines”, שבהן קיים קשר סיבתי בין האופן שבו הוחלט לארגן את מרכיביהן לבין המטרה שלשמה הן תוכננו, הגיוני להניח שמדובר באובייקטים מעוצבים ושימושיים מסוגים שונים):

The signal feature of fine art which makes the extension of our remarks on useful art difficult is the absence of an assignable goal which the ‘decisions’ of a given system may be said to serve as means to an end.72

פירוש הדבר על פי מרגוליס שגם אם תיאורים שונים של עבודת אמנות שימושית יכולים לייחס לה מטרות שונות, עליהם בכל זאת להיות עקביים, ואילו במקרה של אמנות יפה, שבה הקשר בין ארגון המרכיבים לבין ה״מטרה״ של התכנית הכוללת איננו סיבתי או מכשירי כי אם מכונן, תיאורים סותרים בהחלט יכולים לחול במקביל. בוויתורה על הדימוי המייצג ודחייתה את האסתטי, האמנות החברתית־שימושית מבטלת מראש כל אפשרות לאמביוולנטיות ולסתירות וחומקת מהקיום האונטולוגי הייחודי של עבודת האמנות בין המציאות לתפיסה. על עבודות ״שימושיות״ מסוג זה לא ניתן לומר: ״אני רואה את זה ככזה עכשיו״, ולכן גם לא ניתן לדמיין ש״מישהו אחר יראה את זה כמשהו אחר לחלוטין בזמן אחר״. במובן זה, דווקא מכיוון שהייצוג הפוליטי והייצוג האסתטי קשורים זה בזה, כפי שכותבת ארנדט, ארטיביזם שעושה שימוש בעבודות אמנות עבור מאבק פוליטי מפסיד לא רק את האפשרות לייצוג האסתטי אלא גם לייצוג פוליטי. בדחייתו את האסתטי הוא דוחה גם את תנאי האפשרות לפוליטיקה ראויה לשמה – היכולת לדמיין את הייצוג של האחר.

סוף דבר – הייצוג הפאראבדיוני כדיוקן אונטולוגי של אמנות עכשווית

לסיום, אבקש לאסוף יחדיו את כל היסודות האונטולוגיים של עבודת האמנות שהוזכרו עד כה – מהותה הכפולה, מרכיביה הדמיוניים, קיומה המקוטע והווייתה כמושא לשיפוט – לדיון בז׳אנר מסוים של עבודות אמנות עכשוויות, בתקווה לשרטט מעין דיוקן אונטולוגי, גם אם מתעתע, של עבודת האמנות העכשווית. הז׳אנר מכונה אמנות פאראבדיונית (parafiction art) והוא מתייחס לעבודות אמנות הכוללות אלמנטים בדיוניים לחלוטין אך נחוות על ידי הצופים כאמת לאמיתה, כלומר כחלק מהמציאות ולא כעבודות אמנות.73 קצרה היריעה מלתאר עבודות פאראבדיוניות שונות,74 אך לצורך הבהרת הדיון אציין עבודה פראבדיונית אחת של אמילי ג׳אסיר (Jacir) – Sexy Semite . בין 2000 ל-2002 פרסמה האמנית הפלסטינית הודעות במדור ההיכרויות של העיתון הניו יורקי The Village Voice. המודעות כללו ניסוחים משעשעים שונים, אך בכולן צוין כי גבר או אישה פלסטיניים מחפשים בן/בת זוג יהודיים על מנת לעבור לגור בישראל. לדוגמה:

YOU STOLE THE LAND, MAY AS WELL TAKE THE WOMEN! Redhead Palestinian ready to be colonized by your army. You: Jewish, hot, strong. U take me home + I’ll let you win.

או:

Palestinian Semite in search of Jewish soul mate. Do you love milk and honey? I’m ready to start a big family in Israel. Still have house keys. Waiting for you.

לאחר פיגועי ה-11 בספטמבר, התפרסמו בשנת 2002, בשלושה עיתונים שונים, כתבות בהן הועלה החשד שמודעות אלו הן חלק מפעילות טרור שמטרתה לחטוף אזרחים אמריקאים יהודים.75

למרות שלעיתים נוצר בלבול בין שני הז׳אנרים, עבודות פאראבדיוניות שונות באופן מהותי מעבודות אמנות חברתיות או אקטיביסטיות אשר מוותרות מראש על ייצוג אסתטי, ובסופו של דבר נותרות בעלות אונטולוגיה יחידה, שאינה אמנותית. לעבודות פאראבדיוניות יש אמנם אונטולוגיה כפולה, במובן דומה למושג של רייט, אך הן מצליחות לממש אונטולוגיה כזו בדיוק מכיוון שהכפילות אינה מתקיימת בהן בו־בזמן. זאת מפני שאינן מוותרות על פעולת הייצוג ההכרחית למעשה האמנותי. כלומר, עבודות פאראבידיוניות נתפסות או כדבר עצמו או כייצוג אמנותי של הדבר עצמו. המודעות של ג׳אסיר לדוגמה נתפסות כמודעות בעיתון, או כדימוי של מודעות בעיתון, מפני שהן לא באמת מודעות בעיתון (שלא כמו הספריות של הירשהורן שאכן מתפקדות כספריות). הן דימוי שמסווה עצמו באופן זמני כלא־דימוי, ויותר מכך – מעין ייצוג הפוך שיוצר מציאות על ידי דימוי שמתגלה ככזה רק בדיעבד.

אמנות פאראבדיונית ייחודית במובן זה, מפני שהמעבר בין שתי אונטולוגיות אלו או היתכנותו של הקיום המקוטע הזה, תלויים בראש ובראשונה בתפיסתו של הצופה (ולא ב-performative capture מוסדי כפי שמנסח אותו רייט), כלומר בהבנתו בסופו של דבר את העבודה כ״עבודת אמנות״ – כייצוג, כארנב שיכול להפוך לברווז. כך למעשה מאפשרת העבודה הפאראבידיונית מעין מודוס צפייה כפול המדגיש את הריבוד האינהרנטי של עבודת האמנות, וכמו ״מותח״ או מפרק את האשליה האסתטית על פני ציר הזמן: בשלב הראשון, חווה הצופה את העבודה ״כדבר האמתי״, ובשלב השני, כאשר הוא מבין שמדובר בעבודת אמנות, הוא חווה אותה כבדיון. במהלך המעבר בין השניים הצופה נאלץ לאמץ נקודת מבט ביקורתית כלפי השתתפותו הלא־מודעת בעבודה, ולמעשה רואה את עצמו צופה. זוהי אותה ״נראות כנראות״ או בדיה מודעת לעצמה, שעליה הצביע הרטמן כאופיינית לעבודת האמנות, אלא שעתה אותו ההיגיון חל גם על חוויית הצפייה עצמה. ליתר דיוק, המודעות העצמית של הבדיון מתממשת כאן רק מבעד להיעדרה, כלומר לא לפני שהבדיון מבדל את עצמו מעצמו באופן רדיקלי כדי להופיע, ולו לרגע, כמציאות עצמה. בכך, אמנות פאראבדיונית קושרת בין הבדיון כ״מדיום־על״, שעליו דיברה קראוס, לבין הדמיון המכונן שעליו הצביעו סארטר, קולינגווד ומרגוליס, וקאנט לפניהם; כמו כן, היא מדגישה כיצד עבודת האמנות לא רק שאינה קיימת בנפרד מהיכולת שלנו לדמיין אותה, אלא שהיא גם ישות בדיונית בעצמה, כזו הקיימת ״לצד״ או ״מעל״ לממשי, כפי שטען הרטמן, גם אם לא ממש מחוצה לו.

Emily Jacir, Sexy Semite, 2000-02, documentation of an intervention, personal ads placed in the newspaper The Village Voice. Courtesy of the artist © Emily Jacir. Photo: Benolt Pailley.

• 1. מושג זה מופיע בגרשיים כי אני סבורה שכל אמנות היא בהכרח פוליטית, ועל כך בהמשך.
• 2. כמובן שאדרש בהמשך לתיאוריה של טיירי דה דוב, שבקריאתו המחודשת את השיפוט הקאנטיאני התייחס לקשר בין שיפוטה להווייתה של עבודת האמנות:  Thierry De Duve, Kant After Duchamp (Cambridge: The MIT Press, 1996).
• 3. See Amie L. Thomasson, “The Ontology of Art,” The Blackwell Guide to Aesthetics, ed. Peter Kivy (Malden, Oxford and Carlton: Blackwell Publishing, 2004), 81; Joseph Margolis, “The Identity of a Work of Art,” Mind, 68, no. 269 (January 1959): 35 and Joseph Margolis, “Rejoinder to W. D. L. Scobie, “On The Identity of a Work of Art,” Mind, New Series, 70, no. 280 (October 1961): 544.
  במאמר זה לא אתייחס לתיאוריות מוסדיות המנסות לענות על השאלה מהי עבודת אמנות, כגון אלו של ארתור דנטו, ג׳ורג׳ דיקי או הווארד בקר, מפני שהן נמנעות מלנסות ולתהות על אפיונה האונטולוגי־פילוסופי העצמאי של עבודת האמנות בכלל. ראה: Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy 61, no. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964): 571-584; George Dickie, Art and Aesthetics: An Institutional Analysis (Ithaca: Cornell University Press, 1974).
  .Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 1982)
• 4. Nicholas Wolterstorff, “Toward an Ontology of Art Works,” Noûs, 9 no. 2 (1975): 115-142; Robert Howell, “Types, Indicated and Initiated,” The British Journal of Aesthetics, 42 no. 2 (2002): 105-127; Sherri Irvin, “The Ontological Diversity of Visual Artworks,” in New Waves in Aesthetics, eds. Kathleen Stock and Katherine Thomson-Jones (Houndmills: Palgrave Macmillan, 2008), 1-19.
• 5. תיאוריה מעניינת בהקשר זה, שאינה נופלת למלכודת ההגדרות הספציפיות לסוגה, מנוסחת על ידי דומיניק מקאיבר לופס (שתרגום מאמר שלו כלול בגיליון זה), אשר טוען כי דווקא התבוננות השוואתית בסוגי מדיה שונים, לצד פרקטיקות לא־אמנותיות, כלומר ״תיאוריה של האמנויות״ במקום ״תיאוריה של אמנות״, יכול לתרום לדיון על היתכנותה, או אי־היתכנותה, של הגדרה מוניסטית לעבודת האמנות, או מה שהוא מכנה "The buck stopping theory of art". ראה: Dominic McIver Lopes, Beyond Art (Oxford: Oxford University Press, 2014).
• 6. השינויים בדרך בה אמנות נוצרת, מוצגת ונצרכת בשנתיים האחרונות בעקבות משבר הקורונה הם רק דוגמה אחת לכך. לסקירה מעניינת של תערוכות דיגיטליות, ראה:
  Orit Gat, “The Online Exhibition,” Art Agenda (April 3, 2020), https://www.art-agenda.com/criticism/325831/the-online-exhibition. Retrieved March .28, 2022
• 7. Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London: Thames and Hudson, 1999).
• 8. Amie L. Thomasson, “The Ontology of Art and Knowledge in Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63, no. 3 (Summer, 2005): 221-229.
• 9. Amie  L. Thomasson, Fiction and Metaphysics (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).
• 10. Thomasson, “The Ontology of Art,” 88; idem., “Debates about the Ontology of Art: What are We Doing Here?” Philosophy Compass 1, no. 3 (2006): 246. 
• 11. Krauss, A Voyage on the North Sea, 53.
• 12. Paisley Livingston, “History of the Ontology of Art,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, The Metaphysics Research Lab, Center for the Study of Language and Information (Stanford: Stanford University, 2012).
• 13. Konrad von Lange, “Art as Play,” in A Modern Book of Esthetics: An Anthology, ed. Melvin M. Rader, trans. Max Schertel and Melvin M. Rader (New York: Henry Holt and Company, 1935), 6–36.
• 14. ראה: ארנסט גומבריך, סוס עץ או שורשי הצורה האמנותית, תרגום: ברוריה בן-ברוך (הקיבוץ המאוחד וספרית הפועלים, 1983);
  Kendall L. Walton, Mimesis as Make Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Cambridge: Harvard University Press, 1990).
• 15. Jean Paul Sartre, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination, trans. Jonathan Webber (1940; repr. London: Routledge, 2004), 188-190.
• 16. Robin George  Collingwood, The Principles of Art (1938; repr. Oxford, London and Glasgow: Oxford University Press, 1958), 142.
• 17. Ibid., 148.
• 18. Nicolai Hartmann, Aesthetics, trans. Eugene Kelly (Berlin: Walter De Gruyter, 2014).
• 19. Ibid., 97.
• 20. Etienne Gilson, Painting and Reality (1959; repr. Providence: Cluny, 2020).
• 21. ראה שם, 9 (תרגום שלי). יש לציין כי גילסון מבחין בין שיר או יצירה מוזיקלית לציור: בעוד שהקיום האמנותי של השני יציב, הקיום האמנותי של הראשון מקוטע בדיוק כמו הקיום האסתטי שלו.
• 22. Ibid., 14.
• 23. Joseph Margolis, “The Mode of Existence of a Work of Art,” The Review of Metaphysics 12, no. 1 (September 1958): 30.
• 24. Ibid, 32.
• 25. Ibid., 26, 29.
• 26. Margolis, “The Identity of a Work of Art,” 38.
• 27. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London and New York: Verso Books, 2012), 26.
• 28. Gregory Currie, An Ontology of Art (London: Macmillan, 1989); David Davies, Art as Performance (Malden, MA: Blackwell, 2004).
• 29. יש לציין כי בעקבות רצונם להשתחרר מקיום חומרי/פיזי ולהדגיש את ההיבט ״הרעיוני״, רבים מהאמנים המושגיים אפשרו לעבודותיהם להיות מבוצעות שוב ושוב בידי מבצעים שונים. מבלי משים, מאפיין זה הפך לניסיון היסטורי לבטל את ההבחנות האונטולוגיות־פילוסופיות בין אמנויות המופע לאמנויות הפלסטיות, ובין עבודות אמנות יחידניות למרובות.
• 30. Peter Osborne, Contemporary art is Post-conceptual Art, transcript of public lecture (Como: Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota, 9 July 2010). http://www.fondazioneratti.org/mat/mostre/Contemporary%20art%20is%20post-conceptual%20art%20/Leggi%20il%20testo%20della%20conferenza%20di%20Peter%20Osborne%20in%20PDF.pdf. Retrieved 14 March 2020.
• 31. Krauss, A Voyage on the North Sea, 29.
• 32. Ibid., 10.
• 33. Ibid., 53.
• 34. Ibid., 47.
• 35. Hartmann, Aesthetics, 58.
• 36. Thomasson, “On The Ontology of Art”, 81.
• 37. Gilson, Painting and Reality, 11.
• 38. Joseph Margolis, “Proposals on the Logic of Aesthetic Judgements,” The Philosophical Quarterly 9, no. 36 (July 1959): 208-216; idem, “The identity of a Work of Art”.
• 39. Joseph Margolis, “On Disputes about the Ontological Status of a Work of Art,” The British Journal of Aesthetics 8, no. 2 (April 1968): 153.
• 40. Gilson, Painting and Reality, 12.
• 41. במובן זה טענתה של היין מזכירה את גישתו הסוציולוגית של ארתור דנטו, הרואה בעבודת האמנות חלק ממערך מורכב של קשרים חברתיים, חלק ״מעולם האמנות״. אך היין אינה מתייחסת באופן ישיר לטיבם של הקשרים הללו. ראה: 
  Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy 61, no. 19 (1964): 571-584.
  מאוחר יותר ריכך דנטו את גישתו המוסדית להגדרת האמנות בטענה כי "דבר" הוא עבודת אמנות כאשר הוא נושא בחובו משמעות כלשהי המגולמת על ידי פרשנות. ראה: Arthur Danto, What Art Is (Yale: Yale University Press, 2013).
• 42. Hilde Hein, “Intermittent Existence and the Identity of Works of Art,” The Review of Metaphysics, 12, no. 4 (June 1959): 638.
• 43. Stephan C. Pepper, “Further Consideration of the Aesthetic Work of Art,” The Journal of Philosophy 49, no. 8 (1952): 274–279.
• 44. Stephan C. Pepper, “The Work of Art Described from a Double Dispositional Base,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 23, no. 4 (Summer 1965): 421-427.
• 45. Ibid., 424.
• 46. Ibid., 425.
• 47. Ibid., 426.
• 48. עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט )מוסד ביאליק, 1969), 135 (§50). יש לציין כי עבור קאנט, היפה בטבע נעלה על היפה באמנות. לכן הוא מכריז שהיפה באמנות הוא מסוג ״יפה תלוי״, מפני שהוא בחזקת ייצוג של היפה בטבע, ושיפוטו אינו טהור. יחד עם זאת, קאנט מקדיש חלק נכבד מ״ביקורת כוח השיפוט האסתטי״ לדיון מעמיק ב״אמנות היפה״, שבו בין השאר הוא מסייג את תקפותו של ההבדל בין "יופי חופשי" ל"יופי תלוי" (ההבדל בין השניים תלוי בשיפוט ואינו אפריורי). עוד הוא מונה דוגמאות ליופי חופשי באמנות, כגון מוזיקה ללא מילים ודפוס קישוטי.
• 49. שם, 166 (§60).
• 50. שם, 103(§31).
• 51. Immanuel Kant and Meredith James Creed, Critique of Judgement (Oxford: Oxford University Press, 2008), 111.
• 52. קאנט, ביקורת כוח השיפוט, 49 (§9).
• 53. שם, 67 (§22).
• 54. שם, 69.
• 55. אני מתייחסת כאן ל״ביקורת אמנות״ במובנה כפונקציה שופטת המציעה שיפוטי טעם, שהינם בעיני חלק אינהרנטי ובלתי נפרד ממעשה הביקורת ובעלי חשיבות מרכזית עבור האמנות. ביקורת אינה ביקורת אלמלא היא מערבת שיפוט טעם. עם זאת, יש לציין כי רבים הגורסים שתפקידה של ביקורת האמנות אינו לשפוט, וכי בפועל מעמדם של שיפוטי־טעם כחלק מביקורת אמנות הולך ומתערער בשנים האחרונות. נושא זה נמצא במרכזם של דיונים מרתקים על תפקידיה וחשיבותה של ביקורת אמנות כיום, הסוקרים מגוון רחב של תפיסות. ראה:
  James Elkins, What Happened to Art Criticism? (Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003); Jeff  Khonsary and Melanie O’Brian  (eds.), Judgment and Contemporary Art Criticism (Fillip Folios, 2010) https://fillip.ca/folios/judgment-and-contemporary-art-criticism; Raphael Rubinstein, Critical Mess: Art Critics on the State of Their Practice (Lenix: Hard Press Editions, 2006).
• 56. Thierry De Duve, Kant After Duchamp, 290, 312.
• 57. Thierry De Duve, “’This is Art’”: Anatomy of a Sentence,” Artforum (April 2014), https://www.artforum.com/print/201404/thierry-de-duve-on-aesthetic-judgment-45761. Retrieved March 28, 2022.
• 58. Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership (Eindhoven: Van Abbemuseum, 2013), 22.
• 59. למרות שהוא לא נותן דוגמאות של עבודות ספציפיות, רייט כן מציין מספר מאפיינים טיפוסיים של סוג העבודות הרלוונטי, הכוללים גם ״פרטים מרשיעים״ המרמזים על העבודות שהזכרתי:
  Ibid.:“1:1 scale practices operating within a paradigm of usership, actually being what they are – house-painting outfits, online archives, libraries, restaurants, mushroom hunts, whatever – and at the same time artistic propositions of what they are….”.
• 60. Ibid.
• 61. Ibid.
• 62. E. H. Gombrich, Art and Illusion: a Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 1960), 5.
• 63. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trans. G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 1958), 194-197.
• 64. Margolis, “The Mode of Existence of a Work of Art,” 32.
• 65. Margolis, “Proposals on the Logic of Aesthetic Judgements.”
• 66. Pepper, “The Work of Art Described from a Double Dispositional Base.”
• 67. בהקשר זה חשוב לציין בשנית כי שתי הדוגמאות שקאנט מציין עבור יופי חופשי באמנויות היפות, שהוא הקרוב ביותר ליופי בטבע, הן מוזיקה ללא מילים ודפוס קישוטי – כלומר, אמנויות לא פיגורטיביות, או בניסוח אנכרוניסטי, האמנות המופשטת דאז: קאנט, ביקורת כוח השיפוט, 59 (§16).
• 68. Kant, Critique of Judgement,123.
• 69. קאנט, ביקורת כוח השיפוט, 114 (§40).
• 70. בהרצאותיה על הפילוסופיה הפוליטית של קאנט עסקה ארנדט בקשר בין השיפוט האסתטי והפוליטי, וטענה ששניהם מאופיינים במעין ״מנטליות מוגדלת״ המקבילה ל״חוש המשותף״ כפי שניסח אותו קאנט. קצרה היריעה מלהרחיב בנושא זה. לקריאה נוספת ראה:
   Hannah Arendt, “The Crisis in Culture: Its Social and Its Political Significance,” in Between Past and Future (New York: Viking Press, 1968). 
  Hannah Arendt, Lectures on Kant’s Political Philosophy (Chicago: The University of Chicago Press, 1982).
• 71. קאנט, ביקורת כוח השיפוט, 51 (§10).
• 72. Joseph Margolis, “Proposals on the Logic of Aesthetic Judgements,” 211.
• 73. Carrie Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility,” October, 129 (2009): 51–84.
• 74. לסקירה של אמנות פאראבידיונית בישראל ראה:
   Keren Goldberg, “The Melting Pot: Parafiction Art in Israel and Palestine,” Journal of Arts Writing by Students, 1, no. 1 (2015): 103–113.
• 75. Paul Bedard, “Fear Factor: Palestinian Valentines - or Ambush?” U.S. News & World Report, 132/5 (February 18, 2002), 4; Andy Soltis, “West Banky Panky in Personal Ad Blitz,” The New York Post, February 12, 2002, https://nypost.com/2002/02/12/w-banky-panky-in-personal-ad-blitz/ and “Romancing the Home(land),” Washington Jewish Week, February 2, 2002.