האקולוגיה של הידע: ניסיון להסביר את הברית הלא־טבעית שכרתה האמנות עם הפילוסופיה מנקודת מבטה של תורת המערכות המורכבות

הברית

אפתח, בזהירות, בשאלת תם: מה פשר הברית האמיצה בין אמנות לפילוסופיה? למה דווקא מתלמידֵי אמנות מצופה להכיר את דרידה? מכל המקצועות הקיימים בעולם, למה דווקא מהאמן מצפים שיקשור את עבודתו למחשבת ניטשה? שווה לפעמים להיזכר בעובדה פשוטה: אנשים יכולים לרכוש תארים אקדמיים, ולהמשיך משם ללימודי תארים שניים, ולהשלים דוקטורטים - מבלי לשמוע את השם לואי אלתוסר ולו פעם אחת. קרה כבר, ואפילו כמה פעמים, שאנשים חיו חיים מלאים ומאתגרים מבחינה אינטלקטואלית, מבלי להידרש לתורתו של ולטר בנימין. ולא מדובר בפראים שבקושי יודעים קרוא וכתוב: אלה המהנדסים של העולם, המתכנתים, הרופאים, המדענים. איש לא יעלה בדעתו לטעון שעל רופא אי־אפשר לסמוך משום שהשם ולטר בנימין מוכר לו רק ממרחק; אבל בקרב אמנים, בורות בנוגע לבנימין היא עניין שיש להתבייש בו, להודות בו רק בחדרי־חדרים. צריך להודות ביושר: הפילוסופיה זוכה לייצוג יתר בעולם האמנות. כמו שנוהגים לומר על יהודים במערכת הבנקאות העולמית, הפילוסופים (ואחיהם הקטנים, אנשי התיאוריה הביקורתית למיניהם) תורמים לאמנות הרבה מעבר לחלקם היחסי באוכלוסיה. הם קנו לעצמם דריסת רגל באמנות. מדוע?

את השאלה הזו אולי לא כדאי לשאול. יש בה משום הטלת ספק, כמו תהייה בקול רם לגבי הסכם סחר בין־לאומי: השאלה עצמה מרמזת שאולי כדאי לחשוב מחדש על ההסכם, לנהל משא ומתן מחודש על האותיות הקטנות, לפתוח את הספרים. אבל למי כדאי לשאול לגבי תוקף הברית בין האמנות לפילוסופיה? לא לי. הרי הברית הזו הצמיחה מיני תעשייה אקדמית שלמה, וממנה אני ניזון. המחלקה העיונית בבצלאל, שתחת כנפיה נכתבים דברים אלה, היא חלק קטן בתעשייה הזו: היא מתקיימת במידה רבה בחסות הברית. אינני יודע מי אתה, הקורא, אבל אם אתה מעיין בגיליון בנושא "הפילוסופיות והאמנויות" של כתב העת האקדמי של בצלאל, סביר מאוד להניח שאינך חסר פניות. סביר להניח שיש לך החזקות בברית, ושכמו כל משקיע, גם אתה מעוניין בשקט תעשייתי, ביציבות ובשגשוג. לא מן הנמנע שאתה מתפרנס מהסקטור הזה: בתמורות החלות במבנה האקדמיה בימינו, כשהפילוסופיה הקונטיננטלית מגורשת מהמחלקות לפילוסופיה באוניברסיטאות, אנשיה מוצאים מפלט בבתי הספר לאמנות ובחוגים לספרות. יש יסוד להניח שאתה, הקורא, נמנה על אלה. כמוך, גם אני עצמי מושקע בסקטור, גם אני חבר בגילדה, וגם לי יש אינטרסים פיננסיים לשמֵר את המצב על כנו.

שנינו, אם כך, בעלי־עניין, ועל בעלי־עניין כמובן שאי אפשר לסמוך. אבל מצד שני, דווקא האינטרס המשותף שלנו הופך את סביבת הדיון לבטוחה. מול השופט כל השודדים יכחישו, אבל בין שודדים אחרים, בקבוצת תמיכה בבית הסוהר, אפשר להודות: "אמנם שדדנו" – "יצא ששדדנו" – "שדדנו בערך" – "זה מורכב". באותו אופן, המסמך שאתה קורא אינו דו"ח המיועד לשר האוצר. בדו"ח כזה יכולנו להתעקש יחד שזו חובה ללמד אמנים פילוסופיה, שזה לא סתם חיבור חשוב, אלא שזה החיבור הכי חשוב, שהרי העניין מקובל בכל העולם, וחובה על האוצר להזרים תקציבים לממשק זה שהוא הוא התנאי לקיומו של האדם הנאור. אבל בדיונים בינינו, במחשכי כתב העת האקדמי של בצלאל, אנחנו יכולים לשאול בזהירות: למה קיים החיבור הזה, בעצם? מנין הוא בא? מה מאפשר אותו? מי מרוויח ממנו? מה פִּשרו?

ייתכן שלא הצלחתי להציג את השאלה כהלכה. לכאורה אין כאן מה להסביר: החיבור נראה טבעי והפילוסופיה והאמנות נראות כמחוברות מעצמן. ההסבר פשוט, תאמרו – האמנות מנסה לגעת באזורים החמקמקים, המופשטים, הנזילים, אותם רק הפילוסופיה מסוגלת לנסח. יתר על כן, אולי תוסיפו: הרי הברית בין התחומים אינה חדשה, וגילה פחות או יותר כגיל האמנות. קחו למשל את תורת הֵגֶל: האין זה נכון שכבר בראשית המאה ה־19, הרבה לפני שהתמסדו מחלקות התיאוריה בבתי הספר לאמנות והרבה לפני שפילוסופיה צרפתית התחילה להופיע בטקסטים אוצרותיים, מיקם הֵגֶל את האמנות לצד הפילוסופיה כשני זנים של "הרוח המוחלטת"? והאם אין זו עדות לכך שהברית בין התחומים מתעלה מעל להיסטוריה – ש"האמנות היא פילוסופיה שלבשה צורה חזותית"?1 2 נראה לפיכך שהשאלה היא שאלה מדומה, ושהאמנות והפילוסופיה הן פשוט אחיות מבטן ומלידה.

אבל זו אשליה. החיבור בין האמנות לפילוסופיה אמנם מאוד מוכר לנו היום, אבל במעט מאמץ ניתן להיזכר שלא מדובר בברית דמים שמתעלה מעל להיסטוריה. מכל סוגי פעילויות האדם, אין זה מובן מאליו שדווקא האמנות היא זו שתעטוף את עצמה בדברי הגות. שימו לב, למשל, שלא כל האמנויות זקוקות לליווי פילוסופי: המחול, המוזיקה והקולנוע מצליחים לשרוד, ואפילו ללבלב, גם ללא צימוד הדוק או מִבני עם הפילוסופיה. אז הפילוסופיה אמנם הותכה לתוך האמנות (והצמיחה בה תיאורטיקנים למיניהם, שכבר הספיקו לתפוס בה עמדות מפתח) - אבל לא לתוך כל האמנויות ולא במידה שווה.3 אפשר גם להוסיף שדווקא תחומי עיסוק מופשטים כמו מוזיקה ומחול מצליחים להסתדר בלי דִברור פילוסופי - ויש בכך כדי להטיל צל על ההסבר שהובא לעיל.

שנית, וחמור מזה: מרבית תחומי הדעת מתפקדים בהצלחה מבלי להידרש כלל לפילוסופיה. בחוצפה ובעזות מצח, כמו עגלים או פרות, הם פשוט מתקיימים. קחו למשל את מדעי הטבע: כל אחד מענפי המדע מצליח להתקיים וללבלב מבלי שהתפתחה בו שום זרוע פילוסופית פנימית מהסוג שישנו באמנות, ולא נראה שהעניין מטריד במיוחד מי מהעוסקים במלאכה. בעוד שבצלאל מקיים מחלקה שלמה שתפקידה לעיין ולהגג, אף אחד בהנהלת מכון ויצמן לא מצא לנכון להעסיק פילוסופים כדי שיעזרו למדענים "להמשיג את מחקריהם". איך היו נראים מדעי הטבע אם הפילוסופיה הייתה מצליחה לאחוז בהם כפי שהיא מצליחה לאחוז באמנות? איך הייתה נראית הפיזיקה לו הייתה מעניקה לפילוסופים מושב בדירקטוריון? בתולדות הרעיונות דווקא נעשה ניסיון למסד חיבור שיטתי כזה: בשלהי המאה ה־18 וראשית המאה ה־19 עסקו הוגי דעות בגרמניה ב-Naturphilosophie, "פילוסופיית הטבע". בימים שאחרי הפילוסופיה של קאנט, פילוסופיית הטבע ניסתה ללוות את מדעי הטבע בעיון פילוסופי צמוד, באופן שאינו שונה כל כך מהשירות שמעניקה האסתטיקה לאמנות במאתיים השנים האחרונות: מעין זרוע שמסבירה, נוטעת בהקשר רעיוני, מעשירה, מייצרת מוּדעות וכן הלאה. מספיקה השתהות קצרה על רעיון "פילוסופיית הטבע" כדי שיהפוך ממשונה ומשעשע, למתבקש: המדע הרי מגיר מטאפיזיקה מכל נקביו - נזילה חזקה, קבועה ומפורשת שאין לה מקבילה באמנות. ואף על פי כן, ניסיון המיסוד הזה לא עלה יפה, ופילוסופיית הטבע הפכה לאנקדוטה איזוטרית בדברי ימי הרעיונות;4 ואילו האסתטיקה, שנולדה לכל היותר כמה עשורים קודם לכן, גדלה ולִבלבה והפכה לאילן; וחשוב מזה, הצליחה לייצר אינטגרציה תפקודית עם מושא מחקריה, והקימה בליבן קונסוליה משגשגת. מדוע הצליחה האסתטיקה איפה שכשלה פילוסופיית הטבע?

בהקשר זה כדאי להזכיר בקצרה גם ברית אחרת שפעם נראתה אמיצה ויציבה, ועם השנים התרופפה כמעט לגמרי. הפילוסופיה והאמנות לא היו הזנים היחידים של "הרוח המוחלטת" בשיטת הֵגֶל. לצדן וביניהן היה זן שלישי – התיאולוגיה. ואמנם, במשך רוב ימיה של האמנות החזותית הייתה התיאולוגיה בת־בריתה החשובה. הזיווג בין התחומים היה עמוק כל כך עד שנדמה היה שמתקיים בין שני התחומים חיבור מהותי. פילוסופיית האמנות של הֵגֶל נכתבה, במידה רבה, לאור הצימוד ההדוק הזה (לא פחות, ואולי יותר, מאשר לאור הצימוד בין האמנות והפילוסופיה). והנה, לא עברו אלא שני יובלים מאז היגג הֵגֶל באמנות, והחיבור בין האמנות לתיאולוגיה התרופף כמעט לגמרי; התרופף עד כדי כך שהיום "העמדה הדתית" ו"העמדה האמנותית" יכולות להיראות הפוכות ממש: זו "יודעת" וזו "שואלת", זו "נחה" וזו "מחפשת ללא לאות", וכיוצא באלה קלישאות.

ולבסוף, כדאי להזכיר תופעה מינורית: מאז שהתמסדה, הנוכחות של הפילוסופיה בתוך האמנות נופלת מפעם לפעם קורבן ללעג. בחיבור משנת 2012 - שהוא לכל היותר 15% סאטירי - אליקס רול ודוד לוין הסבו את תשומת הלב אל השפה המגונדרת, האקדמית למחצה, של הודעות יחסי הציבור בעולם האמנות. ההודעות האלה רוויות מילים עם ארומה פילוסופית: מילים כמו "רדיקלי", "ביו־פוליטי", "דיאלקטי", "חלל" וכיוצא באלה, מיוצגות בעולם האמנות בשיעורים לא־מידתיים. התוצאה, לדברי המחברים, היא כתיבה שנשמעת כמו "פילוסופיה צרפתית מתורגמת". רול ולוין מדגימים זאת באמצעות ניתוחים סטטיסטיים, והקורא הסקרן מופנה למאמר כדי לקרוא על אוצר המילים והתחביר המיוחדים – והמכוערים, ללא ספק - של עולם האמנות, וללעוג להם.5 על מה מעיד הלעג הזה? שגם בתוך האמנות אפשר למצוא מפעם לפעם קולות שמתנגדים לנוכחות המאסיבית של אנשי התיאוריה, ויוצרים נגדם כיסים של התנגדות. גם אם הקולות האלה מצליחים לנסח את עצמם בעיקר כבדיחות נרגנות,6 בכל זאת הם נשמעים פה ושם.7

לאור זאת אפשר לשוב ולשאול: מה פשר החיבור העיקש, האמיץ והמוצלח בין האמנות החזותית והפילוסופיה? מה פשר הקשב שנותנת האמנות לפילוסופיה? למה דווקא עם האמנות הצליחה הפילוסופיה למסד קשרים?

 

למה לברית אין הסבר פילוסופי?

הצעד הראשון לקראת פתרון הוא להודות שיש בעיה: שקשה לשלוף תשובה טובה לשאלה זו. אחת הסיבות לכך היא שלא ברור איזו מין שאלה היא. כשאנחנו שואלים מדוע האמנות כרתה ברית עם הפילוסופיה, האם זו שאלה בתחום ההיסטוריה? האם זו שאלה בסוציולוגיה? איזו קרקע רעיונית אמורה להצמיח לה תשובה? החיבור הזה לא מתיימר לענות ברצינות על השאלה עצמה (מה פשר הידידות בין האמנות לבין הפילוסופיה?): היא גדולה מכדי להתיישב בכמה אלפי מילים. הוא ינסה רק לגדל ניצן של תשובה, שרטוט התחלתי בקו גס, וזאת באמצעות הצבעה על סוג התשובה שתוכל להניח את הדעת.

בעניין זה אפתח מיד בהצהרה: הפילוסופיה לא ערוכה לענות ברצינות על השאלה הזו, והתשובה שהיא יכולה להציע מוגבלת ודלילה. לכל היותר יכולה הפילוסופיה להניח את הקרקע לדיון רציני בנושא באמצעות מיגור תפיסות נאיביות של ידע. יש תועלת, כאן בפתח הדברים, להציג זאת בקצרה.

הברית בין הפילוסופיה והאמנות היא ברית בין זנים של ידע. עצם המונח "ברית" כבר מסגיר הנחה מובלעת שכדאי לגרור אל האור: ההנחה שהידע באופן כללי הוא תופעה דינמית, מתנועעת, מתפתחת; שתחומי ידע מתקשרים זה עם זה; שתחומי ידע כורתים זה עם זה בריתות, ומפרים אותן; שתחומי ידע באים אל העולם, ושתחומי ידע חולפים ממנו.

בהתאם, את תרומתה של הפילוסופיה לדיון אפשר לנסח כך: תחומי הדעת לא מחולקים באופן טבעי ולא מחוברים באופן טבעי. לא קיים אטלס נייח והגיוני של ידע שבו החלוקות יציבות והבריתות קבועות. במקום ממלכת ידע קבועה, יש עולם דעת דינמי אותו ניתן לחתוך באין־ספור דרכים ולשרטט בו אין־ספור חיבורים, אבל כל החיתוכים יהיו ארעיים ובמידה מסוימת שרירותיים.

את הרעיון הזה היטיב לבטא בורחס: מיד אחרי שהציג את האינציקלופדיה הסינית הבדיונית שמחלקת את ממלכת החיות לפי קטגוריות תמוהות ובלתי מסתברות, קבע: "ברור שאין קלסיפיקציה של היקום שאינה שרירותית ומלאה בהשערות לא מבוססות. הסיבה לכך פשוטה מאוד: אנחנו לא יודעים איזה מין דבר הוא היקום".8 זו תפיסת ידע מפוכחת, שאפשר לקרוא לה "מודרנית".9 ככל הנראה מאז ומעולם, אבל ללא ספק מאז התפתחות הגישה המדעית אל הידע, ידע חדש בא לעולם וידע ישן עוזב את העולם. עובדה זו הופכת את מפת הידע לדינמית ולתהליכית. כל ניסיון "לגזור" את תחומי הדעת מאטלס קבוע של ידע בלתי משתנה ככל הנראה עיוור לעובדה הזו. סיווג הידע הוא תוצאה של תהליכי התגבשות, והוא חשוף להמשך תהליכי התגבשות. זאת ועוד. קטלוג תחומי הדעת הוא משלח־יד אנושי, החשוף לכל השרירותיות, התהליכיות והטיפשות שחשופים להם שאר משלחי־היד האנושיים. כפי שנראה בהמשך, גרסאות מחמירות של רעיון זה מרחיקות עד הרעיון שכל דיסציפלינה היא קטגוריה מלאכותית, שכן "קיים מקצוע לימודים אחד ויחיד והוא - החיים בכל גילוייהם".10

עד כאן יכולה לקחת אותנו הפילוסופיה, וזו תרומתה למאמץ.11 במובן מסוים, עם התרומה הזו הכול כבר נאמר והתשובה כבר ניתנה. שאלנו מדוע האמנות כרתה ברית עם הפילוסופיה (ולא, למשל, עם הכימיה האורגנית), והתשובה האמיתית היא שאין לכך סיבה. אין בין התחומים קשר על־זמני. במקום "סיבה" ישנן "סיבות", ברבות: סיבות היסטוריות, תוצאה של תהליכים דינמיים, ולא של איזה הכרח "פילוסופי". זה כך, כי כך זה נעשה. אבל אל הסיבות האלה הפילוסופיה לא ממש יכולה (או רוצה) להגיע: היא מסתפקת בתובנה הכללית שהידע חשוף להליכי גיבוש ופירוד. אלא שזו תובנה כללית מדי. נניח שנסכים לראות את הידע בתור תופעה מתנועעת, ונקבל אפילו את הרעיון שהדיסציפלינה היא קטגוריה מלאכותית: באיזו מידה הסכמה זו תקדם אותנו לקראת הבנה אמיתית של הברית שכרתו האמנות והפילוסופיה? רק במעט; כפסע.

 

האקולוגיה של הידע

טוני בכר, חוקר ההשכלה הגבוהה, הציע דימוי יפה לעולם הידע: על הדיסציפלינות, הוא כתב, אפשר לחשוב בתור שבטים אקדמיים ששוכנים בטריטוריות של ידע. כל תחום ידע הוא שבט שיושב בטריטוריה ומקיים יחסים דיפלומטיים עם השבטים השכנים. כדי להבין את ההתנהגות של כל שבט כזה, משתמע מהדימוי, צריך להבין את הטריטוריה, את הדינמיקה השבטית, את היחסים הבין־שבטיים ואת ההשפעה ההדדית בין כל אלה.12 במילים אחרות, כדי להבין את "שמיכת הטלאים העשויה ברישול", שהיא הידע,13 יש צורך במשהו כמו אקולוגיה מטאפורית: אקולוגיה שחושבת בו־בזמן על הגיאוגרפיה, האבולוציה, הסוציולוגיה וההיסטוריה של הידע, ובעיקר על קשרי הגומלין בין אלה.

לְמה שקראתי כאן "אקולוגיה מטאפורית" יש שם אקדמי, פואטי פחות וטכני יותר – "תורת המערכות המורכבות". זה כמה עשורים שמתגבשת לה גישה מחקרית רב־תחומית המכנה את עצמה "מדעי המורכבות", סביב תפיסת עולם תהליכית הרואה את המציאות כולה במונחים של התגבשות, התלכדות והתפרדות. בבסיס מדעי המורכבות עומדים שני רעיונות – האחד פשוט, השני יומרני. ראשית, קיימות בעולם כמה וכמה מערכות המתארגנות מעצמן, ללא יד מכוונת וללא שלטון ריכוזי. חִשבו על התפתחות זנים באבולוציה, או על השוק החופשי בכלכלה, או על התפתחות של שפות: מערכות אלה, ורבות רבות כמותן, מצליחות לתפקד ללא בקרה - והתוצאה, כפי שרואות עיניכן, תפקודית. רבות המערכות בעולם המארגנות את עצמן, במידות משתנות של הצלחה, ותורת המערכות המורכבות היא, ראשית, המדע שחוקר אותן ואת תהליכיהן. עד כאן, שפיר. אלא שמכאן יוצא הרעיון השני, השאפתני יותר הטוען שכל המערכות מתארגנות באופנים קרובים; שבין הדינמיקה של השוק החופשי לבין הדינמיקה של התפתחות זנים יש הרבה מן המשותף. אם זה יעלה על הדעת, אפשר לחקור את תהליכי ההתגבשות האלה כשלעצמם, ולפתח תורת התגבשות כללית - תורה שתהיה תקפה לגבישים, לשפות, ליערות ולערים במידה שווה. המדע הכללי הזה הוא מדע המורכבות. הוא מנסה לתאר את הצורה המשותפת, את הדפוסים החוזרים של מערכות מורכבות באשר הן: את המשותף למערכות ביולוגיות, חברתיות, כלכליות, היסטוריות וכן הלאה.14 למשל, בכל אחת מהמערכות המורכבות תופיע איזושהי צורה של הסתגלות: בתורת המערכות המורכבות ייעשה ניסיון לנסח עקרונות כלליים של הסתגלות, שהברירה הטבעית הביולוגית היא רק מופע אחד שלה. זה הממד הנועז שבתורת המערכות המורכבות: היא מנסה למצוא את התהליכים המשותפים למערכות שונות מאוד זו מזו.

תורת המערכות המורכבות היא ניסיון למסד מדע רב־תחומי. היא מנסה לארגן יחד מודלים, שיטות מדידה ותובנות מהביולוגיה, ממדעי המחשב, מהכלכלה, מהמתמטיקה, מהסוציולוגיה וממחקר הניהול. אבל מדעי הרוח לא הוזמנו לאירוע.15 כמו אבותיה הרוחניים – החשיבה המערכתית והקיברנטיקה – גם תורת המערכות המורכבות לא נולדה בפקולטות למדעי הרוח, והניסיון לייבא אותה למדעי הרוח כרוך במאמצי התאמה ובאתגרי תרגום.16 באופן כללי, מדעי המורכבות מדברים במספרים ובמודלים, ולא במושגים. ההיסטוריה טרם הכריעה אם תורת המורכבות תצליח להגיע ליעד שהציבה לעצמה ותגדל להיות מדע קשה, עצמאי ומתמטי, מבין ענפי המדעים המדויקים.17 אבל, בהיותה גישה המבוססת על אנאלוגיות, היא מבטיחה דווקא בתור אופן התבוננות בעולם בעל סגולות שיריות: מבעד להצרנות ולנוסחאות, תורת המערכות המורכבות היא מדע הוליסטי ופואטי.18
מהי מערכת מורכבת? למרות שאין הגדרה אחת המקובלת על כל העוסקים במלאכה, אפשר למצוא בין כל ניסיונות האפיון מעין דמיון משפחתי.19 עבור כל הממשיגים מערכת מורכבת היא עולם-קטן, סגור למחצה, ובתוכו מגוון רכיבים המקיימים ביניהם רשת מסועפת של קשרי גומלין. במסגרת קשרי גומלין אלה משנים הרכיבים את חבריהם, ומשתנים בעצמם.

אסתכן במטאפורה נוספת: דַמיינו שממלכת־הידע כולה היא יער־גשם, וכל ענף מענפי הידע הוא זן של צומח ביער. יער הגשם הזה הוא כולו תהליך: כל זן בו מתפתח אמנם בקצב שונה, אבל מתוך זיקה אל שכניו. ביער־הגשם יש זנים שחודרים אל שטחי המחיה של זנים אחרים; יש כאלה שניזונים מזנים אחרים ולפעמים נעשים חזקים מספיק כדי להכחיד אותם; יש זנים שמגורשים ממקום מושבם ונודדים לפינה אחרת של היער; יש זנים שנוצרת בתוכם הסתעפות והם מתפצלים לכמה תתי־זנים; יש קבוצת זנים שעוברת התפתחות משותפת, כך שכל זן בה מתאים עצמו לאחר; יש שנוצרים חיבורים קבועים בין זנים, כך שהאחד מזין את האחר; ויש שהחיבורים בין הזנים מתרופפים והם מתרחקים זה מזה.20

זו הפרספקטיבה שממנה אפשר לנסות ולהבין את החיבור של האמנות עם הפילוסופיה: כסימביוזה בין זנים בתוך המערכת האקולוגית ־ הדינמית, הבלתי יציבה - של הידע. שני זנים שמיסדו קשרי הזנה הדדית ומעניקים זה לזה הגנה.

ומתוך פרספקטיבה זו אני מסיק שני רעיונות, להם אקדיש את הפרקים הבאים: (א) ש"אמנות" היא ישות רופפת, (ב) שהתחברה אל ה"פילוסופיה" באמצעות הצמחת איברונים ייעודיים.21

 

למה תחום הוא קרום

הרעיון הראשון הוא שאנחנו עוסקים בישויות שבריריות. לא ש"אמנות" ו"פילוסופיה" אינן קיימות, אלא שהן לא דברים מוצקים. זו תובנה כללית של תורת המורכבות: כל הרכיבים במערכות מורכבות הם מעין תאגידים שהתהוו בתולדות המערכת ויכולים גם להתפוגג בתוכה. חישבו על יחסים בין־לאומיים: מדינות קמות וארגונים בין־לאומיים נוסדים, אבל מדינות גם נופלות וחבלי־ארץ רוכשים לעצמם עצמאות. הרכיבים ביחסים הבין־לאומיים אינם בדיוק מוצקים, וזהו המאפיין הרלוונטי הראשון של מערכות מורכבות.

ולענייננו: באיזו מידה באמת קיימת ישות שאפשר לקרוא לה בשם "אמנות"? קוראים שאינם בקיאים בהיסטוריה של הרעיונות יופתעו לשמוע שה"אמנות" כקטגוריה מאחדת באה לעולם רק במאה ה־18. לא שאנשים לא ציירו פרסקאות, כידדו כדים וחרזו חמשירים קודם לכן, אלא שאיש לא העלה על דעתו שפעילויות אלה קשורות זו לזו ושייכות כולן לפרקטיקה אחת שיש לה שם עצמאי וזהות מובחנת. לפני אמצע המאה ה־18, הרעיון שקיים דבר שניתן לכנותו "אמנות" – מעין מטא־ישות שקושרת ביחד את המוזיקה, הפיסול, הציור, השירה, הריקוד והאדריכלות – לא עלה על דעתו של איש. זו התזה של פול אוסקר קריסטלר, שהתחקה בשני מאמרים ידועים אחר ההתהוות ההדרגתית של קטגורית "האמנויות היפות";22 לדבריו, קטגוריה זו פשוט לא הייתה בנמצא קודם לכן - לא בעת העתיקה, לא בימי הביניים, לא ברנסנס. היא באה לעולם בלידה איטית, תוך שהיא סופחת לתוכה סוגי פעילות שנתפסו קודם לכן כלא קשורים כלל. בימי הביניים, למשל, פַּסָלים חָלקו גילדות עם נפחים, ציירים עם רוקחים ואדריכלים עם רצפים; המוזיקה סווגה בתור זן של מתמטיקה יישומית, והשירה קובצה עם הדקדוק והלוגיקה. לא ניתן היה לחשוד שיום אחד כל אלה יאוגדו יחד.23 עמוק לתוך המאה ה־18 המשיכו צירי הלידה של "האמנות", בליווי התנגדויות והשתוממויות נוכח הניסיון לקבץ יחד משלחי־יד שונים תחת כותרת אחת. ב-1772 אפילו גתה הצעיר עוד לעג ל"ג'אגלינג התיאורטי" ש"טוחן ריקוד עם האדריכלות, שירה עם פיסול, לתוך חור אחד".24 הסיק קריסטלר: "לאורך תולדותיהן, האמנויות השונות משנות לא רק את התוכן והסגנון שלהן, אלא גם את יחסן זו לזו ואת מקומן במערכת הכללית של התרבות."25

ותמורות אלה לא נגמרו: מאז שהקטגוריה הרחבה "אמנות" הצליחה להתייצב ולעמוד על רגליה, היא חיה עם מתחים פנימיים שמעמידים בסכנה את עצם תפקודה בתור משהו כמו "תחום".26 חישבו על חמש האמנויות שנחשבות לבסיס "מערכת האמנות המודרנית": הציור, הפיסול, האדריכלות, המוזיקה והשירה – מהו הדבק המבני שמחזיק אותן יחד? מה הופך דווקא אותן ל"אמנויות"? שתיים מתוכן כבר התנתקו מבחינה מוסדית: האדריכלות כרתה ברית עם ההנדסה, והספרות והשירה נדדו אל הפקולטות למדעי הרוח ונלמדות שם. לאור זה, באיזו מידה אפשר לומר שקיים מצע משותף המאחד את התחומים השונים המאוגדים תחת "האמנות"? מדוע לא ישיגו גם ה"אמנויות" האחרות עצמאות דיסציפלינרית ויתנתקו מקטגוריית האֵם? באיזו מידה הקטגוריה "אמנות" היא קטגוריה חזקה מספיק כדי למנוע זאת?

אבל המצב חמור מכך. אותן שאלות אפשר לשאול לא רק לגבי הקטגוריה הכללית של "אמנות", אלא גם לגבי הקטגוריה המצומצמת יותר של "אמנות חזותית".27 גם תתי־התחומים המסונפים תחת "האמנות החזותית" יכולים לפתח בהדרגה מובלעות אוטונומיות או לחבור אל תחומי דעת אחרים, להתנתק ולפרוח. מאיזו בחינה מובן מאליו שהמיצג והציור שייכים לאותו תחום כללי? למה נדרש אדם שמצייר בצבעי שמן להזדהות דיסציפלינרית עם אדם שממסמר את אשכיו לרצפת הכיכר האדומה במוסקבה כאות מחאה? האם קיים מצע משותף איתן שמאפשר לאחד להתייחס לעבודתו של השני? האם אין זה נכון שגם האמנות החזותית, כמו האמנות בכלל, היא סוג של דירת שותפים?28

איור 01: המבנה הפנימי המפורד והרעוע של "האמנות". האיור לא מתיימר לבטא בשום מידה של דיוק את המשקלים הפנימיים של כל תת־תחום, וגם לא את הקשרים הפנימיים הענפים שהתחומים מקיימים בינם לבינם, אלא להמחיש את העיקרון הכללי: ה"אמנות" כקטגוריה כללית היא ממברנה שעוטפת ביחד תחומים שונים. חלק מתחומים אלה מכונסים תחת אותה דיסציפלינה (האמנות החזותית במרכז, שגם עתידה הדיסציפלינארי לוט בערפל) וחלקם עברו כבר אמנציפציה דיסציפלינארית שלמה.

קשה להתאפק מלומר דברים דומים גם על אודות האבולוציה של הפילוסופיה. כבר עכשיו, מה שנוהגים לכנות "פילוסופיה" התפצל לפחות לשלושה תתי־תחומים שונים, ואפשר גם לראות ניצנים של מיסוד הפיצול הזה לכדי התפרדות דיסציפלינארית ממש. במרבית המוסדות האקדמיים בעולם הפילוסופיה האנליטית השתלטה בעיקשות על המחלקות לפילוסופיה; הפילוסופיה הקונטיננטלית גורשה וברחה אל המחלקות לספרות השוואתית, וניסתה להתגלגל, תוך התרכבות עם תחומים אחרים, לכדי תחומי־דעת מתהווים כמו "תיאוריות ביקורתיות" למיניהן; ההיסטוריה של הפילוסופיה מוצאת מקומה בבתי ספר להיסטוריה ועשויה להיאסף לתוך תחום־אב חדש המכנה את עצמו "היסטוריה אינטלקטואלית" (שהמאמר הזה שייך אליו, למעשה). מתי ניתן יהיה לקבוע שהפילוסופיה התפצלה לתחומי־דעת נפרדים?

למעשה, יש סיבות להאמין שמרבית הזנים בממלכת־הידע עוברים תהליכים דומים, ושרוב הדיסציפלינות משוברות מבפנים. בחיבור שנון משלהי שנות השישים של המאה הקודמת, שבא לדרוש בגנות "האתנוצנטריות של הדיסציפלינות", טען הסוציולוג דונלד ט. קמבפל ש"הארגון הנוכחי של תוכן למחלקות הוא שרירותי כמעט לגמרי, תולדה בעיקר של מקריות היסטורית". כל "תחום" הוא המצאה רופפת ורכה. לא רק האמנות היא קטגוריה מלאכותית שמתקשה לאחוז בעצמה, טוען קמבפל, אלא פחות או יותר כל דיסציפלינה אקדמית.29 קמפבל הוסיף וטען שהדיסציפלינות מונעות את ההתפתחות של מה שהוא מכנה "מדע שלם" (omniscience), כלומר מדע שיצליח לכסות את כל תחומי העיון האפשריים - מדע שיצליח להפוך את היקום כולו לידע. כדי לעודד את המגוון בממלכת־הידע, מציע קמבפל לבטל את הדיסציפלינות כליל!

אבל לא צריך להצטרף אל השליחות האנטי־דיסציפלינארית של קמפבל כדי לקבל את העיקרון הכללי ש"האמנות" היא יישות רכה, קרום דק ושברירי שרק בקושי מצליח להחזיק את הריבוי שבתוכו.

 

האינסטלציה של הידע

הרעיון השני נוגע להתפתחות חיבורים בין תחומים. בממלכת־הידע דיסציפלינות מתחברות זו לזו ונוצרים ביניהן מָחְבּרים. מבחינה עקרונית אפשר לומר שכל ברית מותרת, ואין מָחְבּר פסול: איש לא יכול לומר בוודאות שלא יתחברו ביניהן השירה והכימיה האורגנית או הגיאומורפולוגיה והניהול.30 אבל למרות שכל החיבורים מותרים ולא קיים חוק שאוסר על בריתות, לא כל המסלולים סבירים באותה המידה. הברית בין השירה לכימיה האורגנית, למשל, אמנם מותרת באופן עקרוני, אבל לא מאוד סביר שהיא תתהווה, ועוד פחות סביר שהיא תמוסד או תיוצב. הבעיה היא גיאוגרפית: בגיאוגרפיה של ממלכת־הידע כל תחום־דעת מנהל יחסים בעיקר עם תחומי־הדעת הסמוכים לו. כל דיסציפלינה מקיימת מגעים ישירים עם שכניה, מגעים עקיפים עם שכני־שכניה, ומגעים רחוקים עם שכני־שכני־שכניה.31 הכימיה האורגנית והשירה אינם שכנים, ולכן לא סביר שייצרו קשרים קבועים. ומכאן השאלה: האם, בגיאוגרפיה של הידע,האמנות והפילוסופיה שכנות?

אבל עוד קודם לכן: בהעדר גיאוגרפיה פיזית, על סמך מה נקבעים יחסי השכנות בממלכת הידע? איזה תחום הוא השכן של "האמנות", ולמה? בחקר ההשכלה הגבוהה התפתחה תשובה לשאלה זו, ולפיה קיימים בעולם הידע שכנים טבעיים. השכנות הטבעית הזו מוצאת לה ביטוי במבנה המנהלי של האקדמיה, ותחומים קרובים מתגוררים בשכנות בתוך הפקולטות. בראשית שנות השבעים של המאה ה־20 מִפָּה אנתוני ביגלאן את עולם הדיסציפלינות במעין מרחב תלת־ ממדי, בו אפשר למקום כל תחום־דעת לאורך שלושה צירים: תחום "קשה" או "רך",32 תחום "טהור" או "יישומי", ותחום העוסק בתוכן חי או בתוכן שאינו חי.33 כך מתקבלת מפה תלת־ממדית שיכולה לאכלס את תחומי הדעת האקדמיים. למשל, הביולוגיה היא תחום דעת קשה וטהור העוסק בחיים, והניהול הוא תחום דעת רך, יישומי, שאינו עוסק במובהק בחיים או במתים. מתוך מפה זו אפשר לגזור יחסי שכנות ברורים, כך שכל תחום יתחזק גבולות וינהל קשרים דיפלומטיים בעיקר עם התחומים הקרובים לו באופן טבעי: המתמטיקה תקיים יחסים עם הכימיה והפיזיקה; הסוציולוגיה עם האנתרופולוגיה, וכן הלאה.

אלא שהמפה של ביגלאן לא מסבירה את יחסי הידידות שבין הפילוסופיה לאמנות: במרחב שלה הם פשוט לא שכנים. אם מפזרים תחומי דעת לאורך הצירים בניסיון לאמוד את המרחק הטבעי בין תחומי ידע במרחב התלת־ממדי, מתגלות הפתעות: במרחב של ביגלאן החינוך קרוב יותר אל הציור מאשר האדריכלות; הפילוסופיה קרובה אל הציור פחות מן האגרונומיה, ורק מעט יותר מראיית החשבון (!). שכנותיה הטבעיות של הפילוסופיה מתבררות בתור האנתרופולוגיה, הזואולוגיה, ואחר כך השירה.34 הנתונים, יש להודות, אינם מהימנים במיוחד: אבל גם מה שיש מספיק כדי להעיד שהמרחב של ביגלאן הוא רב־משמעי, מייצר שכנויות משונות, ולא מסוגל להסביר את הברית שלקחנו על עצמנו להבין. אבל זו הבעיה הפחותה.

הבעיה השנייה חמורה יותר. גם אם נניח שהיינו מקבלים את ההנחה שראוי לחלק את תחומי הדעת דווקא לאורך הצירים האלה – וזה רחוק מאוד מלהיות מובן מאליו35 - עדיין הייתה מתקבלת מפת־ידע לא־תהליכית. תחומי הידע ממוקמים במרחב הרעיונות לפי תכונות עקרוניות שנגזרות כאילו מטבע התחום, וטבע התחום לא נתפס כמתנועע או מתפתח. הדיסציפלינות מוקמו במרחב ושם הן מתבקשות לשבת. אבל ראינו כבר שתחומי־ידע נוטים שלא להישאר נייחים. ראינו כיצד "האדריכלות" ו"המוזיקה" נדדו לתוך הקטגוריה הכללית של "אמנות". קריסטלר מספר איך בראשית העת החדשה "הציור" יצר בהדרגה קשרי שכנות עם "השירה", ובפתח הדברים ראינו את "האמנות החזותית" מייצרת קשרי מסחר עם "הפילוסופיה".

טוני בכר, בשונה מביגלאן, הכיר בכך שהגיאוגרפיה של הידע היא תהליכית. אחרי שחילק את הידע לאורך צירים קרובים לאלה של ביגלאן, הוסיף בכר סייג מאיר עיניים: "לא רק שקטגוריות אלה (של סוגי ידע) יחסיות ולא מוחלטות, אלא שהן גם יכולות להשתנות בזמן ובמרחב. למשל, נושא שבשלב אחד נראה רך - כמו שנראתה הכלכלה לפני שהיא הפכה מכוונת לתיאוריות ומשוכללת מבחינה מתמטית - יכול עם הזמן לעבור התקשות משמעותית. מצד שני, דיסציפלינה קשה יכולה להתרכך, כפי שקרה לתחום הניהול הפדגוגי, שהתרחק בהדרגה מגישות כמותיות."36

איור 02: טקסונומיית הידע של ביגלאן מחלקת את ממלכת הידע לאורך שלושה צירים: הקשה והרך, הטהור והיישומי, החי והמת. הדיסציפלינות מתמקמות ברחבי המרחב התלת־ממדי שמתקבל. למשל, הפילוסופיה היא תחום טהור, רך, שעוסק במתים; הפיזיולוגיה היא תחום קשה באופן יחסי, יישומי כמעט לגמרי, שעוסק בחיים. ביגלאן ממפה שלושים ושניים תחומים לאורך הצירים האלה, והתוצאה מוצגת לפניכם. הכוונה כאן אינה לדייק במיקומה של כל דיסציפלינה, אלא להמחיש את הדיסציפלינות כמעין תפודים בעלי צורה לא סדירה שמרחפים בחלל הידע. אם להאמין לביגלאן, כך אפשר להשיג את מקומו הטבעי של כל תחום.

איור 03: המבנה הרשתי של הידע, כפי שהוא משתמע מהטיפולוגיה של ביגלאן: הקשרים בין הדיסציפלינות נגזרים מתוך מיקומם בחלל הידע, כך שכל דיסציפלינה מקיימת מגעים בעיקר עם שכניה הטבעיים. את הקשרים האלה אפשר להמחיש כך: הדיסציפלינות שולחות זרועות זו לזו – כל אחת לשכנותיה הקרובות – וכך נוצרים חיבורים. 

איור 04: אלא שהדיסציפלינות לא נשארות במקומן . הן נודדות ברחבי ממלכת הידע. לפי הצעתי הדיסציפלינות נודדות כתוצאה מהיחסים שהן מקיימות עם תחומים אחרים. כלומר, החוטים שהן קרמו באיור הקודם הם לא רק צינורות העברת ידע אלא גם מושכים את תחומי הדעת. כך תחומים יכולים להימשך לאזורים הרכים של הידע (כפי שקרה לניהול האקדמי על פי בכר), להתקרב לאזורים המתים (כפי שקורה אולי לביולוגיה המולקולרית) וכן הלאה. התוצאה שלפניכם מציגה את עולם הידע כפי שהוא באמת (ולא לפי ההפשטות של ביגלאן): אם כל דיסציפלינה היא מעין תפוד, אלה תפודים בגדלים שונים שמרחפים ברחבי ממלכת הידע ומושכים זה את זה בדינמיקה מסובכת ומרובת גופים.

מה אנו למדים מזה? הרשו לי לקדם את התשובה באמצעות שרשרת של רעיונות מופשטים, פחות או יותר טנטטיביים:

1. תחומי דעת נודדים בתוך הגיאוגרפיה של הידע. כמו גרמי השמיים הם משייטים במרחב הרעיונות. במהלך השיוט הזה הם נעשים יותר או פחות "קשים", יותר או פחות "יישומיים", וכן הלאה. במהלך השיטוט הם גם מתקרבים ומתרחקים מתחומי דעת אחרים.
2. "נדידה של תחום" פירושה בדרך כלל שינוי בשיווי המשקל הפנימי שבין תתי־התחומים שמאוגדים תחתיו. אם תחום "נעשה רך", פירוש הדבר שאחד מהאיברונים הרכים שמתקיימים בתוכו גדל, צובר מסה ומושך את התחום כולו לאזורים הרכים של ממלכת הידע.
3. את השינויים האלה אפשר להסביר באופן חלקי באמצעות התהליכים הפנימיים בתחום. כל דיסציפלינה לקחה על עצמה לחצוב דעת מתוך איזו מערה. אי אפשר לדעת מראש ובוודאות לאן המערה תוביל, כמה עמוק היא תסתעף ולאילו כיוונים. הודות לאוצרות הכמוסים האלה אי אפשר לדעת לאן יתפתחו התחומים: הידע עצמו יכול למשוך דיסציפלינות ברחבי ממלכת הידע.
4. אבל את הנדידה של תחומי הדעת במרחב הרעיונות אפשר להסביר גם, ואולי בעיקר, מן החוץ. כמו גרמי השמיים, הדיסציפלינות מושכות ודוחפות זו את זו. המיקום של כל תחום דעת בממלכת הידע נובע מהמשיכות ההדדיות שבתוך רשת הדיסציפלינות.
5. תחומים "נמשכים זה אל זה" אם הם מקיימים ביניהם קשרים. במובן זה, הגיאוגרפיה של הידע נגזרת מתוך התקשורת שבין תחומים. במקום להניח שתחומי ידע מתקשרים עם השכנים הטבעיים שלהם, סביר יותר לטעון שתחומי ידע מתקרבים לתחומים שאיתם הם מתקשרים, נעים לעברם, וכך נעשים שכנים בהדרגה.
6. זהו מעין מעגל: מצד אחד תחומים מתקשרים יותר עם השכנים שלהם, ומצד שני תחומים מתקרבים אל תחומים שאיתם הם מתקשרים. החל מאיזשהו שלב המעגל הזה מחזק את עצמו במנגנון הדומה לריבית דריבית בשוק ההון: ככל שתחומים מנהלים ביניהם קשרים כך הם מתקרבים זה לזה וככל שתחומים מתקרבים זה לזה, כך הם מנהלים יותר קשרים, וחוזר חלילה. כך נבנית בתוך ממלכת הידע נישה של החלפת משאבים.37
7. לא ניתן לראות בכל החלפה מזדמנת של ידיעות בין תחומים קשר דיסציפלינרי. תחומים מקיימים קשר כאשר הידע ביניהם זורם באופן קבוע, באינטנסיביות יחסית, במידה של יציבות: הם נעשים קרובים רק כשנסלל מסלול של תנועת ציטוטים הלוך ושוב. הדפוס הכללי כאן יהיה העיקרון המוכר מהנוירו־ביולוגיה: cells that fire together, wire together. כלומר, ככל שתחומי דעת מקיימים ביניהם קשר, כך יתייצב ביניהם חיבור.38

זו נקודה חשובה מספיק כדי לנסחה שוב. חיבוריות היא לא המצב הטבעי של הידע. ידעים לא נודדים סתם מעצמם. להיפך: בצורתו הגולמית הידע ינדוד בין תחומים רק לעתים רחוקות מאוד, באמצעות נטיות אידיוסינקרטיות של חוקר סקרן. תחומי ידע לא מנהלים זה עם זה תקשורת אמיתית בהיעדר צינור העברת מידע ביניהם.39 בלי צינור התקשורת בין שני תחומים תהיה אפיזודית, לא יציבה, ואף עלולה לגווע. תחומים נודדים זה לעבר זה כתוצאה ממיסוד צנרת של העברת מידע, נשארים שכנים כתוצאה מתחזוקת צנרת המידע, ומתרחקים זה מזה, כתוצאה מהזנחת צינורות אלה. השאלה הגדולה היא זו: איפה ואיך נוצרים צינורות אפקטיביים של העברת מידע בין תחומים?

8. ולבסוף, בתחומי ידע שמקיימים קשרים רציפים זה עם זה מתפתח איברון בתוכם שמיועד לניהול הקשר. התחומים עצמם עוברים שינוי צורה מִבני ומצמיחים איבר חדש. כמו שהעין היא חיישן האור של הגוף, והאוזן היא חיישן התנודות, כך מפתחות הדיסציפלינות איברונים מיוחדים שתפקידם לקלוט את המידע מהדיסציפלינה השכנה ולעבד אותו.

אם כל זה יעלה על הדעת הרי שעשינו התקדמות משמעותית: מצאנו דרך להבין את הברית בין האמנות לפילוסופיה באופן נטורליסטי. אם זה נכון, פירוש הדבר שהחיבור בין האמנות לפילוסופיה הוא בסך הכול צינור ידע המאפשר זרימת מידע הלוך ושוב בין שני תחומים. האמנות והפילוסופיה מיסדו ערוץ תקשורת ישיר ביניהן, שמבטיח מידה של קשב הדדי. מה מאפשר את המָחְבּר המוצלח הזה? מהם המנגנונים שמתחזקים אותו?

 

שני איברונים

בנוגע לשאלה זו יש לי הצעה, כיוון מחשבה: בתוך האמנות התפתחו איברונים המשמשים מעין איברי־חישה של התחום לתכנים פילוסופיים. אני מתכוון לשתי פונקציות שהתפתחו באמנות, זוג עמדות שמשמשות לה צינור אל "התיאוריה": המבקר והאוצר. שתי העמדות האלה מתפקדות בתור קונסוליות של הפילוסופיה בתוך האמנות; הן מבטיחות יחסי עבודה תקינים בין התחומים, ומתחזקות את צינור הייבוא של דברי הגות לתוך האמנות. הן משמשות מעין אוזן קשובה לדברי התיאוריה: רעיונות מהפילוסופיה חודרים בעדן לתוך האמנות ומתפשטים בה. לא קיימת אוזן מקבילה לתכנים מן הכימיה, מן הביולוגיה או מן הפסיכולוגיה, ולכן האמנות לא מייבאת בצורה מסודרת ידעים ורעיונות מתחומים אלה, אלא רק בייבוא אישי מזדמן. המבקר והאוצר הן שתי עמדות שהתפתחו, או לפחות צמחו, כתוצאה מהתרקמות הברית בין האמנות לפילוסופיה, ואשר מיסדו את הברית והעניקו לה יציבות. שני האיברונים מיוחדים לאמנות הפלסטית: הם אינם קיימים באף אחד מהמדעים, וגם לא באמנויות שאינן מקיימות מגעים ישירים עם הפילוסופיה. כדי להבין את כוונתי מספיק לדמיין את מדעי הטבע עם אוצרים שבוחרים באילו מחקרים לתמוך ומבקרים שמְתַקשרים לציבור ולקהילה המדעית את חשיבות המחקר. אולי יותר מתהליכי האקדמיזציה שעברו על האמנות הפלסטית, האיברונים של המבקר והאוצר הם אלה שיכולים להסביר את עוצמת החיבור של האמנות אל הפילוסופיה.40המרכזיות של האיברונים האלה במערכת האמנות מעידה על כך שהאמנות מקדישה לא מעט משאבים בתחזוקת הקשר שלה עם הפילוסופיה. זו, על כל פנים, ההצעה.

המבקר והאוצר אינן עמדות חדשות באמנות. ביקורות אמנות התחילו להופיע סביב אמצע המאה ה־18, ותפקיד האוצר התהווה עוד קודם לכן, לפני התגבשות ה"אמנות", ככל הנראה בראשית העת החדשה.41 אלא שאיברונים אלה שודרגו מתפקידי עזר ותומכי לחימה לעמדות מפתח בתוך מערכת האמנות הרבה יותר מאוחר: המבקר – במסגרת מיסוד האימפרסיוניזם, והאוצר - לא לפני המחצית השנייה של המאה ה־ 20.42 מבין שני אלה, התמקמות המבקר בלב מערכת האמנות מתועדת יותר. בספר מוקדם ומחכים בסוציולוגיה ההיסטורית של האמנות טענו האריסון וסינתיה וייט ל"שינוי מוסדי בעולם הציור הצרפתי" באמצע המאה ה־19. לדבריהם, "מכונת האמנות" הצרפתית, שנבנתה סביב השיטה האקדמית, החלה אז לחרוק. הסיבה לחריקה הייתה עומס: מבחינות ארגוניות וכלכליות, השיטה האקדמית לא הייתה ערוכה להכיל יותר מכמה מאות אמנים. עם הִתְרַבּוּת מספר האמנים – הִתְרַבּוּת שהשיטה הביאה על עצמה – המערכת התקשתה לשאת את משקלה. צירוף מספרם ההולך וגדל של האמנים עם שיטה ריכוזית שמוגבלת ביכולת הכלתה, הוביל לקריסת המכונה והחלפתה במכונה אחרת. את הרשת המוסדית שתמכה באמנות החזותית מאז אמצע המאה ה־17 החליפה רשת חדשה שעמדה על שני עמודי תווך: הסוחר הוא אחד מהם, והמבקר השני. זוהי "שיטת הסוחר־מבקר" (dealer-critic system).43 הנקודה החשובה לענייננו היא השינוי בעמדת המבקר: אם להאמין למחברים, סביב אמצע המאה ה־19 הפך המבקר מעמדה תומכת בשולי השיטה האקדמית, לשחקן מרכזי במערכת האמנות החדשה.

שתי תחנות חשובות ראויות לציון בנדידה של המבקר למרכז. ראשית, המערכת האקדמית הביאה עמה שינוי בתפיסת האמן: "לא עוד בעל מלאכה או רוכל סחורות נחות – האמן נעשה אדם מלומד, מורה בעקרונות הגבוהים של יופי וטעם."44 אף ש"שינוי תפיסה" הוא תמיד תהליך ארוך ועמום שקשה לכמת, המחברים קושרים אותו למיסוד האקדמיה לאמנות באמצע המאה השבע-עשרה. עם השנים שינוי התפיסה האמור היכה שורש וממנו צמחו גם מבקרי האמנות הראשונים באמצע המאה ה־18: "תפיסת האמנות כמקצוע מלומד שטיפחה האקדמיה מיקמה את הציור תחת מטריית הנושאים שראוי שהאדם המלומד ידון בהם."45 זו כשלעצמה הערה מאירת עיניים: משתמע ממנה שהמטריה "תוכן אינטלקטואלי" היא נזילה ודינמית, ושנדרש היה מהלך חברתי ארוך כדי לגרור את האמנות לתוכה. שנית, שיטת הסוחר־מבקר סבה סביב הקריירה של האמן ולא סביב הציור המסוים: "הסגולה העצמאית של ציור בודד כשלעצמו הייתה עיקרון עוין לדרישות המוסדיות של שיטת הסוחר־מבקר."46 החל מאמצע המאה ה־19, וכתוצאה מהשינויים המבניים במערכת התומכת של האמנות, הקריירה כמכלול החליפה את הקנבס. מבחינת הסוחר, הקריירה הניחה את הקרקע ליחס החדש לאמנות כאל אפיק השקעה ספקולטיבי; דרך "בניית קריירה" אפשר היה לומר לקונים פוטנציאליים שהם לא רק קונים ציור, אלא גם משקיעים בנכס מניב. אלא שהקריירה נבנתה על המבקר שסיפר אותה, שיסביר אותה, שיקשור את הציורים השונים למכלול מתפתח (מבחינה ציורית ומבחינה רעיונית), שיגיד שהאמן הזה "חשוב". בידי המבקר הופקדה המשימה העדינה והשברירית של שזירת תפוקת האמן לכדי "קריירה" מובחנת, ומרכזית. לשזירה זו היה תפקיד חשוב של פירוש ושיווק, וכך התמקם המבקר בלב המכונה החדשה.47 לא מופרך להניח שהמעבר מדיון במוצקים (הציורים, הפסלים) לדיון ביישויות גָזיות ("הקריירה", "האמן") היה תחנה חשובה בתולדות חדירת התיאוריה לתוך האמנות.

כך או כך, התגבשות עמדת המבקר יצרה שכבה של רכיבונים שאמונים על דִברור, פירוש והענקת משמעות לאמנות. מעתה ואילך התמקמה בלב מערכת האמנות יישות מדברת. הדרך אל הפילוסופיה הייתה קצרה באופן יחסי; קצרה, אבל לא מובנת מאליה. אמנם האיברונים החדשים האלה פטפטו – אבל למה דווקא פטפוטים פילוסופיים? הרי אפשר היה לדמיין תחומי ידע אחרים שיכלו לחדור אל האמנות מבעד לעמדת המבקר.48הטענה, בכל אופן, אינה שהביקורת היא זרוע אוטומטית של הפילוסופיה בתוך האמנות, אלא שהמבקר שימש מעין לוע בתוך האמנות ולתוכה. מבעד ללוע חדרה הפילוסופיה לתוך האמנות, התמקמה בתוכה בעמדת מפתח מוסדית, ונשארה במשך כמה עשורים.

 

יפרחו אלף פרחים

בממלכת הידע יש מעט מאוד חיבורים אסורים. כמעט כל תחום רשאי לחבור לכמעט כל תחום אחר. החיבורים אמנות-כימיה, אמנות-מתמטיקה, אמנות-ביולוגיה, אמנות-הנדסה, אמנות-מיחשוב, אמנות-מיקרוסוציולוגיה, אמנות-ביו־רפואה, אמנות-מדינאות – כולם מותרים: הם כלולים ב"מרחב האפשרויות של הידע". לחלק מחיבורים אלה יש היסטוריות קטנות, התחלות של מימושים.

ממלכת הידע היא ממלכה מורכבת ולכן קשה לחיזוי. אי אפשר לדעת מראש אילו חיבורים בין תחומים יהיו פוריים ואילו עקרים. את כולם אפשר לדמיין כבעלי פוטנציאל, ואין זה נכון שחיבור אחד בין תחומים עליון על האחרים מבחינה קטגורית.

במאה השנים האחרונות, פחות או יותר, קשרה עצמה האמנות אל הפילוסופיה. הקשר הזה התברר, או התבסס, כקשר חזק. ייתכן שלמשך תקופה לא־קצרה הוא גם היה קשר פורה עבור האמנות. מבין כל החיבורים האפשריים, שכולם בעלי פוטנציאל, למה דווקא החיבור בין האמנות והפילוסופיה התברר כחזק? ניסיתי לענות על השאלה הזו ממרחק: לשרטט מסגרת שתאפשר לחשוב על שאלה זו באופן נטורליסטי. בסופו של דבר עמדתי במילתי ולא עשיתי יותר מלהצביע על סוג המחשבה שיכול לשפוך אור על החיבור הזה (ועל חיבורים דומים לו).

כדי להבין באמת את הקשרים בין האמנות והפילוסופיה, יש להסתכל מקרוב על החיבור בין שני התחומים - על המנגנונים שמתחזקים את החיבור הזה ועל התפתחותם. לא ממש עשיתי את זה כאן. לקחתי על עצמי מטרה כללית יותר: ניסיתי להראות את סוג החשיבה שדרכה אפשר בכלל לדבר על "מנגנונים שמתחזקים את החיבור". הפרטים פה חסרים, או משורטטים ממרחק רב ובקווים גסים: אבל הגישה עצמה מציעה סדרה של שאלות, שאפשריות רק דרכה:

• באיזה אופן ממוסדים הקשרים בין האמנות ובין הפילוסופיה? אילו איברים בתוך האמנות, ואילו בתוך הפילוסופיה, אמונים על היחסים בין התחומים?
• בגיאוגרפיה של ממלכת הידע, איפה נמצאת האמנות? באיזה כיוון גיאוגרפי היא נעה - לעבר אילו תחומים, והרחק מאילו תחומים? מהם הכוחות המושכים אותה? מיהם שכניה עכשיו ומי היו שכניה ההיסטוריים?
• כיצד מתוחזקת תנועת המשאבים בין האמנות לפילוסופיה - תנועה שמקיימת את הברית ומחזיקה אותה בחיים? מהם המנגנונים שמבטיחים את יציבות התזרים?
• האם בין האמנות לפילוסופיה קיימת לולאה של השפעה הדדית? האם מדובר ביחסי טפילות - ואם כן, מי פה הטפיל?

המאמר הזה אינו חסר פניות. הוא נכתב כדי לדבר בשבח השיטוט ברחבי "מרחב האפשרויות" של הידע, וכדי להמליץ על התהוותם של יחסי מסחר אלטרנטיביים, קטנים יותר, בין האמנות לשכנותיה. יפרחו אלף פרחים! יחוברו אלף תחומים - ויידבק מי שיידבק! ומהצד השני: תשתחרר האמנות מלפיתתה הבלבדית של הפילוסופיה! המאמר אינו צבוע: הוא לא רק דורש זאת, אלא גם חי את תורתו. הוא עצמו מייצג ניסיון חדירה של סגנון חשיבה הנדסי לתוך הברית שבין האמנות לפילוסופיה. רק ימים יגידו אם הניסיון הזה (ואחרים שכמותו) יתגלה כמוצלח, יעמיד צאצאים ויחולל תמורות, או שהוא יתגלה כהסתננות חסרת מוצא וייתקל בסירוב התחומים להתרכב. יכריע העתיד מה שיכריע, לכל הפחות אפשר לומר שיש בחיבורים בין האמנות לשכנותיה הרחוקות יסוד פואטי ומימד אקזוטי שחסרים בברית הנוכחית עם הפילוסופיה.

לשני רעיונות הקדשתי דיונים לא־קצרים: ראשית, לכך שהגדרת הגבולות של "תחום ידע" היא רופפת ותלויית היסטוריה: דיסציפלינות דומות לתאגידים, וכמותם הן יכולות לבוא אל העולם ולהיעלם ממנו. שנית, תחומי ידע מתקרבים ומתרחקים זה מזה ובמסגרת תנועה זו גם משתנים מבפנים.

הרשו לי לסיים עם שני רעיונות נוספים שיכולה תורת המערכות המורכבות ללמד (ויש בהם, בין השורות, משום קריאה לפעולה).

ראשית, שאף אחד לא מנהל את החיבורים בין תחומים בממלכת הידע. הממלכה אנרכית ומתנהלת ללא בקרה מרכזית, ללא רגולציה, וללא משהו הדומה ל"תכנון אסטרטגי". כמו מערכות מורכבות אחרות, מערכת הידעים מארגנת את עצמה מלמטה למעלה: אין מועצה אקדמית עליונה שמחליטה אילו בריתות לטפח, וגם לא מועצת אמנות שמחליטה עבור "האמנות" עם אילו תחומים להתרכב. החיבורים בין דיסציפלינות פשוט קורים, כמו חומרים כימיים שמגיבים זה לזה, כמו שמתרחשות תופעות טבעיות. בהתאם, גם הברית בין האמנות לפילוסופיה פשוט קרתה. איש לא תכנן אותה, איש לא קיבל לגביה החלטה ואיש לא שקל למי היא תועיל ולמי היא תזיק. אפשר (ואולי גם כדאי) לחשוב על הנסיבות בהן היא צמחה, על טיבה ועל השלכותיה - כפי שהתחלתי לעשות כאן - אבל אי אפשר לדמיין שהאמנות והפילוסופיה "יודעות מה הן עושות". הן לא. הברית הזו לאו דווקא מועילה לאמנות, וגם לא לפילוסופיה: בתור תופעות טבעיות, גם האמנות וגם הפילוסופיה יכולות, בטעות, להתאבד.

שנית, שלא קיים "חיבור בין תחומים" בלי אנשים שמתחזקים אותו. כמו כל ברית, גם הברית בין האמנות לפילוסופיה דורשת תחזוקה: רק תזרים קבוע של דיסטרציות באסתטיקה ושל טקסטים אוצרותיים עם אזכורים פילוסופיים יכול להחזיק אותה בחיים. בלעדי אלה הברית תתרופף ובהדרגה תתפוגג. כמו ממלכת הידע באופן כללי, כל דיסציפלינה היא שדה קרב שנמצא כל הזמן בהליכי שירטוט מחדש, ובשדה הקרב הזה כולם לוחמים. כל מי שכותב חיבור על קשרי בויס-ניטשה או יחסי קאנט-דושאן פועל בשם הברית של האמנות והפילוסופיה, מביע עמדה נרמזת בשבח הצינור ומסייע לתחזק אותו בפועל. במובן זה, כל פעולה בעולם הידע היא גם הצהרה אידיאולוגית והשתתפות במאבק. החיבור אינו יציב מתוקף עצמו: הוא מיוצב על ידי צי של אוצרים, אמנים וחוקרים שמפעילים אותו, בין אם ביודעין ובין אם בשוגג - או לפחות ללא מודעות.

המאמר הזה ניסה להביא את הנושא למודעות, וזו תרומתו הצנועה למאמץ הקוסמופוליטי.

נספח

בחיבורים בין דיסציפלינות אקדמיות יש פוטנציאל פואטי. הכנתי (בעזרתו האדיבה של אור כסלו, אחי) אלגוריתם קטן שמייצר קומבינציות רנדומליות בין תחומי ידע והוא מובא לעיונכם כאן. איך זה נעשה? ויקיפדיה מונה 2146 תחומי מחקר אקדמיים. החיבורים ביניהם יוצרים 4,605,316 זוגות אפשריים. זהו "מרחב אפשרויות" של זיווגי־ידע באקדמיה, נכון לשלהי אפריל 2020 (וזאת בהנחה שמותרים רק זוגות. אם, בשונה מהביולוגיה, ייתכנו בידע זיווגים בין שלשות, מרחב האפשרויות צומח למספר אסטרונומי - 9,883,008,136). באמצעות חיבורים אקראיים הטבלה שולפת מתוך מרחב האפשרויות האלה ישויות. חלקן הזעיר קיים; חלקן הקטן נשמע סביר; את חלקן אפשר להחשיב כפריצות־דרך רעיוניות (מדוע איש עוד לא חקר את החיבור שבין הבינה המלאכותית לבין תורת הנסתר?); רובן משונות, משעשעות ושיריות. כך למשל, האלגוריתם מציע חיבור בין  

חקר הדת הזורואסטרית לבין חקר התגובה לאסונות; בין

פסיכולוגיה ארגונית לבין ארכיאולוגיה תנכ"ית; בין

מבצעים צבאיים למחזות זמר; בין

מיחשוב קוואנטי לבין ההיסטוריה של הגרפיטי; בין

חקר הימים לבין חינוך דו־לשוני; בין

צילום אופנה למוזיקה קאמרית, ובין

הסוציולוגיה של הטרור לבין חורים שחורים.

אין ספק ואין להכחיש: עולם הידע עשיר בפוטנציאל. האלגוריתם מאפשר לקורא לשוטט במרחב הפוטנציאל האקדמי ולספוג מיופיין של בריתות שלא יתהוו לעולם. 

• 1. כל התרגומים בטקסט המאמר נעשו על ידי, למעט אלו שמצוין בהם שם המתרגם.
• 2. Gary Alan Fine, Talking art: The Culture of Practice and Practice of Culture in MFA Education (Chicago: University of Chicago Press, 2018), xvii.
• 3. וכדאי להוסיף: גם לתוך האמנות החזותית הפילוסופיה הותכה בתהליך איטי ומדורג. כך למשל כותב חוקר הרנסנס, פול אוסקר קריסטלר, על ימי הביניים (במחקר שאחזור אליו בהמשך): "החיבורים שנכתבו על שירה ועל רטוריקה, על מוזיקה ועל כמה מהאמנויות והמלאכות - אלה האחרונים לא רבים מדי - היו כולם בעלי גוון טכני ומקצועי ולא הראו שום נטייה לחבר את האמנויות זו לזו, או אל הפילוסופיה". ראו: 
  Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A study in the History of Aesthetics,” Journal of the History of Ideas 12, no. 4(1951): I, 496-527, 508.
• 4. כמו לקשרי הפילוסופיה עם האמנות, גם לקשרי האמנות עם מדעי הטבע יש היסטוריה עניפה שבמהלכה התחומים התגבשו ועברו שינויים, התחברו והתנתקו, זוקקו ודוללו. פילוסופיית הטבע האידיאליסטית היא תחנה אחת בהיסטוריה זו. בעניינה ראו: 
  Robert J. Richards, The Romantic Conception of Life: Science and Philosophy in the Age of Goethe (Chicago: Chicago University Press, 2002). 
  Frederick Beiser, German Idealism: The Struggle against Subjectivism, 1781-1801 (Cambridge: Harvard University Press), 483-491, 506-529.
• 5. לנוחות הקוראים, ומשום שאני נמנה על אלה שהלעג הזה משעשע אותם, תרגמתי כאן מבחר מייצג מתוך:
  Alix Rule and David Levine, International Art English: on the rise - and the space - of the art-world press-release, Triple Canopy (July 2012) . מרחב זו מילה חשובה במיוחד באנגלית האמנות הבינלאומית: ב"מרחב" הכוונה גם ליישויות שלא נחשבות מרחביות בדרך כלל ("המרחב של האנושות"), וגם לכאלה שבמרבית המקרים יובנו כמרחביות בהחלט ("המרחב של הגלריה"). בהודעה לגבי התערוכה ג'ימי דורהאם והמשתה המטומיני מ-2010 נכתב שהאמן "שואל לגבי ההפרדה בין פנים לחוץ במרחב המערבי הקדוש על מנת להדגיש את מה שמודר, וזאת על מנת להשקיע מחדש את הקדושה על טהרתה המרחבית. פיסות בטון, תיל, מקררים, שברי זכוכית ושיירים של "הקדוש" מדברים על המרחב של חלל התצוגה…והופכים אותו למעין "מקדש של בלבול" [נוסח ההודעה במקור האנגלי אינו פחות מבולבל ומבלבל].
  "אנגלית האמנות הבין־לאומית תמיד ממליצה על תוספת מילים ולא על תימצות. כך, הודעה לעיתונות לתערוכה שנקראת מחקרים מציינת שאחד האמנים "מגלה משהו נוסף על הממשי, מידע אחר"; וכאשר העבודה ערפל צהוב של אולפור אליאסון "מוצגת בשקיעה - תקופת המעבר בין היום ללילה - היא מייצגת את המעברים העדינים אשר במקצבו של יום ומתייחסת אליהם".
  "לצד הגודש המיותר הזה אפשר למצוא צימוד פריטים שלכאורה אינם קשורים זה לזה. בגלריה למשל נכתב על האמנית ג'ין-מי יון: "כמו חרק, או הפצוע, או אפילו פליט, יון נעה קדימה עם שילוב המיומנות והסרבול המיוחד לה".
  "המטרה העיקרית של אנגלית האמנות הבין־לאומית היא להישמע, עבור עולם האמנות, כמו משהו שראוי להקשיב לו - ואת זה עושים על ידי חיקוי השפה העילית של האמנות. אבל לא לכולם ישנה היכולת לחקות. לפעמים זו טעות לקרוא כתיבה על אמנות בהקשר של אמנות; שפת האמנות הבין־לאומית יכולה לתקשר בחן גם ללא אמנות. קוראים טובים יהיו רגישים ליופי של הגרסאות הדלות של שפת האמנות הבין־לאומית. במדריך לתערוכת גמר בניו יורק, שנכתב בידי תלמידי התואר השני לתולדות האמנות, נכתב: "לדברי האמנית, פעולת ייצור האובייקטים מאפשרת לה לשלוט בעבר ובהווה". שפת אמנות שחסרה לה מורכבות נשמעת בו־בזמן טוב יותר וגרוע יותר: היא יכולה להיות צלולה יותר, אבל באותו הזמן המופרכות של הטענות נעשית גלויה מדי".
• 6. ראו בהקשר הזה את מחוללי הטקסטים האוצרותיים והצהרות האמן למיניהם, שמייצרים באופן אוטומטי משהו שנשמע כמו חיבור אוצרותי, על שפתו הסתומה וגינוניו הבלומים. המחוללים האלה יורים פחות או יותר לעבר אותה מטרה שאליה מכוונים רול ולוין: הלהג גבה המצח שעוטף את האמנות ויונק מן הפילוסופיה הקונטיננטלית.
• 7. לצד ההיסטוריה של הברית ניתן היה לכתוב היסטוריה קטנה יותר של כיסי ההתנגדות לברית: היסטוריה פרטיזנית. לניסוח פופולארי של ההתנגדות ראו את חיבורו העוקצני של הפובליציסט טום וולף מאמצע שנות השבעים, שהלין בלעג ובשנינה על כך שהאמנות הפכה את עצמה ל"מילה מצוירת". גיל ספרו מעיד על כך שמיסוד כתב העת אוקטובר ב-1976 רחוק מלהיות מוצא הברית, אפילו בצורתה הנוכחית, וזאת בניגוד לטענה שאפשר למצוא הן אצל רול ולווין והן אצל פיין: Fine, Talking art, 124; Tom Wolfe, The Painted Word (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1975).
• 8. הקטגוריות שבורחס מונה: "(א) אלה השייכות לקיסר, (ב) אלה החנוטות, (ג) אלה המאולפות, (ד) חזירים, (ה) סירנות, (ו) חיות בדיוניות, (ז) כלבי בר, (ח) אלה הכלולות בקטלוג הזה, (ט) אלה המתנהגות בטירוף, (י) אלה שאי אפשר לספור, (כ) אלה שמצוירות במכחול עדין העשוי שיער גמל, (ל) שונות, (מ) אלה שבדיוק שברו כד, (נ) אלה שממרחק נראות כמו זבובים". ראו:
  Jorge Luis Borges, “The Analytical Language of John Wilkins,” in Other Inquisitions (1937-1952), trans. Ruth L.C. Simms (1952; repr., Austin: University of Texas Press,  1964). 
• 9. למה מודרנית, תשאלו? ובכן, תפיסה דומה מאוד אפשר למצוא כבר באמצע המאה ה־18 אצל אבי האינציקלופדיה המודרנית, דני דידרו. דידרו התייחס באופן ביקורתי וספקני לכל חלוקה של תחומי הדעת, בזמן שהוא עצמו היה עסוק בניסיונות חלוקה כאלה:
  אין זה אפשרי לסלק את השרירותיות מהחלוקה העיקרית [של הנושאים באנציקלופדיה]. היקום מציע לבחינה רק יישויות בודדות, שמספרן אין־סופי ושאין ביניהן חלוקה קבועה וסופית. אף אחת לא יכולה להיקרא ראשונה או אחרונה; הכול מחובר להכול, והמעברים נעשים בהצללות כמעט בלתי נראות; ואם מתוך השפע האחיד הזה של אובייקטים ונושאים מציצים אחדים כמו קצוות הרים מבעד לעננים, הרי שזה הודות לשיטות מסוימות, למוסכמות מסוימות, לאירועים מסוימים, ולא הודות לארגון החומרי של היישויות או לכוונת הטבע.

  לפיכך, אם התעורר בך החשד שאת התפיסה המוצגת כאן ניתן לשייך למשפחת הרעיונות שנהגו לכנות "פוסט־מודרניזם" (והיום הרבה פחות), זו טעות: זו פשוט מחשבה רציונלית, ולא תיאולוגית, על עולם הידע:
  Denis Diderot, "Encyclopedia." The Encyclopedia of Diderot & d'Alembert Collaborative Translation Project, trans. Philip Stewart (1755; repr., Ann Arbor: Michigan Publishing, University of Michigan Library, 2002).

• 10. אלפרד נ. וייטהד, מטרות החינוך ומאמרים אחרים בשאלות החינוך(ירושלים: בית הספר לחינוך של האוניברסיטה העברית, 1958), 19.
• 11. בעניין זה נדרשות שתי הבהרות. האחת בשאלת גבולות הפילוסופיה, והשנייה בשאלת מגוון העמדות בתוכה. שתי ההבהרות נוגעות בעיקרון אחד: "הפילוסופיה" היא בעצמה ישות אמורפית שגבולותיה עמומים וזהותה רעועה. הגבול תחילה: למרות שבאופן כללי הפילוסופיה היא תחום־דעת שעוסק בהמשגות ונוטה להפשטות, המרחק בין הפילוסופיה לבין המציאות – אורך העדשה בעדה מתבוננת הפילוסופיה בעולם – אינו קבוע. כשאני קובע שהשאלה אינה שאלה פילוסופית, אני מתכוון לכך שאי אפשר להבין אותה מבחינה מושגית טהורה: היחסים בין הפילוסופיה לאמנות התגבשו במשך הדורות, ואין הם תוצאה של  ברית הגיונית. כל עוד הפילוסופיה היא חקר מושגי היא מוגבלת ביכולתה להבין בריתות דיסציפלינאריות (אף שקיימות צורות שונות של חקר מושגי, יותר או פחות מופשטות). שנית, ב"פילוסופיה" אפשר למצוא טווח רחב של עמדות בנוגע לטבע הידע. לא כל פילוסופיה תמהר לקבוע שהדיסציפלינה היא הגדרה שברירית ותהליכית – קולו של התחום אינו אחיד. לפיכך, כדאי לסייג: זה לא ש"הפילוסופיה קובעת" שהדיסציפלינה היא קטגוריה שבירה, אלא שרק על פילוסופיה שזו דעתה אפשר לסמוך. כל פילוסופיה אחרת של הידע היא אפולוגטיקה למצב עניינים אמפירי - אפולוגטיקה יותר או פחות מלאכותית, ויותר או פחות מביכה. לדיון מאיר עיניים בשאלות הקרובות לאלה, ראו:
  Umberto Eco,  From the Tree to the Labyrinth: Historical Studies on the Sign and Interpretation, trans. Anthony Oldcorn (Cambridge: Harvard University Press, 2014). 
• 12. את המטאפורה הזו אפשר להרחיב. כדי להבין דיסציפלינה צריך להבין:
  (1) את טוואי השטח שבו השבט פועל– את הגיאוגרפיה של אזור־הידע, את מפת האקלים האזורית, את המשאבים הזמינים בו לשימוש ואת המאמצים הכרוכים בכרייתם.
  (2) את המבנה החברתי של השבט – את התפקידים הקיימים בו, את ההיררכיות בין התפקידים והקשרים ביניהם וכן את הקשרים בין שבטים, לרבות מלחמות, בריתות, הסכמי הסחר והסכמי הפסקת האש.
  (3) את השינויים שעברו על כל אחד מהמשתנים האלה - השינויים החברתיים, אבל גם השינויים האקולוגיים: השטחים שנכבשו, השבטים שהוגלו, החתונות ההיסטוריות שהובילו להסכמי שלום מתמשכים, התמורות במבנים החברתיים, ההמצאות והפיתוחים הטכנולוגיים – כל אלה יכולים להיחשב כהיסטוריה החברתית של השבט; מולם ישנה גם ההיסטוריה האקולוגית, כמו שינויי האקלים, עיצוב הנוף, הכחדתם של זנים, תירבותם וביותם של זנים אחרים, וכן הלאה.
  (4) לבסוף יש לעמוד על קשרי הגומלין שבין המשתנים האלה ולבדוק באילו אופנים הטריטוריה מעצבת את השבט, באילו אופנים השבט מעצב את הטריטוריה, ובאילו אופנים התמורות קשורות אלה באלה.
• 13. ראו: 
  Tony  Becher and Paul R. Trowler, Academic tribes and territories: Intellectual inquiry and the culture of disciplines (Buckingham: Open University Press, 2nd ed., 2001), 29-30:
   .....................
  "שחלק מטלאיה מחוברים בקושי בחוטים רופפים בעוד שטלאים אחרים חופפים ומסתירים זה את זה, ואחרים חסרים ומשאירים בשמיכה חורים גדולים וחסרי צורה".
• 14. לודיג פון ברטנלפי, הביולוג התיאורטי ומייסד "תורת המערכות הכללית" (שהיא אב קדמון של "תורת המערכות המורכבות"), כתב כבר בשלהי שנות השישים של המאה ה־20:
  ישנם מודלים, עקרונות וחוקים שתקפים למערכות ולתתי־מערכות בכלל, ללא קשר לסוג המערכת המסוים, לטיב הרכיבים והיסודות של המערכת או ליחסים ו"לכוחות" ביניהם. לפיכך אפשר לפתח תיאוריה, לא של מערכות מסוג מיוחד, אלא של העקרונות האוניברסאליים הפועלים במערכות באופן כללי. ..............................
  בהתאם, אנחנו מציעים דיסציפלינה חדשה בשם "תורת המערכות הכללית". עניינה ניסוח וגזירה של עקרונות שיהיו בעלי תוקף לכל "מערכת" באשר היא.
  (...) אם קיימים מאפיינים של מערכות בכלל, הרי שקיים גם דמיון מִבני או איזומורפיזם בין שדות שונים. ישנה התאמה בין עקרונות שמפעילים יישויות מסוגים שונים מאוד. אם לתת דוגמא פשוטה, חוק הגידול האקספוננציאלי תקֵף לתאים של בקטריות, לאוכלוסיות של בקטריות, לבעלי חיים, לבני אדם וגם להתקדמות המחקר המדעי אם הוא נמדד במספר הפרסומים המדעיים בגנטיקה או במדע בכלל. היישויות האמורות – בקטריות, בעלי חיים, בני אדם, ספרים וכן הלאה – שונות מאוד זו מזו, כך שלא קיימים מנגנונים סיבתיים הקושרים בין התופעות הללו. ובכל זאת, החוק המתמטי זהה.
  ההבדל בין "תורת המערכות הכללית" הזו לבין "תורת המערכות המורכבות" הוא שזו האחרונה מתעסקת במערכות שמסוגלות לארגן את עצמן, להסתגל לסביבה, להתנהל באופן כאוטי ולייצר רגעים של שיווי משקל. ראו:
  Ludwig von Bertanlanffy, General System Theory: Foundations, Development, Application (New York: Braziller, 1968), 32-33.
• 15. את מכון סנטה־פה, מכון המחקר המרכזי בעולם לחקר המורכבות,  ייסדו ב-1984 שבעה פיזיקאים וכימאי. הפיזיקאי (וחתן פרס נובל) פיליפ אנדרסון שירטט שמונה גניאלוגיות לתורת המערכות המורכבות. לאף אחת מהן אין רגל במדעי הרוח. את החיבור הזה פתחתי בשאלה מדוע אמנים נדרשים להפגין בקיאות בפילוסופיה קונטיננטלית.ייתכן שעדיין מכרסמת בך, הקורא, המחשבה שעבור האינטלקטואל אין חלופה לפילוסופיה הקונטיננטלית ולתולדותיה: אם כך הדבר, הגניאלוגיות של אנדרסון אמורות להיות פוקחות עיניים. ראו אותן ב: 
  Philip Anderson, “The Eightfold Way to the Theory of Complexity: A Prologue,” in Complexity - Metaphors, Models and Reality, eds. George A. Cowan, David Pines and David Meltzer (Nashville: Westview Press, 1999), 7-16.
• 16. לא שלא נעשו ניסיונות לייבא את תורת המערכות המורכבות למדעי הרוח. זיווג מוקדם באופן יחסי אפשר למצוא אצל דה־לנדה. עבור הקורא הסקרן, רשימת קריאה עדכנית הכוללת הן ספרים במדעי המורכבות והן ניסיונות תיאורטיים (במובן של מדעי הרוח) של חשיבה על מדעי המורכבות, להעריך אותם ולעשות בהם שימוש, מובאת אצל נגרסטאני. ראה:
  Manuel De Landa,  A Thousand Years of Nonlinear History (New York: Zone Books, 1997);
  Reza Negarestani, Complexity Collection - Toy Philosophy Blog, 2018. 
• 17. "מדעי המורכבות" הם שם כללי למגוון רחב של גישות, תורות ושיטות מחקר. מאז שהחלו להתגבש, בשלהי שנות השמונים של המאה ה־20, קמו להם כתבי עת, כנסים ומכוני מחקר. מוקדם עדיין לומר אם אנו עדים להתהוותה של דיסציפלינה, כפי שטוענים חסידי התחום וסנגוריו, או שמדובר באפיזודה חולפת של מדע עמום המבוסס על יסודות רעועים שלא יצליח לעמוד על רגליו, כפי שחוזים מתנגדיו. הלידה, ההתפתחות וההתבססות של ענפי המדעים הוא בפני עצמו תחום דעת שיכול להרוויח לא מעט מניתוח הדינמיקה מבחינה מערכתית.
  חסידי תורת המערכות המורכבות טוענים שלא די בכך שמדובר בתחום עיון לגיטימי מבין תחומי העיון, אלא שעצם הופעתו של תחום מדעי המורכבות שימשה תמריץ להתבססות תחומי דעת חדשים בעשורים האחרונים, שקיומם לא היה אפשרי בלעדיו: ביולוגיה סינתטית, מדעי האקלים או מדעי התחבורה, למשל. בעניין זה, ראו את רשימת הנושאים הארוכה והפיוטית שמופיעה באנציקלופדיה של המדעים הבלתי־ליניאריים, הכוללת גם נושאים שובי־לב כמו חקר האסונות, חקר הפיצוצים, דינמיקת נוזלים והבנת פגמים במבנה גבישי - כולם, לדברי המחברים, נתרמו משמעותית מהתפתחות הכלים של המערכות המורכבות והניתוח הבלתי־ליניארי בשלהי המאה ה־20. גרסה נלהבת במיוחד של תמיכה במדעי המורכבות אפשר למצוא אצל הוקר, שכותב על מערכות מורכבות באופן שמשקף (ואולי גם מצליח לעורר) סערה רגשית ממש:
  Cliff  Hooker, ed. Philosophy of Complex Systems, in Handbook of the Philosophy of Science (The Netherlands: North Holland Press, 2011), vol. 10.
  קנה המידה והיקפי השינוי שהביאו מדעי המורכבות אדירים: תחומים שלמים ותתי־תחומים באו לעולם, מחלקות אקדמיות ומכונים המאכלסים מאות חוקרים קיימים היום ולא היו קיימים לפני שני עשורים. (...) ניתוח פוליטי, פיתוח תעשייתי ותכנון כלכלי בקנה מידה גדול זקוקים כולם למודלים של מערכות מורכבות. כך הופיעו ושגשגו גם מיזמים גדולים בביו־חקלאות, ביו־רפואה, עיצוב שרשראות ייצור וכיוצא בהם, והם משנים באופן מרחיק לכת את העולם בו אנו חיים. בהדרגה, אנשים שחינוכם לא כלל רכיב של מערכות מורכבות מודרים מהמדע, מתכנון מדיניות ומעסקים בקנה מידה גדול, ומוצאים את עצמם תלויים יותר ויותר באלה שיש להם אוריינות מערכתית. (...) מהפיכת המערכות המורכבות רחבה, אבל גם בעומקה אין לזלזל. מדעי המורכבות משפיעים על כל היבט של המדע, מתכנון הניסוי, ממה שנחשב "הוכחה" וכיצד מטפלים בטעויות, דרך המושגים התיאורטיים הבסיסיים  של רכיב, אינטראקציה, פרט, שיווי משקל, ארגון וארגון עצמי, סף דינמי ומעברים בלתי הפיכים, ועד להבנת המגבלות העמוקות של חיזוי ושליטה.
  Alwyn Scott, ed. Encyclopedia of Nonlinear Science (London: Routledge, 2004).
• 18. הנה סוג האינטואיציות עליהן מבוססים מדעי המורכבות: הכלכלה עובדת כמו מערכת אקולוגית; האקולוגיה עובדת כמו מבנים חברתיים; החברה עובדת כמו אורגניזם; השפה עובדת כמו מערכת החיסון; העיר עובדת כמו ריאקטור; מידע מופץ כמו מחלה. את הרעיונות האלה אמנם מנסים חוקרי המערכות לכַמֵת, להצְרין, ולהפוך למוצקים יותר ומעופפים פחות, אבל בבסיסם, מדעי המורכבות מבוססים על רעיונות שבאים מאזורי הסְפר שבין האמנות לפילוסופיה - רעיונות מפתיעים שאפשר בהחלט לכנותם "יפים". על הסגולות השיריות של מדעי המורכבות איש לא כתב, אבל על השימוש האינטנסיבי במטאפורה בתחום, דווקא כן. ראו את הערתו הקולעת של הכלכלן בריאן ארתור ברב־שיח שנערך במכון סנטה־פה ב -1993  ואשר שופכת אור על המימד הפואטי־מטאפורי של חקר המורכבות:
  "מה שמרתק אותי במודלים האלה [של תורת המערכות המורכבות] הוא שמעבר לבנייה של תיאוריות, מעבר לאישור התיאוריות שלנו עם מידע אמפירי, מעבר לפיתוח של עקרונות, אנחנו גם מתחילים לגבש מטאפורות. ואני מאמין גדול בזה שהמדע והמחשבה מתקדמים לא רק באמצעות תיאורמות, אלא באמצעות מטאפורות. [...] המכון בהחלט עוסק בפיתוח תיאוריות, עקרונות, וניסויים. אבל במישור עמוק יותר אנחנו עוסקים בניסוח מטאפורות עבור המדע החדש הזה". ראו:
  “Summary Remarks,” in Complexity - Metaphors, Models and Reality, eds. Cowan, Pines and Meltzer, 671.
  לספר שעוסק במטאפורות במכון סנטה־פה לחקר המורכבות, ראו:
  Ken Baake, Metaphor and Knowledge: The Challenges of Writing Science (New York: State University of New York Press, 2003).
  לחיבור שמעלה את החשד (שאני שותף לו) ש"מדעי המורכבות" הם בעיקר מטאפורה בלבוש מדעי, ראו:
  James D. Proctor and Brendon M.H.  Larson, “Ecology, Complexity, and Metaphor,” BioScience 55, no. 12 (2005): 1065-1068.
• 19. חוקרים שלחו ידם בשלל ניסיונות לנסח מאפיינים של מערכות מורכבות. במובן זה אפשר לדבר על תיאוריות של מערכות מורכבות ברבות, שכן התחום טרם אוחד. בין האִפיונים אפשר למצוא חפיפות, אבל גם חוסר התאמות, ומפעם לפעם גם סתירות. מצורפים כאן, לטובת הקורא מיטיב הלכת, כמה ניסיונות אִפיון:
  ג'ון הולנד, אחד מאבות התחום, הציע באמצע שנות התשעים של המאה ה־20 ארבעה מאפיינים למערכות מורכבות: תרכובות (אגרגציות) של רכיבים פשוטים היוצרים מטא־רכיבים;  הרכיבים מקיימים בינם לבינם קשרים בלתי־ליניאריים; במערכת זורמים משאבים בין הרכיבים, דרך מחברים ייעודיים;.   במערכת נוצר מעצמו מגוון (diversity) רחב של זנים. ראו:
  John H. Holland, Hidden Order: How Adaptation Builds Complexity (New York: Helix books / addison-Weseley, 1995).
  כעבור שני עשורים ניסח אותו מחבר ארבעה מאפיינים אחרים: מערכת בעלת מגוון זנים; תנועת המשאבים ביניהם עוברת רה־סרקולציה (recirculation) ומהדהדת בתוך המערכת; במערכת נוצרות נישות ספציפיות של זנים ושל משאבים; הזנים בה חווים התפתחות משותפת (coevolution). ראה:
  John H. Holland,  Signals and Boundaries: Building Blocks of Complex Adaptive Systems (Boston: MIT Press, 2012).
  הסוציולוג סקוט פייג' הציע נוסחה פשוטה: יישויות מגוונות (diverse) ; מתקשרות בתוך רשת, בפעולות שתלויות באופן הדדי זו בזו;  בדרך כלל, היישויות יהיו מסוגלות להסתגל זו לזו והמכלול יציג צורה של סדר ספונטני (emergence). ראו:
  Scott E. Page, Diversity and Complexity (Princeton: Princeton University Press, 2011). 
  איב מיטלטון-קלי מנתה שבעה מאפיינים למערכות מורכבות:  חיבוריות בין רכיבים, ותלות הדדית ביניהם; התפתחות משותפת (coevolution) של רכיבים; נטייה להתרחק משיווי משקל יציב ויכולת לזכור את מצבי המערכת הקודמים; בנייה של מרחב אפשרויות שאותו הרכיבים סוקרים; היווצרות של לולאות ומעגלי פידבק, ובכלל זה מעגלים מחזקים של תשואות חוזרות; יכולת ארגון עצמי והתפתחות ספונטנית של סדר; התנהגות כאוטית או בלתי ליניארית. ראה:
  Eve Mitleton-Kelly, “Ten principles of complexity & enabling infrastructures,” in Complex Systems and Evolutionary Perspectives of Organisations: the Application of Complexity Theory to Organisations, ed. Eve Mitleton-Kelly (UK: Emerald, 2003), 23-50.
  פול סיליירס מצא עשרה מאפיינים: ריבוי רכיבים; הרכיבים מנהלים בינם לבינם תקשורת; התקשורת עשירה; לא ליניארית; בעלת נטייה להיות קצרת טווח; בין הרכיבים נוצרות לולאות של השפעה הדדית; המערכת מקיימת קשר עם הסביבה החיצונית לה; היא לא שואפת לשיווי משקל קבוע; לכל אחד מהרכיבים יש היסטוריה מיוחדת; כל רכיב פועל מתוך ידע מקומי בלבד. ראה:
  Paul Cilliers, Complexity and Postmodernism: Understanding Complex Systems (London: Routledge, 1998), 4-5.
  האפיון הפורמלי המלא ביותר שאני מכיר מובא אצל הוקֶר, ומונה לא פחות מעשרים ואחד מאפיינים של מערכות מורכבות (ועושה זאת בלשון טכנית־הנדסית שאינה בלתי מייגעת עבור הקורא ממדעי הרוח): התנהגות לא ליניארית ולא אדיטיבית (תוספת אינה שווה את משקלה - היא שווה פחות או יותר ממשקלה); שינויי מצב בלתי הפיכים; מגבלות דינמיות על תנועת הרכיבים אשר מגבילים זה את זה; נטייה ליציבות דינמית: אם יש יציבות במערכת היא תהיה בדרך כלל תלויה באיזונים בין זרמים. בהקשר זה מוזכר "שדה המושכים" (attractor landscape) המתמטי של המערכת, והנטייה לפעול תחת יותר ממושך מתמטי אחד; הגברה: תמורות מינוריות יכולות להעביר את המערכת מהשפעתו של מושך אחד להשפעתו של מושך אחר;
  רגישות לתנאי ההתחלה: מקרה ספציפי ואופייני של הגברה; התנהגות בלתי צפויה או בלתי ניתנת לחישוב (כתוצאה משני המאפיינים הקודמים);
  שבירת סימטריה שפירושה שהחלקים השונים של המערכת, גם אם דומים או אפילו זהים, נמצאים במצבים שונים במקומות או זמנים שונים בה; הסתעפויות, ובכך הכוונה לרגעים בחיי המערכת אשר מרחיבים את "שדה המושכים" שלה; ארגון עצמי, ופירושו הסתעפויות של המערכת לעבר סדר (ולא, כפי שמתבקש באופן הגיוני מתוך חוקי התרמודינמיקה, לעבר אי־סדר); הגחה (emergence) מושג עמום יותר ופירושו שהתוצאה של ההסתעפויות מפתיעה, מורכבת וקשה להבנה; מגבלות מאפשרות (enabling constraints), התפתחות של מגבלות שפותחות בפני הרכיבים אפשרויות פעולה חדשות; קוהרנטיות גלובלית - ופירושו שיש מערכות מורכבות שבהן מתפתח סדר גלובלי בין הרכיבים כתנאי להתנהגויות מגיחות; ארגון, שהוא מובן מפותח יותר של "קוהרנטיות גלובלית" – הקצאת תפקידים נפרדים לתתי־המערכות השונות; מודולריות, שפירושה שהמערכת התפצלה לתתי־מערכות נפרדות שבאות בכל מיני סוגי מגע זו עם זו; היררכיה, שפירושה שתתי־המערכות מתארגנות לפי סדר לא סימטרי, עם מערכות בתוך מערכות; תלות מסלול, ופירושו שאפשרויות הפעולה של כל רכיב, ושל המערכת בכללותה, תלויות בתולדותיו; התפתחות מערכת־אב  (super-system) מתוך האינטראקציה של הרכיבים, וכך - התפתחות סדר היררכי רב קומות;
  היווצרות אוטונומיה, הן של מערכת־האב והן של תתי־המערכות, ולבסוף, התפתחות תהליכי למידה והסתגלות. ראו: Cliff Hooker, “Introduction to Philosophy of Complex Systems,” in Philosophy of Complex Systems, ed. Cliff Hooker, vol. 10, 20-37.
• 20. ג'ון הולנד, ממציא האלגוריתם הגנטי ומאבות תורת המורכבות, כתב: "יערות־גשם נמצאים בהשתנות מתמדת ומציגים מגוון מפואר של יחסים כמו הדדיות, טפיליות, מרוץ חימוש ביולוגי וחקיינות. חומר, אנרגיה ומידע מתנועעים ביערות־הגשם במחזורים מורכבים". סימון לוין, חוקר האקולוגיה, כתב: "מערכות אקולוגית והביוספירה הגלובלית הן דוגמאות פרוטוטיפיות של מערכות מורכבות מסתגלות. תכונות מערכתיות מאקרוסרופיות כמו מבנים טרופיים, יחסי מגוון־ייצור (diversity-productivity relationships) ומבנים של זרימת חומרי הזנה נוצרים בהן בין רכיבים, והם יכולים להיות מוזנים בחזרה כדי להשפיע על התפתחותן העתידיות של האינטראקציות האלה". ראו:
  Holland, Hidden Order, 4; Sa Levin, “Ecosystems and the Biosphere as Complex Adaptive Systems,” Ecosystems, 1: 431-436.
  עולם הידע נתפס רק לעתים רחוקות בתור מערכת מורכבת, אבל ניצנים של הרעיון אפשר למצוא אצל תומס וזייסטבה (בחיבור לא במיוחד מוצלח, ולא מומלץ): 
  John Thomas and Anna Zaytseva, “Mapping Complexity/Human Knowledge as a Complex Adaptive System,” Complexity, 21 (2016): 207-234.
• 21. כדי להבין את הברית באמת צריך לספר אותה פעמיים - פעם מבחינת התהוות האמנות לעבר הפילוסופיה, ופעם מבחינת התהוות הפילוסופיה לעבר האמנות. שני התהליכים שייכים לאותו אירוע, אבל השתלשלות העניינים בהם שונה. המאמר הזה מוקדש לשאלה כללית יותר: לא לסיפורים המסוימים, אלא למסגרת הרעיונית שדרכה אפשר לחשוב על בריתות בין תחומים. עם זאת, כאשר המאמר גולש גם לדיון בברית עצמה, הוא עושה זאת מנקודת מבטה של האמנות. מדוע דווקא נקודת מבט זו? משום שהברית בין התחומים מחייבת יותר מהצד של האמנות והרבה פחות מתועדת.  מחייבת: למרות שהפילוסופיה אמנם מקיימת ענף משגשג הקשור לאמנות – האסתטיקה – היא מקיימת במקביל עוד ענפים רבים: יש פילוסופיה של החינוך, יש פילוסופיה של המתמטיקה, יש פילוסופיה של הביולוגיה, ועוד ענפים כיד המלך. בשונה מהאמנות, הפילוסופיה היא תחום־דעת פוליגמי מאוד (ובכך חינה). כתוצאה מכך, יש אזורים שלמים של הפילוסופיה – ממלכות ענקיות ושטחי מרעה רחבי אופק – שאינם נגועים כלל בתקשורת שמקיים אזור מאוד מסוים של הפילוסופיה עם האמנות,: אזורים ששמעו על האמנות רק מרחוק, בגדר שמועה על אודות שבט ציירים בצפון. לא כך לגבי האמנות: מה שעבור הפילוסופיה הוא בסך הכול עוד סקטור, עבור האמנות הוא קו המסחר העיקרי. מתועדת: מרבית הקוראים ודאי מכירים את סיפור התהוות האסתטיקה במאה ה־18. גם אם הוא מעולם לא סופר מזווית מערכתית, תהליך הפיכתה של "האמנות" לנושא "חשוב" עבור הפילוסופיה, מוכר למדע: ידוע כיצד חדרה האמנות לתוך הפילוסופיה וכבשה בה שטחים (קורא המעוניין לקרוא על זה ימצא חומר, למשל, אצל איגלטון: Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (New Jersey: Wiley-Blackwell Publishing, 1991). לא כך לגבי חדירת הפילוסופיה אל האמנות: מי שינסה להבין את התהליך הזה, יתקשה למצוא חומר קריאה.
• 22. Kristeller, “The Modern System of the Arts,” 1951: 496-527; 13 no.1(1952): 17-46.
  הטענה של קריסטלר זכתה להרחבה בספר של לארי שיינר שיצא לאור בשנת 2001:
  Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History (Chicago: Chicago University Press, 2001).
• 23. Kristeller, “The Modern System of the Arts,” 1951: 508.
• 24. Kristeller, “The Modern System of the Arts,” 1952: 40.
  מבין שלל העדויות שקריסטלר מביא בעניין, מפליאות במיוחד ההתנגדויות מסוף המאה ה־18 בגרמניה. קאנט בכבודו ובעצמו התנגד לרעיון של אסתטיקה כתחום אחיד בביקורת הראשונה (Kristeller 1952: 42) ההתנגדויות האלה מעידות על כך שאפילו לפני מאתיים וחמישים שנה, הרעיון של "האמנויות היפות" עוד לא סיים להתייצב.
• 25. Kristeller, “The Modern System of the Arts,” 1952: 45.
  במסגרת התמורות האלה, סוגי אמנויות גם מאבדות מכוחן, ואפילו מתפוגגות לגמרי. קריסטלר מציין את טווית השטיחים, כתיבת הסונטות והוויטראז' כדוגמאות לאמנויות שהיו "חשובות" ואיבדו מכוחן, וכן את העובדה שהגינון נשמט, על לא עוול בכפו, מ"המערכת המודרנית של האמנויות היפות". 
• 26. את הרעיון ש"האמנות" היא מונח ללא לכידות אפשר למצוא אצל פילוסוף האמנות נואל קרול, מזווית שאינה מערכתית, וכדאי להביא כאן מדבריו. ראו:
  Noel Carroll, Art in Three Dimensions (Oxford: Oxford University Press, 2012), 8-9.
  "המערכת המודרנית של האמנויות היא כבר לא מערכת. אמנם היא בקושי הייתה מערכת מלכתחילה (...) אבל אפילו במצבה הרעוע הראשוני היא שרדה רק תקופה קצרה. מאז, הסיכויים ליישב את חוסר ההתאמה בין הפרקטיקות שמכונסות תחת הכיפה השאפתנית של ה"אמנות" דעכו בקצב מסחרר. תחת זאת, המערכת היא עכשיו לא יותר מאסופה של פרקטיקות שונות ונפרדות שמאוחדות איחוד היסטורי. הפרקטיקות שאנחנו מכירים כיום, כחברות באוסף האמנויות המודרני, הן פרקטיקות שבאופן גניאולוגי קשורות לאלה שפעם, לרגע קצר וחולף, נדמה היה שממלאות תפקיד משותף (...) את מה שאנחנו עדיין מכנים, לשם כבוד, "המערכת המודרנית של האמנות", עדיף לכנות "אסופת האמנויות שקיבלנו בירושה."
  לדברי קרול אין ישות כזאת - "אמנות". אין שום עקרון מוצק שיכול לאגד יחד את שלל משלחי היד שאבותינו הורישו לנו בתור "אמנות". ישנן רק "אמנויות" בלשון רבים (אבל ללא "אמנות", מה הופך אותן ל"אמנויות"?) עם זאת, השאלה אם הדיסציפלינות יתפרדו מבחינה מערכתית היא לא שאלה בפילוסופיה אלא שאלה מערכתית, איפשהו על הגבול שבין ההיסטוריה, הסוציולוגיה והאקולוגיה של הידע. העדשה של הפילוסופיה שואלת:  "מהו בעצם הרעיון שמחזיק את האמנויות השונות ביחד? איזה מושג יכול לאחוז בהם? אולי לא קיים כלל מושג כזה?" ואילו העדשה של המערכות שואלת: "מהם המנגנונים שבאמצעותם הקטגוריה של האמנות באה לעולם? מהם המנגנונים שבאמצעותם הקטגוריה הזו מפעילה את האמנויות השונות? מהם המנגנונים שמחזיקים אותה בחיים, וממה הם מושפעים?". במובן זה, למרות שהמסקנה דומה, הפרספקטיבה שונה למדי. בעניין זה כתב דונלד קמבפל: "הפילוסופיה של המדע והאפיסטמולוגיה עוד לא הפנימו את העובדה שאת בעיית הידע יש לנסח, בסופו של דבר, ברמה החברתית." ראו:
  Donald T. Campbell, “Ethnocentrism of Disciplines and the Fish-Scale Model of Omniscience,” Interdisciplinary relationships in the social sciences, eds. Muzafer Sherif and Caroline W. Sherif (Chicago: Aldine Publishing, 1969), 328-348.
• 27. לטענת בכר וטראולר, הדיסציפלינות נוטות להתפצל - אבל "כדי להוסיף חטא על פשע, גם שדות ההתמחות ספציפיים בתוך דיסציפלינות יכולים, כמו הדיסציפלינות עצמן, להתפצל מבפנים."
  ראו: Becher and Trowler, Academic tribes and territories, 66.
  הסוציולוג הווארד בקר שואל מה מאחד "עולם אמנות" ומבדיל אותו מעולמות אחרים, ומגיע למסקנה שכדאי להביא כלשונה: 
  "זכרו שהמונח "עולם אמנות" הוא רק דרך לדבר על אנשים שבאופן פחות או יותר, סדיר או שגרתי, משתתפים ביצירה של אמנות. אינטראקציה סדירה זו מהווה את קיומו של עולם האמנות, ולפיכך שאלת ההגדרה יכולה להיפתר אם נסתכל מי עושה מה ועם מי": 
  Howard Becker, Art Worlds (1982; repr., Berkeley: University of California Press [25th Anniversary edition], 2008), 162.
  השאלה היא לפיכך אמפירית, ולא פילוסופית (כפי שאני חוזר ודורש): אם קיימת אינטראקציה פחות או יותר ממוסדת בין שחקנים, צומח ביניהם עולם (או "מערכת"); אם האינטראקציה הזו חדלה מלהתקיים, העולם מתפוגג בהדרגה.
  לטענת בכר וטראולר, הדיסציפלינות נוטות להתפצל - אבל "כדי להוסיף חטא על פשע, גם שדות ההתמחות ספציפיים בתוך דיסציפלינות יכולים, כמו הדיסציפלינות עצמן, להתפצל מבפנים." ראו:
  Becher and Trowler, Academic tribes and territories, 66.
  הסוציולוג הווארד בקר שואל מה מאחד "עולם אמנות" ומבדיל אותו מעולמות אחרים, ומגיע למסקנה שכדאי להביא כלשונה:
  "זכרו שהמונח "עולם אמנות" הוא רק דרך לדבר על אנשים שבאופן פחות או יותר, סדיר או שגרתי, משתתפים ביצירה של אמנות. אינטראקציה סדירה זו מהווה את קיומו של עולם האמנות, ולפיכך שאלת ההגדרה יכולה להיפתר אם נסתכל מי עושה מה ועם מי":
  Howard Becker, Art Worlds (1982; repr., Berkeley: University of California Press [25th Anniversary edition], 2008), 162.
  השאלה היא לפיכך אמפירית, ולא פילוסופית (כפי שאני חוזר ודורש): אם קיימת אינטראקציה פחות או יותר ממוסדת בין שחקנים, צומח ביניהם עולם (או "מערכת"); אם האינטראקציה הזו חדלה מלהתקיים, העולם מתפוגג בהדרגה.
• 28. את השאלה הזו אפשר לשאול גם מבחינה מוסדית: איפה בוחרים מוסדות אקדמיים לחתוך את עולם הידע לדיסציפלינות? בבצלאל למשל פועלת מחלקה לאמנות שקיימת פחות או יותר מאז יומו הראשון של המוסד. מאז 1986 פועלת לצידה מחלקה לצילום, ומאז 2001 גם מחלקה לאמנויות המסך ובה התמחות בווידאו־ארט. איך באו לעולם דווקא המחלקות האלה? איך הוחלט שהצילום הוא תחום עיסוק מספיק רחב ועקרוני כדי להצדיק התפרדות למחלקה עצמאית - בשונה, למשל, מאמנות המיצג? מדוע הוחלט שהווידאו־ארט יתקיים במחלקה נפרדת, מוצמד אל האנימציה וחי איתה בדו־קיום, ולא יהיה חלק מהמחלקה לאמנות? אלה אינן שאלות קנטרניות. אני לא מתכוון לרמוז שהצילום או הניו־מדיה לא ראויים למחלקות נפרדות, ואין בכוונתי שדווקא אמנות המיצג דורשת מחלקה משלה (קשה לחשוד בי באהדה לתחום, ובכל זאת כדאי להזכיר שמשהו קרוב לאמנות המיצג הצליח להעמיד בירושלים מוסד עצמאי – בית הספר לתיאטרון חזותי, שנוסד בשלהי שנות השמונים של המאה הקודמת). כל האפשרויות תקפות ומתקבלות על הדעת, פחות או יותר במידה שווה. שוב אני מדגיש שהשאלה איננה שיפוטית. אני שואל מהם התהליכים שבאמצעותם תחום זה או אחר מתגבש מספיק כדי להפוך ליחידה אקדמית עצמאית, ומהם התהליכים המקבילים שמובילים לקריסתם של תחומים? מהי הדינמיקה שבה נוצרות יחידות אקדמיות וכיצד היא קשורה לדינמיקה שבה באים לעולם תחומי־דעת חדשים? לדיון מאיר עיניים בשאלות אלה ראו הן את ספרו של בכר שהוזכר לעיל והן:
  Peter Burke, A Social History of Knowledge: From the Encyclopedia to Wikipedia (Cambridge: Polity Press, 2012), 167-176.
• 29. למשל: "פסיכולוגיה היא ערבוביה של פרשנות ביוגרפיה סובייקטיבית, של ניתוח תפקודים מוחיים, של בחינת אישיות, של שרשראות מרקוב מתמטיות, של ניסויי מעבדה על דינמיקות קבוצתיות שבהם הפרט אנונימי, וכן הלאה. מדע המדינה היא תערובת של יישויות פוליטיות כשחקנים ושל פרטים כשחקנים, של תיאור הומניסטי ושל הכללות מדעיות, של היסטוריה ושל פסיכולוגיה חברתית". ראו:
  Campbell, “Ethnocentrism of Disciplines,” 334.
  את אותו הרעיון אפשר למצוא גם אצל צמד הסוציולוגים בוכר ושטראוס, במאמר מ-1961 על הגדרת גבולות המקצוע: "המקצועות הם מיזוגים של מקטעים שחותרים למטרות שונות בשיטות שונות, המוחזקים ביחד תחת שם אחד, באמצעים פחות או יותר שבריריים, למשך תקופה מסוימת בהיסטוריה". ראו:
    Rue Bucher and Anselm Strauss, “Professions in Process,” American Journal of Sociology, 66, no. 4(1961), 325-334. במיוחד עמ' 326.
  המילה emergence, מילת מפתח במדעי המורכבות, חוזרת על עצמה בחיבור של בוכר ושטראוס: ההתמחויות, הם כותבים, מגיחות מעצמן מתוך המקצועות שמשתברים מבפנים. גם בכר וטראולר מעלים רעיון דומה, בנוסח דרמטי: "בתוך הדיסציפלינות אין את היציבות וההתמדה היחסיים שאפשר למצוא בחלוקת הדיסציפלינות עצמן. מרגע שנכנסים לתוך הדיסציפלינה ומתבוננים בהתמחויות האקדמיות אפשר רק לפנות למטאפיזיקה של הרקליטוס לעזר: הכל כאן במצב של זרימה מתמדת". ראו:
  Becher and Trowler, Academic tribes and territories, 66.
• 30. לחיבורים מעניינים יותר, ראו  את הנספח המצורף למאמר זה.
• 31. לפי סיליירס תקשורת קצרת טווח היא אחד המאפיינים של מערכות מורכבות: "האינטראקציות במערכות מורכבות יהיו בדרך כלל בטווח קצר יחסית, כלומר המידע מגיע בעיקר מהשכנים הקרובים. אינטראקציות ארוכות־טווח אינן בלתי אפשריות, אבל מיגבלות מעשיות בדרך כלל מגבילות אותן. לא שלא קיימת השפעה ארוכת־טווח: היות שהתקשורת עשירה, המסלול מכל רכיב לכל רכיב אחר בדרך כלל קצר באופן יחסי. כתוצאה מכך, ההשפעה מווסתת לאורך הדרך. היא יכולה להתגבר, לדעוך או להשתנות בכל מיני דרכים". ראו:
  Cilliers, Complexity and Postmodernism, 4.
• 32. על פי ביגלאן, תחום הוא "קשה" כאשר הוא "פרדיגמטי", ו"רך" כאשר הוא "פרום" (כך שתחום קשה הוא תחום שנשלט בידי פרדיגמה מובהקת). בכר ניסח ציר זה מחדש, והגדיר אותו בהתאם לנטייתו של התחום להצרנות מתמטיות.
• 33. וכך כוללת המפה שמונה קטגוריות שלתוכן אפשר לשייך תחומי־דעת: . רך, טהור, לא־חי (למשל, היסטוריה);  רך, טהור, חי (פסיכולוגיה, סוציולוגיה);  רך, יישומי, לא־חי (אדריכלות); קשה, יישומי, חי (רפואה); קשה, טהור, חי (ביולוגיה);  קשה, טהור, לא־חי (כימיה); קשה, יישומי, לא־חי (הנדסה). ראו:
  Anthony Biglan, “Relationships between subject matter characteristics and the structure and output of university departments,” Journal of Applied Psychology 57, no. 3 (1973b), 204–213; idem.“The characteristics of subject matter in different academic areas,” Journal of Applied Psychology 57, no. 3(1973a):195–203. 
• 34. החינוך, כמו הציור, הוא תחום רך, יישומי שמתעסק בעיקר בתופעות חיות. האדריכלות דומה לשניהם, אבל קשה יותר (נוטה יותר אל המתמטיקה ואל הצרנות). הסיבה למרחק של הפילוסופיה מהציור במפה של ביגלאן טמונה בכך שהפילוסופיה אינה יישומית כלל, בעוד שהציור הוא תחום מעשי (וכל מי שניסה ללמד מעצבים פילוסופיה ודאי חווה על בשרו את הפער הזה). לעומת הפילוסופיה, הציור והאגרונומיה חולקים את היותם תחומים מעשיים. במדגם תחומי הדעת (האקראי) שהעמדתי, עשרת השכנים הראשונים של האמנות הם (1) העיצוב התעשייתי, (2) הקרמיקה, (3) השירה, (4) החינוך, (5) האדריכלות, (6) האגרונומיה, (7) הפילוסופיה, (8) ראיית החשבון, (9) הפיזיולוגיה, ו(10) האנתרופולוגיה. אבל על הנתונים האלה אי אפשר לבנות דבר: הם מבוססים על ניסיונות אינטואיטיביים שלי לכַמת את מידת "הקושי" או "הטהרה" של תחומים אקדמיים: ניסיתי כמיטב יכולתי לאפיין את התחומים, אבל זהו אפיון סובייקטיבי.  את הניסיונות האלה אפשר לראות כאן, וקוראים סקרנים יכולים להכין לעצמם עותק של הגיליון ולשחק עם המספרים באופן חופשי. שִחזרתי גם את הנתונים של ביגלאן, שאסף הערכות ממאה ושמונים חוקרים באילינוי בראשית שנות השבעים , והם מובאים בגיליון השני שם.      הנתונים של ביגלאן כמובן אמינים משלי, אבל גם עליהם קשה לסמוך: ראשית משום שהם מייצגים מדגם קטן ולא מייצג, שנית משום שהם לא מבוססים על דעתו של אף נציג מתחומי האמנות, ושלישית משום שאפשר למצוא שם אנומליות לא מובנות (הפיזיולוגיה, למשל, מאופיינת כמדע טהור כמו המתמטיקה; מדעי המחשב מאופיינים בתווך שבין הקשה לרך, והכלכלה מאופיינת כמדע שמתעסק בתופעות מתות בצורה מובהקת), שמטילות את כל המידע בספק.
• 35. ביגלאן גזר את הקריטריונים מתוך שיחות עם אקדמאים ולא מתוך תיאוריה של ידע. לפיכך, אי אפשר להתווכח עם הקריטריונים, אבל גם אין שום סיבה לחשוב שאלה קריטריונים טובים יותר - רלוונטיים יותר, תִפקודיים יותר, אמיתיים יותר - מקריטריונים אחרים שאפשר להעלות על הדעת. בֶכֶר, למשל, מציע את הציר המעניין כפרי־עירוני כציר רלוונטי: תחומי דעת כפריים הם כאלה בהם המחקרים מתקדמים לאט, בתהליכי הבשלה ארוכים, ולכל חוקר יש מרחב מחקרי אישי שכמעט איש אינו חודר לתוכו; תחומי הדעת העירוניים הפוכים בדיוק. הוא גם מציע את הציר מתרחב־מתכנס: "תחומי דעת מתרחבים" הם כאלה שהדינמיקה הפנימית שלהם מובילה החוצה לתחומי דעת אחרים בעוד ש"מתכנסים" הם אלה שחופרים בתוך עצמם. בכר מזכיר גם שני צירים שהציע קולב: ראשית, הציר המופשט־קונקרטי, כלומר תחומי דעת שנוטים להפשטה, לעומת תחומי דעת שנוטים לעסוק בקונקרטי. שנית, הציר ניסויי־מתבונן – תחומים שמבוססים על ניסויים אקטיביים לעומת תחומים שנוטים להתבוננות בלתי מתערבת. הביולוג וחוקר המורכבות, דוד קראוור, הציע הבחנה בין "תחומים שיוצרים עולמות" ו"תחומים שחוקרים עולמות", וגם סביב ההבחנה הזו ניתן לבנות ציר. אפשר בהחלט להעלות על הדעת עוד צירים, כיד המלך וכיד הדמיון הטובה. והכי חשוב: מפגש בין כל זוג צירים ייצר טופוגרפיה שונה של הידע, כך שתחומים שכנים במפה אחת יהיו רחוקים מאוד זה מזה במפה אחרת.
• 36. Becher and Trowler, Academic tribes and territories, 184.
  במקום אחר בספר הם כותבים: "הניסיון למקם דיסציפלינה ביחס לשכנותיה הוא בעל עניין מוגבל ואינו יותר מעיון מקדים לקראת סוגיות עקרוניות יותר. גבולות, אחרי הכול, לא קיימים פשוט בתור קווים במפה: הם מציינים החזקות טריטוריאליות שאפשר להסיג, לכבוש ולמקם מחדש (...) קלסיפיקציה דיסציפלינארית אינה חקוקה באבן אלא מובנית מבחינה חברתית" . ראו: Ibid., 59 .
• 37. התפתחות נישה היא סוגיה חוזרת בתורת המערכות המורכבות. אף שרב הנסתר על הגלוי, הקורא הסקרן ימצא דיון מעניין אצל הולנד שמנסה להתחקות אחר הדינמיקה הכללית של התפתחות נישה. הולנד מגדיר נישה בתור "מערך מגוון של סוכנים אשר מחליפים ביניהם משאבים באופן קבוע ואשר המשך קיומם תלוי בהחלפה זו". והוא מוסיף: "במרבית המערכות המורכבות אפשר למצוא תופעות מקבילות לאינטראקציות נישה אקולוגיות כמו סימביוזה, התפתחות הדדית וכיוצא בזה". ראו:
  John H. Holland, Signals and Boundaries: Building Blocks for Complex Adaptive Systems (Cambridge, MA.: Mit Press, 2012), 287. 
• 38. תהליך זה מכונה  Hebbian Learning על שם הנוירו־פסיכולוג דונלד הב שתבע את העיקרון באמצע המאה ה־20 בזה הנוסח: "כל שני תאים או מערכות תאים אשר פעם אחר פעם פועלים באותו הזמן, יטו להפוך ל"משויכים", כך שהפעילות באחד תחולל גם פעילות באחר": 
  Donald O. Hebb, The Organization of Behaviour: A neuropsychological theory (New York: Wiley, 1949), 70.
• 39. אפשר לכנות צינורות אלה גם בשם "מנגנונים תומכים". במחקר שאחזור אליו בהמשך, הסוציולוגים האריסון וסינתיה וייט כותבים על "המערכת המוסדית" של האמנות: 
  "רשת עיקשת של אמונות, מנהגים ופרוצדורות פורמליות אשר ביחד מייצרות מבנה חברתי, פחות או יותר מנוסח, עם מטרה עיקרית ברורה – במקרה זה, היצירה והקבלה של האמנות. מטרה זו מוגשמת באמצעות גיוס שחקנים, אימונם, אינדוקטרינציה מתמשכת, תהליך סדרתי של הערכה והכרה מדורגת, הסדרה של תמיכה כלכלית סדירה, מערכת מדורגת של ענישה, מנגנונים מוכרים ללגיטימציה של שינוי והסתגלות ותקשורת מבוקרת עם הסביבה החברתית. כל אחת מהפונקציות האלה מניחה סט של תפקידי משנה". ראה: 
  Hrison C. White and Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (1965; repr., Chicago: University of Chicago Press, 1993) 2-4.
• 40. בספר מן העת האחרונה על מוסד ה- MFA באמנות, הסוציולוג (ואבי ה"מיקרו־סוציולוגיה") גרי א. פיין טוען לקשרי גומלין בין האקדמיזציה של האמנות לבין אחיזת התיאוריה בה: "ניתן לתהות על סיבה ותוצאה. האם תוכניות ה - MFA הן הסיבה לאחיזה ההולכת וגוברת של תיאוריה באמנות, או שמא תוצאה שלה? עבור אמנים ואוניברסיטאות, האם הדגש על המילולי הוא תוצאה מהרצון ללגיטימציה מוסדית? האם התיאוריה באה על חשבון צורות אחרות של הערכה? האם התיאוריה הופכת את האמנים לקורבנותיה"? במבט ראשון, ההצעה בהחלט מסתברת: האקדמיות הפכו למעין תנאי מקדים לחברות ב"עולם האמנות", ובמקביל הידקה התיאוריה את אחיזתה והרחיבה את דריסת רגלה. עד כאן – אמת. אבל הקשר בין הדברים אינו ישיר: אמנם אפשר לומר שהתפתחה "ברית פדגוגית בין צוות ההוראה בבתי הספר לאמנות לבין עמיתיהם במחלקות בעלות נטיות פילוסופיות במדעי הרוח, לרבות מחלקות למגדר ולספרות השוואתית" ( Fine, Talking art, 125, 136) , אבל השאלה היא - למה דווקא עם מחלקות אלה התפתחה ברית? למה לא עם מדעי הטבע, עם הסוציולוגיה, עם ההיסטוריה, עם הבלשנות? הרי אלה וגם אלה מחלקות בתוך האקדמיה. שנית, הכניסה לאקדמיה אינה מייצרת נטייה לתיאורטיזציה פילוסופית מעצמה, ועל כך יעידו כל התחומים האקדמיים מחוץ למדעי הרוח. לבסוף, כדאי גם להזכיר שתחומי יצירה כמו קולנוע ועיצוב נלמדים באקדמיות זה שנים ארוכות, וגם בהם האקדמיות משמשות פחות או יותר סף כניסה מקצועי: ובכל זאת הם לא מייצרים אינטגרציה משמעותית עם הפילוסופיה. מה יוצא מזה? שהאקדמיה לא יכולה להיות הסיבה, הבלבדית או העיקרית, לקשרי האמנות־פילוסופיה. ההסבר צריך לבוא ממבנה האמנות ומתמורות המתחוללות בה.
  הצעתי בעניין היא זו : המבקר והאוצרים הם האיברונים שבתוך האמנות שאמונים על התקשורת עם הפילוסופיה. ה-MFA , כמו כתבי העת האקדמיים נוסח אוקטובר, אינו איברון מִבני אלא מנגנון שתפקידו להבטיח את יציבות הקשר. מבין אלה, המבקר והאוצרים הם האיברונים המוברגים עמוק יותר לתוך מערכת האמנות. 
• 41. ראשית הביקורת מתוארת אצל:
  White and White, Canvases and Careers, 10. 
  תולדות האוצרות טרם נכתבו. קרול פול, חוקרת תולדות המוזיאונים, שרטטה את ההיסטוריה המוקדמת של האוצרות ואת "התהוותו של האוצר המקצועי". מדבריה יוצא שמלאכת האוצרות  – האיסוף, הארגון, האחסון, הקטלוג, התצוגה, המחקר והפירוש של מוצגים – התגבשה במהלך המאות ה־16 וה־17. ראו: 
  Carole Paul,  “The Emergence of the Professional Curator,” in A Companion to Curation, eds. Brad Buckley and John Conomos (Hoboken: Wiley-Blackwell, 2020), 67-86.
• 42. למרות שאוצרים אפשר למצוא גם ברנסנס, האוצר כשחקן משמעותי במערכת האמנות הוא תופעה חדשה למדי. האוצר פול אוניל, שניסה לשרטט את התפתחות האוצר בן־זמננו, בחר את שנת 1987 כקו פרשת המים: "שנת 1987 מייצגת שבר משמעותי בהבנת האוצרות, מעבודה מקצועית באוספים בעלי הקשרים מוסדיים, לצורה עצמאית, ניסיונית ומחוברת לתיאוריות ביקורתיות של עשיית תערוכות". ראו:  
  Paul Onieal, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s) (Boston: MIT press, 2012).
• 43. התזה מנוסחת בבירור בזו הלשון: "הסוחרים והמבקרים, פעם ספקי־משנה של השיטה האקדמית, התרבו ונעשו עצמאיים )במאה ה־19(. הגידול במספרם היה תגובה להצלחת השיטה הרשמית בגיוס ציירים ולהתגברות העניין הציבורי באמנות". ראו:
   White and White, Canvases and Career, 94. 
• 44. Ibid., 6. 
• 45. Ibid., 10.
• 46. Ibid., 98.
• 47. הווארד בקר קשר את האסתטיקה למאבקים על משאבים בתוך עולם האמנות, ולהתנהלות האמנות בשוק הפתוח. לקשר הזה בדיוק מתכוונים ווייט ב"שיטת הסוחר־מבקר" שבאה לעולם במאה ה־19 ותוארה לעיל. הן לדעת בני הזוג ווייט והן לדעת בקר, המבקר (חסר הפניות) ותיאורטיקן האמנות (העוסק רק בשאלות מופשטות) קשורים בטבורם למבנה הכלכלי של האמנות. מנסח זאת בקר:
  "אסתטיקה קוהרנטית וניתנת להגנה עוזרת לייצב ערך וכך להסדיר את האמנות. ייצוב ערכים זה לא רק תרגיל פילוסופי. (…) כאשר ערכים מיוצבים וניתן לסמוך עליהם שיישארו יציבים, דברים אחרים מתייצבים איתם – הערך הכספי של עבודות וכך הסידורים העסקיים שמניעים את עולם האמנות, המוניטין של אמנים ושל אספנים, והשווי של מוסדות ושל אוספים. 
  (…) אסכולות וסגנונות רבים מתחרים על תשומת הלב בעולם האמנות המאורגן. … קבוצות מתחרות על גישה למשאבים, בין היתר, באמצעות טיעונים הגיוניים על למה הם ראויים לתצוגה. (...) דיונים באסתטיקה נוטים להתחמם משום שבדרך כלל מוכרעת בהם לא רק שאלה פילוסופית מופשטת, אלא הקצאה של משאבים יקרים." ראו: 135 , Becker, Art Worlds.
  רוזלינד קראוס, שיש לה מניות (או חלק באשמה) בהתפתחות הצורה הנוכחית של הברית, טוענת שזו תופעה שחלפה מן העולם: "סוחרים נהגו לחשוב שעבודת אמנות לא התקיימה בוואקום דיסקורסיבי, שהיא קיבלה תוקף גם מתוך שיח ביקורתי ולפיכך היה צורך בקטלוגים עמוסים מאמרים רציניים של מבקרים. תפיסת הצורך הזה מצד האמן ומצד המבקר דעכה בעשור האחרון עד לנקודה שבה מוסד הקטלוגים פחות או יותר התפוגג. (…) התחושה שיש מרחב דיסקורסיבי, שבתוכו צריך למקם את העבודה כדי להעניק לה חשיבות, נעלם" :
  George Baker, Rosalind Krauss et al., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism,” October, 100 (2002): 200-228.
• 48. שם, 213: ייתכן שתחומי ידע אלה אכן חדרו לאמנות למשך תקופה מסוימת. תולדות ביקורת האמנות ומצבה, נכון לשנת 2002, נידונים במאמרם של בקר, קראוס ואחרים (ראו הערה 46 לעיל), בו אפשר גם למצוא את אחת העדויות הכתובות המפורשות ביותר לאינטגרציה הכמעט־מוחלטת של הביקורת (בשני המובנים של המונח, הקשורים זה לזה - עמדת המבקר והמבט הביקורתי שיונק מן הפילוסופיה החברתית) עם האמנות באופן כללי. שואל דוד ג'וזליט (היסטוריון של אמנות) את אנדראה פרייזר (אמנית) - "האם את חושבת שאפשר להיות אמן מבלי לספוג פרקטיקה ביקורתית? (...) אני מתכוון לספוג פרקטיקה ביקורתית דיסקורסיבית מהסוג שפיתחו מבקרי האמנות". תשובתה - "סביר להניח שלא" - היא מובנת מאליה ובלתי מתקבלת על הדעת בעת ובעונה אחת.