The Artist is Present — נוכחות, הווה ומתנה. מחשבות על מפגש בין־אישי 2022-2010

Warhol, Andy, Martin Buber, from Ten Portraits of Jews of the Twentieth Century, 1980. New York, The Jewish Museum. Screen print on paper, 40 x 32" Photo by Richard Goodbody, Inc.© 2022. Photo The Jewish Museum/Art Resource/Scala, Florence.
מרינה אברמוביץ׳, 2010. צילום מקורי: שלבי לסיג (Shelby Lessig), (CC BY-SA 3.0). המקור עבר חיתוך ושינוי צבע.

"נוכחות היא דבר־מה אשר מראה
עצמו באופן מידי ומפורש במבט,
חיוך, אינטונציה או לחיצת יד."
גבריאל מרסל1

מפגש בין־אישי הינו אחד מיסודות הקיום האנושי – הנוכחות המשותפת של שני אנשים, אחד מול השני, פנים־מול־פנים, משוחחים זה עם זה במילים, במחוות ובשתיקות. במאה ה־20 העסיק המפגש הבין־אישי את הפילוסופיה הקונטיננטלית, ובפרט את הזרם הפנומנולוגי, באופן ניכר – החל משאלות הנוגעות לחשיבות כינון הזולת עבור כינון עולם, זמן ומדע אובייקטיביים, דרך שאלות הנוגעות לאתיקה, אותנטיות וכוח. אמנות היא במהותה מפגש בין אמן לצופה, דרך יצירה, ובפרט כך באמנות פרפורמטיבית בה מחויבות ומעורבות הצופה נדרשות לעיתים לא פחות מאלו של היוצר.

מאמר זה מבקש להעמיד את הגותו של מרטין בובר על אודות אופני נוכחות ומפגש עם העולם לצד The Artist is Present, עבודת האמנות הפרפורמטיבית של מרינה אברמוביץ׳. אבחן את כוחן של שתי יצירות אלה לעורר מחדש, כל אחת בדרכה ובשפתה הייחודית, שאלות הנוגעות ליסודות הנלקחים כמובן מאליהם ביחסים אינטר־סובייקטיביים: נוכחות, דיאלוג ושתיקה. זאת, תוך מחשבה על השיח הפוטנציאלי הפורה וקווי הדמיון ביניהם, כמו גם המתחים והחריגה. המאמר יעמוד על חשיבות עמדות אלה והרלוונטיות שלהן למפגש אנושי אל מול המציאות העכשווית של הגבלות וריחוק חברתי נוכח מגיפה, כמו גם אל מול ההתפתחויות הטכנולוגיות באופני ההיקשרות של האדם לעולם ולבני האדם סביבו.

 

.1 The Artist is

The Artist is Present אשר הועלתה ב-2010 ב-MoMA, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, היוותה למעשה הזמנה לחוויה משותפת של מפגש בין האמנית והציבור הרחב. אברמוביץ׳ נכחה במוזיאון יום־יום במשך שלושה חודשים, ישובה ללא תזוזה על יד שולחן (שבשלב מסוים הוחלט להסירו),כשהיא מזמינה את כל מי שחפץ, לשבת מולה. כל עוד הייתה לבדה, אברמוביץ׳ ישבה מכונסת ומרוכזת בעצמה, אך כאשר התיישב מולה אדם, הזדקפה במושבה והישירה אליו את מבטה בשתיקה. מעבר למחוות גוף מינימליות, אברמוביץ׳ נמנעה מכל תנועה או שפה מדוברת והותירה את הבמה למפגש חשוף ושקט אשר עורר, בלא מעט מקרים, התרגשות ניכרת במשתתפים ובצופים כאחד. האירוע הפשוט לכאורה של מפגש אנושי פנים־מול־פנים, נטול שפה מדוברת, מהווה את עיקר עבודתה זו של אברמוביץ', והעובדה כי מפגש זה מופיע באופן מרובד ולא מוגדר עד סופו, מעלה שאלות על מהותו של מפגש באשר הוא, גבולותיו וכוחו.

אברמוביץ׳ מזמינה את הקהל למפגש איתה. למפגש זה אין נושא מוגדר מראש או תוכן אפריורי מלבד אירוע המפגש עצמו. העובדה שהוא מתרחש בשתיקה מרוקנת אותו אף יותר מתוכן, עד שהוא מזדקק כביכול לכלל סטרוקטורת בסיס למה שנרצה לכנות "מפגש אנושי פנים־מול־פנים". לכאורה, מעט מאוד מוצב מראש כתפאורה לפרפורמנס המפגש – שני כסאות, שולחן, ואברמוביץ׳ שיושבת וממתינה לאדם שיישב מולה. בכך, הפעולה של אברמוביץ׳ בוחנת וחושפת את היסודות הבסיסיים בנוכחות אנושית של אדם מול אדם. היצירה הופכת למעין חקירה פרפורמטיבית־אונטולוגית על אודות מהותו של מפגש אנושי פנים־מול־פנים.

עם זאת, מבט שני מגלה כי גבולות היצירה על רבדיה השונים מטושטשים ולמעשה מתרחשים באירוע הפרפורמנס של אברמוביץ׳ מספר מפגשים שונים, כאשר לא כולם תחומים ומשורטטים באופן חד ומוגדר מראש. הראשון, והעיקרי שבהם, נותר אכן המפגש בין אברמוביץ׳ לאדם שיושב מולה. מכאן עולה השאלה האם קיימת כלל יצירה ברגעים בהם אין אדם יושב מול אברמוביץ׳ או אולי, לחלופין, היעדרו של אדם מולה מהווה סוג של מפגש משמעותי לא פחות. מפגש נוסף שנוכח ברקע ומחדד את שאלת גבולות היצירה הינו בין האנשים שהמתינו שעות ארוכות לאירוע שהתרחש מולם, כמו גם המפגש בין כלל המבקרים והצופים שנכחו באותה שעה במוזיאון לבין המתרחש, גם אם בחרו שלא לקחת בו חלק.

לפיכך, גבולות היצירה של אברמוביץ׳ אינם משורטטים באופן ברור, וכלל לא ברור היכן מתחילה היצירה והיכן היא מסתיימת – האם במתחם בו מוצבים שני הכיסאות עליהם יושבים אברמוביץ׳ ובן.ת שיחתה? האם במרחב הקומה כולה בו מתגודדים המביטים על ההתרחשות – צופים, סקרנים והממתינים לתורם לשבת מול האמנית? האם בחלל המוזיאון כולו בו המבקרים בקומות האחרות יכולים לצפות במתרחש, וברגע מסוים לדוגמה בוחר אחד מהם לפזר מקומה גבוהה פיסות נייר, מעין קונפטי, שבהגיען מטה מגלים כי מדובר בטקסט המתייחס ליצירה עצמה? או אולי גבולות היצירה אף מתפרשים מחוץ למוזיאון, אל עבר הרחוב בו הוא ממוקם, בו ישֵנים הממתינים לתורָם בשקי שינה ברחוב על מנת להבטיח לעצמם מקום טוב בתור לכניסה למוזיאון ביום למחרת.

נושא גבולות היצירה מקבל נופך נוסף מתוך שאלת התיעוד הנוגעת לאמנות פרפורמטיבית בכלל, ולאופן התיעוד בו בחרה אברמוביץ׳ לתעד עבודה זו בפרט.2 העובדה שיצירה זו מהווה חלק מתערוכה רטרוספקטיבית גדולה המקיפה את מכלול יצירתה של אברמוביץ׳ (וקרויה על שם היצירה החדשה, (The Artist is Present , וכי האירוע כולו מתועד מטעמה לסרט דוקומנטרי על עבודה זו ועל מהלך התפתחותה האמנותית בכלל, מוסיפים ממדים נוספים לגבולות היצירה, מרחיבים ומותחים אותם, ובכך מנכיחים את שאלת גבולות יצירת האמנות הפרפורמטיבית וגבולות פרפורמנס זה בפרט. הגבולות הפרומים של האירוע וחיבורו באופנים רבים לדבר־מה גדול ממנו כחלק מתערוכה רטרוספקטיבית כוללת וסרט דוקומנטרי עליה, וכאירוע כולל שגבולותיו הפיזיים למעשה מרושתים בכל רחבי המוזיאון והרחובות הסובבים אותו, מאפשרים זליגה מתמדת מן המפגש המרכזי של היצירה אל עבר מפגשים אחרים המתרחשים במקביל אליה וכחלק אינטגרלי ממנה. טשטוש ההבחנה מאפשר לצופים בה, גם אם אינם מגיעים לשבת בכיסא מול אברמוביץ', להרגיש חלק מהיצירה עצמה, וככאלה לא להיות ״צופים״ במובן הפאסיבי אלא להציף ברמה מופשטת יותר שאלות העולות מהמפגש שאברמוביץ׳ יוצרת עם היושב מולה באופן שיהדהד אל תוך חייהם.

פַּן מרכזי נוסף בטשטוש הגבולות בא לידי ביטוי בחילופי התפקידים, או ריבוי התפקידים האפשריים של הצופים ביצירה. שאלת התנועה הדינמית בין ״צופה״, ״משתתף״ ו״אמן״ במובנם המסורתי, מרכזית לאמנות הפרפורמטיבית.3 בדומה לאמנויות־במה ״נעלמות״ אחרות, כמו תיאטרון ומחול, אמנות פרפורמטיבית מתרחשת בהווה הפעולה ונוצרת על ידי האמן.ית כאירוע חד־פעמי שלעולם אינו חוזר להופיע בצורה זהה. עם זאת, באמנות פרפורמטיבית נוכחות הצופים משמעותית במיוחד כיוון שפעמים רבות חלקם, או כולם, מהווים חלק פעיל ביצירה באופן ישיר או עקיף.

אברמוביץ׳ מדגישה כוח זה, או אולי אף משתעשעת מעט עימו, במַקמה את היושב מולה כמי שמהווה חלק אינטגרלי ומרכזי לפעולת היצירה לא פחות מהאמנית שהגתה ויצרה את ההזדמנות לפעולה המשותפת. כך גם הצופה הופך במידה רבה למשתתף מרכזי ביצירה ומעין אמן בעצמו.4 בכך אברמוביץ׳ מעלה גם את השאלה מיהו אמן ואולי אף מהי אמנות. ברגעים בהם האמנית והיושב מולה מביטים זה בפניו של זו נוצרת ביניהם סימטריה, גם אם מדומה וזמנית. אך בניגוד לאברמוביץ׳, משתתף־אמן מעין זה, מרכזי ככל שהיה ברגע מסוים ביצירה, חוזר מיד עם קומו מהכסא לתפקיד הצופה בו נכח גם לפני כניסתו למרחב היצירה מול אברמוביץ׳. למרות שחזר לעמדת ״צופה״, מדובר כעת בצופה מסוג אחר, כזה שכבר היווה חלק אינטגרלי מן היצירה עצמה ואשר יכול עדיין להמשיך לשחק תפקיד במוקדים הנוספים, הפרבריים יותר של היצירה. תנועה זו מדגישה את המעברים המטושטשים בין התפקידים, ובמידה רבה גם את המשחקיוּת האפשרית בתנועה ביניהם, ומחזקת כאמור את אפקט היצירה על האדם החווֶה אותה ללא קשר למיקומו הנוכחי ביחס לאחד התפקידים האפשריים. עם זאת, על אף התנועתיות הרבה שמאפשרת אברמוביץ׳ בין תפקידים, ועל אף טשטוש גבולות היצירה, נקודת המגוז וציר התנועה המרכזי בעבודתה נותרו אברמוביץ׳ עצמה והאירוע המתרחש בינה לבין היושב.ת מולה. אתמקד כעת בציר מרכזי זה לאור הגותו הפילוסופית של מרטין בובר אשר הציב את נושא המפגש הבין־־אישי במוקד חקירתו הפילוסופית כחלק מעמדה רחבה יותר הנוגעת באופני נוכחות.

 

Marina Abramović: The Artist is Present at MOMA (2010). Photo by Andrew Russeth.

 

2.  Present– נוכחות. היות כאן 

נֶדָמה לנו שני אנשים, היאך הם יושבים זה בצד זה בבדידות של עולם. הם אינם סחים זה עם זה, אינם מסתכלים זה בזה, ואפילו לא נפנו זה לעברו של זה. הם לא נודעו זה על זה לאשורו, אין אחד יודע כלום מפרשת חייו של חברו, היום בהשכמת הבוקר הכירו זה את זה בדרך נדודיהם. אף אחד מהם אינו הוגה ברגע זה בחברו; אין אנו צריכים לדעת, במה הם הוגים. האחד יושב על הספסל המשותף, כפי שהוא רגיל כנראה לישב: מתון, לבו פתוח לקבל אורחים ויהיה מי שיהיה; כל עצמותיו כאילו אומרות: לא די להיות מוכן ומזומן, צריך להיות כאן באמת לאמיתה.5

מרטין בובר מבחין בין שני אופני נוכחות של האדם בעולם: אני-אתה ואני-לז. צורות נוכחות אלו אינן בבחינת מצב רוח סובייקטיבי אלא אופני היות בעולם, המובחנים אונטולוגית זה מזה מבחינת אופן קיום ה״אני״ ואופן הופעת העולם. אופנים אלו קודמים לנוכחות הסובייקט בפני עצמו באופן שהאדם מלכתחילה נתון כבר באחד מן היחסים מבחינת תפיסתו את עצמו, ומבחינת הופעת העולם עבורו: ״האני כשהוא לעצמו אינו קיים, אלא רק האני במילת היסוד אני-אתה והאני במילת היסוד אני-לז."6 לדידו של בובר אופן נוכחות מסוים אינו מצב קבוע עבור אדם אלא מצב שיכול להשתנות ולהתחלף לאופן אחר בזמנים שונים. שני אופני הנוכחות מתייחסים לכל אשר נוכח בעולם: הטבע, בעלי־חיים, אמנויות ובני־אדם. עולם הקֶשֶר, או הזיקה, יסודו ביחסי אני-אתה, בעוד שבבסיס עולם הניסיון עומדים יחסי אני-לז.7

עולם ההתנסות, שבמידה רבה מאפיין את הפעילות האנושית היומיומית – הפרקטית והטכנית – נתון ביחסי אני-לז. האדם חוקר את העולם, מתנסה בו, משתמש בו, מגלה על אודותיו, מאפיין ומנתח אותו, ולמעשה מתייחס אליו כאל אובייקט חקירה. עבור בובר, בכל אלה "אין די על מנת להביא את העולם אל האדם. כי אין הוא מביא לו לאדם אלא עולם של לז ולז ולז, והוא והוא והיא והיא, ולז.״8 יחסי אני-לז חסרים הכרה בייחודיות הדבר בו אני פוגש שלא אל מול הבחנות, סיווגים והשוואות אלא דווקא בחד־פעמיות בה הוא מופיע בכוליותו, באופן שלם ומלא. בעיקר חסרים הם בנוכחות משותפת של הדדיות שקיימים ביחסי אני-אתה. וכך, בעוד האדם יכול להציג מומחיות בתחום מסוים, כמו למשל זה הקשור בילדים (רופא ילדים, חוקרת ציורי ילדים, מומחית בהתפתחות מוטורית של ילדים, פסיכולוג ילדים, חוקרת ספרות ילדים או גנן בגן ילדים), על פי בובר מומחיות זו מהווה אופן נוכחות שאינו דומה לנוכחות הפשוטה, ההדדית, החד־פעמית עם ילד מסוים, לקשר של ממש עימו ולהכרה בייחודיות שלו מבלי לסווגו, לקטלגו ולאפיינו כחלק מתחום ידע או ביחס לאחרים. מדובר בנוכחות משותפת בה כל אופני ההסתכלות הקודמים – ידע, ניסיון, מומחיות או מחקר– אינם נעלמים, אך כולם מחוברים בחוויה המשותפת לכלל הוויה אחת של יחסי אני-אתה ונוכחות של ממש עימו בצורה הדדית – ״הדדיות היא יסודו של כל קשר.״9

נוכחות הדדית עם הזולת היא אכן אירוע נדיר ואפשרי. אך האם ניתן ליצור יחסי הדדיות עם סוס, עם נחל או עם אילן? לדידו של בובר, בהקשר של הטבע והחיות הדדיות יכולה להתבטא בדרכים החורגות מההכרה האנושית. בובר אינו מתיימר להכיר את אופן הכרתו של הצומח או החי, ואף לא לדבר בשפתו, אך עומד על קיום האפשרות בנוכחות הדדית עם הנמצא בעולמו: "לא רושם חיצוני הוא האילן, לא דמיון פנימי ולא תוצאה מקרית של מצב רוח; בממשותו הוא עומד מולי, הוא מתייחס אלי ממש כמו שאני מתייחס אליו – רק בדרך אחרת...כלום פירוש הדבר שגם לאילן הכרה כמו שלנו? בדבר זה לא התנסיתי. וכי בגלל קיומה המדומה של הכרה כלשהי אצלך תחזור ותנתח את שאין לנתחו? הרי לא את נפש האילן פגשתי, ואף לא מין של עץ, כי אם אותו עצמו."10

יחסי אני-אתה ואני-לז הם כאמור אופני נוכחות אשר יכולים להיות מופנים כלפי כל שקיים בעולם, והאדם יכול לנוע בין המצבים הללו ולהתכוונן בכל פעם בצורה שונה. היבט נוסף של הבחנה זו עולה בממד האינטר־סובייקטיבי של קומוניקציה. עבור בובר, ״כשם שאפילו הדיבור העֵר ביותר של זה לזה אינו עושה שיחה...כך אין שיחה צריכה קול שהוא, ואפילו לא תנועת איברים.״11 דיאלוג, גם אם הערני ביותר, אינו תנאי הכרחי לשיחה של ממש, בעוד שזו אינה מחייבת תנועה ממשית של השפתיים. בובר מדגיש כי בכך אינו מרמז לאירוע מיסטי או רליגיוזי וגם לא לשתיקת האוהבים המנכיחה את קרבתם. עבורו, שיחה של ממש יכולה להתרחש גם בין זרים גמורים ובלבד שתתרחש בה הדדיות. ההכרח היחידי לשיחת אמת היא התכוונותם של הנוכחים זה לזה, נוכחותם המשותפת, פְּניוּתם ופנייתם זה כלפי זה.12 כך, מבחינת בובר ברגע שיש נוכחות של ממש בזמן ובמקום של האירוע, וכוונה משותפת של הנוכחים להדדיות ולדו־שיח, מתרחש דבר־מה ייחודי שיכול לחרוג גם מנוכחותה של שפה מדוברת. על אף שדו־שיח אנושי נתון בסימנים – קול ותנועת איברים – הוא יכול להתקיים ברגעים ייחודיים גם ללא נוכחותם. בובר מכיר בכך שיסוד המסירה מרכזי לדו־שיח, אך יסוד זה יכול לחרוג לדידו מעבר לגבולות אלה: ״הוא בא על שלמותו מחוץ לתכנים הנמסרים או שישנם במסירה, ואף של האישיים ביותר.״13

The Artist is Present – האמנית נוכחת
נקודת המוצא של היצירה היא נוכחותה הפיזית של אברמוביץ׳. אברמוביץ׳ נוכחת לאורך כל שעות פתיחת המוזיאון, שמונה שעות כל יום, שבעה ימים בשבוע, יושבת על כסאה ללא קימה, ללא הפוגות, בשתיקה מוחלטת. בכך, העבודה מהווה גם הנכחה של ממד הפגיעוּת שמביא עימו הגוף האנושי, זה של אברמוביץ׳ ובהכרח גם של היושבים מולה. שעות נוכחותה הארוכות ללא מנוחה מחדדות עבור הצופה את צרכי הגוף לאכילה, לשתיה ולתנועה במרחב. פגיעוּת הגוף עולה גם מתוך החשיפה ההדדית – הגוף של אברמוביץ׳ מופיע באופן בלתי אמצעי, פגיע, חשוף לזולת היושב מולה. בסרט הדוקומנטרי The Artist is Present, המתעד יצירה זו ואת הרטרוספקטיבה שנוצרה לכבוד עבודתה הכוללת, מתועד רגע בו בחורה המגיעה למפגש מול אברמוביץ׳, מסירה את שמלתה על מנת לשבת עירומה מולה ונעצרת על ידי אנשי האבטחה של המוזיאון. לאחר שנמנע ממנה לשבת מול האמנית היא עוזבת את המקום בוכייה. כאשר היא נשאלת לפשר מעשיה היא מסבירה כי ביקשה להגיב לפגיעוּת ולחשיפה שאברמוביץ׳ מפגינה כלפי היושבים מולה ולהופיע בפניה באופן שעבורה יהיה חשוף ופגיע כמותה. למרות שניתן לקרוא את פועלה של הבחורה גם כניסיון למשוך תשומת לב או ליצור פרובוקציה, הפגיעות שניסתה להפגין אל מול נוכחותה של אברמוביץ׳ מדגיש את ממד החשיפה המשמעותי של אברמוביץ׳ בחלל, העולה במקביל לממדי כוח שונים במרחב, מבחינתה של אברמוביץ׳, שיידונו בהמשך. אם נשווה נוכחות פיזית זו לנוכחות דיגיטלית, הרי שחלופה דיגיטלית לנוכחות מעין זו, כמו למשל בישיבה מול מצלמה או בנוכחות הדדית של מסך מול מסך, נראית בלתי אפשרית. מעבר לחלקיות הנוכחות הדיגיטלית הנגרמת עקב התלות בזווית הצילום וכו', הופעה והימצאות דיגיטלית אינן יכולות להנכיח את שבריריות הגוף ואת הפוטנציאל לאלימות ולפגיעה או, לחלופין, למגע ולחום פתאומיים ולא צפויים.

נוכחותה הגופנית השקטה של אברמוביץ׳ מהווה תנאי בסיס ליצירה The Artist is Present, אך האם נוכחות זו אכן מהדהדת את עמדתו של בובר כי ״לא די להיות מוכן ומזומן, צריך להיות כאן באמת לאמיתה?״14

הֱיוֹת-כאן
בסרטה הדוקומנטרי The Artist is Present מתרגלת אברמוביץ׳ עם השחקנים, העומדים ליצור מחדש את יצירותיה הקודמות בתערוכה הרטרוספקטיבית, את יכולות הריכוז וההיוֹת "כאן ועכשיו" מבחינה גופנית ותודעתית. יכולות אלה מהוות לדידה כלי מרכזי בכל עבודת פרפורמנס. אברמוביץ׳ אף מספרת בסרט, בתום יום ארוך במוזיאון, כי המאמץ להיות מכוונת עבור כל אדם היושב מולה הינו גבוה מכל מאמץ גופני אחר שהיא עוברת (הישיבה ללא תנועה, הצום הארוך, מניעת צרכים בסיסיים, השתיקה). זהו הקושי בהיות ״כאן ועכשיו״ באמת לאמיתה עם כל זולת היושב מולה, ונוכחות זו צריכה להיות מובעת דרך התכוונותה הגופנית־תודעתית לעבר זולתה. בהקשר זה, עמדתו של גבריאל מרסל הקושר במאמרו ״על המסתורין האונטולוגי״15 בין מה שהוא מכנה נוכחות (présence) לבין נגישות או פְּנִיוּת ((disponibilité יכולה לחדד לטעמי את משמעות הנוכחות אליה מכוונת אברמוביץ׳. עבור מרסל ההבחנה בין "נוכח" ל"נעדר" שלובה בהבחנה בין נוכחות שיש בה מידה של נתינה (פְּנִיוּת) לבין נוכחות שיש בה סירוב (חוסר פְּנִיוּת). לדידו, נוכחות אוצרת בחובה מראש את האופן בו אדם נוכח, ולא רק את עצם הימצאו במובן של קיים/לא קיים. במילים אחרות, הקיום הפיזי של האדם במרחב אינו תנאי מספיק לנוכחותו אלא נדרשת פְּנִיוּתו (המהווה אופן של נתינה) של האדם לכל הסובב אותו, ובפרט לזולת, על מנת שנוכחות זו תוגדר ותיתפס כנוכחות של ממש:״האמת היא כי יש אופן הקשבה שמהווה צורה של נתינה, ודרך אחרת של הקשבה אשר מהווה צורה של סירוב [...] עלינו לא לדבר על הוכחה בסוג זה של קשר [...] נוכחות היא דבר־מה אשר מראה עצמו באופן מידי ומפורש במבט, חיוך, אינטונציה או לחיצת יד״.16 לאור זאת ניתן לומר כי ב-The Artist is Present האמנית נמצאת, יֶשְנָה, אך על־מנת שאברמוביץ׳ תהיה נוכחת ממש ולא תימצא רק באופן בו חפץ קיים בחלל, הימצאותה צריכה להיות שזורה בנוכחות "כאן באמת לאמיתה" – בשפתו של בובר או בנתינה, ברמת הפְּנִיוּת  (disponibilité)שלה לזולתה – בשפתו של מרסל.

עם זאת, במקביל לכך אברמוביץ׳ חורגת מהתפיסה הבובריאנית בהניחה במבנה המרכזי של עבודתה, כמו גם באגפים הפריפריאליים, אלמנטים הבונים תמונת נוכחות מורכבת יותר בעלת מתחים פנימיים. 

כאמור, אברמוביץ׳ מבקשת במרכז יצירתה הפרפורמטיבית ליצור מפגש, נוכחות משותפת – פנים־מול־פנים, גוף־מול־גוף, ללא הגייה של מילים מדוברות – מפגש שתוק. אלמנט השתיקה מאפשר לאברמוביץ׳ להפחית עד למינימום את רכיב המידע, התוכן והמשמעות הנוספת לאירוע עצמו שהיו יכולים לעלות בשיחה מדוברת. אך לשתיקה יש אפקטים אשר יכולים להאיר את פועלה של אברמוביץ׳ גם באופנים נוספים ולהוסיף לנוכחותה ממד של כוח, משחק, א־סימטריה ומניפולציה. כך לדוגמה, עבור הפילוסוף מוריס בלאנשו שיחה מדוברת יוצרת אשליה של סימטריה בין בני אדם, הנחה כאילו הזולת דומה לי. זאת, כיוון ש״רק שני ׳אני׳ יכולים לכונן יחס דיאלוגי; כל אחד מייחס לזולת אותה יכולת לדבר שהוא מייחס לעצמו, כל אחד מגדיר את עצמו שווה לזולתו ואינו רואה בזולתו אלא ׳אני׳ אחר״.17 עבור בלאנשו קיים מתח בסיסי בדיבור הדיאלוגי כיוון שבעוד שהוא מנסה לגלות ולהכיר את האחר, בה־בעת הוא מנסה להחזיר את "האחר" ל"זהה" בעזרת שפה מתווכת.18 הדיאלוג הוא ניסיון לטשטש או להחזיר את השונה למצב זהה: ״הדיאלוג הוא גיאומטריית המישור שבה היחסים הם ישירים ונשארים סימטריים באופן אידאלי״.19 זאת בעוד שהמרחב הבין־אישי הוא בהכרח לא סימטרי, ובמובן זה אינו פועל תחת הנחות גיאומטריית המישור האוקלידי,20 והמרחקים בו אינם צפויים מראש. כך, אם השפה המדוברת מנסה, לדידו של בלאנשו, לנרמל, ליישר ולארגן מחדש את השוויון בין בני־אדם, שתיקה תהא מסוגלת להנכיח מצב שבהכרח הינו א־סימטרי.

עם זאת, בעוד בלאנשו, כפילוסוף, מחויב להשתמש בשפה על מנת לתאר את ביקורתו על הדיבור הדיאלוגי, ולתאר במילים באיזה אופן השתיקה מדויקת יותר לדידו ביחסים בין־אישיים, אברמוביץ׳ משוחררת לחלוטין משפה מדוברת באמנות שלה. בשתיקה שכופה על עצמה אברמוביץ׳ היא מאפשרת למרחב להופיע באופן שמגלם בצורה מדויקת יותר את ההבדלים, את יחסי הכוחות המורכבים בכל סיטואציה ואת היכולת ליצור מפגש מתוך הטרוגניות. חוסר סימטריה זו עולה כבר מראשיתו של המפגש עם הציבור הממתין לשבת מולה. אין כאן מפגש פשוט, אלא אברמוביץ׳ – האמנית, יוזמת האירוע ודמות חשובה בעולם אמנות הפרפורמנס – היא זו המארחת את היושבים מולה בתערוכה הרטרוספקטיבית עליה וביצירת הפרפורמנס אותה עיצבה וארגנה בקפדנות. בכך, כבר מונכח הפער עליו לא ניתן לגשר בפשטות, בשיחה לבבית המאפשרת תשומת־לב הדדית אשר תיצור מראית של סימטריות בינה ליושב.ת מולה. לשתיקה בה בחרה אברמוביץ׳ פוטנציאל לגילום ממד נוסף של כוח וא־סימטריה. השתיקה מהווה מגן, שומרת עליה ובאותה עת היא יכולה גם להביך, לעורר חוסר נוחות ואי־נחת ביושב מולה, אותם ירצה לנסות ולפרק. השתיקה מנכיחה את פער העמדות, את המטרות ואת סיבת הנוכחות של אברמוביץ׳ והיושב מולה באירוע. בכך היא מהווה כוח ייחודי המאפשר יצירת מרחב של נוכחות משותפת ואולי אף הדדית, גם אם הינו א־סימטרי והטרוגני במהותו.

מבט (ים)
פַּן מהותי נוסף של נוכחות מורכבת החורגת או מעשירה את התפיסה הבובריאנית, הוא משחק אופני הנוכחות והמבטים הנוצרים ב- The Artist is Present. המבט האנושי הינו תופעה בעלת משמעות ייחודית בנוכחות אנושית משותפת וככזה היווה אחד המוקדים המרכזיים ביותר לחקירה הפילוסופית הנוגעת לאינטר־סובייקטיביות בהגות הקונטיננטלית של המאה ה־20. השאלה מהו מבט ומה מקומו בהופעת הזולת וביחסים בין־אישיים, דורשת הצגה מעמיקה החורגת בהרבה מרוחב היריעה הנוכחי.21 עם זאת, ארצה לעמוד בקצרה על אחת העמדות המרכזיות בתחום זה, זו של ז׳אן פול סארטר. עבור סארטר, האדם האחר, המהווה במסורת הפילוסופית מי שיש להוכיח את קיומו, למעשה מנכיח בוודאות את קיומו דרך מבטו על זולתו. תחושת הנראוּת על ידי הזולת הינה עבור סארטר ההוכחה הניצחת לקיומו: ״׳להיראות על ידי האחר׳ – זו האמת של ה׳לראות את האחר׳.״22 אך המבט אינו תופעה ניטראלית לדידו, אלא מאבק כוחות דיאלקטי בין היות־סובייקט והיות־אובייקט הכרוך בו, ולמעשה זהו מאבק כוחות טקטוני לו השלכות אונטולוגיות בעולם. כאשר האחר מביט בזולתו הוא מנכיח עצמו כסובייקט, מה שבהכרח הופך את זולתו לאובייקט בעולמו של המביט, בהיותו זה הנתון כעת למבטו. כל עוד מבטו של הזולת נוכח עלי, טוען סארטר, האפשרויות שלי נוכחות באופן המנכר אותן ממני: ״אני קולט את מבטו של האחר בתוככי המעשה שלי, כהתמצקות וכניכור של אפשרותי שלי.״23 עבור סארטר אין אפשרות למבט הדדי של שני סובייקטים; בכל רגע נתון אחד יהיה בהכרח במעמד ה״סובייקט״ וזולתו במעמד ה״אובייקט״, על אף שמצב זה אינו קבוע והתפקידים נתונים תדיר להיפוך. עמדה בינארית זו של סארטר נמצאת ברקע יצירתה של אברמוביץ׳, אשר לטעמי מבקרת את עמדתו באופן פרפורמטיבי־אמנותי ולא תיאורטי. כך גם את העמדות אשר ליוו את הפילוסופיה מתחילתה, הקושרות את המבט לידיעה ולתפיסה ומארגנות אותו דרך הדיכוטומיה הבינאריות של סובייקט ואובייקט.24

אל מול עמדה זו של סארטר, המחשבה הבובריאנית שהצגנו עד כה מעלה עמדה מנוגדת או למעשה עמדה מרחיבה, בה קיימים רוב הזמן יחסי אני-לז, בהם נוצרת דיכוטומיה בינארית של סובייקט-אובייקט, אך נותרת גם האפשרות הנדירה יותר ויכולת התנועה לעבר יחסי אני-אתה הדדיים, יחסי סובייקט-סובייקט. טענתי היא כי כל עוד אברמוביץ׳ נותרה במבנה הגרעיני אשר בנתה ואשר כלל רק אותה ואת היושב מולה, התנועה הבובריאנית בין נוכחות של אני-אתה ונוכחות של אני-לז – סובייקט-סובייקט וסובייקט-אובייקט – הייתה יכולה אולי להישמר ולהיות מוצגת נכוחה. עם זאת, בבניית יצירה פרומת  גבולות ועתירת תיעוד, החולשת על מרחב גדול בהרבה מאותו מרכז תָּחום של כסאות, אברמוביץ׳ מאפשרת משחק מעניין של תנועה מורכבת יותר.

במרחב הגרעיני של היצירה אברמוביץ׳ מביטה במי שיושב מולה בנוכחות חתומה ובהבעה קפואה באופן יחסי. סגירות יחסית זו, אשר נדמה כי נבנית באופן אסטרטגי, מעודדת (אולי באופן של יצירת אי־נחת), פתיחה של ממדים סובייקטיביים בזולתה, אליהם אברמוביץ׳ מגיבה לרוב במחוות עדינות של סובייקטיביות מבחינתה: מבט מלא רגש, מחווה גופנית של הטיית הפנים או הגוף אל הזולת וכיוצא באלו. אך בה־בעת, תוך כדי אירוע מרכזי זה של נוכחות דינמית היכולה לנוע בין נוכחות של סובייקט-סובייקט וסובייקט-אובייקט, מביטים בהתרחשות זו הצופים ביצירה, אשר גם מביטים זה בזה, כמו גם מבקרים אחרים במוזיאון שמעבירים מבט חטוף בדרכם לעבודות הפרפורמנס הנוספות המוצגות על ידי השחקנים של אברמוביץ׳. מבטים אלה, המגיעים מכל זווית ומכל כיוון במרחב, מצטלבים ומשולבים גם במבטם הלא־אנושי של מצלמות האבטחה של המוזיאון, במבט הצלמים של סרטה הדוקומנטרי ובאלה של המצלמות המתעדות את האירוע כולו, מהאירוע המרכזי, דרך כל המעגלים הפרומים והבלתי מוגדרים שמהווים חלק מהפרפורמנס ברחבי המוזיאון, ואף בשוליו, המבצבצים בתור המשתרך למוזיאון ברחוב הצמוד. בכך ניכר כי נוכחותה של אברמוביץ׳ באירוע אינה מתמצה רק במבטה האישי־ הפרטי, אלא בנוכחותה הכוללת דרך מערכות התיעוד השונות, דרכן היא מפלרטטת עם אלמנט הכוח, השליטה והפיקוח של המבט נוסח הפנאופטיקון הפוקויאני בו היא משחקת במרחב המוזיאון.25 נוכחותה של אברמוביץ' מהדהדת במרחב היצירה דרך הסימנים המעידים על מחשבתה בבניית מרחב הפרפורמנס כולו, כמו גם על אלו המגלמים את מחשבתה על עתיד היצירה העולה מתוך כל מוקדי התיעוד העוטפים אותה.

כך למעשה, כמעט כל מבט אנושי או מכני במרחב היצירה יכול להיתפס ככזה הצופה אך גם נצפה, כרואה וכנראה, כמי שמצוי בתפקיד ה״סובייקט״ ומי שבתפקיד ה״אובייקט״ בעת ובעונה אחת. הצופים גם נצפים, והנצפים צופים; המצלמות תופסות בעדשותיהן את הצופים, והצופים מביטים במצלמות, וכל המשתתפים באירוע (בני אדם ומכונות) מהווים חלק ממטריצה סבוכה, דינמית וכוללת של תנועת מבטים ואופני נוכחות אשר יכולים להשתנות, להתחלף ולשנות את מקומם בכל רגע, כמו גם להימצא בו־בזמן בתפקיד כפול. המבט, דרכו מגולם אופן הנוכחות, אוצר בחובו כפילות, והמערך שאברמוביץ׳ בונה ברחבי המוזיאון מנכיח דואליות זו של נוכחות נוכח המטריצה העצומה של מבטים מוצלבים אשר מתרחשים כל העת במרחב היצירה המרכזי והפריפריאלי גם יחד. הנוכחות שיוצרת אברמוביץ׳ במרחב הכולל של עבודת הפרפורמנס שלה מציבה אותה, ואת המבקרים בעבודתה, יותר כמי שהם בו־בזמן, בלשונו של מוריס מרלו־פונטי,  ״סובייקט-אובייקט״.26 הנוכחות של אברמוביץ׳ יכולה להיות מוגדרת, אם כן, כחורגת מן התפיסה הסארטריאנית הכוחנית והבינארית בה כל אדם חייב להחזיק בתפקיד הסובייקט או בתפקיד האובייקט לסירוגין, אך גם כמורכבת ועשירה יותר, גם אם פחות אידיאלית מהעמדה הבובריאנית.

 

Present .3 – הוֹוֶה. מפגש וטמפוראליות

אמנות הפרפורמנס בכללה מקיימת יחס ייחודי עם ממד ההווה. היא אינה רק מתרחשת בזמן הווה אלא מתהווה, קורמת עור וגידים בהווה באופן שתיעוד האירוע, גם אם הוא מהווה חלק בלתי נפרד מן היצירה,27 נותר כעִקְבה של מצב חד־פעמי אשר התרחש ברגע היסטורי מסוים ובמקום וזמן ייחודיים.28 עם זאת, ביצירתה זו ובכותרתה הרב־משמעית, אברמוביץ׳ מאתגרת אף יותר את שאלת הזמן בהקשר של נוכחות משותפת. The Artist is Present – האמנית היא הוֹוֶה – האמנית הוֹוָה, נוכחת. אך מהו היחס בין השניים? מה בין נוכחות אדם ההווה תוך פְּנִיוּת לזולת ביחסי אני-אתה לבין המצב הטמפורלי של הווה?

עבור בובר ״ההווה – לא האחיזה הנקודתית, ציון של מחשבה כלשהי בסיומו של רגע ש׳חלף׳, כאילו תעודת קביעות לעבר, אלא ההווה הממשי והמוגשם – ההווה קיים רק אם קיימים נוכחות, מפגש וקשר. אין ההווה בא לעולם אלא דרך נוכחות ה׳אתה׳״ (ההדגשה שלי).29 לדידו של בובר, מפגש אנושי של ממש כל־כולו יצירה מתמדת בהווה, אירוע המתהווה בהווה תוך שימת דגש על התפעלות האירוע (במובנו הלשוני של בניין התפעל). מפגש של יחסי אני-אתה עם העולם, ובפרט עם הזולת, הוא אירוע המתרחש בהווה במובנו הכפול. המפגש מתארע בהווה, אך כאמור, לא רק כציון נקודה ברצף הזמן (שבמידה רבה כבר מציינת את סיומה והפיכתה ל״עבר״), אלא כפי שבובר מדגיש, זהו זמן האמת של המהות הקיומית של מפגש, הווה הנוצר, מתהווה מתוך נוכחות משותפת, מתוך יחסי אני-אתה. מדובר במפגש הדדי ומתפתח של ממש, בו כל אחד מגיב לשני וזה מגיב לתגובתו של זה, וכן הלאה וכן הלאה, באופן שאינו נתון מראש.

רגעי מפגש אני-אתה אינם דומים להתנסות אני-לז. פעולת ההתנסות המאפיינת יחסי אני-לז מניחה קיום מרחק פיזי ומטאפיזי בו מוגדרים ״סובייקט״ ו״אובייקט״ המופרדים זה מזה. על בסיס מרחק זה מתרחשים חקירה, ניתוח, אפיון, תיאור או שיפוט מכיוון הסובייקט על ״אובייקט החקירה״ שיכול להיות, בין היתר, מפגש שהסתיים עם אדם אחר, חפצים ואפילו יחסים בין אדם לעצמו במעין חקירה עצמית. במובן זה, כל דיבור, ניתוח ומחשבה על אודותיו של מפגש אינם עוסקים בו כאירוע של הווה, של יחסי אני-אתה, אלא ממקום המביט על המפגש כדבר מוגמר, כאירוע שהתרחש, כאובייקט לחקירה הנתון לאופן נוכחות של אני-לז.

לפיכך, אפילו מחשבה פשוטה בזמן האירוע, המסמנת אותו עבור האדם, אינה מצליחה על פי בובר לשמֵר את רגע המפגש, אלא מציינת רגע שכבר חלף. כך, במידה רבה, גם כל מחשבה הצופה פני העתיד מניחה הנחות אפשריות, מתכוננת לקראת מפגש אפשרי, אינה יכולה שלא לפגום במהותו של האירוע המותיר ממד של הפתעה מתמדת באופן בו יתרחש ויתפתח, וביכולתו להיות מה שמניע עצמו כהווה המתהווה מתוך מה שמתרחש בו ממש כעת ולא מתוך יחסו לעבר ולעתיד. ״וכשם שאין לתפילה קיום בזמן אלא לזמן יש קיום בתפילה... כך איני נפגש עם האדם שאני אומר לו ׳אתה׳ במקום כלשהו ובזמן כלשהו. אוכל למקם אותו שם–אני מוכרח לעשות כן שוב ושוב–אבל רק בתור הוא או היא, משהו, ולא עוד בתור ׳אתה׳ שלי.״30 רגעי אני-אתה אינם נחווים בזמן שעון. אין פירושו של דבר שהם אינם יכולים להימדד בזמן, אך מפגש אני-אתה, מפגש משמעותי והדדי, נחווה ונתפס כמכיל את ממד הזמן ולעיתים גם מעוותו ביחס לזמן השעון. מבחינת בובר, העבר הוא זמנם של יחסי אני-לז; בעוד שמפגש של ממש הכרח שיהיה ״הווה״ – הרגע הדינמי, המתהווה של ההתרחשות ההדדית עצמה אשר נוצר מתוך התפתחותה ממש. עם סיומה של ההתרחשות, יהיה ניתן לתארה, לספר על אודותיה, לפרשה, לפרקה לגורמים, לשרטטה, לציירה, לביימה, לשחקה, או לעשות בה כל פעילות אחרת שעיסוקה בה כבדבר מוגמר, כביחסי אני-לז: ״ההווה הוא זמן אמת של מהות קיומית; העבר זמנם של דברים סתם.״31

The Artist is Present – האמנית היא הוֹוֶה
האמנית נוכחת, הוֹוָה, ובעצם נוכחותה ופתיחותה למפגש של ממש היא מאפשרת פוטנציאל ליצירת הוֹוֶה לעבודה. היא מכווננת לכך. על אברמוביץ׳, כאמור, להימצא בנוכחות ופְּנִיוּת גופנית־נפשית כתנאי הכרחי להתהוות יצירת אמנות כהווה, אך זהו אינו תנאי מספיק. כיוון שאין אברמוביץ׳ בוחרת במי שמגיע לפגוש אותה ואינה שולטת באופן מלא במפגש, אפשר שחלק מהמפגשים פנים־מול־פנים, או אף כולם, יוותרו בבחינת יחסי אני-לז – האחד הגיע לנכוח באירוע על מנת לדווח כי היה באירוע, האחרת על מנת להראות עצמה תחת מצלמות האירוע המתועד. ואולי יתחיל המפגש כך ובהרף־עין יהפוך למפגש אני-אתה, ואולי להיפך. אך, אם יתרחשו רגעים נדירים אלו של אני-אתה, הם יתאפשרו מתוך נוכחות ייחודית זו של האמנית שיוצרת מה שמכונה בלעז setting, ואין לו מילה מדויקת בעברית– יצירת מרחב, חלל שמהווה תנאי הכרחי, אך לא מספיק, להתרחשות של מפגש ממש, של הווה חד־פעמי והתהוותה של יצירת אמנות.

עבודתה של אברמוביץ׳ ייחודית בהקשר זה. כאמור, הפרפורמנס הוא הזמנה של אברמוביץ׳ לשבת מולה למפגש שקט ובכך היצירה מתהווה למעשה כל פעם מחדש. כל מפגש הוא אפשרות פוטנציאלית ליצירת הווה משותף. ההווה נוצר בהתרחשות עצמה ולא בציפייה ל-, לא ברפלקסיה על אודות- או בהתבוננות על-. אלה מהווים פְּניה א־פריורית לעָבר או לעתיד. ההווה נוצר ברגע המתרחש במפגש מתוך אופן נוכחות אני-אתה בו קורה דבר מה, בו נוצר קשר. היצירה תוכל להפוך ל״יש״ מוגמר, ל"דָבָר", רק לאחר שתסתיים פתיחותה ליצירת ״הווה״, ברגע שהפוטנציאל לכך ייעלם. ניכר כי אברמוביץ׳ נותנת על כך את הדעת בהציבה מבטים טכנולוגיים המתעדים את האירוע. על אף שמדובר בעבודה אחת, The Artist is Present מורכבת מסדרת מפגשים אפשריים, לא מתוכננים מראש, לא ידועים לאמנית ופתוחים להתרחשויות מסוגים שונים. כל מפגש הוא אירוע ייחודי בו נוכח הפוטנציאל הראשוני מתוך רכיבי היסוד שלו – שני כסאות, שולחן, שני בני־אדם – כל מימוש והתפתחות נוספים נותרים פתוחים. כך היצירה יכולה (פוטנציאלית) ליצור מעין רצף של הווה במובנו הבובריאני השומר על מצב התהוות, וביניהם הפוגות הכרחיות של חלופת המשתתפים כמו גם הרכנת הראש והתכנסותה של אברמוביץ׳ . במקביל, נוצרים מרחבי פוטנציאל נוספים, פריפריאליים שמתועדים אף הם ומעצימים את תחושת ההווה האפשרית בין הצופים לבין עצמם.

רגעי ההפוגה בהם אברמוביץ׳ מורידה מבטה ומתכנסת חזרה, ובמידה רבה גם רגעי המפגש שאינם מבשילים ליחסי אני-אתה והווה של ממש, משמעותיים גם הם ליצירה — הם רגעי ״עָבָר״ הכרחיים. הרגעים בהם אין "אתה" מול אברמוביץ׳ אלא רק אוסף דברים ותכנים שהתרחשו, מהווים רגעי אתנחתא בין ״הווה פוטנציאלי״ ל״הווה פוטנציאלי" – רגעים בהם האפשרות למימוש הווה חדש סגורה ובכך יש הקלה, כמו גם הכרח. ההווה הבובריאני זקוק ל״עבר״. רגעי ההווה הם, כאמור, לא ציון של רגע בין עבר לעתיד אלא התהוות ממשית מתמדת, מעין הווה מתמשך ומתהווה אשר בו ההתרחשות פתוחה להתפתחויות ולשינויים ואין הוא מאפשר הִרהור, מחשבה, ארגון וסידור. ניתן לומר כי ל״רגע הווה" של ממש יש נפחיות משלו ואין הוא מהווה רק קו מקשר בין העבר לעתיד שעִפעוף עין קל מעלימו. רגעי אני-אתה של חיינו מהדהדים נפחיות זו: שיחות משמעותיות עם אנשים, מוזיקה, מבט ביצירת אמנות שמערער את עולמנו. רגעים אלה אינטנסיביים בהתפתחותם ובחוויה הטמונה בהם ומהדהדים לתוך הֶמשך חיינו והופכים משמעותיים ללא קשר למֶשֶך זמן השעון שלהם. עם זאת, ואולי בדיוק בגלל זאת, הכרח הוא כי יחסי אני-אתה יהפכו לאני-לז, לדבר מוגמר, גם אם לרגעים או לתקופה קצרה ממנה יוכלו, באופן פוטנציאלי, לחזור ולהפוך להווה בובריאני: ״ה׳אתה׳ המיוחד חייב להפוך ל׳לז׳, כאשר התרחשות הקשר מסתיימת. ה׳לז׳ המיוחד יכול להפוך ל׳אתה׳ על ידי כניסתו להתרחשות הקשר״ (הדגשה במקור).32

אין לאדם יכולת לשמור על התפתחות אינטנסיבית זו מבלי סידור, ארגון או רפלקסיה על שארע. כדבריו של בובר בסיום ספרו:

בהווה ערטילאי אי אפשר לחיות, עתיד הוא לשרוף אותנו כליל, לולא היו אמצעי בטיחות להתגבר עליו מיד ועד תום. ואילו בעבר ערטילאי אפשר לחיות–אדרבה, רק בו אפשר לעשות סדר בחיים. אדם צריך רק למלא כל רגע ורגע בניסיונות ותשמישים, ואז הרגע יחדל לבעור.
דע את האמת במלוא מובן המילה: ללא ׳לז׳ אין אדם יכול לחיות. אבל החי עימו בלבד אינו אדם.33

במובן זה, עתידה של יצירתה של אברמוביץ' – הממד התיעודי שלה – הנוכח דרך המצלמות המרשתות אותה במוזיאון, והסרט הדוקומנטרי שמצולם במקביל להתרחשותה הינם במידה רבה מוקד של ״עבר״ בובריאני נוסף ליצירה, ״עבר״ דרכו ובו יהיה ניתן לארגן, להבין ולסדר את שמתרחש בה ב״הווה״. כבר בעת התהוות היצירה אברמוביץ׳ מציבה את הסמנים המציינים את עתידה, קרי את ״עברה״ במובן הבובריאני שיהווה מקור אתנחתא. עבור בובר, לאחר שהיצירה ״מוכנה״, עשויה, היא יוצאת לעולם והופכת דבר שלם ומוגמר אל מולו יכול האדם להתנהל בשתי האופניות: אני-לז או אני-אתה: ״היצירה שיצרתי היא אמנם דבר בין הדברים...אבל מי שצופה בה בפתיחות יכול מפעם לפעם גם לעמוד מולה באמת״.34 האדם יוכל לעמוד מול תיעוד היצירה של אברמוביץ׳, מול סרטה הדוקומנטרי המתעד את עבודת הפרפורמנס, וליצור עימו, באופן פוטנציאלי, יחסי אני-אתה: הווה חדש הרלוונטי ומתאים לסרט דוקומנטרי,35 אך היצירה שהתרחשה במוזיאון כבר הושלמה.

Marina Abramović: The Artist Is Present at MOMA (Opening preview: March 9, 2010). Photo by Andrew Russeth.

 

Present .4 – מתנה. נוכחים־נעדרים 

The Artist is Present – האמנית היא מתנה
מאמר זה נכתב בשלהי קיץ 2020 של ימי קורונה, ימי ריחוק חברתי, ימים בהם מפגש פנים־מול־פנים הוא אִיום, סכנה פוטנציאלית. הזולת הפך מקור לחשש ולהירתעות ולא מקור אפשרי לפתיחת עולם חדש משותף. יחסי אני-אתה אינם דבר שבשִגרה. עם זאת, יש לחדד כי גם בימים כתיקונם בובר מכיר בכך שיחסים כאלו אינם דבר שכיח ותדיר. להיפך, מדובר באופן נוכחות נדיר ונטיית האדם היא להיוותר ביחסי אני-לז. וזאת, כטענתו של שמואל הוגו ברגמן, כיוון

[ש]שיחה אמיתית, זיקת אני-אתה אמיתית מחייבת מאמצים וכוח, כוח הזיקה, וכוח זה מתדלדל עד מהרה. העצם או המשהו, הסתם, אינו תובע מאתנו שום כוחות ומאמצים מיוחדים, ולפיכך טבעי הוא כביכול שאנו נמלטים מפני תביעת האתה אל ההתרופפות, אל הנפישה הנוחה, אל עולם הלז, אל הגישה הקלה אל העולם...אמנם, יכול כל דבר להיפך לאתה, אבל גבולותינו, גבולות כוח הקיבול שלנו, כוח הזיקה שלנו, צרים הם, וכל מנגנון התרבות שבתוכה אנו חיים, עם הבידורים והפיזורים שלו, כל המנגנון של התרבות הזאת קיים כדי ליטול מאתנו את מתיחותה של זיקת אני ואתה, והאימוץ שבזיקה זו.36

פרשנות זו של ברגמן, כמעט בת חמישים שנה, ונטיית האדם המובהקת לעבר מנוחה בעולם הלז אל מול המאמץ, כמו גם האנרגיה והמחויבות שתובע אופן נוכחות אני-אתה לעולם, נוכחת בעוצמה גם כיום. כך גם מנגנון התרבות המבדר, מסיח הדעת, אשר רק מתעצם בעולם של תקשורת קפיטליסטית, רשתות חברתיות ותקשורת בין־אישית דיגיטלית.

בני־אדם נוכחים בעולם יותר ויותר– הם מתעדים עצמם נוכחים – מטיילים, מבלים, אוכלים ואפילו כואבים או עצובים. הם מנכיחים את חייהם במדיה דיגיטלית שונה אותה הם חולקים עם קהלים גדולים, אנונימיים בחלקם, אם רק ירצו לצפות בחייהם הפרטיים. עושר המדיה להנכחה עצום, כמו גם הספקטרום של תכני ההנכחה: מצִחצוח שיניים לאחר לילה חסר שינה, מרגע רומנטי עם בן הזוג, או סרטוני פתיחת חבילה של טלפון חדש שנרכש – הכול ראוי ואפשרי להנכחה. העובדה שבני אדם בוחרים לתעד יותר את הרגעים היותר־מוצלחים והפוטוגניים שלהם ולהצניע את האחרים רק מחזקת את העיסוק של האדם בעבר במובנו הבובריאני, בדימוי, ולא במפגש של ממש. בני אדם נוכחים יותר ויותר, מפזרים עקבותיהם ללא הרף כרצף אין־סופי של עובדות, מידע, חפצים, חוויות שנחוו ונצברו, אנשים בהם נפגשו ועימם בילו. נוכחות עודפת זו, אשר מנוּוטת לרוב על ידי אלגורתימים וכיוונון כלכלי של רשתות חברתיות ופלטפורמות עסקיות, רק מחדדת את היעלמותם, את היעדרם הממשי. בני אדם נוכחים יותר ויותר כיוון שהם נעדרים יותר ויותר מן העולם הממשי אותו הם חווים ממש כעת, ברגע זה, אותו הם עסוקים בלתעד ולפלטר, ונמנעים מהאפשרות של מפגש של ממש.
בדידות גדולה עולה מעודף נוכחות זו.

במובן זה העידן הנוכחי של ריחוק חברתי, ובייחוד אופני התקשורת העכשוויים: הזום, הוואטסאפ ודומיהם, מחדדים את שהיה נוכח סביבנו כל העת– את מוגבלות הפְּניוּת שלנו בעידן הנוכחי לזולת, ושלו אלינו. אל מול חשש המגיפה, התקשורת הבין־אישית הופכת וירטואלית יותר ויותר, נמנעת ממפגש בלתי־אמצעי של מבט וקול,37 מתווכת בתוכנות ומצלמות. ביקורת חברתית־ציבורית נשמעת באשר לבדידות ולחוסר היכולת ליצור אינטימיות במדיה דיגיטלית זו, לבנות יחסי אני-אתה בזום כאשר המצלמה של הזולת סגורה. אני שותפה לביקורת זו, כמו גם לכוח החשיפה הגלום בכל נוכחות פנים־מול־פנים כאפשרות פוטנציאלית לפגיעות, כמו גם לאינטימיות. אך, האם ביקורת זו לא מסתירה משהו עגום אף יותר– את העובדה כי גם כאשר בני־אדם נוכחים יחד, פנים־מול־פנים, מישירים כביכול מבט זה לזה, ״מצלמתם״ רוב הזמן כבויה לזולת. נוכחים־נעדרים, ממוקדים בתיעוד נוכחותם; נתונים בשפתו של בובר ב׳עבר׳ ואינם מצויים ב׳הווה׳.

בהקשר זה, העבודה של אברמוביץ׳ מהווה מעין תרגיל משחקי, מחשבה פועלת־פרפורמטיבית על תרבות התיעוד ועל ״האמן המפורסם״, כמו גם על אודות יחסי נוכחות־היעדרות של האדם מעולמו.The Artist is Present – האמנית נוכחת, וההמון רוצה להתחכך בה, לנכוח איתה ולצידה. העבודה נדמית כמי שמנסָה לאתגר ולבחון גם את מנגנון התשוקה בקִרבה לאמן, ויותר מכך, באופן בו תשוקה זו מתבטאת על פי רוב כיום. אברמוביץ׳ מזמינה את הקהל לבוא ולפגוש בה, אך מפגש זה שונה מכל מפגש עכשווי עם אמן מפורסם. אין זו הזמנה לסלפי משותף, אף לא לשיחה בארבע עיניים. במפגש זה יש מן האירוניה. אין זה מפגש אינטימי במובנו המקובל, אלא מצולם, מתועד באופן מופגן ונצפה על ידי מבטים מסוגים שונים. אירוניה זו עולה גם בתשוקה של רבים לעשות מאמץ על מנת ליצור מרחב אינטימי עם אברמוביץ׳, לנכוח באופן חשוף מול קהל, וזאת בזמן שככלל בני האדם נוטים יותר ויותר להימנע מלנכוח באופן מלא וממשי במפגש פשוט פנים־מול־פנים אף לא עם קרוביהם, בני־משפחתם, בני־זוגם וחבריהם. הם נמנעים ממפגש בלתי־אמצעי (שיחת טלפון, מפגש פנים־מול־פנים) אשר לא ממוסך במהלכו על ידי גירויים טלפוניים ואחרים, ולא מתועד בזמן התרחשותו על ידי העלאת סלפי מהפגישה לרשתות החברתיות בזמן אמת. בכך אברמוביץ׳ מציבה מראָה בפני המשתתף ביצירה הנוגעת לאופני ההיקשרות השגורים של חייו.

האירוניה הטמונה ב- setting של אברמוביץ׳ מעוררת רפלקסיה, יוצרת סדק מעשיר בין היצירה לפילוסופיה של בובר. The Artist is Present — האמנית נוכחת, אך נוכחותה עמומה, מסתורית, ולכל הפחות לא פשוטה ולא ישירה. אברמוביץ׳ בונה מתח מורכב בו היא מייצרת נוכחות דרמטית של קיומה: שמלתה האימתנית והפומפוזית, שערה האסוף ופניה החשופות. כך גם המצלמות הרבות שמתעדות אותה ואת האירוע ומדגישות את כוחה ואת שליטתה במרחב. באותה ע היא אינה מנכיחה את הסובייקטיביות שלה באופן וורבלי, הבעות פניה חתומות (לפחות בתחילת כל מפגש), וגם מחוות גופה מינימליות למדי. עם זאת, השתיקה ונוכחותה החתומה של אברמוביץ׳ גם מגנות עליה ומהוות כוח דרכו היא יכולה לשלוט במידת החשיפה שלה. בכך היא מייצרת חידתיות לגבי אופן נוכחותה, מעין "נוכחות עכורה" אם נרצה. במילים אחרות, אברמוביץ׳ נוכחת־נעדרת כסובייקט במובנו הפשוט, וגם כאובייקט במובנו הפשוט או, אם לחזור למושג בו נגענו קודם לכן, היא מנכיחה עצמה, כמו גם את האחרים, כסובייקט-אובייקט, במובן נוסף לזה שהצגנו במטריצת המבטים המצטלבים ביצירה. אברמוביץ׳ היא בעת ובעונה אחת אובייקט תשוקה של הצופים בה – האמנית המפורסמת עליה ניתן להשליך את רגשותיהם, אך גם סובייקט בפני עצמו, שלאו דווקא מאפשר זאת, ויוצר מחוות קטנות של התייחסות ליושב מולה. ואולי בכך אברמוביץ' מנכיחה גם עבור זולתה את היותו סובייקט-אובייקט בעצמו במפגש פנים־מול־פנים שבשגרה: האדם שומר תמיד דבר־מה לא פתור ולא חשוף מול זולתו, ואולי אף מול עצמו. במובן זה, הרגע בו אוצר התערוכה, קלאוס ביסנבך, מושיב מולה, באופן מבוים או לא, את אמן הפרפורמנס הגרמני, אוליי, בן־זוגה לשעבר, עימו יצרה עבודות במהלך השנים המוצגות בתערוכה הרטרוספקטיבית במוזיאון, הוא רגע יוצא דופן. הוא יכול להיות מנותח כאכזבה משום שבו נפרמת העמימות, הנוכחות העכורה והמסתורין הייחודי בנוכחותה. אולם, הוא יכול גם להתפרש כרגע של תחושת רווחה והתרגשות אל מול מה שנראה כפתיחה מלאה של הממד הסובייקטיבי־אישי של אברמוביץ׳, ואולי לא?

אכן, אין זה ברור אם אברמוביץ׳ נוכחת במפגשים מתוך נכונות בובריאנית טהורה, גם לא מתוך ציניות וסרקזם מלא. במידה רבה היא נוכחת מתוך עמדה מורכבת של תִחכום, מניפולציה ושליטה, ועם זאת מתוך שבריריות וחשיפה, ובכך גם כוחה של יצירתה. בכך חורגת היצירה של אברמוביץ׳ מהפילוסופיה הסארטריאנית של יחסי כוח בין־סובייקטיביים בינאריים, כמו גם מזו הבובריאנית, על אף שבהיבטים רבים שהועלו לעיל היא מגלמת ומהדהדת אותה, ואף מעשירה בדיעבד את המחשבה הבובריאנית. בדומה לבובר, אברמוביץ׳ בונה מיקרוקוסמוס של אופני נוכחות וצורות היקשרות פחות טריוויאליות, בו יש מקום להופעה של דוגמאות על מנת להבהיר את הרעיון המופשט (כפי שאנו רואים מתוך מפגשה עם היושבים מולה ומנוכחות המבקרים בחלל היצירה בכלל), אך באותה עת, מיקרוקוסמוס זה גם חורג מכל דוגמה ספציפית בבואו להנכיח דבר מופשט ורחב יותר ממקרה פרטי כזה או אחר. בכך עבודתה של אברמוביץ׳ מהווה לטעמי גילום, ולמעשה צורה פרפורמטיבית, של הגות בהקשר האינטר־סובייקטיבי של אופני נוכחות ומפגש.

עם זאת, עבודת הפרפורמנס אינה מחויבת לכללי החקירה הפילוסופית ואינה מסווגת כפילוסופיה אחת באופן מובהק ומלא. אברמוביץ׳ בונה מרחב שיש בו אירוניה, הומור, ביקורתיות, כוח, אינטימיות, שקט ומחשבה השלובים יחד ויוצרים ביניהם מתחים מובהקים המקשים על המשתתף והצופה להגיע לעמדה חד־משמעית. בעוד הפילוסוף מחויב לדבר על שתיקה ואת השתיקה, אברמוביץ׳ משתמשת בשתיקה להנכיח את מה שטקסט פילוסופי מתקשה לעיתים לעשות– להיוותר רווי מתחים, לא מפוענח עד הסוף מבחינת הכוונות שלו – לשתוק.

בכך, ההזמנה של אברמוביץ׳ ב- 2010 היא מתנה.

גם מובן זה של "מתנה" יכול להיקרא באופן כפול. ראשית, העבודה של אברמוביץ׳ היא מתנה בבחינת המסתורין שהיא מייצרת. המתנה עטופה לרוב באופן שאינו מגלה ואינו חושף את מהותה, וכך גם אברמוביץ׳ העטויה מעין עטיפה בעצמה, בשמלתה הדרמטית וכמי ששומרת על עמימות יצירתה באלמנטים שונים ומחזיקה את הקלפים קרוב לחזה. בכך, אברמוביץ׳ מחדדת אצל הצופה־משתתף סקרנות, תשוקה ורצון לקרוע את העטיפה ולחשוף את מהות היצירה, ואולי אף את עצמו ואת אברמוביץ׳ עצמה. במובן נוסף, האמנית היא מתנה בהיותה מראׇה שמאפשרת ליושב מולה לראות את אופני ההיקשרות העכשוויים שלו.ה, וביכולתה לאפשר setting, מרחב ייחודי מלא מתחים ומורכב, אינטימי ואירוני בו־בזמן, אשר לא ניתן לנתחו באופן חד־משמעי דרך פילוסופיה אחת, ובכך הוא מאפשר חקירה פרפורמטיבית־אונטולוגית על אודות יסודותיו המהותיים של מפגש אנושי פנים־מול־פנים כיום.

• 1. (תרגום שלי) .Gabriel Marcel, The Philosophy of Existentialism (New York: Citadel Press,1995), 40
• 2. בנושא נוכחות ותיעוד ביצירה של אברמוביץ׳ ראו בין היתר:
  Amelia Jones, “’Presence‘ in Absentia: Experiencing Performance as Documentation,” Art Journal 1997 56, no. 4 (1997):11-18; idem., “’The Artist is Present’: Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence,” The Drama Review 55, no. 1 (2011): 16-45; Jessica Santone, ”Marina Abramović's Seven Easy Pieces: Critical Documentation Strategies for Preserving Art's History,” Leonardo 41, no. 2 (2008):147-152.
  היצירה The Artist is Present מתועדת כחלק מהתערוכה הרטרוספקטיבית כולה בסרט הדוקומנטרי:
  Marina Abramovich: The Artist is Present. Matthew Akers. Show of Force Productions, 2012.
• 3. זאת, על אף ששאלת ההכרה ביצירה כ״יצירת אמנות״ במובנה הרחב משמעותית בכל ענפי האמנות, ובכך היא מעניקה תפקיד וכוח מסוים לצופה בה. מובן שקיימים תמיד מוקדי כוח ו"נותני־טון" בהקשר זה.
• 4. לאברמוביץ׳ יש יצירות נוספות בהן היא מאפשרת לצופים לקחת חלק פעיל וחשוב ביצירתה. כך לדוגמא ביצירתה Rhythm 0 משנת 1974 בה היא עורכת עבור הצופים שולחן עמוס חפצים שונים הגורמים לעונג, להרס ולאלימות, ומזמינה אותם לעשות בהם כרצונם למשך זמן הפרפורמנס בעוד היא עומדת באופן פאסיבי לגמרי, כבובה. אמנם לצופים ביצירה תפקיד מרכזי, כוח ועוצמה, אך היא חסרה את ההתייחסות ההדדית של אברמוביץ׳ עם היושב מולה.
• 5. מרטין בובר, בסוד שיח: על האדם ועמידתו נוכח ההוויה (ירושלים: מוסד ביאליק, 1959), 109 – 110.
• 6. מרטין בובר, אני ואתה (ירושלים: מוסד ביאליק, 2013), 14.
• 7. שם, 16.
• 8. שם, 15.
• 9. שם, 17.
• 10. שם, 18-17.
• 11. בובר, בסוד שיח: על האדם ועמידתו נוכח ההוויה, 109.
• 12. שם, 115.
• 13. שם, 110.
• 14. שם, שם.
• 15. Gabriel Marcel, "On the Ontological Mystery" in The Philosophy of Existentialism, 9-46.
• 16. Marcel, The Philosophy of Existentialism, 40.
• 17. מוריס בלאנשו, השיחה האינסופית. תרגום: דניאל אפשטיין (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2012), 123.
• 18. שם, 125.
• 19. שם, 124.
• 20. כמו לדוגמה האופן בו המרחב נפתח על גבי כדור, אם לחשוב על כך באופן מטאפורי.
• 21. בהקשר זה ראו בין היתר:
  René Descartes, "Optics," in The Philosophical Writings of Descartes, trans. John Cottingham, Robert Stoothoff, Dugald Murdoch (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), vol. 1.
  אדמונד הוסרל, הגיונות קארטזיאניים: מבוא לפנומנולוגיה, תרגום: אברהם צבי בראון (ירושלים: מאגנס, 2004).
  מוריס מרלו־פונטי , העין והרוח, תרגום: עירן דורפמן (תל-אביב: רסלינג, 2004).
  Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alphonso Lingis (Evanston: Northwestern University Press, 1968).
  ז׳אן־פול סארטר, המבט, תרגום: אבנר להב (תל אביב: רסלינג, 2007).
  Jean Paul Sartre, L'être et le néant: Essai d'ontologie phénoménologique (Paris: Gallimard, 1943).
• 22. סארטר, המבט, 41.
• 23. שם, 55.
• 24. בהקשר זה ראו, בין היתר, את ספרו המעמיק והמקיף של מרטין ג׳יי הסוקר את חשיבותו של המבט בהקשר של ידיעה וכוח והאופן בו מושג זה השתנה והתפתח במהלך המאה ה־20 במחשבה הפילוסופית ובפילוסופיה של האמנות מאז המחשבה היוונית, עבור בדקארט והנאורות:
  Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993).
• 25. בהקשר זה ראו בין היתר:
  מישל פוקו, "עינו של הכוח" בתוך שרה מילס, מישל פוקו, תרגום: אהד זהבי (תל אביב: רסלינג, 2005); ״על מרחבים אחרים,״ בתוך: הטרוטופיה, תרגום: אריאלה אזולאי (תל אביב: רסלינג, 2003); “הפנאומטיות,״ בתוך: לפקח ולהעניש: הולדת בית הסוהר, תרגום: דניאלה יואל (תל אביב: רסלינג, 2015), 243 – 280.
• 26. מושג זה של סובייקט-אובייקט עולה במחשבה של אדמונד הוסרל, אבי הפנומנולוגיה [Ideen II, 124: "Das Subjective Objekt"] ולאורו מפתח מוריס מרלו־פונטי, בין היתר, גם ביקורת על סארטר ועמדתו הבינארית הנוגעת לגוף וחישה ככלל, ולמבט בפרט. המבנה הייחודי של סובייקט־אובייקט מובע דרך דוגמה ידועה של הוסרל בנוגע לשתי ידיי אדם הנוגעות זו בזו ומכוננות עצמן כ״סובייקט״ וכ״אובייקט״, כממדים סובייקטיביים ואובייקטיבים הנוכחים יחד:
  “…Thus I touch myself touching; my body accomplishes 'a sort of reflection.' In it, through it, there is not just the unidirectional relationship of the one who perceives to what he perceives. The relationship is reversed, the touched hand becomes the touching hand, and I am obliged to say that the sense of touch here is diffused into the body – that the body is a "perceiving thing" [Ideen II, 119: “Empfindendes Ding”], a 'subject-object' [Ideen II, 124: “Das subjective Objekt”] ." Maurice Merleau-Ponty, “The Philosopher and His Shadow,” in Signs, trans. Richard C. Mccleary (Evanston: Northwestern University Press, 1964), 166.
   בנושא זה ראו גם: 
  Meirav Almog, “From Husserl to Merleau-Ponty: on the Metamorphoses of a Philosophical Example,” The European Legacy: Toward New Paradigm 21, no. 5-6 (2016): 525-534.
• 27. ראו הערה מס' 2.
• 28. במובן זה הפרפורמנס הזה דומה במידה רבה לכל אמנויות הבמה, אך ייחודו בכך שאברמוביץ׳ יכולה לתכנן וליצור בעצמה את היצירה עד נקודה מסוימת, וממנה האירוע פתוח לאימפרוביזציה ולפעילות הקהל בתוך הסטינג הייחודי שיצרה.
• 29. בובר, אני ואתה, 31.
• 30. שם, 18.
• 31. שם, 22.
• 32. שם, 38.
• 33. שם, 38 - 39.
• 34. שם, 20.
• 35. יחסי אני-אתה אלה כמובן יהיו שונים מאלו שנוצרו ביצירת הפרפורמנס החייה שכללה, כפי שציינו, פגיעות גופנית, ממש של הפתעה מתמדת, תקשורת בלתי־אמצעית, טשטוש תפקידים ועוד. אך, אלו יהיו יחסי אני-אתה עם סרט דוקומנטרי לו יהיו מאפיינים אחרים, אשר כמובן לא יהיה באפשרותי להידרש להם בטקסט זה.
• 36. שמואל הוגו ברגמן, הפילוסופיה הדיאלוגית מקירקגור עד בובר (ירושלים:מוסד ביאליק, 1974), 261.
• 37. כך, לדוגמה, גם צורות השיחה הנוכחיות הנעשות דרך מסרונים בוואטסאפ ודרך הקלטות קוליות במקום שיחת טלפון של נוכחות קולית הדדית בזמן הווה.