הגל וסוף האמנות כפילוסופיה

אלברטו ג׳קומטי, אובייקטים ניידים ומשותקים (1931), מתוך כתב-העת הסוריאליזם בשירות המהפכה, גיליון #3.

הירושה המוכרת והידועה לשִמצה ביותר של הפילוסופיה האסתטית של הֶגֶל היא, ככל הנראה, תֵּזת סוף האמנות. לפי תזה זו, שהגל חוזר עליה במספר ניסוחים שונים, תפקידה ההיסטורי של האמנות תַּם והיכולת שלה לשמש ביטוי לאמת הגבוהה ביותר מוצתה.1 לפי אחת הפרשנויות הגל טוען, למעשה, שעל אף שאמנים ממשיכים ליצור ואנשים ממשיכים ללכת למוזיאונים, לאמנות אין למעשה שום דבר חדש או חשוב לומר וכל מה שהיה לה לתרום לאנושות, תרמה עד תחילת המאה ה־19.2 זו כמובן עמדה מוזרה מאוד שאינה מתיישבת בקלות עם ההיסטוריה של האמנות במאות ה־19 וה־20 או עם החוויה של מי שעדיין אוהב וצורך אמנות ומרגיש שיש בה עוד טעם. אל מול זאת נעשו מספר ניסיונות ביקורתיים להציל את כבודה של האמנות לשיטתו של הגל ולהראות כי אין הוא מבטל את חשיבותה בעידן המודרני.3 הבעיה עם ניסיונות אלה היא שהם מתקשים להסביר את אמירתו המפורשת של הגל בהרצאות על אמנות יפה (להלן LFA), כי התהליך שעברה האמנות לאורך התקופה אותה הוא מכנה "רומנטית", הוביל בסופו של דבר ובאופן בלתי נמנע לתוצרים אמנותיים שחותרים תחת שדה האמנות ושלא ניתן לכנותם "אמנות" במלוא מובן המילה.4 נקודה זו מצדיקה את הפרשנות לפיה האמנות אכן איבדה מחשיבותה, אך זו עומדת בניגוד לטענה אחרת של הגל הקובעת שלמרות תהליך ההשמדה העצמית שעברה האמנות לאורך ההיסטוריה, קיימות עדיין מספר צורות אמנותיות בעלות ערך.

טענה אחרונה זו בעייתית לא רק עבור פרשנות זו, אלא עבור תֵּזַת סוף האמנות באופן כללי. אם אכן קיימות צורות אמנותיות שלא נכללו בתהליך הקריסה של האמנות, באיזה מובן הגיעה האמנות לקיצה? הטענה של הגל היא מטאפיזית ולא אמפירית. כלומר, סוף האמנות אינו יכול להתממש באופן חלקי רק עבור מספר מסוים של יצירות אמנות, אלא מדובר בשינוי מהותי שעובר על האמנות כמושג וכצורה לוגית של הצגת האמת. בנוסף, אם האמנות לא הגיעה לקיצה באופן מוחלט, באיזה מובן תפסה הפילוסופיה את מקומה? האם ניתן לומר ככלל שבעידן המודרני הפילוסופיה אמנם מציגה את האמת עבורנו אבל איתה קיימות גם מספר יצירות אמנות שיכולות לעשות כן? כמובן שלא. שכן, יכולתה של הפילוסופיה להציג את האמת קשורה לאופן ההצגה שלה, למדיום שלה – למחשבה, לעומת ההצגה האמנותית התלויה בחושים או בדמיון. לא ניתן אם כן לחשוב על תזת סוף האמנות כתזה חלקית, כנכונה ceteris paribus. היא חייבת להיות מוחלטת.

אפשרות נוספת שנחקור במאמר זה היא שהאמנות אכן הגיעה לקיצה (נבדוק באיזה מובן) ובשל כך "האמנות הגדולה" של המאות ה־19 וה־20 נשארת על כּנה. במילים אחרות, קץ האמנות מתייחס לאמנות כפי שאנו מכירים אותה היום. לפי קריאה זו אין משמעות הדבר שהגל טעה לגבי קדימותה של הפילוסופיה על פני האמנות בעידן הנוכחי אלא שעלינו לבדוק מחדש את היחס בין השתיים, כך שקדימות זו לא תתפרש כעדיפות ולא תובן כאילו הפילוסופיה יותר מעניינת, יותר חשובה או יותר משמעותית מהאמנות.

במאמר זה אציע כי אחת הדרכים להבין את תזת סוף האמנות היא באמצעות הדיאלקטיקה בין מה שאכנה "המספיקוּת העצמית של היצירה" לבין הקהל שלה. אציע כי ביחס לדיאלקטיקה זו הפילוסופיה מאפשרת פתרון בלעדי לה, אותו אין האמנות יכולה להציע. יחד עם זאת אראה באיזה מובן הפילוסופיה נותרת תלויה בקיומה של האמנות וכיצד תלות זו משפיעה על האמנות המודרנית, זו שלאחר "קץ האמנות".

1. אמנות כ"אידיאל"

כדי להבין את תזת סוף האמנות של הגל יש להבין תחילה את טענתו כי האמנות היא "אידיאל". האידיאל הוא הצגת האידיאה (או האמת, הרוח, המוחלט) באופן מרוכז באובייקט יחיד, ואילו האידיאה היא התוצאה הגבוהה והשלמה ביותר אליה הפילוסופיה של הגל, ולדידו המחשבה כולה, יכולות להגיע.

האידיאל של יצירת האמנות לפי הגל מאופיין, בין השאר, על ידי אחדות של פרטיקולריות ואוניברסליות –המסוים והכללי.5 בקווים כלליים, משמעות הדבר היא שהיצירה עצמה, כיצירת אמנות, אינה תוצאה של היחס שלה לרכיב אוניברסלי מופשט. יכולים להיות לכך ביטויים שונים. למשל, היצירה אינה מקבלת את הערך האמנותי שלה מכך שהיא מקיימת כלל מסוים או תואמת הגדרתו של מושג, או לחילופין מכך שהיא מציגה משמעות מסוימת שניתן להתוודע אליה גם באופנים אחרים. למעשה, האפשרות לנתק בין הפרטיקולרי לאוניברסלי מצביעה על חוסר ערך אמנותי. כך למשל, יצירות אמנות דידקטיות מדי מדגישות את המסר שלהן כך שניתן היה לחשוב כי אופן ההבעה של המסר, דהיינו היצירה הפרטיקולרית עצמה, אינו הכרחי. אחדות זו היא למעשה המשך של קו מחשבה קאנטיאני לפיו לא ניתן להבין שיפוט של יופי כשיפוט המחיל מושג על המושא שלו. כמו אצל קאנט, גם אצל הגל יש לכך תוצאות גם ביחס למבנה היצירה עצמה וגם ביחס לקשר של היצירה לקהל.

ראשית, לגבי מבנה היצירה, הקשר ההדוק בין הפרטיקולרי והאוניברסלי אינו דוחה רק את האפשרות של אַמת־מידה חיצונית, אלא גם את האפשרות של מִקריות, חוסר היגיון או שרירותיוּת מצד היצירה. היצירה אינה יכולה להופיע כבעלת מאפיינים כאלה, שכן הם חסרים את הרכיב האוניברסלי. במילים אחרות, אם לפנינו יצירה שחלק ממרכיביה נראים מִקריים או שרירותיים, ניתן היה לדמיין כי היו בה מרכיבים אחרים במקומם. כתוצאה מכך, מה שהופך את היצירה למה שהיא, לא היה מחויב למרכיבים המסוימים שלה ולכן הוא מופשט וניתן לניתוק מהיצירה עצמה. מאפיין זה הוא ביטוי של ההגדרה הקאנטיאנית של יופי כ"תכליתיות ללא תכלית", כלומר כייצוג שנראה כאילו הוא אמור להופיע כפי שהוא, אך לא קיימת שום תכלית שביחס אליה הוא אמור להיות כזה. מצב זה מוכר מהתחושה המתעוררת מול יצירת אמנות אשר כל מרכיביה נמצאים בדיוק היכן שהם אמורים להיות, כשיש ליצירה מה שנוכל לקרוא לו "אחדות פנימית". יחד עם זאת, ההגדרה של קאנט היא על דרך השלילה ומאפשרת את הקריאה לפיה כל תכליתיות ללא תכלית זהה לאחרת. שכן, מה שמבדיל בין צורה תכליתית אחת לאחרת היא בדיוק התכלית עצמה. הניסוח של הגל מראה לנו שהחלק הפרטיקולרי (כלומר, היצירה המסוימת והמוחשית הנמצאת מולנו) הוא בעל אותה חשיבות בדיוק כמו החלק האוניברסלי (המשמעות של היצירה או התכליתיות שבה).

מבנה זה של יצירת האמנות רומז לכך שהמדד היחיד לערכה של יצירה נמצא ביצירה עצמה. זאת, משום שעל אף שלא ניתן לפנות לאף מדד חיצוני ליצירה כדי לקבוע ערך זה, היא בכל זאת בעלת ערך. במובן זה ניתן לומר כי יצירת האמנות "מספיקה לעצמה" וכי כל מה שנדרש כדי להיווכח בערכה ובמשמעותה הוא להתבונן בה. במובן מסוים זו אכן דעתו של הגל,6 אך קיימת סכנה שנסיק מכך שיצירת האמנות אינה תלויה בתקופה או בתרבות בה היא נוצרה. מובן שטענה זו חסרת שחר והיא מנוגדת באופן מפורש לעמדתו של הגל. לדידו, המאפיינים השונים של יצירת אמנות, והקריטריונים הקשורים בקביעתה כיצירת אמנות, קשורים באופן הכרחי לתרבות (או "צורת חיים" כפי שוויטגנשטיין אומר) המסוימת לה היא שייכת. זו הסיבה שהחלק הראשון של ההרצאות על אמנות יפה (FLA) מחולק לפי תרבויות שונות בהיסטוריה: המצרית, ההודית, היהודית, היוונית וכו'. לכל תרבות האמנות המאפיינת אותה, המבטאת את צורת החיים שלה.

2. אמנות וקהילה

לפי הגל יצירת אמנות אינה מתאפשרת רק על ידי מבנים שונים של מובן בצורת חיים מסוימת, אלא היא יכולה להיות הביטוי המרוכז והעוצמתי ביותר שלהם. כלומר, בניסוח בעייתי מעט אפשר לומר שהיצירה האמנותית היא "הכי" משמעותית או "הכי" מובנת מבין הביטויים האפשריים בתוך שפה או צורת חיים מסוימת. חִשבו למשל על מקרים בהם אנחנו מתקשים לנסח מחשבה או רגש מסוים ופתאום, לאחר זמן, עולה במוחנו ניסוח קולע ומדויק במיוחד. באותו רגע ערפל מסוים מתבהר והמחשבה או הרגש שניסינו לתאר הופכים לנהירים יותר. כלומר, עצם מציאת הניסוח משפיע על היכרותנו עם המושא עצמו. דבר זה אינו נכון למשל עבור שיפוט אמפירי. כשאנחנו מסתכלים על חפץ שאיננו מכירים, התיאור או השיום שלו אינם משנים את היכרותנו את החפץ או את מראהו בעינינו.7 לפי הבנה זו, יצירת האמנות מארגנת עבור הקהילה את היחס שלה עם צורת החיים שלה. כלומר, היא מנסחת באופן מדויק את צורת החיים הקהילתית שעד אז הייתה מעורפלת וחסרת ארגון.8 כך, אנחנו מכירים את עצמנו כקהילה באותה עת שאנחנו נחשפים ליצירות האמנות שלנו. לדעתו של הגל, האֶפוסים ההומֵריים היוו עבור היוונים ביטוי מארגן של תפיסת העולם המטאפיזית הנמצאת בבסיס צורת־החיים שלהם:

The content and form of epic proper is the entire world-outlook and objective manifestation of a national spirit presented in its self-objectifying shape as an actual event.9 

כך הזהות בין הפרטיקולרי והאוניברסלי באה לידי ביטוי בעובדה שלא ניתן להפריד בין צורת החיים והיצירה ולהניח שאחת קודמת לשנייה, בדיוק כפי שלא ניתן להפריד בין המחשבה לבין הניסוח שלה.

לבסוף, הצורה הלוגית של הביטוי ושל המבוטא חייבות להיות זהות. קאנט, למשל, מציג את הדוגמה של האנאלוגיה בין המדינה והגוף האנושי.10 לפיו, אין הם חולקים גורם שלישי כלשהו שניתן לבודד מהם (תכונה או מצב) אלא בסוג האחדות שלהם, אותה אחדות פנימית שהגל מתאר כאחדות בין הפרטיקולרי והאוניברסלי. חשוב להבין שהאחדות של צורת החיים הבאה לידי ביטוי באמנות חייבת להיות אחדות פנימית, שכן אחרת, האחדות היא שרירותית בלבד. לא ניתן להרחיב על כך כאן, אבל אציין שהגל טוען כי אותן צורות חיים עליהן הוא מדבר אינן איסופים שרירותיים של תכונות או מאפיינים, אלא אִפיונן בכך שהן קודמות באחדותן לאותן תכונות או מאפיינים המהווים את החלקים שלהן. זה מה שהופך אותן לחופשיות.11 ניתן לומר אם כן כי האנאלוגיה הצורנית היא אנאלוגיה של מספיקוּת עצמית, כך שבמידה שהיצירה מספיקה לעצמה, כך גם הקהילה בה היא מופיעה.

3. הקשר בין יצירת האמנות והקהל

לגבי הקשר בין היצירה והקהל, המספיקות העצמית של היצירה מניחה סבילות מוחלטת מצידו של הצופה, הקורא או המאזין.12 כל פעילות מצידם, אם זו השלמת היצירה בדמיון, השלכה מהעולם הפסיכולוגי הפנימי או החלת מושגים וכללים על היצירה, משמעה היותה לא־מספיקה־לעצמה. במידה שהיצירה נחשבת תלויה בקהל, פירושו של דבר שהיא אינה מושלמת כפי שהיא, באופן המסוים והקונקרטי בו היא מופיעה. מאפיין זה קשור לכך שעל יצירות האמנות להידמות כמנותקות במובן מסוים מהעולם, ולא כחפץ בין חפצים. זאת מכיוון שהחפץ נמצא תמיד באינטראקציה עם סביבתו וקיומו תלוי בה. הוא תמיד חלק משלם גדול יותר ומהווה עבורי פוטנציאל של שימוש וצריכה. לעומת זאת, יצירת האמנות במספיקוּתה העצמית אינה ניתנת להשלמה על ידי סביבה פיזית או יעוד שהסובייקט מעניק לה. הדרישה המוחלטת לפאסיביות מצד הקהל חותרת למעשה לביטול קיומו של הצופה ולכן על היצירה להתגבר על מה שמייקל פריד מכנה "תיאטרליות".13 כלומר על ההכרה בכך שהצופה והיצירה נמצאים בעולם משותף בו הם שני גופים נפרדים. דבר זה בא לידי ביטוי בתחושה הנפוצה כי יצירת האמנות פותחת בפנינו עולם משלה, הסגור בתוך עצמו ואינו חסר דבר. אין הכוונה כמובן לעולם של פנטזיה או מדע בדיוני, שכן החומרים של העולם שלנו מספיקים בהחלט (אולם ניתן להבין את ז'אנר הפנטזיה כניסיון ליצור סגירות מסוג זה).

עבור הגל, הפיסול היווני הוא הביטוי הגבוה והשלם ביותר של מספיקות עצמי כזו, לה הוא קורא "האידיאל הקלאסי". הפיסול מציג את ההלימה בין הפרטיקולרי והאוניברסלי בכך שהוא לוקח את הצורה הפרטיקולרית ביותר – החומר הפיזי – אל האוניברסלי ומעצבה לפי הגוף האנושי. ניתן היה לחשוב כי הגוף משמש כאן כאמת־מידה מופשטת, אך פיסול אינו אמור רק לחקות את הגוף אלא אף להפיח חיים בחומר הדומם כך שהחומר לא יהיה רק דומה לצורה מסוימת אלא יאמץ בדיוק את מה שאינו ניתן לחיקוי. בנוסף, הגוף האנושי, שהוא המושא הקבוע של הפיסול הקלאסי, הוא עצמו האב־טיפוס של כל אחדות אידיאלית של פרטיקולריות ואוניברסליות. שכן, לא ניתן לחשוב על גוף האנוש ללא הנפש, ולהיפך. החתירה למספיקות עצמית באה לידי ביטוי במַנח של הדמויות המפוסלות, שלפי הגל הוא לרוב שליו ובטוח בעצמו, והן נמצאות במצב של "מבורכוּת", מילה אשר בהקשר של המסורת הפילוסופית של האידיאליזם הגרמני (בעקבות שפינוזה) באה לתאר מצב של היעדר מוחלט של צרכים ודחפים לא מסופקים וקבלה נינוחה של המצב הקיים. כמו כן, הגל מציין את היעדר הבעות הפנים בפיסול היווני כביטוי למבורכות ולהדגשת האוניברסליות של הדמות, ללא סטייה למצבים מִקריים וסובייקטיביים:

[T]he sculptured figure must proceed throughout from the spirit of the thoughtful imagination which abstracts from all the accidents of the bodily form and spirit's subjective side, and which has no predilection for idiosyncrasies, or any feeling, pleasure, variety of impulses, or sallies of wit.14 

מבחינת הקשר עם הקהל, הגל טוען כי ניתן לראות בעיניה של הדמות המפוסלת ביטוי לניתוק שלה מהסביבה ולעובדה שאין היא חולקת עם הצופה עולם משותף. לפיו, העיניים בפיסול היווני מופיעות כאיבר מת, ללא תחושת המבט–  מהן והחוצה. הפסל היווני אינו יכול להיתפס כמישיר מבטו אלי גם אם אעמוד מולו בגובה העיניים.15 עבור הגל הפסל הוא הייצוג השלם והמובהק ביותר של מספיקות עצמית. אולם בדיוק בשל היותו ייצוג, הפסל הוא מה שהוא עבור מישהו אחר – עבור הצופה. הפסל, מן הסתם, אינו אל יווני ממש, אלא חפץ הממוקם בחלל ליד חפצים אחרים ומול המתבונן בו. המספיקות העצמית של הפסל, אם כן, היא מדומה בלבד, כאשר היחס המהותי שמתקיים בינו לבין הצופה חותר תחת אפשרותה. מול בעיה זו נדרשת צורת אמנות שלא תתיימר לנתק את עצמה מהצופה ושהיחס בין השניים יהיה חלק ממהותה. כך תתאפשר אולי צורה של מספיקות עצמית שאינה נמצאת בסתירה עם העובדה שהיצירה תמיד פונה לאחר.

צורה זו היא הציור. ראשית, בניגוד לפסל, התוכן המצויר אינו אובייקט ממשי במרחב תלת־ממדי אלא אובייקט מדומיין הנוצר על בד שטוח. בעוד שאת הפסל ניתן לראות מכל כיוון, בציור מתבוננים מכיוון אחד. ניתן לומר, אם כן, שהציור פונה לצופה, ובמובן מסוים הוא נועד להתבוננות.16 עבור הגל, העובדה כי הציור "מחסיר" ממד אחד משלושת הממדים המאפיינים את המציאות קשורה בהיותו פחות "חומרי" מפיסול. מה שמופיע בו מופיע במרחב דו־ממדי שאינו יכול להיחשב שָקול לעולם המוחשי שלנו. לכן, לטענתו של הגל, הציור הוא מראית עין טהורה.17 מתוקף היותו מראית עין עולה שאלת קיומו האובייקטיבי של הציור וחוסר התלות שלו בצופה הופכת להיות מיותרת:

The spectator is as it were in it from the beginning, is counted in it with it, and the work exists only for this fixed point, i.e. for the individual apprehending it.18

עם זאת, כפי שנאמר לעיל, היחס לצופה מחבל במספיקות העצמית הדרושה ליצירת האמנות ככזו. במידה והציור נתפס כדבר הניצב מול סובייקט הנפרד ממנו, הוא אינו מספיק לעצמו. נראה כי הציור נדרש להיאבק בתיאטרליות מבנית לו ולמצוא פתרון שיאפשר לו קיום כיצירת אמנות מספיקה לעצמה.

עבור הגל הציור הוא אמנות רומנטית בעיקרה ולכן אינה כפופה להגיון המארגן של האמנות היוונית. בפרט היא אינה כפופה לאחדות של פנים וחוץ הבאה לביטוי באידיאל של הגוף. האידיאל הרומנטי הוא אינו זה של האינדיבידואל המספיק לעצמו אלא של האהבה. במילים אחרות, העידן הנוצרי תופס כי אין מספיקות עצמית ברמה האינדיבידואלית אלא רק ביחס בין האינדיבידואל לאחר. לדעתו של הגל דבר זה בא לביטוי בתוכן הציורי המסוגל לתת ביטוי משמעותי יותר מהפיסול ליחס בין שתי דמויות. אולם הדגש שלנו כאן הוא דווקא על ההיבט הצורני: כפי שהאידיאל של הגוף נקשר בפיסול, יחס האהבה קשור לציור בכך שהציור חותר להשיג את המספיקות העצמית שלו דרך האחר.

נרחיב על יחס האהבה בהמשך. בנקודה זו רק נציין כי גם הציור יתקשה לממשו כל עוד תשמר א־סימטריה יסודית שמהווה בעיה עבור כל צורת אמנות שהיא. כאן אני סוטה מעט ממה שהגל למעשה אומר על אמנות, אבל נשאר נאמן לפילוסופיה שלו באופן כללי. דיברנו על כך שמספיקות עצמית קשורה ביצירת עולם. חִשבו למשל על ציור: מה שמצויר (גם בציור מופשט) אינו מופיע כחלק משלם גדול יותר. אנחנו לא רואים את היצירה כחסרה משהו, כאילו הציור אמור להמשיך מעבר למה שאנו רואים ואשר נקטע על ידי המסגרת. במובן זה מה שמצויר מהווה עולם שלם – הוא אינו חסר כלום. אבל העולם הזה אינו העולם שלנו. אנחנו יכולים להישאב לתוך הציור ולאבד את עצמנו בתוכו, כמו בציורי נוף למשל.19 כך אנחנו מתיקים את עצמנו באמצעות הדמיון אל תוך העולם המצויר. אך זו פעילות שבדמיון בלבד. איננו מסוגלים, בסופו של דבר, להעלים את העובדה שהעולם המושלם המוצג ביצירה הוא אינו העולם שלנו. במילים אחרות ניתן לומר כי החיים שלנו חסרים אותה אחדות פנימית שמתקיימת ביצירת האמנות בכל מדיום שהוא.

דבר זה קשור למאפיין נוסף של האמנות – היכולת ליצור אותה היא יכולת של יחידי סגולה. רובנו לא יכולים ליצור תוצרים שלמים ומספיקים לעצמם מהסוג שאנחנו רואים במוזיאון, מה שמדגיש עוד יותר את חוסר השלמות והחלקיות שלנו. ביחס לאמנות, אנחנו נמצאים במצב סביל בלבד. למעשה, כפי שראינו, האמנות דורשת זאת על מנת להימנע מתיאטרליות. עבור הגל דבר זה בא לידי ביטוי בכך שהאמנות תמיד נסמכת על החושי (גם ספרות). הבעיה עם כך היא הסבילות של החושי, העובדה שהוא נועד לקליטה ולא ליצירה. כל עוד הפיצול בין חוסר השלמות של הסובייקט והשלמות של היצירה נשמר, אמנות אינה מסוגלת להימנע ממידה מסוימת של תיאטרליות. תמיד ישמר פיצול בין הצופה והיצירה, והיצירה תמיד תחווה, במידה כלשהי, כעוד אובייקט בעולם, שכן הסובייקט אינו מסוגל להפוך את העולם כולו, ואת היצירה בתוכו, לבעל אחדות פנימית, דהיינו, למספיק לעצמו.

4. המתח בין הדרישה למספיקות עצמית והפניה לקהל באמנות ובפילוסופיה

ניתן להבין את הקריאה ההגליאנית של ההיסטוריה של האמנות כהתחקות אחר המתח שנוצר בעקבות הדרישה למספיקות עצמית והמרחק של היצירה מהצופה. מתח זה מוביל, בסופו של דבר, לתופעה ההולכת ומתרחבת, לוויתור על הרעיון של אובייקט שמספיק לעצמו, שכן רעיון זה אינו יכול להתקיים בחפיפה עם קיומו ההכרחי של הצופה. אין בכך לומר שהעידן המודרני אינו מספק יצירות שחותרות לשמֵר את אשליית המספיקות העצמית כפי שהיא באה לידי ביטוי בגישה של "אמנות לשם אמנות" למשל הטוענת בדרכה בעד המספיקות העצמית של האמנות. יחד עם זאת, על פי הגל, זוהי אשליה שהתנפצה. אף יצירה איננה בבחינת אמנות מעצם הופעתה, מה שגורם לספק המתמיד שלנו לגבי מושג האמנות: האם עיצוב הוא אמנות? האם אסלה יכולה להיות יצירת אמנות? האם סדרות טלוויזיה הן אמנות? ניסויים חברתיים – האם הם אמנות? ומנגד, האם מה שאנחנו רגילים לקרוא לו "אמנות" אכן ראוי לשמו או שמדובר בקודים ובמוסכמות חברתיות שנקבעו עבורנו? למעשה, לא ניתן להיפטר מספק זה שכן, מה שאינו זמין לנו עוד בתוך צורת החיים שלנו, הוא המבנה הלוגי של המספיקות העצמית של האובייקט. לפי קריאה זו, המתח המתקיים בין היצירה והצופה אינו מוצא פתרון בשום צורה אלא הורס את האמנות ואת הרעיון של מספיקות עצמית בכלל. עבורנו, המודרניים, אותם פסלים שהיו עבור היוונים האידיאל, הינם "גוויות מהן הרוח החיה נמלטה".20 כך גם הקהילה כולה עומדת בפני שאלת המספיקות העצמית שלה, שכן אין עוד אובייקט בנמצא שיכול להציג אותה מספיקות עצמית כפי שעושה זאת יצירת האמנות. אין זה מפתיע אם כן שהספק המודרני ביחס לאמנות מגיע יחד עם התרופפות מושג "הקהילה" ועם הספק ביחס לאחדות צורות החיים השונות.

אך האם מתח זה חייב להיות הרסני? הפילוסופיה, לפי הגל, מראה אפשרות אחרת. תחילה יש לשים לב שבפילוסופיה לא תיתכן הפרדה כמו זו המתקיימת בין האמן והצופה. אם הקורא מבין את הטקסט הפילוסופי, משמע שהוא בעל יכולות להגיע למסקנות הללו. במובן זה אין בפילוסופיה מקום ליצירתיות. היא תמיד אומרת את מה שצריך להיות מובן מאליו, מה שכל אחד חושב, אם הוא חושב. כמדיום אין המחשבה מתחלקת לסביל ופעיל כפי שצבע, קול או שפה בממדים הפואטיים שלה מתחלקים לשלבי הפקה וקליטה. עמדה כזו עלולה לגלוש לטענה כי למעשה יש רק סובייקט אחד או לפחות מחשבה אחת לכולם. מבט חטוף בכתביו של הגל מוכיח שאין זה המצב, למרות שהוא נתפס לפעמים כמי שמחזיק בעמדות מוזרות שכאלה. הגל חוזר ומדגיש את ההכרחיות של ההבדלים וטוען כי אחדות, מהסוג שתואר לעיל, היא למעשה ריקה.

כדי להפוך את כל העניין לפחות מופשט אפשר לחשוב על אותם רגעים, לאו דווקא אקדמיים, בהם אנחנו מנהלים שיחה פילוסופית עם חברה או חבר. אכן, הדמות הפרדיגמטית של הפילוסוף, כפי שדלז וגואטרי הבחינו, היא היא הידיד.21 כלומר, האידיאה של השיחה הפילוסופית היא לא זו שבין מורה ותלמיד, כפי שהגל לפעמים מתאר את היחס שבין האמן היווני והקהילה היוונית,22 אלא זו שבין שני ידידים. אין זה אומר כמובן שלא מדובר בוויכוח. להיפך. השיחה הפילוסופית, אם היא לא רק טפיחה הדדית על השכם, תמיד מערבת חוסר הסכמה, אי־הבנה ומדידה של המרחק חסר השיעור בין שני ידידים. אולם אין לראות בכך הפרעה ביחסי הידידות, אלא את הצורה של אותה ידידות (אולי של כל ידידות), צורה שנוכל לקרוא לה "אינטימיות".23

אין לפקפק כלל בחשיבות המטאפיזית שהגל ייחס לידידות.24 היא מהווה עבורו, בין השאר, מודל ליחס אליו חותרת הפילוסופיה כולה – לאחדות של הבדלים שאינה מבטלת את ההבדל. כלומר, המחשבה, המדיום הפילוסופי, אינה חותרת למספיקות עצמית המבודדת אותה מהאחר, כדוגמת הפיסול למשל, אלא היא תמיד מתקיימת ביחס לאחר. במילים אחרות, היא מתגברת על הבעיה של האמנות שכן הפנייה לאחֵר אינה מפריעה לה, אלא היא חלק מהמספיקות העצמית שלה. הפילוסופיה של האמנות, בהתאם, ניגשת למושא שלה בו־בזמן כאל אחֵר ממנה, וכחלק ממנה. כלומר, עליה אמנם להשאיר את האמנות כתחום שלא ניתן לעשות לו רדוקציה למחשבה, אך בו־בזמן יש לזכור שאין אפשרות לוותר על האספקטים החושיים או הדמיוניים של היצירה ועל העובדה כי לא ניתן להפריד בה את הצורה מהתוכן. יחד עם זאת, בתור מושא של המחשבה, על היצירה לעבור תהליך מסוים של תרגום למדיום המחשבתי. רעיון זה מוכר היטב מביקורת האמנות: ביקורת טובה משמרת את המספיקות העצמית של היצירה, כלומר את המרכיב האסתטי שלה בכך שהיא מקפידה שלא לנתק את הצורה מהתוכן (הישג לא פשוט, ולכן ביקורת טובה היא מאוד נדירה), ומצד שני, מחשבתה פותחת את היצירה לשיחה או לוויכוח בין ידידים. בעוד שלרוב אנחנו נשארים חסרי מילים מול יצירת אמנות שאנחנו אוהבים, או מוצאים מילים שנִדמות כסובייקטיביות בלבד וחסרות תוקף עבור מישהו אחר, המבקר שבָּנו יכול לעיתים למצוא את הדרך להפוך את המילים האלה לתקשורת ובכך "לפתוח" את היצירה עבור מישהו אחר, ולאפשר שיחה.

5. אינטימיות והומור באמנות מודרנית – התגברות על המתח?

מה כל האמור לעיל אומר עבור יצירות האמנות עצמן? הפנמה של יחס הידידות לתוך יצירת האמנות יכול להורות על כך שהיצירה מנסה לנהל שיחה עם עצמה, להיות רפלקסיבית בצורה כזו או אחרת. אולם דגש רב מדי על הפונקציה הרפלקסיבית מוביל לצורה הרומנטית של האירוניה ולהעצמה של הממד הסובייקטיבי, שלדעתו של הגל גורמות להריסה מוחלטת של כל אובייקטיביות (לא במובן של אובייקטיביות אמפירית, אלא של מספיקות עצמית או איכות אסתטית). כך, בסוג של היפוך של הפיסול היווני, אנחנו מקבלים את הז'אנר האמנותי אותו הגל מכנה "הומור סובייקטיבי" המודגם ביצירותיו של ז'אן פול ריכטר למשל, או בספריו של תומאס פינצ'ון  (Pynchon) המתאפיינים בגלישות אסוציאטיביות והתייחסויות מטאטקסטואליות בלתי פוסקות, החותרות תחת כל אפשרות למצוא נקודת משען סביבה יכול הנרטיב למצוא את האחדות שלו.25

הגל מנגיד להומור הסובייקטיבי את ההומור האובייקטיבי. על אף שכמעט ואין הוא מרחיב על הז'אנר אשר נותר מסתורי למדי, נראה שחשיבותו רבה, שכן הוא מהווה את הביטוי האמנותי היחיד ששרד את הדיאלקטיקה של האמנות. כלומר, הוא מעין ניצוֹל של תהליך ההרס העצמי של האמנות ולכן הוא שורד, במובן כלשהו, את סוף האמנות. בין הדברים המעטים שיש להגל לומר על אותו הומור אובייקטיבי היא הטענה כי הומור זה מסוגל לחשוף במושא אחדות פנימית שלא ניתן היה להבחין בה קודם, וכי דבר זה מתאפשר בעזרת אינטימיות של היוצר עם המושא שלו. בהתאם לקו הפרשני בו נקטנו עד כה, ניתן יהיה לומר כי היוצר מייצר יחסי ידידות עם המושא, כך שמתאפשרת האחדות של ההבדל והאיחוד ביניהם. הדוגמאות של הגל לז'אנר נעות בין שירים פרסיים עתיקים, טריסטרם שנדי של לורנס סטרן ושירו של גתה, Wiederfinden.26

הומור אובייקטיבי, כמו כל צורה אחרת של אמנות, חייב להיתקל באותו סוג של ספק שמופנה אל האמנות כולה. היתרון שלו על פני ההומור הסובייקטיבי, ועל פני ההיסטוריה של האמנות כולה, אינו טמון ביכולת שלו לשמֵר אותה מספיקות עצמית בצורה של ודאות חד־משמעית לגבי האיכות האמנותית שלו. מנקודת מבט זו הספק אינו בעיה שצריך לפתור או מחלה שצריך לרפא. כדי להבין זאת עלינו לתפוס, ראשית, שספק הוא סוג של מגבלה העומדת בדרכנו להשגת סיפוק מושלם של הדרישות או הצרכים שלנו. אין הוא מהווה מגבלה מקרית שניתן להסיר מהדרך, אלא בעיה עקרונית שטמונה בעצם העובדה כי מלכתחילה יש בה צורך או דרישה. כלומר, ברגע שנוצר פער בין הסובייקט והעולם, לא ניתן לסלקו באופן מוחלט. להבנתי, הפנייה של הגל להומור כדרך של התמודדות עם בעיה זו אינה מקרית, שכן על־ידי הומור המגבלה שלנו, או של האחרים, מביאה לנו אושר מבלי שנִדָּרש להתגבר עליה.

יש כידוע צד סדיסטי להומור. אנחנו נהנים מההשפלה, מהעליבות או מהכישלון של האחר. בהתאם לכך, הומור יכול להיות אלים, כמו אצל ילדים שצוחקים על ילד אחר. בהקשר זה, הגל מבחין בין שני סוגי קומדיה, כשבאחד הגיבור הוא רק קורבן ללעג שלנו, ובשני הגיבור מסוגל לצחוק על עצמו. הסוג השני נחשב לקומדיה הגבוהה יותר מבחינה אמנותית.27 ייתכן והבחנה זו גסה מדי, אבל היא מציגה עיקרון חשוב: אם ההומור משמש להשפלת אדם אחר, הבעיה המטאפיזית לה הוא אמור לתת מענה נותרת ללא שינוי. הרי המטרה הייתה להימנע מלראות במגבלה או בספק בעיה הדורשת פיתרון, בדיוק ההיפך מהנחת היסוד של ההומור הסדיסטי. יחד עם זאת, אין להסיק מכך שהומור צריך להיות "מוסרי" או אמפתי לקשיים של אחרים במובן כלשהו, כי ככזה הוא ישמר את הבעיה מאותן סיבות בדיוק, שכן ההיררכיה בין "המסכן", זה שמצבו צריך להשתפר, לבין "החזק" נשמרת. הומור אובייקטיבי, בדומה לקומדיה בה הגיבור אינו רק מושא ללעג, מסיר את השיקולים הנורמטיביים שלנו לגבי מה עדיף על מה ומאפשר לנו לקבל את המגבלות שלנו עצמנו "לא כמשהו שצריך לעבוד עליו", אלא כמה שהופך אותנו למי שאנחנו. רק כך ניתן להבין את הדרך בה חוסר המספיקות העצמית אינו פועל רק באופן הרסני.

כאן ניתן לראות בבירור שתזת סוף האמנות אינה רק שלילית במהותה. המימוש הגבוה ביותר של הומור אפשרי רק כשהאמנות באה לקיצה. האמנות, כפי שהקורא כבר אולי הבין, היא הצד השני של ההומור. בעוד שלאמנות יש עניין עם אובייקט מיוחס ובעל טענה למספיקות עצמית, ההומור מבקש לבטל את החשיבות העצמית של העולם האובייקטיבי באשר הוא. לכן, לדידו של הגל, צורות שונות של הומור תמיד הופיעו יחד עם דעיכה של צורה אמנותית שלטת, כמו למשל הקומדיה היוונית או הסאטירה הרומית. כך גם קרה ביחס לציור, טענה שהגל ממחיש דרך הציורים של ברויגל שנוצרו, לדעתו, כתגובה למתחים הפנימיים של האמנות הפלמית של התקופה. יחד עם זאת, הומור, במובן שהגל מדבר עליו, הוא בהחלט צורה אמנותית. לכן, לא ניתן היה להעלות על הדעת כי ההומור האובייקטיבי יופיע ללא המסורת האמנותית שקדמה לו. כל הווריאציות של ההומור הן התנגדות פעילה לצורה האמנותית, ואין להן מובן אלא ביחס אליה. אבל, ההומור האובייקטיבי אינו רק התנגדות לאותה צורה אלא מימוש של פוטנציאל שהיה אמנם גלום בה, אך נותר חסום עד שהגיעה לקיצה. ניתן לומר שההומור האובייקטיבי הוא למעשה האמנות של סוף האמנות, המספיקות העצמית של אובדן אותה מספיקות עצמית.

בהינתן שכבר היו בהיסטוריה האנושית תקופות של דעיכה אמנותית שלאחריהן האמנות השתקמה, נשאלת השאלה: מדוע הגל טוען שהומור אובייקטיבי הוא בבחינת הדעיכה האחרונה של האמנות? על מנת לספק תשובה מלאה לשאלה זו יהיה עלינו להבין את טענתו הכללית יותר של הגל, שבתקופתו הדיאלקטיקה כולה הגיעה לקיצה. טענה זו אינה גורסת ששנות השלושים של המאה ה־19 הינן ייחודיות אלא שההווה – הרגע הנוכחי עבור כל אחד בכל זמן – הוא ייחודי. לא נוכל לפרוש כאן את הטענה במלואה, אך מספיק אולי יהיה לומר כי השאלה לגבי האמן והצופה מקבילה לשאלה לגבי האדם ברגע ההווה אל מול ההיסטוריה. אנחנו ממוקמים בתקופה שלנו ומביטים אל אובייקט שהוא כביכול חיצוני לנו, אשר יכול להיות מובן אף כלא־ניתן־להבנה עבורנו – ההיסטוריה. האם ניתן לחרוג מגבולות צורת החיים? האם ניתן ליצור קשר של אינטימיות בין ההווה והעבר? במידה והתשובה לשאלות אלה חיובית, לא נוכל לתפוס את עצמנו רק כרגע בין רגעים בהיסטוריה (זו תהיה המקבילה לעמדה התיאטרלית ביחס להיסטוריה) ולכן לא ניתן לחשוב על דעיכתה של האמנות בהווה כדעיכה נוספת בשרשרת דעיכות העבר ואלה שיהיו בעתיד.28

בדומה לכך, יחד עם אובדן המספיקות העצמית של היצירה אובדת גם מספיקותה העצמית של הקהילה שהכירה את עצמה דרך היצירה. אמרנו שהצורה הלוגית של הביטוי ושל המבוטא צריכה להיות זהה. משמעות הדבר שהקהילה מאבדת את היכולת לחשוב על עצמה כאחדות בין פרטיקולארי לאוניברסאלי. למשל, הקהילה היוונית מאבדת את היכולת לראות בחוקים ובמוסכמות שלה, הנבדלים מאלה של עמים אחרים, כבעלי אחדות פנימית או תכליתיים־ללא־תכלית. לפתע, החוקים דורשים הצדקה, או שמאפיינים פרטיקולריים חייבים להיעלם בשם האוניברסליזם. כך קרה הדבר לפי הגל, בחברה הרומית. לכן, להומור האובייקטיבי ייתכנו השלכות חברתיות אותן הגל אינו מפרט, אך ניתן לשער שהם באו לידי ביטוי באחדות בין החברה היוונית והחברה הרומית, אחדות שכזו המתקיימת לדעתו בחברה הגרמנית הפרוטסטנטית. כך, דעיכתה של האמנות מלווה בדעיכתו של רעיון צורת החיים הסגורה או השלמה ומובילה בהכרח לחשוב על צורות החיים כפתוחות זו לזו, בין אם הן עוקבות אחת אחר השנייה במהלך ההיסטוריה או קיימות זו לצד זו בהווה.29

יש לציין כי על אף שמו, ההומור האובייקטיבי אינו מתייחס בהכרח ליצירות מצחיקות כפי ששירו של גתה מלמד. קל לראות שהמאפיינים המהותיים של ההומור האובייקטיבי משחקים תפקיד במגוון רחב של צורות אמנותיות במאה ה־20. חִשבו למשל על דבריו של ז'אן ז'אנה על פסליו של ג'אקומטי: "הם גם מעוררים בי תחושה מוזרה זו: הם מוּכָּרים, הם מהלכים ברחוב. ועם זאת, הם שרויים במעמקי הזמן, בראשיתם של כל הדברים, הם אינם חדלים להתקרב ולסגת, בְּאַל־ניע ריבוני".30 אחדות זו של קירבה ומרחק ויומיומיות ונשגבות, היא בדיוק החומר של ההומור האובייקטיבי. לכן, באופן דומה, מייקל פריד טוען כי פסליו של ג'אקומטי הם דוגמה ליצירות תיאטרליות שאינן מוותרות על האיכות האמנותית שלהן.31 כלומר, הקירבה שלנו אליהם היא בדיוק השיוך שלנו לאותו מרחב, או במילים אחרות, ההרס של המספיקות העצמית. אך, יחד עם קירבה זו מתקיים בינינו מרחק מיתי הממקם את הפסלים במרחב משלהם כמו את הפיסול היווני.

נקודה נוספת הראויה לדיון נוגעת בקולנוע. ניתן לחשוב על הקולנוע כעל צורה אמנותית שכולה ביטוי להומור אובייקטיבי, כפי שמציע במילים אחרות ולטר בנימין. בנימין, כידוע, טוען שהופעת הקולנוע כרוכה בכך שההילה של יצירת האמנות והאותנטיות שלה נהרסות על־ידי אפשרות השִעתוק הטכני. ההילה היא "תופעה חד־פעמית של רוחק, כל כמה שתהיה קרובה".32 רוחק זה הינו קרוב משפחה של המרחק האין־סופי של הפסל היווני מאיתנו, מרחק שבא לידי ביטוי בצורה קצת אחרת במה שבנימין מכנה "ההיבט הפולחני" של היצירה.

 פרידריך הגל מתבונן בפסל של אלברטו ג׳קומטי, מתוך כתב-העת הסוריאליזם בשירות המהפכה, גיליון #3 (1931).

6. אמנות ופילוסופיה – המורה, התלמיד והידיד

מטרת מאמר זה אינה להדגים אותו הומור אובייקטיבי אלא להסביר כיצד, על פי הגל, הוא חושף את הקשר בין אמנות ופילוסופיה. כנאמר לעיל, הומור אובייקטיבי משמש מודל ליחס של אינטימיות בינינו לבין עולם שנמצא בפער בלתי ניתן לגישור איתנו. יחד עם זאת, בדיוק בכך הוא שומר על היחס של מורה ותלמיד עליו הפילוסופיה מנסה להתגבר. האמן מצליח כביכול להשיג דבר שאנחנו לא יודעים לייצר. לכן, עבור הגל האמנות לעולם לא תוכל להשיג באופן מושלם את היחס לו קראנו "ידידות". תמיד תיוותר שארית של חד־צדדיות ו"הינתנות". אולם, ההומור האובייקטיבי בכל זאת משיג משהו שהפילוסופיה לעולם לא תוכל, בהיותה מופשטת, להשיג: הוא מראה לנו כיצד נראה מימוש חושי של יחס כזה, של ידידות או אינטימיות, בחוויה הקונקרטית שלנו.33 במובן זה האמנות הופכת להיות מורה מוזר: המורה שמלמד אותנו כיצד להיפרד, להפסיק להיות תלמידים ולהפוך לשווים לו.34

כאן הגל נבדל באופן ברור מרומנטיקנים כמו שלגל, נובליס ומשלינג המוקדם. אלה טוענים בצורות שונות כי היכולת הייחודית של אמנות להביא לידי ביטוי מספיקות עצמית ממקמת אותה כיעד הסופי של המחשבה, ולכן על הפילוסופיה לחתור להידמות לה. כך הפער בין האמן ובין הצופה נשמר, כאשר הפילוסוף הרומנטי פונה לכתיבה פרגמנטרית ומסתורית הממקמת אותו כמעין "אמן" ביחס לקורא. עבור הרומנטיקנים הפילוסופיה אמורה להדמות יותר לאמנות.35 לעומתם טוען הגל כי סוף האמנות מסמן במידה מסוימת את הפיכתה של האמנות לדומה יותר לפילוסופיה. יחד עם זאת, וזו העמדה שניסינו לחלץ כאן מהגל, הפילוסופיה מכירה את עצמה רק דרך האמנות שנותנת לה את הביטוי הקונקרטי שלה. במילים אחרות, הביטוי הקונקרטי של הפילוסופיה אפשרי רק בהינתן קץ האמנות, לא רק במובן שהאמנות מפנה לפילוסופיה את הדרך, אלא שהיא הופכת אותה לקונקרטית, לממשית.

• 1. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (LFA) (Oxford: Clarendon Press, 1975), 10-11, 102-103; idem., Philosophy of Mind (London: Oxford University Press, 2007), 562-563.
• 2. Dieter Henrich, “The Contemporary Relevance of Hegel’s Aesthetics,” in Hegel, ed. Michael Inwood (London: Oxford University Press, 1985), 199–207 ; Stephen Bungay, Beauty and Truth: A Study of Hegel’s Aesthetics (London: Oxford University Press, 1984); Arthur C. Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense," History and Theory 37, no.4 (1998); Stephen Houlgate, “Hegel and the ‘End’ of Art,” Owl of Minerva, 29 (1997): 1–21.
• 3. Houlgate, “Hegel and the ‘End’ of Art"; Robert Wicks, “Hegel’s Aesthetics: An Overview,” in The Cambridge Companion to Hegel, ed. Frederick C. Beiser (Cambridge: Cambridge University Press, 1993); Robert Pippin, “The Absence of Aesthetics in Hegel’s Aesthetics,” in The Cambridge Companion to Hegel and Nineteenth-Century Philosophy, ed. Frederick C. Beiser (Cambridge: Cambridge University Press, 2008); idem., "What Was Abstract Art?" Critical Inquiry 29, no. 1 (2002): 1-24.
• 4. ראו LFA, 601. יוצאי דופן חשובים שמנסים להסביר את מתח זה בדרכים אחרות מהדיון במאמר זה הם:
   William Desmond, Art and the Absolute (New York: SUNY Press, 1986); Benjamin Rutter, Hegel on the Modern Arts (Cambridge: Cambridge University Press, 2010). 
• 5. ראו למשל: 38-39  Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art  (LFA).
• 6. הגל מפתח את הדיון ב"מספיקות עצמית" בעיקר ביחס לאלים ולגיבורים של המיתולוגיה היוונית. ברור כי אלה מהווים את הדגם הבסיסי ל"אידיאל", ולכן גם למבנה היסודי של יצירת האמנות. ראו למשל:
  Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (LFA), 200.
• 7. ההנחה המוצגת כאן אינה מובנת מאליה ואף נתונה לוויכוח פילוסופי. יחד עם זאת, אני מקווה שהיא אינטואיטיבית דיה כדי לשמש דוגמה במקרה הנוכחי.
• 8. ראו למשל:
   David James, "Art and Ethical Life: The Social and Historical Background to Hegel's Reflections on Ancient and Modern Literature in the Mit-and Nachschriften of his Lectures on Aesthetics," Hegel Bulletin 31, no. 2 (2010): 83-100.
• 9. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (LFA), 1044. 
  ניתן לחשוב גם על האופן שבו היידגר מדבר על המקדש היווני העומד בבסיס העולם היווני.
• 10. ע. קאנט, ביקורת כוח השיפוט (תל אביב: מוסד ביאליק, 1961), 164.
• 11. ראו למשל: גאורג וילהלם פרדריך הגל, קווי יסוד לפילוסופיה של המשפט (ירושלים: הוצאת שלם, 2011), 145.
• 12. הקשר בין היצירה והקהל, והקשר של היצירה לתרבות בה היא מופיעה אינם זהים. הראשון קשור לדרך בה היצירה מופיעה עבור מתבונן יחיד, ואילו השני קשור למשמעות של היצירה בתוך התרבות.
• 13. Michael Fried, “Art and Objecthood,” in Art and objecthood: essays and reviews (Chicago: University of Chicago Press, 1998).‏
• 14. egel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (LFA), 718-719.
• 15. Ibid., 732.
• 16. Ibid., 806.
• 17. Ibid., 805.
• 18. Ibid., 806.
• 19. ראו למשל: Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot  (Chicago: University of Chicago Press, 1988), 130-131.
• 20. תרגום שלי. ראו:
  Georg Wilhelm Feiedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986), Werke 3, 547.
  הגל מתייחס כמובן לבני תקופתו שלו (תחילת המאה ה־19), אך עמדה זו רלוונטית גם לזמננו.
• 21. ז'יל דלז ופליקס גואטרי, מהי פילוסופיה? (תל אביב: רסלינג, 2008), "מבוא".
• 22. למשל: Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (LFA), 479.
• 23. Maurice Blanchot , "Friendship," in Friendship, trans. Elizabeth Rottenberg (Stanford: Stanford University Press, 1997).
• 24. הגל, קווי יסוד לפילוסופיה של המשפט, 31.
• 25. ראו: .Rutter, Hegel on the Modern Arts
• 26. הגל מדבר על הקומי גם בהקשר של ציור ומוזיקה, אך את המושג "הומור" הוא מייחס רק לספרות ושירה. נראה כי יש קשר הדוק בין השפה והאופציה ההומוריסטית, נושא עליו הגל מרחיב בפרק על שירה בהרצאותיו על האמנות.
• 27. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art (LFA), 1233-1234.
• 28. Hegel, Philosophy of Mind, 549.
• 29. להרחבה על כך ראו את הסעיפים האחרונים של הגל בקווי יסוד לפילוסופיה של המשפט, הדנים בהיסטוריה עולמית.
• 30. ז'אן ז'נה, "הסטודיו של אלברטו ג'קומטי", דחק , ד' (2014).
• 31. Fried, “Art and Objecthood,” n. 22.
• 32. ולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני (תל אביב: ספרית הפועלים, סדרת טעמים: מבחר כתבי מופת באסתטיקה, 1983), 24.
• 33. טענה זו מופיעה אצל הגל בצורות שונות, אך רק בהקשר של שירה ולא של אמנויות אחרות. ראו למשל LFA, 977.
• 34. את הביטוי המפורש והמדויק ביותר של עמדה מעין זו ניתן למצוא ככל הנראה אצל ניטשה, ולא אצל הגל. ניטשה כותב: 
        “Your true educators and formative teachers reveal to you that the true, original meaning and basic stuff of your nature is something completely incapable of being educated or formed and is in any case something difficult of access, bound and paralyzed; your educators can be only your liberators." F. Nietzsche, “Schopenhauer as Educator,” in Nietzsche: Untimely Meditations, ed. Daniel Breazeale (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 129. 
• 35. הנציג המודרני לעמדה כזו הוא ג'וזף קוסות': 
  Joseph Kosuth, "Art After Philosophy,” in Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990 (1969; repr. Cambridge MA: MIT press, 1991).