אידיאת האהבה בקולנוע העכשווי: באדיוּ, האנקֶה ונואֶה

עניינו של מאמר זה בעיסוק תמטי ישיר באהבה רומנטית בשתי יצירות קולנועיות בולטות מהשנים האחרונות, אשר מציבות את המושג המופשט והטעון הזה בכותרתן: אהבה (מיכאל האנקה, 2012) ואהבה (גספר נואה, 2015).1 למותר לציין שאין מדובר בנושא חדש עבור האמנות השביעית, שמראשית התעצבותה האסתטית והמוסדית פנתה ליחסי אהבים כחומר נרטיבי מובן מאליו וכמוקד בלתי נדלה של רפלקציה אמנותית. עם זאת, התמטיזציה הישירה בכותרת – על אף שגם היא איננה מהלך חדש – מאפיינת, להבנתי, קורפוס פילמוגרפי מובחן בקולנוע של המאה ה־21,2 ומעידה על הירתמותו של הקולנוע לפרוצדורה פילוסופית מעיקרה של ביאור מושגי. במאמר זה אני נשען על פילוסופיית האהבה של אלן באדיו אשר, כך אטען, לא רק מאפשרת לנסח מִבנֵי־יסוד הכרחיים המסדירים את שדה הניסיון הרומנטי שלנו, אלא גם מספקת מספר הנחות מתודולוגיות מבטיחות לגבי שיתוף הפעולה של הקולנוע והפילוסופיה במטלת ביאורו של שדה זה. לאחר הצגת תפיסותיו הרלוונטיות של באדיו בחלקו הראשון של המאמר, אפנה בשני חלקיו הבאים לפרשנות הסרטים ואראה כיצד כל אחד מהם סובב סביב מבנה־יסוד אחר שתפיסת האהבה של באדיו מאפשרת לנסח. עם זאת, שני הסרטים כאחד דורשים פיתוח משמעותי של תפיסה זו, ולשם כך אשען במהלכים הפרשניים שלי על מחשבתם של הוגים נוספים. הקריאה באהבה של האנקה תתמקד בהיבטה האתי של האהבה ובקשר המבני שלה למוות. לשם כך, אפנה בחלק זה למרטין היידגר וסטנלי קאוול כבני־שיח רלוונטיים של באדיו. הדיון באהבה של נואה יתמקד בקשר המהותי בין האהבה הרומנטית והמיניות. במסגרת הניסיון לעמוד על טיבו של קשר זה איעזר בתפיסת התשוקה המינית של רוג'ר סקרוטון.

1. באדיו: אהבה כהליך־אמת וקולנוע כמעבר של אידיאה

על פי אלן באדיו, אין האהבה בעיקרה רגש, תשוקה או מצב סובייקטיבי אחר אלא סוג של התרחשות במישור האונטולוגי היסודי ביותר של המציאות, ועל כן, חרף היותה אחד מתנאי כינונה של הסובייקטיביות, אין היא ניתנת לתיאור פילוסופי הולם במונחי חוויותיו של הסובייקט האוהב.3 במינוח של באדיו, אהבה היא אחת מארבע פרוצדורות האמת הגנריות (להלן הליכי־אמת), המכוננות ארבעה שדות של הניסיון האנושי שבהם מוגדרים תנאי המוּבָנוּת הבסיסיים של המצב – כלומר, מכלול הנסיבות הערכיות והאמפיריות שבו נתון האדם בכל רגע היסטורי. שלושת ההליכים האחרים – שלא נאמר עליהם הרבה במאמר זה – הם מדע, פוליטיקה ואמנות. בבסיס האונטולוגי ובנקודת המוצא הטמפורַלית של כל הליך־אמת נמצא אירוע במובן האונטולוגי החזק שאותו יורש באדיו ממשנת ה־Ereignis של היידגר. להבדיל מהתרחשויות יומיומיות וטבעיות לסוגיהן, הרשומות תמיד כחוליות בשרשרת סיבתית והניתנות להבנה במסגרת קואורדינטות של המציאות הקודמת להן, "אירוע" במובן זה איננו אלא עיצוב מחודש של קואורדינטות אלה עצמן ובשל כך הוא פורע את הסדר הקודם לו בספונטניות של חריגה מוחלטת.4 בלשון היידגריאנית, שבאדיו מאמץ אף אותה, אירוע מסוג זה "פותח את עולמם" של כל הלוקחים בו חלק, ובעקבותיו הם נעשים לקהילה.5 במקרה של שלושת הליכי־האמת האחרים מדובר בקהילה הנעה בין ציבור היסטורי מוגבל (פוליס או הקהל של יצירת אמנות מסוימת, כפי שזה היה אצל היידגר) לבין האנושות בכללותה האוניברסלית; ואילו סגולתה הפנומנולוגית הייחודית של מחשבת האהבה של באדיו טמונה ביישום סיסטמתי של מושג האירוע ההיידגרי בקנה המידה של הזוג הרומנטי: "גרסה בין־אישית, מיקרוקוסמית של האירוע".6 אהבה, על פי באדיו, היא הגחתה של אמת עבור שני פרטים הקשורים יחדיו בשותפות דיסיונקטיבית של הבדל,7 ועל כן, לפי ההגדרה שנוגעת לממדה האונטולוגי היסודי – ובניסוח שיהיה מרכזי למהלך המאמר – אהבה היא כינונה של סצנת השניים (la scène du Deux).8 אחת מנגזרותיה מרחיקות הלכת ביותר של הגדרה זו היא שבניגוד למרביתן של תפיסות האהבה הפילוסופיות, זו של באדיו מצליחה לוותר כליל על יחסי סובייקט־אובייקט אינטנציונליים כתבנית יסוד (רומיאו אוהב את יוליה ויוליה – במקרה הטוב אך הקונטינגנטי מבחינת הגדרת היחס הראשון – אוהבת את רומיאו): "האהבה מייסדת את השניים ולא את היחס בין האחדים בתוך השניים".9 האמת של האהבה עבור כל אחד מהפרטים המשתתפים באירוע שלה היא "האמת על אודות השניים", וזו מתייחסת ל"עולם הנחווה מתוך הפרספקטיבה של ההבדל".10 מסיבה זו, יכולה תפיסתו של באדיו להתייצב כאלטרנטיבה בלתי מתפשרת הן להמשגות השכיחות של האהבה במונחים של "מיזוג" או "איחוד" והן לכל הוספה של גורמים במבנה הבסיסי של השניים האימננטי: "פוזיציה שלישית אינה מן האפשר".11

המודל הבאדיואני מאפשר לנסח קונפיגורציה של מבני יסוד קבועים של האהבה, בעלי תוקף מכונן עבור כל מקרה שאנו עשויים לכלול תחת מושג זה, מה שמקנה להם רלוונטיות אפריורית לעבודה ביקורתית עם ייצוגיה האמנותיים של התופעה, כדוגמת הסרטים שמעניינינו כאן. רכיבים מושגיים אלו מתייחסים למומנטים טמפורליים והיבטים אונטולוגיים הכרחיים של הליך־האמת האמורוזי.

המומנט הראשון בכל אהבה הוא המפגש, והוא זה שנושא, מבחינת באדיו, את משקל הכובד המטאפיזי של האירוע.12 והרי זוהי טענה טריוויאלית ומרהיבה כאחת (כאופייני לגילוי מבנה "תמיד־כבר" פנומנולוגי): מושג האהבה מניח את מפגשם של שניים אשר לא הכירו לפני כן. עם זאת, אחת הטענות המרכזיות של באדיו היא שעל אף הפלא שבמומנט זה, ותשומת הלב הרבה שהוענקה לו באמנות, המפגש הוא אך ורק בבחינת נקודת המוצא של האהבה ובשום אופן איננו אתר האקטואליות שלה. הסיבה לכך היא שאהבה, במילותיו של באדיו, היא קונסטרוקציה. אמנם השניים נוצרים ככאלה בזכות האירוע, אך האירוע רוכש את מעמדו המטאפיזי רק מכוח פעילותם במרוצת משך זמן. פעילות זו, ההופכת באופן רטרואקטיבי את המפגש המקרי לגורל, היא שמגדירה את אופייה של האהבה כהליך.13 לקחת חלק בהליך־אמת משמעו לאייש עמדה סובייקטיבית – או ליתר דיוק, עמדה מכוננת סובייקטיביות – שאותה באדיו מכנה נאמנות. למעשה, להשקפתו הקיצונית, השתתפות לפחות באחד מארבעת ההליכים הגנריים היא תנאי הכרחי להפיכת "החיה האנושית" לסובייקט.14 בהקשר הרומנטי חשוב להדגיש כי לא מדובר בנאמנות האוהבים אחד לשני, במובן היומיומי של שימור בלעדיותם ההדדית כבני זוג, אלא בנאמנותו של כל אחד מהם לאירוע המכונן של סצנת השניים שהם לוקחים בה חלק – כלומר, ללידת עולמם הנחווה על בסיס של הבדל. תפיסה זאת של הנאמנות כמבנה יסוד מכתיבה גם את פרשנותו האונטולוגית של באדיו להכרזת האהבה: המילים "אני אוהב אותך" אינן מתארות מצב עניינים, הן מבצעות פעולה אשר חותמת את אירוע המפגש ומאתחלת את הליך ייצור האמת.15

מהי, אם כן, הנאמנות ההולמת את האירוע? כזו היא השאלה האתית של האהבה שניתן לגזור מ"אתיקת האמיתוֹת" של באדיו.16 עיקרו של הליך־האמת האמורוזי הוא במציאת תשובה מעשית לשאלה זו, אשר בשל אופיו חסר התקדים של האירוע חייבת להתנסח צעד אחר צעד על ידי כל זוג וזוג. מבחינה זאת, נאמנות לאירוע אהבה היא לא פחות מ"המצאת חיים מחדש" (une réinvention de la vie):17 "מיניות, אך גם חיים ביחד, ייצוג במרחב הציבורי, בילויים בחוץ, דיבורים, עבודה, חופשות, ריבים, ילדים – כל אלה מרכיבים את חומריות ההליך, מסלול־האמת במצב".18 על אף שהבנתה של פעולת הקונסטרוקציה במונחי "המצאה" אינה מאפשרת אִפיון אפריורי סובסטנטיבי שלה, לשני הגורמים הראשונים בסדרה המצוטטת לעיל עדיין ניתן לייחס מעמד הכרחי: חיים ביחד – שאותם יש להבין באופן רחב כשותפות קיומית ולאו דווקא כקורת גג משותפת – מהווים חלק מעצם המושג של סצנת השניים; ומיניות, המגדירה את אופייה הבסיסי של הסצנה הזו (בראש ובראשונה, מבחינת באדיו, בצורת ההבדל המיני). שני הגורמים הללו – מין וזוגיות – הדומיננטיים גם בתפיסות הרווחות ביותר לגבי אהבה ממומשת, יהיו למוקדים התיאורטיים של דיוננו בסרטים של האנקה ונואה.

לפני שניגש לניתוח הסרטים, רצוני להעיר כמה הערות לגבי המעמד המתודולוגי של מלאכה זו, הנגזר מתפיסת האהבה של באדיו ביחסה לאמנות בכלל ולקולנוע בפרט. ברמה הכללית ביותר, לאהבה ולאמנות שותפות אונטולוגית-מבנית מעצם היותן הליכי־אמת. במובן זה, ככל שעבודת הביקורת מיוסדת על הבנתם של סרטים כיצירות אמנות (כלומר כאירועים מטאפיזיים), ניתן לראות בה הליך אנאלוגי למעשי הנאמנות של המאהב. יש לציין, עם זאת, שפילוסופיה אליבא דבאדיו איננה אחד התחומים בהם האמת מיוצרת; תפקידה להבין את הקונפיגורציה של הליכי־האמת במצב היסטורי נתון, ובפרט, הפילוסופיה היא לדידו המקום ממנו ניתן לחשוב את "חצייתן ההדדית של האהבה והאמנות".19 מבחינה זו, הפרויקט של המאמר הנוכחי הוא פרויקט פילוסופי פר אקסלנס. הימצאותו בו־בזמן בתוך הליך־האמת האמנותי ומחוצה לו, ערבה לכך שגם כאשר הניתוח הקולנועי מתבסס על אידיאה אפריורית של מבנה האירוע האמורוזי, הסרטים אינם משמשים כאיורי האידיאה, אלא מהווים אתרים פעילים של פיתוחה, עדכונה וניסוחה מחדש.

לקולנוע, על פי באדיו, יחס אינטימי לאהבה,20 כמו גם יחס ייחודי לפילוסופיה.21 מעמד הקולנוע כ-"אמנות האהבה הפרדיגמאטית"22 נובע בבירור מתפיסת האהבה שהוצגה לעיל. המשגת האהבה במונחי התרחשות והליך מזמינה מדיום טמפורלי לייצוגה, בעוד שהבנייתה כסדרה של מומנטים הכרחיים (מפגש, הצהרה, קונסטרוקציה של אמת) מעניקה תוקף אונטולוגי לסגולתו של הקולנוע כמדיום עלילתי (כשם שתפיסת האהבה כחוויה סובייקטיבית, אפשר לומר, מצאה את ביטוייה המסורתי בשירה הלירית). לייצג אהבה משמעו לייצג סיפור אהבה. מובן שגם רומן המאה ה־19, שעל מקומו המיוחד בהקשר זה באדיו מצביע,23 ואשר ללא ספק מהווה חלק מהמורשת התרבותית שהקולנוע נשען עליה, עונה גם הוא בדרכו על קריטריונים אלו. אולם, כפי שמובהר היטב בספרו של ריידאר דיו(Due)  (הקרוב בגישתו למאמר הנוכחי, על אף שאינו עוסק בבאדיו או בסרטים הנידונים כאן),24 מחויבותו האינהרנטית של הרומן למישור הפסיכולוגי של הדמויות אינה מאפשרת את הפרידה הקיצונית מפנימיותה של פוזיציית גוף ראשון, המשותפת לתפיסת האהבה הבאדיואנית ולתנאֵי הייצוג של המדיום הקולנועי. היות השניים של באדיו בגדר מאפיין אונטולוגי ראשוני, ולא הכפלה של יחס סובייקטיבי, מציב את ״חיצוניותו״ של המבט הקולנועי – יכולתו, פשוטו כמשמעו, לתפוס את השניים בפריים אחד (מה שהקולנוענים מכנים ״טוּ שוֹט״) – ככלי מועדף של הדימוי האמורוזי.

נשים לב שהטיעון לעיל מזהה במבנה המדיום, הנושא דימוי זה, את הפוזיציה השלישית, זו שלפי באדיו אינה אפשרית במסגרת סצנת השניים, אך אשר מתמידה בה, כפי שניווכח לדעת, בתור מוקד פרובלמטי הכרחי. למעשה, טבעו של ייצוג האהבה בקולנוע – לפחות באותן יצירות הקוראות להתערבותה של ביקורת פילוסופית – איננו אלא פרובלמטיזציה של האידיאה שלה. פרובלמטיזציה זו קשורה באופן ישיר לאפיונו של באדיו את הקולנוע כאקספרימנט פילוסופי,25 ואת הפעולה הקולנועית היסודית כ"מעברה של אידיאה".26 בניגוד לתפיסה מסורתית באסתטיקה, הרואה באמנות את הופעתה של האידיאה בַּחוּשִי, במודל שבאדיו מזהה בקולנוע האידיאה אינה מגולמת בחושי אלא פוגשת אותו. המפגש הדינמי הזה, העומד בראש מעייניו של הקולנוע, אינו מקנה לאידיאה גוף ואינו מְמַדֵּל את יישומיה האפשריים "הלכה למעשה", אלא מביא לכדי נִראוּת רפלקסיבית את אופן פעולתה במציאות כאידאה. וכך, מאחר שפעולה כזאת היא נגזרת קשרו של האידיאי עם מה שאינו אידיאי – קשר הכרחי, אם כי פרטיקולרי לכל אידאה ולכל מציאות – עיסוקו המהותי של הקולנוע, בניסוחו של באדיו, הוא בדיוק ב”אי־טוהרה” הפנימי של האידיאה.27 במקרה של אידיאת האהבה כאידיאה של הליך־אמת, אי־הטוהר נעוץ במבנה החריגה של האירוע – עודפותו האונטולוגית והיצרנית. שכן באופן פרדוקסלי, האירוע דורש להפנים את המצב הקיים שאותו הוא פורע – העולם הקודם לפתיחת העולם של השניים, ושמתמיד בהתנגדותו להליך־האמת – כגורם מבני של הליך זה.

 רצוני להביא הבהרה נוספת לרעיון זה, התואם להבנתי אינטואיציה די פשוטה של שכל בריא. נאמר וקיבלנו את תפיסת האהבה של באדיו כניתוח נאמן של אידיאת האהבה שלנו, אותה האידיאה אשר באופן מובהק, יותר או פחות, מארגנת את הפעילות הסובייקטיבית במסגרתה של סצנת השניים ושאליה מפנה הסובייקט מפורשות בהכרזת האהבה. אולם, הניתוח הזה לא מלמדנו הרבה על הקיום של סצנת השניים והאידיאה שלה במארג העובדתי אותו מכנה באדיו "המצב". והרי ידוע לנו היטב שבמישור זה העניינים לעולם אינם פשוטים: אהבה נגמרת, מתעמתת עם אהבות אחרות, שרויה במתח עם תביעותיהם של הליכי־אמת אחרים וכו’. תהיה זו תפיסה מוגבלת למדי של התופעה אם נראה בכל אלה רק מכשולים קונטינגנטיים בדרכה של האהבה, כך שהתגברותה עליהם תוביל את הנרטיב של הליך־האמת האמורוזי או של היצירה הקולנועית המתארת אותו. ניתן לומר שתפיסה שכזו היא נוסחתו המדויקת של קיטש בייצוג הנושא. פעולתו המטא־אידיאית של קולנוע חושב, לעומת זאת, "המייצר אידיאות על אודות אידיאות" בלשונו של באדיו,28 גלומה באפשרות ל"זום־אאוט" מן המובלעת הסגורה של סצנת השניים, כדי שניתן יהיה לחלץ את מִבני אי־הטוהר מיחסי הגומלין של האידיאה עם חיצוניותה האונטולוגית. מבנים אלו, השייכים לאהבה באופן מהותי, אך אינם ניתנים לתודעתם הסובייקטיבית של הפרטים המשתתפים בה, עומדים במוקד ביקורת הקולנוע הפילוסופית המובנת כ"מסע ביחד עם האידיאה",29 ואשר אותה אני מבקש לתרגל בעמודים הבאים.

2. האנקה: מוות כמבנה יסוד של האהבה והאתיקה של סצנת השניים

אהבה (2012) של מיכאל האנקה עוקבת אחר החודשים האחרונים בחייהם של בני זוג קשישים, אן וז'ורז'. לאחר השבץ הפוקד את אן בתחילת הסרט, מצבה מתחיל להידרדר באופן דרמטי. ז'ורז', הדבק בהבטחתו לא לשַכּן את אשתו במוסד, סועד אותה במסירות בביתם. אך לאחר מסכת ייסורים שבמהלכה מאבדת אן בהדרגתיות את יכולות התִפקוד, הדיבור והקוגניציה, הוא חונק אותה בכרית. הסרט הכואב התקבל כייצוג נדיר של זִקנה על גבי מסך הכסף וכתרומה אמנותית חשובה לדיון בהמתת־חסד. כדי לפרש את הסרט כאמירה על האהבה דווקא, כפי שבכוונתי לעשות, יש להבין את מה שגיבורי הסרט מתמודדים איתו כמהותי לנושא.

על פי באדיו, כל אמת הינה אין־סופית. על כן, הנאמנות הנתבעת על ידי האירוע האמורוזי, והמובנת כדרישה "להמציא חיים מחדש", הינה בה־בעת ההכרח להגדיר כיצד "יכול הנצח להתקיים במשכם של חיים סופיים". על אף שאין לדעת מראש "מהי משמעות ה'תמיד'" בכל מקרה ומקרה, "חיים בשלמותם" הינם הקטגוריה הקיומית ההולמת את האונטולוגיה הטמפורלית של הליך־האמת האמורוזי, כך ששבועה כגון "עד שהמוות יפריד בינינו" שייכת להכרזת האהבה באופן אנליטי.30 המוות הוא לפיכך אחד ממבני היסוד של האהבה, ואת הבנתו ניתן לגזור מהתפקיד המוענק לו באנליטיקה האקזיסטנציאלית של היידגר: האפשרות הבלתי אפשרית אשר מַתְנה את האותנטיות של הדאזיין (Dasein), וזאת בדיוק מכוח אי־הפיכתה העקרונית לאקטואלית בַּניסיון.31 אולם כשמדובר בַּאהבה, המוות הוא אופק מכונן לא של האחד האקסטטי, אלא של השניים החזק. על כן, אם עבור כל אחד מהפרטים המרכיבים את סצנת השניים המוות מהווה תנאי להיות-שלם, עבור סצנת השניים עצמה הוא מעגֵן את ההבדל הבלתי ניתן לביטול שמפריד בין פרטיה. המוות הוא הגבול הפנימי של סצנת השניים, או בביטויו של יואל רגב "הבלתי אפשרי" האימננטי שלה. עם מותו של אחד האוהבים, מתממש ההבדל המכונן כדיסיונקציה בלתי מוכרעת מראש של שתי עמדות א־סימטריות: מיתה ואובדן.32 סרטו של האנקה, כפי שאבקש להראות, מתמקד בנקודת־קצה זו של הליך־האמת האמורוזי על מנת להציע דימוי מורכב של הממד האתי של האהבה.

הסרט מתרחש כל־כולו בדירתם של בני הזוג בפריז, המהווה מעין דימוי מרחבי לסצנת השניים. רגעים של חדירה אל חלל זה ואיטומו, כניסה אליו ויציאה ממנו, מַבנים את שִדרתו המוטיבית של הסרט – החל מסימני ניסיון הפריצה, המתגלים עם שובו של הזוג מקונצרט ערב האסון הקרב, וכלה בשתי אפיזודות, סימבוליות במובהק, של היונה הפולשת לדירה. הסרט מתחיל באקספוזיציה קצרה המקדימה את הופעת כותרו, אהבה, שבה מכבי־אש פורצים אל הדירה ומוצאים את גופתה של אן שכובה על מיטה עטורה בפרחים. לאחר הכותרת מתחיל הסיפור המגולל את המאורעות שהובילו למעמד המתואר, כאשר נקודת המוצא שלו היא תמונה אידילית של זוג מורים למוסיקה בגמלאות, הנהנה בערוב ימיו מזרימה שלווה של חיים משותפים שעוד לא עזבם הניצוץ הרומנטי ("כבר אמרתי לך כמה שאת יפה היום?"). מבקרים רבים התייחסו לדיאלוג הקולח והמפלרטט בין השניים כמאפיין הבולט של הזוגיות המוצגת בשלב זה של הסרט. רצוני להעניק מעמד עקרוני לאבחנה זו תוך פנייה לסטנלי קאוול, המגדיר את מהות הנישואין כ"שיחה מוסכמת ושמחה" (“A meet and cheerful conversation”) – מילים שהוא שואל מג'ון מילטון על מנת לתאר את האינטראקציה הזוגית בקומדיות הוליוודיות קלאסיות. בפילוסופיית האהבה שקאוול מפתח על בסיס פרשנותו לסרטים אלו, מה שבאדיו מכנה "המצאת חיים מחדש" מופיע כגילויו המעשי של היומיום על ידי כל זוג וזוג, גילוי המקנה תוקף לברית המטרימוניאלית. העמדת השיחה כמדיום פרדיגמטי של הליך־האמת האמורוזי33 מבליטה את מקומה של אתיקה בין־אישית כשִכבה הכרחית בממשותה של סצנת השניים, בנוסף לאתיקת הנאמנות לאירוע שזוכה למקום בלעדי במחשבה של באדיו. לחשוב על סצנת השניים במושגים של שיחה משמעו להדגיש כי "לידה מתמשכת של עולם מבחינת ההבדל בין שתי נקודות מבט"34 כרוכה בהכרח בהתדיינותם המתמדת של הנבדלים על אופן הכלת המציאות במרחב המשמעות של עולמם. התנאי, ובה־בעת גבולו של ביטוי במרחב זה, היא עצם הנבדלות התהומית בין "שני פרטים והסובייקטיביות האין־סופית שלהם"35 - מה שגם עושה אותו, לפחות באופן פוטנציאלי, למרחב של אי־הסכמה ותביעה מוסרית. על כן עבור קאוול, העומד על הפרק ב"שיחת האהבה" זו הכרה (acknowledgement) בקיומו הנפרד של האחר האהוב (המייצג את עצם אפשרותו של אחר אנושי), ובו־בזמן התגברות על הבידוד הקיומי המשתמע מנפרדות זו עבור הספקן (או הגיבור הטרגי כגון אותלו).36 לאור מחשבות אלה, אין זה מקרי שהשבץ הפוקד את אן מומחז בסרט כנטישתה את השיחה: השתתקותה הפתאומית באמצע חילופי דברים בארוחת בוקר.

ברמה מהותית יותר, הפיגורה של נטישת השיחה חוזרת בנקודת המפנה הבאה של הסרט, הקורית בשלבים הראשונים של הסיעוד הביתי שזורז' לוקח על עצמו. אן, מוגבלת כבר מבחינה פיזית אך עודה צלולה, קוטעת את סיפורו של ז'ורז' על לווייתו של חבר משותף בהכרזה פתאומית כי אינה רוצה להוסיף עוד לחיות, וכנגד השגתו של ז'ורז' "שימי את עצמך במקומי," עונָה כי החלטתה אינה מוּנעת על ידי הרצון שלא להיות נטל, כפי שהוא משער, וכי אין היא "רוצה לשים את עצמה במקומו". המוות במקרה זה איננו משקף רק את סוף השיחה המגיע עם השתתקותו העובדתית של אחד הדוברים, אלא גם את הגבול האימננטי שלה. העובדה שהבעת הרצון למות מלֻווה בסירוב לשים את עצמך במקומו של האחר – סירוב שניתן לראות בו התכחשות עקרונית לסדר המוסרי באשר הוא – עולה בקנה אחד עם תפיסת המוות ההיידגרית, אשר לפיה ההוויה־לקראת־המוות, המַתְנָה את אפשרות האותנטיות של הדאזיין, קורעת ומבודדת אותו מהוויה־עם־אחרים ומְשֹיח־כתקשורת (Rede als Mitteilung) הכרוך בה.37 אולם, מה שחשוב להדגיש בהקשרנו הוא שהחופש הריבוני שמחולץ על ידי ההוויה־לקראת־המוות, והמוכרז בבקשתה של אן למות, מתמיד בהליך־האמת האמורוזי כאפשרות של כל אחד מן האוהבים לעזוב – אפשרות אשר שום חתונה קתולית לא תוכל לסכל. אך אם כזה הוא אופייה התהומי של הנבדלות בין הפרטים המרכיבים את סצנת השניים, הרי שניתן להצביע על מתח מִבני בין אתיקת הנאמנות לאירוע המכונן של השניים, ואתיקת השיחה המכירה באחר.

מתח זה מגדיר את הדרמה המוסרית של הסרט: נאמנותו של ז'ורז' להבטחה שלא לשַכּן את אן במוסד כרוכה בהתגברות אלימה על סירובה לקבל מזון ושתייה. הרגע המטריד ביותר בסרט, לשיפוטי, שבו ז'ורז' המותש מהתהליך סוטר לאשתו היורקת את המים, מסמנת את המפלצתיות הגלומה בהתעלמותה של אתיקת הנאמנות מאתיקת ה-acknowledgment. על רקע זה, מעשה ההרג, המגיע בעוד כמה מעגלים של גהינום סיעודי כשיאו הנרטיבי של הסרט, מתקבל כסוג של "פתרון" לקונפליקט בין שתי הדרישות המוסריות הסותרות, כזה המאפשר כביכול – אם לומר זאת בלשון הדימויים של היצירה – לשחרר את היונה מהחלון ובו־בזמן לכסותה בשמיכה. פרשנים אחדים רואים במעשה של ז'ורז' אקט נעלה של הקרבה עצמית,38 בעוד שאחרים מטילים ספק בטוהר מניעיו39 ("חסד עם מי?" – כפי שתהה ישעיהו ליבוביץ' לגבי המתת־חסד).40 תהא מה שתהא האמת של טיעונים אלה, האינטואיציה שאותה הייתי רוצה לתמלל היא שעצם הדיון במעשה של ז'ורז' במונחֵי "נכונות מוסרית" מחמיץ את התוכן המהותי של הסרט.41 מאחר שהרצח אינו באמת "פותר" את הסתירה האתית, יש לראות בו את דימוי הסתירה עצמה – האפּורִיה המוסרית הרשומה בממדו האתי של הליך־האמת האמורוזי והמעוגנת במוות כאחד מגורמיו המבניים. ניתן לומר שהמעשה של ז'ורז' מהווה אקטואליזציה מוחלטת של האפּוריה הזאת: תשליל אונטולוגי של האירוע המכונן, אם נרצה, או באופן ספציפי יותר – אימפלוזיה של סצנת השניים אל תוך הגבול הפנימי שלה. בדידותו התהומית של קשיש זה, היושב לצד רעייתו שנטשה את שיחת הנישואין כגוש בשר נאנק מכאב – זה מה שעלינו לדמיין בקוראינו את מילותיו המפורסמות של ניטשה כי "כל אשר מאהבה ייעשה, מתרחש תמיד מעבר לטוב ולרוע".42

רצוני לפרש את תחושתי כצופה, שחריצת שיפוט על הרצח הזה "אינה במקום", כהצבעה על העדר עקרוני של מקום שממנו יכול היה השיפוט להיחרץ. אפשר לומר שזהו ההיבט האתי של התזה בדבר אי־אפשרותה של הפוזיציה השלישית בעולמה של סצנת השניים – רכיב של המודל הבאדיואני אשר זוכה לפיתוח עקבי ביותר בסרט (בִּתם של הזוג, אווה, המפצירה באביה לשכן את אן במוסד, והמודרת על ידו בתקיפות הולכת גוברת מכל המתרחש בדירה, הינה המועמדת המתבקשת לאיוש עמדה זו). אותה התזה בהיבטה האפיסטמולוגי הינה המפתח לתעלומתו העלילתית של הסרט. לאחר סצנת ההרג אנחנו רואים את ז'ורז' בהכנות להשכבתה של אן, כפי שנראתה בפתיח: פרחים, איטום חדר המיטות שבו תמָצא, כתיבת מכתבים (למי? לאן?). אך הנה אן שוב במטבח – בדיוק כפי שהייתה לפני השבץ הראשון – שוטפת כלים ומבקשת מבעלה לנעול נעליים ולא לשכוח מעיל. יחד הם יוצאים מהדירה. מה עומד ברובד המציאות העובדתית של הסרט כנגד פנטזיה זו של עזיבת השניים את העולם ללא קריסתו? מה עלה בגורלו של זורז'? ההשערה כי התאבד43 נשמעת סבירה, אך אין היא מספקת כדי לתת את הדעת על משמעות האליפסה הזועקת על רקע הריאליזם של הסרט, אשר בשום שלב לא נסוג מ"להראות את הכול". יתרה מזאת: אם אכן התאבד, מדוע לא נשכב ז'ורז' לצד אן? לאור כל הנאמר לעיל, אפשר לראות כי "החסרתו של ז'ורז' מהמציאות"44 – כמו גם איטום החדר של אן המחולל פיצול בדירה – משרתים את דימוי המוות כגבולה הפנימי של סצנת השניים. עבור המבט הקולנועי, המאייש את העמדה הבלתי אפשרית של הגוף השלישי, מימושו של גבול זה במומנט האימפלוזיה בא לידי ביטוי באופן שלילי: אי־אפשרותו של עולם בו ז'ורז' ואן יכולים להֵראות יחד, – והיו יכולים למות – יחד. בתמונתו האחרונה של הסרט אווה, הבת, נכנסת לדירה שכל חדריה פתוחים לרווחה ויושבת לבדה בסלון, כאילו תוהה על זרותה המוחלטת לדרמה שהתחוללה שם.

3. נואה: אהבה, מין, ושלישי הזוג המושלם

אהבה (2015) של גספר נואה, אשר סווג בארצות מסוימות כפורנוגרפיה בשל פרטנותן הגרפית של סצנות המין הלא־מדומות (unsimulated) שכלולות בו, מבקש ככל הנראה לענות על הדרישה המושמעת על ידי גיבורו: לראות על גבי מסך "מיניות סנטימנטלית". ניתן לומר שנוֹאה לוקח ברצינות רבה את מה שבאדיו מציב כאחת ממטלותיו המרכזיות של הקולנוע: "ייצוג של מיניות בבחינת הקשר שלה לאהבה".45 אולם, למרות שהפילוסוף והבמאי מסכימים ככל הנראה על טיבו ההכרחי, ובה בעת הפרובלמטי, של קשר זה, חלוקים הם באופן משמעותי על דרך הבנתו. פירוט המחלוקת הזאת, כפי שאטען, מספקת מסגרת פרשנית פרודוקטיבית לחילוץ דימוי האהבה של הסרט הזה.

מין מגדיר עבורנו באופן אינטואיטיבי את תופעת האהבה הרומנטית, תוך הבחנתה מסוגי אהבה אחרים. עם זאת, אין ספק שמיניות מכוננת גם פרקטיקות אנושיות רבות שאיננו מגדירים במונחי אהבה: אוננות, זנות, אונס, או – באיום התיאורטי הגדול ביותר – "מין לשם מין".46 על אף שבתפיסת האהבה של באדיו מין מופיע בכמה רבדים תיאורטיים שונים, יחסו של הפילוסוף אל המיניות נשאר זהיר ביותר. אליבא דבאדיו, "הדיאלקטיקה הקשה" (difficile dialectique) בין האהבה והתשוקה גלומה בכך שלמרות שהאהבה חייבת לעבור דרך התשוקה, אין בכוחה של זו האחרונה "לייסד את מחשבת השניים".47 על כן, באופן פרדוקסלי, ההבדל המיני אשר משמש עבור באדיו פרדיגמה של הדיסיונקציה המוציאה, המכוננת את הדואליות החזקה של סצנת השניים והמונעת מן המטריצה הבינארית לקרוס לאחדות או לפרוץ לריבוי, הבדל זה הוא נחלתה של האהבה ולא של התשוקה המינית.48 את בעיית התשוקה, או המיניות גרידא, באדיו מתמצת באמירתו המפורסמת של לאקאן כי "אין דבר כזה יחס מיני", המצביעה על נפרדותם המונאדית כביכול של המתעלסים בתחושותיהם, כשעבור כל אחד מהם האחֵר מופיע כאמצעי של סיפוק עצמי, ועל כן מכפיף את אחֵרותו לסדר של האחד, כפי שמצהירה כותרת של סרט קצר של נואה – אנחנו מזדיינים לבד (2006). על כן, טוען באדיו, מין כשלעצמו מפריד ולא מאחֵד וכרוך בתחושות של ריקנות וניכור. בין אם תיאור זה נאמן לחוויה של "המין כשלעצמו", או בין אם הוא אמור לגרום לנו להרהר אם זיקוק שכזה הוא כלל מן האפשר, עמדתו של באדיו, בסופו של דבר, היא כי אהבה היא מה שמשלים את העדר היחס המיני (טענה שגם אותה הוא שואל מלאקאן). הרעיון האופטימי הוא שאהבה, המתמקדת בעצם הווייתו של האחר מעבר לפירוטו האינסטרומנטלי לאטריבוטים פטישיסטיים ("חזה, תחת, זין"), גואלת את האי־יחס המיני על ידי הפיכתו לאמת של הבדל.49 מבחינת מיקומו המבני בהליך־האמת האמורוזי, באדיו משייך את המין למומנט של הכרזת האהבה: מין הוא "ביטוי חומרי... להבטחה של המצאת חיים מחדש" ו"סמלה החומרי של טוטאליות ההתמסרות לאחר".50

אך האם ניתן לצמצם את מעמדו של המין ביחס לאהבה לתפקיד תקשורתי־סמלי שכזה? על מנת לעדכן את המודל הבאדיואני בנושא, ברצוני לפנות למחשבתו של רוג'ר סקרוטון המאפשרת להעניק משמעות עקרונית יותר למעורבותו של הגוף בייצור האמת האמורוזית – והרי זו משמעותה של הטוטאליות שבאדיו מדבר עליה. על פי סקרוטון, זוהי דווקא התשוקה המינית אשר מקנה לנו את הניסיון של האחר בייחודיותו המוגפנת (embodied), דבר המזכה לדידו, את המיניות בפונקציה טרנסצנדנטלית: תנאי לתפיסת האדם כ"תכלית עצמו".51 אולם ברור כי עבור סקרוטון, הפילוסוף השמרן, אין טיעון זה נועד לבסס אמנציפציה של המין מהאהבה. נהפוך הוא: הרעיון שלשמו פנינו אליו הוא תפיסה ייחודית של הכרחיות הקשר ביניהם. "אהבה", טוען סקרוטון, "הינה הטלוס של התשוקה",52 התכלית אליה היא שואפת והאידיאה שמאפשרת את המשגתה. אם כך, הרי שבמונחי המודל של באדיו, את מקומו המבני של המין בהליך־האמת האמורוזי אין לאתר במומנט הכרזת האהבה הנענית לתביעת הנאמנות של האירוע, כי אם בבשר ובחומר של האירוע עצמו. "האהבה חייבת לעבור דרך התשוקה המינית"53 במובן חזק יותר מזה שמתנסח בטקסט של באדיו – אין היא תחנת מעבר, אלא נקודת המוצא ההכרחית; האירוע המתניע את הליך־האמת האמורוזי הינו כבר בבחינת מפגש מיני. האהבה, כפי שסקרוטון טוען בצדק, מבוססת בַּתשוקה ומהווה את האופן שבו זו האחרונה מתפרשת.54 באדיו קרוב מאד לעמדה זו באומרו כי "האהבה מציגה (exhibe) את המיני כפיגורה של השניים"55 (– ההדגשה שלי). כך או כך, חשוב לציין שאמנם הדגש המובהק אצל שני ההוגים מוּשם על "גאולתו" של המין באהבה כמישור אונטולוגי גבוה יותר, אך הפַּן האחר של הרעיון הוא זיהויו החד־משמעי של המין ככוח ביולוגי גרידא – "החומר החייתי" השייך במישרין לדחף ההתרבות56 – בתור הדבר עצמו שתובע מימוש בהליך־אמת.

בשביל נואה, שאלת היחס בין המין לאהבה קשורה במישרין לשאלה שקיבלה את ניסוחה האיקוני בכותרת ספרה של אווה אילוז, מדוע האהבה כואבת?57 ואשר גיבור הסרט הנדון מנסח במילותיו הוא: "איך זה שדבר כה נפלא גורם לכל כך הרבה כאב?" נואה בוחן את נושא הסבל, אשר לאור פנייתו למסגרת מחשבה בודהיסטית ב-Enter the Void (2009) אני מתפתה לזהות כדוקהה, הסבל המאפיין את ההוויה האנושית באשר היא, בפנייה למרחב הניסיון "הצעיר" והבוהמייני. במרחב זה המאווים הרומנטיים מתרחשים בתנאים של חופש מיני מוחלט והסבל שבאהבה נקשר בראש ובראשונה, באופן שאולי איננו בלתי תלוי בחופש זה, לעובדת היותה ברת־חלוף, כמו גם לריבוי הקשרים העומדים, תוך זמן קצר מדי, תחת ההבטחה הרומנטית – מוצהרת או לא – של "חיים בשלמותם".

מרפי הוא קולנוען אמריקאי מתחיל שחי בפריז עם אומי, אישה צעירה שאינו אוהב (ה-voiceover הסובייקטיבי אינו מתיר לגבי כך כל ספק), וגספר, בנם בן השנתיים. הסרט מתלווה למרפי ביום שבמהלכו הוא מעלה זיכרונות מסיפור האהבה שחלק עם אישה אחרת, אלקטרה, אשר ניתקה איתו קשר במהלך המאורעות שהובילו למצבו הנוכחי ושאליה הוא אינו חדל להתגעגע ולהשתוקק. ההבניה הרטרואקטיבית השייכת, כפי שראינו, לטמפורליות של הליך־אמת ככזה, מכוונת כאן למיצוי פוטנציאל הכאב שלו: מומנט המפגש נשקף דרך הפריזמה של האובדן, ההבטחות נשמעות מבעד להפרתן. מספר שנים קודם לכן, במסיבה בפארק, פגש מרפי את אלקטרה, סטודנטית לאמנות. הקשר בין השניים, שניצת באופן מידי, נחווה על ידם במלוא הפאתוס של אהבה גדולה: מרפי ואלקטרה מבטיחים "להגן אחד על השנייה מפני כל מה שיאיים לעמוד ביניהם". ליחסים אלו ממד דומיננטי של התנסות מינית: אין הם רק חוגגים את תשוקתם ההדדית, אלא גם מחפשים דרכים חדשות ועשירות יותר להגשמתה. שיא המסע הארוטי הזה הוא התוודותם ההדדית בפנטזיה משותפת: לעשות סקס עם בחורה נוספת. שכנה חדשה, המוכרת כבר לצופים בתור בת זוגו הנוכחית של מרפי, מסתברת כהזדמנות נהדרת למימוש הפנטזיה. אולם לאחר זמן מה, מרפי מתחיל לשכב עם אומי "אחד על אחד", מאחורי גבה של בת זוגו. כתוצאה מכך, אומי, אשר הצהירה במפגשה הראשון עם בני הזוג על התנגדותה העקרונית להפלות, נכנסת להריון. לאחר שמרפי מספר על כך לאלקטרה, היא עוזבת בטריקת דלת. הסרט אינו מספר כיצד התקבלה ההחלטה לעבור לגור עם אומי, אך מה שנמסר לנו בפֵרוש הוא שנכון להווה הסיפר מרפי שבור־הלב אוהב את אלקטרה, והסיבה שהוא נשאר עם אומי הינה הילד שאליו הוא קשור מאד. בסצנה האחרונה בסרט – שהיא, כפי שאטען, בבחינת דימוי המפתח שלו – מרפי בוכה ומחבק את גספר באותה האמבטיה שבה הוא ואלקטרה נתנו זה לזה את הבטחותיהם. לרגע קט, לפני שהמילה "סוף" מופיעה על המסך, אנו רואים את אלקטרה תופסת את מקומו של גספר בזרועותיו.

רצוני להתחיל את תִּמלול דימוי האהבה של הסרט הזה, הסובב באופן ברור כל־כך סביב ההיבט המיני של התופעה, דווקא בהצבעה על ההיבט המושגי שלה: קיומה כאידיאה המסדירה שדה־ניסיון הכרחי, והמדוּבבת בו באופן גלוי לא רק במומנט ההכרזה של ההליך האמורוזי, כפי שדורש זאת באדיו, אלא גם כתנאי מקדים לאירוע הבלתי מותנה כביכול. נשיקתם של אלקטרה ומרפי, בשיאה של פגישתם הראשונה, מגיעה כמסקנה מעשית של טיעון פילוסופי. "מהי משמעות החיים?" שואל מרפי, ואלקטרה עונה: "אהבה!" בהתאם למבנה שהתווינו לעיל, אפשר לומר שהאהבה מתפקדת כאן כמסגרת מושגית שמאפשרת למשיכה הספונטנית בין שני אנשים – במקרה זה, הדחף להתמזג בנשיקה עם אדם שזה עתה הכרתָּ – להתפרש במונחים של אמת. אולם, צידו האחר של אותו המבנה הוא אי־בהירותו הפנומנלית של היחס בין האהבה והמין, שכן לא ניתן להבחין בין השניים אך גם לא למזגם באופן מלא. כאן ראוי לשים לב לטיעון אחר של מרפי אשר מיטיב לתמצת את הבעיה: הדבר הטוב בעולם הוא אהבה, אחריו, במקום שני – מין. אבל אז, למעשה, הדבר הטוב ביותר זה מין ואהבה ביחד. אין זה פלא שהמסקנה המעשית של הטיעון הפרדוקסלי הזה, אשר בו־בזמן מניח ושולל את מעמד "המקום הראשון" של האהבה, היא עצמאותו הצינית של "המקום השני": משגל חטוף עם בחורה מקרית בשירותים, בעוד אלקטרה, אהובת ליבו, מתדפקת על הדלת.

כפי שידוע היטב הן לתפיסת המין השגורה והן לפסיכואנליזה, בהיות התשוקה המינית קודמת למושאיה, היא מניחה את אפשרות חלופתם. מבחינה זאת, היא עומדת בסתירה עם האהבה, המכוונת למושא לגמרי יחידני, או במונחים של באדיו, לאירוע חסר תקדים של השניים. אך עיקר הבעיה, כאמור, הוא לא בניגוד ברור בין האהבה והתשוקה, אלא דווקא באי־מובחנותן. שהרי זהו דווקא ממדה האידיאי של האהבה – קדימות האידיאה לאירוע הנשיקה שהיא מְתַקֶּפֶת – אשר חותר תחת הסינגולאריות מכוננת העולם של המפגש הארוטי.58 בעיית הסריאליות מתגלה בממדיה השערורייתיים ביותר כאשר בין מקטעי הזיכרון של מרפי, הנוגעים ברוב המקרים ליחסיו עם אלקטרה ואומי, נחשף הצופה לסצנה עם "אהבת חייו" שקדמה לאלקטרה, לוסיל, אשר למענה, כפי שאנו למדים, הוא עבר לגור בפריז (ששם הכיר את אלקטרה, שיחד איתה הכיר את אומי וכו'). נקודה אחרונה זו, רצוני לטעון, הינה מהותית: הגלישה המטונימית בין מושאי התשוקה, הקשורה במישרין לסבל שבאהבה, מתארגנת לשרשרת סיבתית אחידה (בלשון בודהיסטית, קרמה, השייכת להווייתה של דוקהה), שביחס אליה צריכה להתנסח החריגה האונטולוגית המגדירה את האירוע האמורוזי. הרעיון הבא שאליו הסרט מוביל הוא שאת אתר החריגה המהותית הזאת יש לזהות עם הילד. 

עיקרו של דימוי האהבה של נואה, המבקש לעשות צדק עם הרכיב המיני של התופעה – וזאת באופן העומד בסתירה ברורה למודל של באדיו – נעוץ במהלך הבא: רישום העמדה השלישית במערך מִבני היסוד של האהבה. עמדה זאת מתגלמת בסרט בשני אופנים משלימים: כ"אישה אחרת" (כלומר, כמושא הבא בשרשרת מושאי התשוקה) וכילד, כאשר שניהם נובעים מתוך ממדה המיני של סצנת השניים הגרעינית של מרפי ואלקטרה, אם כי בדרכים שונות כמובן. מהותי הדבר שאומי, המאיישת את משבצת המושא האחר, אינה מופיעה כחיצוניות מסיטה ביחס לאהבתם של מרפי ואלקטרה אלא כמימוש הארוטי שלה (שהרי, מהי הגשמה של פנטזיה משותפת המדובבת בשיח אוהבים אם לא פרדיגמה – בעייתית ככל שתהיה – של המימוש הזה?). אך מהותי לא פחות שגם בנה של אומי, כפי שממחישה התחלפותו של גספר באלקטרה בסצנת הסיום, מוצג כפרי אהבתם "המושהית" של הזוג המרכזי. נואה אכן דואג להציג את הילד כגורם קבוע ביחסיו של מרפי עם שתי הנשים: החלום על הילד ששמו גספר מושמע באותה השיחה בה מדוּבבת הפנטזיה של מרפי ואלקטרה על מנאז' א-טרואה, ובסצנה העדינה היחידה בינו לבין אומי הוא מנשק את בטנה ומבטא את שמו הידוע מראש של הבן הגדל בה.

באופן מפתיע, אם כך, מאחורי המפגן הפורנוגרפי של אהבה אנו מגלים פרשנות חדשה לתפיסה שמרנית ביותר: תפיסתו של הילד כתכליתה האונטולוגית והנורמטיבית של האהבה הארוטית. את הביטוי הפילוסופי הייצוגי לתפיסה זו ניתן למצוא אצל הגל, אשר ראה בהעמדת הצאצא את מימושה האובייקטיבי של האהבה. "האם אוהבת בילדהּ את בעלה, והבעל אוהב את אשתו," אומר הגל, "בילד ניצבת לפניהם אהבתם".59 באדיו, כפי שניתן היה לצפות, מתנגד לרעיון. לדידו, למרות שהולדת הילד יכולה להיות חלק חשוב של הליך־האמת האמוריזי, בשום אופן אין לראות בו "מימוש האהבה",60 וודאי לא גורם שמסנתז את השניים החזק לכדי אחדות בסדר גבוה יותר. עם זאת, על אף שהתמונה העולה מהסרט של נואה אכן חותרת תחת המודל של באדיו, אין היא חוזרת לעמדתו של הגל וודאי לא לשמרנות היהודו־נוצרית. הילד איננו מופיע כהצדקת האהבה המינית אלא, בניגוד אירוני לתפיסות הרואות בו את הכפרה על החטא הקדמון, דווקא כחטא בלתי־נסלח ביחס אליה. בצדק או שלא בצדק, הריונה של אומי נתפס על ידי אלקטרה כאי־נאמנות מוחלטת של מרפי, אשר מבחינת עומקו האין־סופי של האובדן הטמון בה, מהווה פיגורה נוספת של "הבלתי־הפיך" – מילת הקוד של הסבל המהותי אצל נואה (ראה סרטו הברוטלי מ-2003 בשם זה). אמנם הילד מוצג כמימושה של האהבה, אך אין מימוש זה נובע מהצלחתה – בין אם נבינה במונחי האיחוד ההגליאני או השניים הבאדיואני – אלא דווקא מאי־הצלחתה: הכישלון המובנֶה בהיגיון הארוטי שלה. בעוד אצל הגל הילד, הנולד בברית נישואין, הוא ה- Aufhebungשל "החיות הטבעית" (Lebendigkeit) השייכת לאהבה המינית,61 הרי שאצל נואה הילד מופיע כניצחונה של חיות זו: האלמנט הביולוגי גרידא של המיניות רוכש מעמד מכונן־מובן, שכן בתור המושא המוסט של הנאמנות לאירוע הוא שם לאל את הליך־האמת המוביל להופעתו. גספר באמבטיה בו־בזמן מגלם את הפרתן של השבועות אשר ניתנו בה פעם ומממש את האמת של האהבה שהוצהרה בהן.62 אך בזאת בדיוק גלומה אי־הסכמתו העקרונית של נואה עם המודל של באדיו (אשר, כפי שקיוויתי להדגים, מוכיחה ואינה מבטלת את פוריותו התיאורטית של מודל זה). אמנם סצנת השניים היא אכן התוכן של האידיאה המסדירה את הניסיון של האוהבים, אך האמת שהם מייצרים אינה "האמת על אודות השניים" כפי שחושב באדיו, אלא האמת על אודות מה שמחבר ומפריד ביניהם, על מה שמביא ילדים לעולם, על מה "שמוביל את הפרח דרך הכֶּבֶל", כדברי המשורר, ומה שקושר את האהבה בסבל.

4. סיכום

מאמר זה ביקש לתמלל את מחשבת האהבה בסרטיהם של האנקה ונואה, בהסתמך על שיטתו הפילוסופית של אלן באדיו אשר ממשיגה את האהבה כהליך־אמת ואת הדימוי הקולנועי כמעבר של אידיאה. במונחי השיטה נמצא כי אהבה של האנקה ואהבה של נואה ממחיזים את התפרקותה של סצנת השניים – המטריצה האונטולוגית הגרעינית של התופעה – בנותנם דימוי למבנה אי־הטוהר הפנימי של אידיאת האהבה מבעד לגורם המניע את פירוקה. במעמד זה מציבים הסרטים את המוות והמיניות, ודומה כי שני דימויי האהבה שהם מייצרים סביב מבני יסוד אלה עומדים בניגוד מעניין זה לזה, שאותו אין למהר ולזהות עם הצמד ארוס ותנטוס. עיקרו של הניגוד, כך נדמה, מתנסח בצורה המדויקת ביותר במונחי "פנים" ו"חוץ": התכנסותה ההרמטית של סצנת השניים לקראת גבולה הפנימי אצל האנקה, לעומת פריצתה המכוננת על ידי גורם הטרוגני אצל נואה. מאחר שבשני המקרים מדובר בדירה פריזאית – אתר קלאסי של אהבה בקולנוע, אשר ניתן לקראו בהקשר הנוכחי כדימוי מרחבי של סצנת השניים – נוכל אף להנגיד את הסתגרותו של הזוג בדירה האחת להתחלפות הדיירים בשנייה: אישה אחת באישה אחרת עם ילד. בשני הסרטים ניתן להצביע על נקודת הפירוק של סצנת השניים, המהווה מעין תשליל אונטולוגי של האירוע האמורוזי המכונן: מעשה הרצח אצל האנקה, וחשיפת הריונה של אומי בפני אלקטרה אצל נואה. אך אם בסרט הראשון אִפְיָינו את המתרחש במומנט זה כאימפלוזיה של סצנת השניים אל תוך הבלתי־אפשרי האימננטי שלה, הרי שבסרט השני מדובר באקספלוזיה: השתפכותה החוצה אל הריבוי הפתוח של החיים. ניגוד זה בין פיגורות אונטולוגיות תואם את הניגוד הברור בין האסטרטגיות האסתטיות של שני הבמאים: שליליות האפּוריה המוסרית והאליפסה הנרטיבית ("החסרה מהמציאות") אצל האנקה, אקססיביות פורנוגרפית והוספה סדרתית של גורם שלישי אצל נואה. על הרקע הזה מעניינת העובדה – שאת ניתוחה הראוי נצטרך להשאיר להזדמנות אחרת – כי שתי האסטרטגיות פונות בנקודת המפתח של תמרונן לסנטימנטליות של דימוי פנטסמטי: יציאתם המשותפת של אן וז'ורז' מהדירה, הופעתה של אלקטרה בזרועותיו של מרפי המחבק את בנו באמבטיה.

• 1. המתווה הראשון של הטיעון המוצג במאמר זה נולד מהזמנתו של אדם אבולעפיה להשתתף לצידו במושב בנושא קולנוע ופילוסופיה בפסטיבל ליל הפילוסופיה בתל אביב ב־2016. ברצוני להודות לאדם על השיחה ממנה נולד הרעיון לפרויקט זה, שתוצאותיו הראשונות מתפרסמות כאן.
  The completion of this article was made possible by the generous postdoctoral fellowship of the Minerva Stiftung at Freie Universität Berlin.
• 2. שלושה סרטים נוספים מרכיבים את הקורפוס הפילמוגרפי הגרעיני שמתוך מחשבה אודותיו צמח הפרויקט הנוכחי: גן עדן: אהבה (אולריך זיידל, 2012), אהבה מטורפת (ג'סיקה האוסנר, 2014), אהבה חסרה (אנדריי זוויאגינצב, 2017).
• 3. Alain Badiou, Conditions, trans. Steven Corcoran (London: Continuum, 2008), 182; idem., Conditions (Paris: Édition du Seuil, 1992), 256-257.
• 4. Alain Badiou, “Author’s Preface” in Being and Event, trans. Oliver Feltham (London: Continuum, 2009), xii.
• 5. Ibid., 17; idem., L'être et l'événement (Paris: Édition du Seuil 1988) 23-24.
• 6. Sigi Jöttkandt, “Love” in Alain Badiou: Key Concepts, ed. A.J. Bartlett and Justin Clemens (Durham: Acumen, 2010), 77.
• 7. Badiou, Being and Event, 339-340. idem., L'être et l'événement., 374-377.
• 8. Badiou, Conditions 188; Conditions, 261.
• 9. Ibid., 181-182. Ibid., 266.
• 10. Alain Badiou, In Praise of Love, trans. Peter Bush (London: Serpent’s Tail, 2012), 22-23; idem., Éloge de l'amour (Paris: Flammarion, 2016), 47.
• 11. Badiou, Conditions, 183; idem., Conditions. 258.
• 12. Ibid. 184; Ibid., 258.
• 13. Badiou. Éloge de l'amour, 40-41.
• 14. אלן באדיו, אתיקה: מסע על תודעת הרוע, תרגום: עדי אפעל (רסלינג, 2005), 54.
  Alain Badiou, L’ethique: essai sur la conscience du mal (Caen: Nous, 2003), 67.
• 15. Badiou, In Praise of Love, 40-43; idem., Being and Event, 48-51.
• 16. Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter Hallward (London and New York: Verso, 2001), 40-58. idem., L’ethique , 67-86.
  באדיו, אתיקה, 54 - 67.
• 17. Badiou, In Praise of Love, 33; idem., Éloge de l'amour, 42.
• 18. Badiou, Conditions, 132. idem., Conditions, 267.
• 19. Ibid., 180; Ibid., 254.
• 20. Alain Badiou, Cinema, trans. Susan Spitzer (Cambridge: Polity Press, 2003), 214; idem., Cinéma (Paris: Nova Editions, 2010), 343.
• 21. Ibid., 202; Ibid., 323.
• 22. Ibid., 153; Ibid., 242.
• 23. Badiou, Conditions 180; idem., Conditions, 254.
• 24. Reidar Due, Love in Motion: Erotic Relationships in Film (New York: Wallflower Press, 2013).
• 25. Badiou, Cinema, 202; idem., Cinéma, 323.
• 26. Ibid., 90; Ibid., Cinéma, 150.
• 27. Ibid., 91-96; Ibid.,158.
  בטקסטים של באדיו על קולנוע, המילה "אידיאה" יכולה להתייחס למגוון רחב והטרוגני של יֵשים מושגיים או תצריפים שלהם. כך למשל, האידיאה, הזוכה לטיפול קולנועי במוות בוונציה, מוגדרת לסירוגין בתור "אידיאת הקישור בין מלנכוליה אמורוזית, רוח המקום והמוות" (Badiou, Cinéma,, 149; Badiou, Cinema 89), או זו של "אדם אשר עשה את שהיה צריך לעשות בקיומו... והמושהה בהמתנה לסוף או לחיים חדשים" (Badiou, Cinema, 97; Badiou, Cinéma, 161). לצורך הטיעון, אני מפתח את הרעיון של "מעבר האידיאה" ביחס לאידיאות במובן החזק: מושגים בעלי תוקף אוניברסלי שלהם מעמד מכונן עבור תחומי ניסיון הכרחיים. באופן זה עלינו לפרש את המושגים של הליכי־האמת הגנריים בכלל ושל האהבה בפרט.
• 28. Badiou, Cinema;202, Cinéma,323.
• 29. Ibid., 96; Cinéma, 159.
• 30. Badiou, In Praise of Love, 47-48; Badiou, Éloge de l'amour, 53-54.
• 31. Heidegger, Martin. 1979. Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 262-263.
• 32. ראו: יואל רגב, "עודפות אנכית ועודפות אופקית" בתוך: RealityTrauma וההגיון הפנימי של הצילום. עריכה: חיים דעואל לוסקי (תל אביב: מכון שפילמן לצילום, 2012), 232 - 339. יש לציין שבאדיו עצמו, אשר אינו מפתח באופן מפורש את תפקיד המוות בתפיסת האהבה שלו, יוצא בהקשרים אחרים נגד התפיסה ההיידגריאנית של מוות אימננטי ומבקש להמשיגו דווקא כ"חיצוניות מוחלטת":
    Alain Badiou, “Down with Death!”, trans. David Broder:
  <https://www.versobooks.com/blogs/2176-badiou-down-with-death.> Last accessed on 05.08.2020
• 33. בכמה מחיבוריו המרכזיים מנסח קאוול רעיונות אלה באופנים שונים. על מהות השיחה, ראה במיוחד:
  Stanely Cavell, Conditions Handsome and Unhandsome (London and Chicago: The University of Chicago Press, 1988),104.; על ייסוד היומיום בנישואין, ראה: 
  Stanley Cavell, Pursuits of Happiness (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), 237-242.  
• 34. Badiou, In Praise of Love, 41; idem., Éloge de l'amour, 47.
• 35. Ibid., 27; Ibid., 37.
• 36. על הקשר בין ה-acknowledgement ל"שיחת הצדק", ראה את הפרק “Conversation of Justice" ב-Conditions של באדיו; על אהבה כמענה לספקנות ביחס לתודעות אחרות, ראה אצל קאוול: Stanley Cavell, Claim of Reason: Wittgenstein, Skepticism, Morality and Tragedy (London: Oxford University Press, 1999), 430; 477-496.
• 37. Heidigger, Sein und Zeit, 272-274.
• 38. Taylor Worley, “Losing Touch: A Theology of Death for Michael Haneke’s Amour,” Religions 7/12 (2016); Thomas. E.Wartenberg, “’Not Time's Fool’: Marriage as an Ethical Relationship in Michael Haneke's Amour,” in Film as Philosophy, ed. Bernd Herzogenrath (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017), 206-305.
• 39. Roy Grundmann, “Love, Death, Truth – Amour,” Senses of Cinema, 65(Dec. 2012): <http://sensesofcinema.com/2012/feature-articles/love-death-truth-amour/ > Last accessed on 05.08.2020.
  Margaret M. Gullette, “Euthanasia as a Caregiving Fantasy in the Era of the New Longevity,” Age Culture Humanities, 1(2014), 211-219.
• 40. י. לייבוביץ', בין מדע לפילוסופיה: מאמרים, הרצאות ושיחות (ירושלים: הוצאת אקדמון, 2002), 286.
• 41. עם זאת, יש לציין שמתוך הפרספקטיבה של מאמר זה, טיעון מעניין לטובת אלו המגנים את המעשה, ניתן למצוא בעובדה אשר ככל הידוע לי לא זכתה לתשומת לב הפרשנים, והיא כי אופן ההריגה – חניקה במיטה – שולח לסצנת הרצח באותלו, שהיא אמבלמטית, לפי הקריאה המפורסמת של קאוול, לכישלונה של אתיקת ה-acknowledgment. ראה:
  .Cavell, Claim of Reason, 481-496
• 42. פרידריך ניטשה, מעבר לטוב ולרוע; לגניאולוגיה של המוסר, תרגום: ישראל אלדד (תל אביב: שוקן, 1967), 86.
• 43. Wartenberg, “Not Time's Fool”, 299.
• 44. Grundmann, “Love, Death, Truth – Amour”.
• 45. Badiou, Cinema, 153-154; idem., Cinéma, 244.
• 46. להגנה פילוסופית נדירה של הקונספציה הזאת, הנפוצה בתרבות המערב מאז שנות השישים של המאה ה־20, ראה:
  Russell Vannoy, Sex Without Love: A Philosophical Exploration (Buffalo and New York: Prometheus Books, 1980).
• 47. Badiou, Conditions 196; idem., Conditions, 271.
• 48. אני משאיר מחוץ לדיון את אפיונו של באדיו את פוזיציות הגבר והאישה אשר, כפי שהוא חוזר ומדגיש, לא ניתן לזהות באופן ביולוגי או מגדרי (Ibid.,. 196; idem., Conditions, 271). הדבר הופך את דוקטרינת ההבדל המיני לחלק התמוהָ בתורת האהבה שלו, כפי שהוא מנסחה בטקסטים המוקדמים שלו בנושא, אלא אם כן מייחסים להבדל המיני תוקף פרדיגמטי או מטאפורי. עובדה היא שבטקסט מאוחר יותר – בשבחי האהבה – אשר מתוקף פורמט הראיון מבקש להתנסח בצורה "התואמת את הניסיון של כולם", ההבדל המיני מופיע אך ורק כביטוי שכיח של ההבדל המהותי יותר בין שני פרטים אנושיים, כמכונן את הדיסיונקציה המוציאה של סצנת השניים (Badiou, In Praise of Love, 27; idem., Éloge de l'amour, 37).
• 49. Badiou, In Praise of Love, 18-21; idem., Éloge de l'amour, 27-29.
• 50. Ibid., 36-37. Ibid., 43-44.
• 51. Roger Scruton, Sexual Desire: A Philosophical Investigation (London: Phoenix Press, 1994), 119, 251.
• 52. Ibid., 339.
• 53. Badiou, Conditions, 180; idem., Conditions, 265.
• 54. Scruton, Sexual Desire, 92, 236.
• 55. Badiou, Conditions, 191. idem., Conditions, 266.
• 56. Scruton, Sexual Desire, 254.
• 57. אווה אילוז, מדוע האהבה כואבת? תרגום: שירן בק (תל אביב: כתר, 2013).
• 58. והרי ידוע שדווקא האהבה האפלטונית, המבקשת להרחיק את האהבה מהחושי ולנסחה במונחי הזיקה אל הממד האידיאי, אינה מסוגלת (או מבקשת) לתקף את מעמדו המרכזי של מושא יחידני, מעמד השייך לו בתפיסותינו הרומנטיות. והרי אלו הן התפיסות שעמן מחשבת האהבה כאירוע מבקשת לעשות צדק. ראה:
  Gregory Vlastos, “The Individual as Object of Love in Plato,” in Platonic Studies (Princeton, NJ: Princeton University Press), 2nd edition, 3–42.
• 59. גיאורג וילהלם פרידריך הגל, קווי יסוד לפילוסופיה של המפשט או מתווה למשפט הטבע ולמדע המדינה, תרגום: גדי גולדברג (ירושלים: הוצאת שלם, 2011), 169.
• 60. Badiou, In Praise of Love,33; idem., Éloge de l'amour, 41.
• 61. Hegel, Elements of the Philosophy of Right, 204.
• 62. במובן זה, הילד הוא האופן שבו, על פי נואה, האהבה משלימה את העדר היחס המיני. נואה עקבי עם המהלך הזה. ניתן למצוא אותו מתומצת בסרט קצר שהזכרנו, אנחנו מזדיינים לבד, שבו בכי תינוק מהווה את הגורם הסמנטי המרכזי בערוץ השמע, הממזג לכדי אירוע קולנועי אחד שני תהליכים מקבילים של גבר ואישה המאוננים בחדרים נפרדים.