על התפלספות כפרפורמנס ב"המשתה" לאפלטון

Sokrates i kurven / Socrates in the Basket (After Asmus Jacob Carstens [1754-98]), Drawing ascribed to Joseph Anton Koch. 244 X 139 mm. Photo by: Helle Nanny Brendstrup.

עלילת המשתה מוצגת כדיווח מפיו של מעריץ של סוקרטס בשם אַפּוֹלוֹדוֹרוס, המספר לבני־שיח אנונימיים את השתלשלות האירועים במסיבה של אגאתון, אף כי הוא עצמו לא נכח בה, שכן היא נערכה כשהיה עדיין ילד. דיווחו מבוסס על עדותו של אַרִיסטוֹדֶמוֹס, חסיד ותיק של סוקרטס, שנכח באירוע ולימים חלק את רשמיו עם אפולודורוס. בכך שהוא טורח לציין כי אפולודורוס ואריסטודמוס שניהם חסידים נלהבים של סוקרטס, אפלטון מעודד אותנו במובלע לתהות על מידת האובייקטיביות של ההיצג של סוקרטס על ידם – מה גם שדיווחו של אפולודורוס אינו בבחינת דין וחשבון מלא. יש פערים אחדים ברצף העלילה, בין אם ב"אשמתו" של אריסטודמוס (פרטים שלא זכר בעת שסיפר לאפולדורוס, או שהחמיץ באירוע עצמו, כיוון שנרדם לקראת סיומו), או ב"אשמתו" של אפולודורוס עצמו, שמודה כי אינו זוכר באופן מהימן את כל פרטי עדותו של אריסטודמוס (180c 178a,). כך, למשל, במשתה המדובר היו נאומים שכלל לא נכללו בעדותו של אריסטודמוס, ומכאן שגם לא נכללו בנרטיב שמגולל אפולודורוס.

אף שהוא שם בפיו של אפולודורוס את הטענה שלא הסתפק במה ששמע מאריסטודמוס אלא וידא אחר־כך עם סוקרטס עצמו את נכונות הפרטים (173b), אפלטון עדיין יוצר כאן מבנה מתוחכם שבו עלילת הדיאלוג היא גילום חלקי בלבד של "האמת" על אודות המשתה – שהרי "אמת" זו מוצגת כאן כדיווח חלקי ועקיף מפיו של מספר לא אובייקטיבי, שאינו יודע־כול, הנסמך בעצמו על דיווחו של עד ישיר, לא אובייקטיבי גם הוא, שנרדם במהלך האירוע עצמו ושלא זכר את כל פרטיו בדיעבד. יתר על כן, הדיווח של אפולודורוס על המשתה – המהווה את העלילה הפנימית של הדיאלוג ­– הוא בעצם "שיחזור" של דיווח קודם. כפי שהוא מספר לבני־שיחו, יומיים קודם לכן הוא חָלַק את הסיפור שהוא עומד לספר להם עם אדם בשם גלאוקון (שמו של אחיו־למחצה של אפלטון), שהגיע במיוחד עד לפלֶרוֹן – אזור הנמל העתיק של אתונה ומקום מגוריו של אפולודורוס – כדי לשמוע מפיו על המשתה שנערך שנים קודם לכן. לפיכך אומר אפולודורוס לבני־שיחו: "נדמה לי שאינני בור גמור (ouk ameletêtos) בעניין הזה שעליו שאלתם" (172a).6 במקור, המונח ouk ameletêtos נושא משמעות מטא־תיאטרונית: אפולודורוס מצהיר על עצמו כמי "שדווקא מוכן היטב", מי שכבר "ערך חזרה על החומר".

באמצעים אלה ואחרים מצביע אפלטון על בעיה מהותית הגלומה בייצוג הנרטיבי, שאיננו היצג מלא וממשי של המקור שאליו הוא מתייחס, ממש כפי שבפילוסופיה האפלטונית המציאות החומרית־תופעתית איננה אלא העתק חלקי ופגום של המקור (האידיאות) ונופלת ממנו הן במידת אמיתותה והן במידת ממשותה. המשתה מגלם אפוא במבנהו את תפיסתו הביקורתית של אפלטון ביחס לאמנויות בכלל ולאמנות התיאטרון בפרט. ממש כפי שדיווחו של אפולודורוס הוא דיווח שני תוך יומיים, ואיננו עדות ישירה אלא נסמך על רשמים חלקיים שמסר לו אחֵר, כך האמנויות, לפי אפלטון, מרוחקות מן האמת. כפי שמסביר סוקרטס בדיאלוג האפלטוני המדינה, האמנות היא העתק של העתק: המיטה שצייר הצייר היא העתק ברובד מראית העין של המיטה המוחשית שבָּנַה הנגר, שבעצמה היא העתק של אידיאת המיטה – הצורה הטהורה והנצחית שרק לה ניתן לייחס ממשות מלאה (596e-597b). זו, לטענת אפלטון, הסכנה הטמונה באמנות, שיוצרת מצג שווא לפיו המציאות החומרית היא מרחב ההכרה שלנו, בעוד שבפועל מציאות זו היא רק העתק חלקי ומתכַּלֶּה של האידיאות, שרק ביחס להן תיתכן ידיעה אמיתית. אף כי הדוגמה שהציג לאישוש טענתו לקוחה מאמנות הציור, מסקנתו של סוקרטס מתייחסת בראש ובראשונה למשוררים הדרמטיים, שכן לדעתו יכולתם להסיט את הנפש מדרך האמת היא הגבוהה ביותר. לכן, טוען סוקרטס, המשוררים לא יוכלו להיות חלק מהחזון של עיר המדינה האידיאלית (כפי שמוצג בדיאלוג זה): "שאמנם מפרידה בין פילוסופיה ושירה מחלוקת קדומה, מאז ומעולם" (607b).7

אין זה מקרי שבשני הדיאלוגים העיקריים שבהם נפרשת ביקורתו של אפלטון על אמנות התיאטרון מציגה העלילה דיון פילוסופי לֵילי המתקיים על רקע התרחשות תיאטרלית. בהמשתה סוקרטס ורעיו מתפלספים במסיבה לכבוד ניצחונו של אגאתון בתחרות המחזאים, ואילו בהמדינה סוקרטס – שהוא המספר של הדיאלוג וגם הדמות הראשית בו – מדווח על ביקור שערך יחד עם גלאוקון בפיראוס, אזור הנמל החדש של אתונה, כדי לצפות בפסטיבל לכבוד האלה בֶנְדִיס. כשהם מתחילים לנוע חזרה לכיוון אתונה גופא, כמה מכרים מקומיים ספק משכנעים, ספק כופים עליהם להישאר בפיראוס כדי לצפות בחגיגה לילית שבמרכזה מרוץ לפידים על גבי סוסים. בעודם ממתינים בבית משפחתו של קפַאלוֹס לתחילת המופע, החבורה נקלעת לדיון על צדק ועל המדינה האידיאלית ובסופו של דבר כלל אינה יוצאת לצפות בחגיגה. "העברת הלפיד" מיד ליד בדיון הפילוסופי המתקיים בתוך הבית מחליפה את הצפייה בהעברת הלפיד מיד ליד במרוץ המתקיים בחוץ. הרושם שמתקבל הוא ש"המופע הפילוסופי" קודם למופע התיאטרלי וראוי ממנו.8

בעוד שבהמדינה קורא סוקרטס לסילוק אנשי התיאטרון מעיר המדינה האידיאלית, בהמשתה הוא חוגג איתם את פועלם. אף כי התחמק – "מפחד ההמון" (174a, עמ' 26) – מחגיגת הניצחון הפומבית לאגאתון שנערכה מיד לאחר זכייתו בתחרות המחזאים, הוא כן מגיע למסיבה הפרטית שנערכת בביתו של המחזאי.9 אבל במסיבה זו סוקרטס לא רק גובר ביכולותיו הרטוריות על שני מחזאים מהוללים אלא אף טוען בפניהם במובלע לקדימותו של השיח האחדותי של הפילוסופיה על פני השיח התיאטרוני המפוצל לכמה סוגות, ובכך מנכיח את הרעיון של קדימות האחדות (האידיאה) על פני הריבוי (ההעתקים החומריים שלה).

"פלישתו" של הפילוסוף לתוך הפרקטיקות של אמנות התיאטרון ניכרת, בין היתר, בכך שבהמשתה, יותר מבכל דיאלוג אפלטוני אחר, סוקרטס מנכס לעצמו כלים תיאטרוניים. אדגים זאת באמצעות ניתוח שני היבטים של התיאטרליות של סוקרטס בפתיחתו של הדיאלוג: הופעתו החיצונית החריגה והאופן שבו הוא משהה את כניסתו לאירוע לצורך ביצוע הדגמה של התפלספות מחוץ לביתו של אגאתון. כפי שאטען, שני היבטים אלה מהותיים למופע הפילוסופי שלו בהמשתה, החותר להציג את עליונות הפילוסופיה על התיאטרון.

הופעתו החיצונית החריגה של סוקרטס בדיאלוג זה מוזכרת כבר בפתח העלילה הפנימית של הדיאלוג, בתיאור פגישתם המקרית של אריסטודמוס וסוקרטס באתונה, בעת שהאחרון היה בדרכו לביתו של אגאתון. הדבר הראשון שבו הבחין אריסטודמוס היה שסוקרטס רחוץ, מטופח ונועל סנדלים, "מה שלא עשה אלא לעיתים רחוקות" (174a, עמ' 25) – בהתייחס להרגל הידוע של סוקרטס להתהלך יחף ומלוכלך. בעת פגישתם דווקא אריסטודמוס הוא שהיה יחף, הואיל ונהג לחקות את הופעתו הטיפוסית של סוקרטס (173b), ואילו סוקרטס עצמו, שלא כדרכו, נעל סנדלים. למעשה, באותו היום אריסטודמוס דמה לסוקרטס "הרגיל" יותר מאשר סוקרטס עצמו – עניין מגוחך כשלעצמו החושף את דעתו של אפלטון על כך שהתהליך של "היעשות סוקרטי" אין משמעו חיקוי חיצוני של הופעתו של סוקרטס.

כששאל אריסטודמוס את סוקרטס לאן מועדות פניו במראֶה כה נאה, סיפר לו סוקרטס על האירוע והוסיף: "התייפיתי, כדי שאבוא אליו כיפֶה אל יפֶה" (174a-b, עמ' 26). ניסוח זה מרמז לגנדרנותו הידועה של אגאתון, ההומוסקסואל "הנשי", וגם מכיל משחק מילים אירוני: Agathon נגזר מ-agathos שמשמעו "יפה באופן מהותי", בשונה מהיופי השטחי לכאורה שלו סוגד אגאתון. הדגש על הופעתו המטופחת של סוקרטס עשוי להיראות פארודי, לא רק משום שכיעורו היה עובדה ידועה, אלא גם משום שבנאומו בהמשך הדיאלוג יספר סוקרטס (שמזהה את עצמו עם ארוס) כי מורתו, דיוטימה – דמות שהוא בבירור ממציא לצורך הדיון – לימדה אותו כי ארוס הוא "מחוספס ולא רחוץ ויחף" (203d, עמ' 76). אולם, מאחורי בחירה זו של אפלטון עומדים נימוקים כבדי משקל.

ראשית, מראהו של סוקרטס מהווה מצע לנאומו במסיבה, וכאן המקום לתהות האם הוא תֵּאֵם מראש עם הרופא אֶרִיקְסִימָכוֹס – שהציג בזמן אמת את הרעיון (176e-177d) – את הנושא המוצע לתחרות הנאומים, שכשלעצמה הייתה משחק נפוץ במשתאות. בנאומו מדמה סוקרטס את מסעו של האוהב־הפילוסוף לטיפוס במעלה סולם האהבה. השלב העליון ביותר בו הוא תשוקה כלפי הצורה הטהורה של היופי – אידיאת היופי, המזוהָה עם אידיאת הטוב, הואיל ומהויותיהם של הדבר היפה (ta kala) ושל הדבר הטוב(ta agatha)  קשורות זו בזו (204e); ואילו השלב התחתון ביותר בו הוא תשוקה כלפי גוף יפה פרטיקולרי. זו האחרונה נתפסת אמנם כנחותה יותר, אבל דריכה על השלב התחתון הרי היא הכרחית לפעולת הטיפוס. מראהו של סוקרטס מוכיח אפוא את נחיצותו של הגוף היפה – גם כשמדובר בגופו שלו – למסע הפילוסופי (וכשמטפסים בסולם, מוטב שלא להיות יחפים). לא בכדי העלילה הפנימית של המשתה נפתחת בתיאור של סוקרטס רחוץ ומטופח ומסתיימת בביקור שלו, אחרי המסיבה הלילית, במרחצאות בלִיקִיוֹן (223d) – אתר המוזכר בכמה דיאלוגים של אפלטון כמקום בילוי מועדף על סוקרטס.10

בנוסף, הופעתו של סוקרטס היא בחירה אסטרטגית במישור הפרפורמטיבי. מאז העת העתיקה לבושו הדל ויחפנותו של סוקרטס נתפסו לא רק כעדות לעוניו (סוגיה שהוא עצמו מזכיר בנאום ההגנה במשפטו) אלא גם כסימן היכר של אופיו הפילוסופי. תוך דיון במה שהיא מגדירה כַּפחד וכַּשינאה של הפילוסופיה ביחס לאופנה, קארן הנסון (Hanson) טוענת כי פילוסופים נוטים ליצור רושם שאין להם עניין בהופעה חיצונית.11 המושג של "יצירת רושם" חיוני כאן לענייננו, שכן הופעתו הטיפוסית, הלא־מטופחת, של סוקרטס היא "תלבושתו" גם במובן התיאטרוני של המונח. כלומר, לבוש שנבחר בקפידה כדי לחולל רושם מסוים בקרב הקהל. במקרה של סוקרטס, כדי להזין את הדימוי שהפילוסוף מתעלה על צרכי גופו וכמעט שאינו נותן את הדעת על עניינים שבחומר. בדומה לכך, הופעתו הלא־טיפוסית, המטופחת, בהמשתה נועדה גם היא לחולל רושם מסוים (ומעניין כי למעט אריסטודמוס אף אחת מהדמויות האחרות בדיאלוג אינה מגיבה על כך), ומהווה הכנה למופע הפילוסופי שסוקרטס תיכנן להציג במסיבה לרגל זכייתו של אגאתון בפרס על מופעיו התיאטרוניים. לאור העובדה שבדיאלוג איאון טוען סוקרטס כי אמנותם של הראפסודים – מדקלמים מקצועיים של שירה אפית – מחייבת אותם להופיע בלבוש נאה לתחרויות בהן הם משתתפים ולהיראות יפים ככל שיוכלו (530b), הופעתו בהמשתה מרמזת לכך שהוא "התלבש לצורך ניצחון". כלומר, שמלכתחילה תפס את הגעתו למסיבה במונחים של תחרות. כפרפורמר מנוסה, הוא התאים בקפידה את תלבושתו לנסיבות האירוע וליריב העיקרי שלו: המארח – המשורר הדנדי אגאתון.

העובדה שסוקרטס טרח להתייפות לקראת המסיבה אינה מונעת ממנו להציע לחסידו להתלוות אליו, אף כי אריסטודמוס לבוש באופן שאינו הולם אירוע יוקרתי: "מה דעתך לבוא לארוחה בלי הזמנה?" שואל סוקרטס, ואריסטודמוס – בצייתנותו האופיינית – עונה: "אני אעשה מה שתגיד." לאחר מכן ניכר כי הוא בכל זאת מוטרד מהעניין, ואומר לסוקרטס: "תחשוב אפוא על תירוץ כשאתה מביא אותי לשם, כי אינני מוכן להודות שאני בא כאורח לא־קרוא אלא שאתה הזמנת אותי." סוקרטס, בתגובה, מבטיח כי יגיעו יחד כשני רֵעים, "ונראה כבר מה נגיד" (174b-d, עמ' 26). כדי להעצים את הבטחתו, הוא משלב בדבריו ציטוט חלקי מתוך האיליאדה של הומרוס – "שניים כי ילכו" (10:224) – ובכך בעצם מלהק את עצמו לתפקיד דִיאוֹמדֵֵס המחפש לוחם מקרב רעיו היווניים שיסכים להתלוות אליו למשימת ריגול במחנה הטרויאני.12 ציטוט זה נועד להדגיש את היתרון שבהגעה משותפת (שניים יכולים להצליח במשימה שאחד יתקשה למלא לבדו), אבל עצם איזכורו, גם אם נעשה בנימה משועשעת, חושף את גישתו התחרותית של סוקרטס ביחס למשתה של אגאתון וכלפי המארח עצמו. באנאלוגיה הנוצרת כאן, הפילוסוף וחסידו הם "לוחמים" המגיעים יחדיו ל"שטח האויב" – "המחנה" של איש התיאטרון – למטרת "ריגול".

אולם, בהתנהגותו בפועל סותר סוקרטס את מילותיו. בעודם צועדים אל ביתו של אגאתון, הוא שוקע במחשבות – או כך לפחות מפרש זאת אריסטודמוס – ומפגר מאחור. כשאריסטודמוס מתעכב ומחכה לו, סוקרטס מורה לו להמשיך להתקדם בדרכו. במילים אחרות, בניגוד להבטחתו סוקרטס כופה על אריסטודמוס להגיע לבדו למסיבה שאליה לא הוזמן כלל מלכתחילה. הסופר היווני פלוטארכוס, בן המאה הראשונה והשנייה לספירה, כותב בחיבורו שיחות משתה (Symposiacs) כי אריסטודמוס עמד בדלת הפתוחה של ביתו של אגאתון כמו צל של גופו של סוקרטס –"צל" אשר "מקדים" את האדם עצמו, שהאור בגבו (7.6).13 דימוי זה משתעשע עם העובדה ש"צללים" (skiai) היה הכינוי ההומוריסטי שניתן בעת העתיקה לאלה שהגיעו למשתאות שלא על דעתו של המארח אלא בהזמנתו של אחד האורחים הקרואים וכבני־לוויתו. זהו דימוי ממשי ובעת ובעונה אחת גם סמלי בהקשר של אריסטודמוס, שלא רק ניסה לדמות לסוקרטס בהופעתו החיצונית אלא גם נהג תמיד להתלוות אליו.14 לנוכח זאת, ברור מדוע אגאתון מופתע לגלות את אריסטודמוס לבדו, ללא סוקרטס (174e). מבחינה פילוסופית, אריסטודמוס הוא התופעה, ההעתק החלקי והפגום של ה"אידיאה", סוקרטס. מבחינה תיאטרונית, סוקרטס מבצע תחבולה פרפורמטיבית ושולח "חקיין" שלו שמופיע ללא הזמנה על הבמה, במקומו, בזמן שכולם ממתינים לכניסתו של השחקן הראשי.

אף שהגיע ללא הזמנה, אריסטודמוס מתקבל בחום על ידי אגאתון, שטורח להציג את עצמו כמארח נדיב וליברלי. כדי לצמצם את מבוכתו של האורח הלא־קרוא, אגאתון טוען כי ממילא רצה להזמין אותו אך לא הצליח למוצאו ביום שקדם למשתה, ומוסיף: "אבל איך זה שלא הבאת איתך את סוקרטס?" שאלה זו גורמת לאריסטודמוס לסובב את פניו לעבר הכניסה, לחפש לשווא את סוקרטס ולהודות כי אף שהגיע עימו ובהזמנתו, אין הוא יודע היכן הוא. אגאתון מבקש מאריסטודמוס להצטרף אל האורחים האחרים (לא לפני שעבדים ירחצו את רגליו – נוהל שגרתי בטרם רכינה על ספה) ושולח את אחד מעבדיו לחפש את סוקרטס ולהכניסו פנימה. אחרי שיצא ובדק, חוזר העבד ומדווח כי "הסוקרטס הזה נכנס לחצר ביתו של השכן, שם הוא עומד עדיין, וכשקראתי לו לא רצה להיכנס" (174e-175a, עמ' 27).

דלת ביתו של אגאתון פתוחה (174e) והמשתה כבר החל, ובכל זאת סוקרטס נמנע מלהיכנס פנימה ועומד ללא תזוזה בחצר הבית השכן, נטוע במקום ושקוע במחשבות שתוכנן אינו נמסר לנו. הואיל והעלילה (שמדווחת לנו מנקודת מבטו של אריסטודמוס) עברה כבר אל פנים ביתו של אגאתון, סצנה זו של סוקרטס העומד ללא תזוזה אינה מוצגת ישירות "על הבמה": אפלטון מעצב אותה כהתרחשות "חוצבימתית" שמוצגת רק בעקיפין, דרך דיווחו של המשרת שיצא להביא את סוקרטס וחזר בידיים ריקות. "הרי זה מוזר (atopon)," מגיב אגאתון ומורה למשרת לצאת שוב אל סוקרטס ולא להרפות ממנו עד שייכנס. בשלב זה מתערב אריסטודמוס בשיחה ומפציר בהם: "[...] הניחו לו. שהרי זו דרכו. לפעמים הוא נעצר סתם ככה ולא זז ממקומו. הוא יגיע בקרוב, לדעתי. אז הניחו ואל תפריעו לו" (175a-b, עמ' 27, בשינויים קלים). אריסטודמוס אינו יכול לקבוע בוודאות שסוקרטס אכן ייכנס, אבל הוא כן יודע בוודאות שחייבים לאפשר לסוקרטס להיכנס בזמנו שלו ומרצונו החופשי – מה שסוקרטס אכן עושה, בלי לספק שום הסבר, באמצע הארוחה (175c).

בהתייחסותו להרגלים המוזרים ולהתנהגות הבלתי־שגרתית של סוקרטס, אפלטון משתמש לא פעם בנגזרות של המילה היוונית atopia או atopos המורכבת מתחילית השלילה  a(Alpha) ואחריה topos, שמשמעה "מקום" או "מיקום" ולעיתים גם "נושא". התרגום המקובל ל-atopia הוא "מוזרות" או "חריגות" (ולעיתים גם "מגוחכוּת"), אך במובנה המילולי היא מציינת איכות חללית – מצב של היות נטול־מיקום רגיל או מקום מוּכר, משהו החומק מכל הגדרה ומכל הקשר ברור. עניין זה ניכר כאן הן בדבריו של אגאתון, שאינו מצליח לפרש את התנהגותו של סוקרטס, והן במיקומו של סוקרטס עצמו, שסטה מהמסלול שיועד לו – כניסה ל"בית התיאטרון" של אגאתון – ונעמד שלא במקום, בחצר הבית השכן. במישור הכללי יותר, האטופיה של סוקרטס רומזת למצבו הייחודי באתונה, כמי שהיה באחת גם מקומי וגם זר: הוא היה אתונאי מלידה שקיבל את חוקיה של עירו ושירת (פעמיים) בצבאה ובו־בזמן חרג בהתנהלותו מן הצורות המוכרות והמקובלות של מחשבה, התנהגות ודיבור. נוכחותו הייחודית בעיר גילמה את הדיאלקטיקה של דומוּת ושוני, קירבה וריחוק, המתוארת במשל המערה שבדיאלוג המדינה. כשסוקרטס מתאר באוזני גלאוקון את מצבם של האסירים הכבולים במערה, עונה הלה: "משונה הדימוי ((atopon eikona, ומשונים אסיריך (desmôtas atopous)." ועל כך עונה סוקרטס: "הם דומים לנו." (515a, עמ' 421, בשינויים קלים).

המונח "אטופיה" יכול להגדיר כמעט כל דגם פילוסופי, שהרי המחשבה הפילוסופית מעצם טיבה היא מקומית וזרה: היא שואפת לחרוג מן המציאות המוכרת לנו אך לעולם אינה משתחררת ממנה לחלוטין; יוצרת הזרה שלה ובו־בזמן נטועה בה. אבל דומה שאין פילוסוף שהגדרה זו הולמת אותו יותר מאשר סוקרטס, שהיה אטופי בכל רמ"ח איבריו – החל מצורת המחשבה ודרך ההתפלספות שלו וכלה בהופעתו ובמנהגיו, וגם באופן שבו "הפריט" את המרחב הציבורי באתונה תוך שהוא קורא תגר על מוסכמות החלל והזמן. קריאת תגר זו ניכרת למשל באותה סצנה בהמשתה בה הוא מתבודד בפומבי לצורך פעולת חשיבה, נטוע במקום אחד למשך פרק זמן לא־מוגדר, ומתעלם מהבקשות החוזרות ונשנות שיצטרף אל המשתה שכבר החל.

הפעולה החללית המזוהה ביותר עם ההתפלספות של סוקרטס היא שיטוטיו הבטלים ברחבי אתונה, בהם אסף אנשים לצורך שיחה ובחן אותם (כביכול בניסיון להפריך את קביעת האוראקל מדלפי שאיש אינו חכם יותר מסוקרטס).15 ואף על פי כן, לפי אפלטון המצב האידיאלי להתפלספות הוא דווקא מנח סטטי. התנועה המגולמת בשיטוטים מפעילה את החיפוש אחר החוכמה (שמקורו בתחושה של חסר), אך הפילוסוף כּמֵהַּ אל מה שמעבר לתנועה. מהדיאלוג האפלטוני פיידון אנו למדים כי כשהנשמה משחררת את עצמה מהחושים ומתכנסת למחשבה צרופה, היא רואה את האמיתי והמושכל ומטפסת אל מרחב האידיאות, ושם – כחיקוי של הצורות הטהורות – היא חדלה לנוע ונותרת יציבה במקומה. המצב הנייח הזה מכונה "חוכמה" (79c-d, 83a-b).

על אף שהטיפוס אל הצורות הטהורות וההגעה אל המצב המוגדר כ"חוכמה" מתרחשים במלואם רק לאחר המוות, עם שחרורה של הנשמה מכבלי הגוף, הפילוסוף מתאמן בכך בעודו בחיים. סוקרטס אמנם ראה את עצמו לא כ"בעל חוכמה" אלא כמי שהוא לכל היותר "ידיד החוכמה", שהידע היחידי שברשותו הוא ידע בורותו, ובכל זאת אפלטון מציג אותו כמי שמתנסה בעצמו במסע האנכי בעודו נטוע במקום אחד, ללא תזוזה. למעשה, בדיאלוגים של אפלטון מתואר סוקרטס כמצוי במנח סטטי בשיאה של פעולת ההתפלספות: נטוע במקום ומקיים עם עצמו תהליך פרטי של מחשבה (כמו למשל טרם כניסתו לביתו של אגאתון) או יושב בחברת אנשים ומקיים עימם תהליך משותף של מחשבה (כמו למשל לאחר כניסתו אל ביתו של אגאתון). סוקרטס מבודד את עצמו לעמידה ללא תזוזה כשרצונו להשתקע במחשבותיו, ויושב בחברת אחרים כשרצונו לחלוק מחשבות. הואיל ועמידה ללא תנועה היא המחווה המזוהה אצל אפלטון עם "התבוננות" בצורות הטהורות (פיידרוס, 247b-c), אין זה מפתיע שאפלטון מייחס אותה לסוקרטס (רק) בהמשתה – הדיאלוג שבו "התבוננות" זו מוצגת כטיפוס במעלה סולם האהבה, כתנועה פנימית במנח סטטי, ואת סוקרטס עצמו כאוהב־פילוסוף המבצע אותה. רגעי המחשבה העוצמתיים ביותר שלו מתרחשים כשהוא מבצע את המחווה הזאת, כשגופו נטוע במקום בעוד נפשו נעה בחופשיות ו"מטפסת" על סולם האהבה.16

אם לשפוט לפי התנהגותו של אגאתון, המיצג החוץ־בימתי האילם של סוקרטס "גונב פוקוס" מן ההצגה שמתחוללת בתוך הבית עצמו. אף כי אגאתון טורח להציג את עצמו כמארח ליברלי – בבחירה להשאיר את דלת ביתו פתוחה בתחילת האירוע, בקבלת הפנים החמה שהוא מעניק לאורח הבלתי־קרוא אריסטודמוס (174e-175a), ובהצהרתו כי הוא אינו מפקח על עבדיו (175b-c) – צד פחות ליברלי שלו נחשף בניסיונותיו המרובים להתערב בסצנה שבחוץ.17 הוא חדל מכך רק לבקשתו של אריסטודמוס, שמסביר כי זהו אחד ממנהגיו של סוקרטס. מנהג זה מעיד על מחויבותו של סוקרטס לעשייה הפילוסופית, כפי שניכר הן בהתפלספות עצמה והן בסירובו להיכנס פנימה בטרם יסיים אותה. אולם למען האמת, אפלטון מציג כאן את דמותו של סוקרטס באופן מורכב ורב־ערכי יותר משנראה במבט ראשון. בעמידתו בחצר הבית השכן סוקרטס אמנם מתמסר למחשבה, אבל הוא עושה זאת בצורה מופגנת ותיאטרלית. הוא לא רק מתפלסף (עם עצמו) אלא גם מראה שהוא עושה זאת. כלומר, הוא יוצר מופע של התייחדות פנימה שנועד לחולל רושם חיצוני: סקרנות ארוטית ביחס לפעולה המסתורית הקרויה "התפלספות". בכך הפעולה שלו היא פחות "טהורה" ופחות סגורה בתוך עצמה מכפי שנראה במבט ראשון. זהו היבט בפרפורמטיביות של סוקרטס שנעלם מעיניו (המעריצות) של אריסטודמוס, אבל גלוי היטב למארח, אגאתון, בהיותו איש תיאטרון מנוסה. לא בכדי מנסה אגאתון לחבל במופע זה.    

האופי הפומבי של הפעולה הפרטית של סוקרטס יוצר את הרושם שיש בה משום הפגנת יכולות וגם משום התגרות באגאתון כמארח וכאיש תיאטרון. בניגוד למצב העניינים בפתיחת המדינה, כאן פועל סוקרטס להראות כי המופע הראוי לצפייה הוא המופע הפילוסופי שמתרחש בחוץ, ולא ההצגות שהעלה אגאתון בפסטיבל או המסיבה שמתרחשת בתוך הבית, שחוגגת את הצלחתו התיאטרונית של אגאתון. כלומר, במופע שהוא מחולל מחוץ לבית, סוקרטס לא רק מצביע על סדר העדיפויות הנכון מבחינה פילוסופית, אלא גם על מה שלדעתו צריך להיות סדר העדיפויות הנכון מבחינה תיאטרונית. או, לחלופין, שאי־אפשר להשתית את סדר העדיפויות הנכון, מבחינה פילוסופית, מבלי לייצר הפרעה תיאטרלית באופייה בסדר העדיפויות הנחות־כשלעצמו של אנשי התיאטרון.

בדיעבד, הדרמה שמתחוללת בהמשתה סביב הגעתו של סוקרטס – שליחתו את אריסטודמוס להיכנס לבדו לפניו, בחירתו לעכב את כניסתו שלו לטובת מפגן של התפלספות מחוץ לבית, סירובו להיענות ל"הוראות הבימוי" שמעביר לו אגאתון באמצעות המשרת וכניסתו המאוחרת בעיצומה של הארוחה – הינה רק הפרולוג למופע הפילוסופי שהוא עתיד לקיים במשתה עצמו. מופע זה מגיע לשיאו בנאומו המשוכלל של סוקרטס בשבח ארוס, ומסתיים בניסיונו לכפות על אגאתון ואריסטופנס להכיר באוזלת ידו של השיח התיאטרוני (ובמובלע בעליונות השיח הפילוסופי).

"בוא הנה, סוקרטס, שב לצידי, כדי שבאמצעות הנגיעה באיש חכם אוכל גם אני לטעום משהו מאותו דבר חוכמה שהתגלה לך בפתח ביתו של השכן," אומר אגאתון באירוניה לסוקרטס כשזה האחרון נכנס סוף־סוף לתוך הבית: "הרי ברור שהוא התגלה לך ואתה מחזיק בו כעת, כי אחרת לא היית מסתלק משם" (175c-d, עמ' 28, בשינויים קלים). סוקרטס מקבל את ההזמנה, תופס מקום לצידו של אגאתון על הספה אבל נמנע מלחלוק עימו ועם הנוכחים (ובעקיפין, גם איתנו) מהו דבר החוכמה שהתגלה לו לכאורה בעת שעמד בחוץ. במקום זאת, הוא מבטל את דברי אגאתון באומרו – גם כן באירוניה – כי אילו הייתה חוכמה (sophia) משהו הזורם מכלי שמלא בה לכלי ריק, כאשר הם נוגעים זה בזה, "כדרך המים הזורמים בחוט צמר מן הכוס המלאה אל הכוס הריקה," הוא עצמו היה שש לשבת לצד אגאתון ולגעת בו, שהרי חוכמתו המבריקה של האחרון נתגלתה לא מזמן בתיאטרון "לעיני יותר משלושים אלף יוונים" (175d-e).18 דו־שיח היתולי זה מעורר למעשה סוגיה רצינית – האופן הנכון להעברת ידע – והיא נועדה להראות כי פילוסוף חייב היה לדחות הצעה מהסוג שהעלה המשורר הדרמטי, שכן במונחיו של אפלטון חוכמה איננה בבחינת סחורה הנסחרת בסחר־חליפין גופני.19 ועדיין אפלטון, החושף כאן טפח מביקורתו שלו על סוקרטס (נושא שטרם זכה להתייחסות מספקת), שם בפיו של אגאתון תשובה המעידה כי הוא מפרש את דברי סוקרטס כפרובוקציה. בחשדו כי הצטנעותו של סוקרטס וניסיונו לעטות מסכה של בורות אינם אלא העמדת פנים, אגאתון מאשים אותו: "אתה יהיר (hybristês), סוקרטס" (175e, עמ' 28). בתרבות היוונית, המונח hybris נקשר לא פעם להתנהגות יהירה בעלת אופי שערורייתי ואפילו אלים.20

בשלב מתקדם יותר בדיאלוג, דברים דומים מושמעים מפיו של המצביא אלקיביאדס, שהגיע שיכור וללא הזמנה אל המשתה של אגאתון. כשהוא מגלה כי סוקרטס, מאהבו לשעבר, נמנה עם הנוכחים, הוא נושא לכבודו נאום שמשולבים בו דברי שבח וגנאי כאחת. אלקיביאדס, שטרם הגיע למסיבה בעת שדברי השנינה של סוקרטס הוגדרו על ידי אגאתון כהצטנעות מזויפת, מאשים בנאומו את סוקרטס ביהירות ובנטייה להעמדת פנים (215b, 219c, 221e, 222a). הן אלקיביאדס והן אגאתון, כל אחד מסיבותיו שלו, רואים בהתנהגות התיאטרלית של סוקרטס ביטוי להיבריס ומפרשים את מילות השבח שלו כמסכה אירונית המסווה את הבוז שהוא רוחש להם. בהקשר זה דבריהם מהדהדים את ההאשמה שהפנה אריסטופנס כלפי סוקרטס במחזה העננים, שהוצג ב-423 לפנה"ס, שבע שנים לפני המועד שבו כביכול התקיים המשתה של אגאתון. מחזה זה הוא לא רק ההיצג הקדום ביותר של דמותו של סוקרטס שהשתמר עד לימינו, אלא גם היחיד שחובר עוד בימי חייו של הפילוסוף ולא לאחר מותו.21

Jean Sylvère in Roberto Rossellini's Socrates (B&W, Promo Still)

בהעננים מוצג סוקרטס כמנהל בית ספר לסופיזם ("חשיבתרון", בתרגומה של זיוה כספי).22האיכר סְטְרֶפְּסִיאַדֵס שואף כי בנו פידיפּידס יתקבל למוסד זה כדי שילמד את אמנות הטיעון הסופיסטית, שבעזרתה יוכל להתל בנושיו של אביו ולסייע לו לחמוק מפירעון חובותיו, ולכן מגיע לפגוש את המנהל. בדימוי שיש בו כנראה משום פארודיה בדאוס־אקס־מאכינה (המקבילה הלטינית למונח היווני theos apo mêchanês, "האל במכונה", כמוסכמה להצגת דמויות של אלים בדרמה היוונית), ובו־בזמן ביקורת על יוהרתם של הפילוסופים, סוקרטס מופיע לראשונה במחזה כשהוא ישוב בסל המרחף באוויר מעל הבמה על גבי מנוף (218). ההיצג של סוקרטס כמי שמתיימר ליכולות על־אנושיות מתעצם מכוח מילותיו הראשונות במחזה. כשסְטְרֶפְּסִיאַדֵס צועק אליו מן הבמה, סוקרטס עונה מן הגובה: "מה אתה קורא לי, הו בן-חלוף (ephêmeros)?"23 באמצעות מילים אלו – ככל הנראה ציטוט מטקסט של המשורר הלירי הקדום פינדארוס, שמייחס אותן לסאטיר הזקן סילנוס24 – מצייר אריסטופנס את סוקרטס כמי שלא רק מנותק מבעיותיו של האדם אלא אף מייחס לעצמו עמדה על־אנושית. לא בכדי ישים אפלטון לימים בפיו של סוקרטס, בנאום ההגנה שלו כפי שמתועד בדיאלוג אפולוגיה, את הטענה כי ההיצג הזדוני של דמותו בהעננים העצים את דעת הקהל השלילית נגדו והזין את ההאשמות שעל בסיסן הועמד לדין (18a-d, 19c); זאת, אף כי כמעט עשרים וארבע שנים הפרידו בין מועד העלאתו הראשונה של המחזה למועד משפטו של סוקרטס.

אריסטופנס הוא אחד המסובים בביתו של אגאתון (המשתה הוא הדיאלוג האפלטוני היחיד שבו מופיע אריסטופנס כדמות), ושורה מתוך המחזה שלו אף מצוטטת במסיבה מפיו של אלקיביאדס, שמבקש להדגיש באמצעותה כי שליטתו העצמית המרשימה של סוקרטס ראויה אמנם להערצה אך גם נראית כמו הפגנת יכולות רברבנית (220e-221b). דברים אלה נאמרים מיד אחרי שאלקיביאדס (שאינו מודע למיפגן ההתפלספות שנערך מחוץ לבית לפני שהוא עצמו הגיע) מספר על מקרה דומה שאירע שש־עשרה שנים קודם לכן, ב-432 לפנה"ס, בעת שלחם יחד עם סוקרטס בשורות הצבא האתונאי נגד פּוֹטידאיה וקורינתוס. לדבריו של אלקיביאדס, כששניהם היו במחנה האתונאי בפוטידאיה, סוקרטס עמד נטוע במקום אחד והִרהר על דבר־מה במשך כל היום וכל הלילה, עד שעלה השחר. או אז התפלל לשֶמש והלך לדרכו. היה זה חיזיון כה חריג, מספר אלקיביאדס, עד שכמה מהחיילים האִיוֹניים בצבא אתונה הוציאו את מזרניהם מן האוהלים החוצה ו"בילו כל הלילה הקר על יד סוקרטס, ישֵנים בתורות כדי לבדוק אם הוא ממשיך לעמוד גם בלילה" (220c-d, עמ' 104). גם במקרה זה מתקבל הרושם כי סוקרטס פועל בשני כיוונים במקביל: מחד גיסא, עמידתו ללא תזוזה נראית כמו המבע הגופני־חיצוני של הטיפוס הנפשי־פנימי לשלב העליון בסולם האהבה,25 כפי שנרמז מן העובדה שבסיום עמידתו הוא התפלל לשמש (שגולמה בדמותו של האל הליוס), שבדיאלוג המדינה מזהה אותה סוקרטס עם אידיאת הטוב, העליונה שבאידיאות (507b-509c).26 מאידך גיסא, נראה שגם כאן עורך סוקרטס מופע התפלספות בפני קהל שהתקבץ לצפות בו.

בעוד שהתיאטרליות של אגאתון מכוונת ביודעין לקהל הרחב, תלויה בתגובותיו ומרצה אותו, זו של סוקרטס היא פעולה פרובוקטיבית (ואולי אף יהירה) של "הצגת יכולות" בה הוא מתכנס לתוך עצמו ולכאורה אינו נותן את הדעת על אלה הצופים בו. זוהי תיאטרליות שבמקום לרַצות את הקהל האקראי שצופה בה, מעודדת אותו לסקרנות כלפי הפעולה האטופית של התפלספות. עם זאת, האופן המורכב ואף הביקורתי שבו אפלטון מציג את המופע הפילוסופי הזה יוצר את הרושם שסוקרטס מציג בפני הקהל לא פחות משעושה זאת אגאתון, ומעצב בקפידה את בחירותיו הפרפורמטיביות – הרבה יותר משהוא מוכן להודות בכך – כדי להשיג את האפקט המסוים שהוא מבקש לחולל. אכן, כפי שטוען בצדק כריס אמליין־ג'ונס (Emlyn-Jones), בהמשתה הגבול בין הסוקרטי ובין התיאטרוני מוצג במלוא חמקמקותו.27

כאמור, המופע שמקיים סוקרטס מחוץ לביתו של אגאתון הוא רק הכנה למופע הפילוסופי שיקיים בתוך הבית. בתחרות הגלויה של נאומי ההלל לארוס הוא נושא בפני כל הנוכחים נאום משוכלל שבמרכזו פעולה פרפורמטיבית של שיחזור מגולם של השיחות שכביכול קיים שנים קודם לכן עם דיוטימה, מורתו האגדית (תרתי משמע) לפילוסופיה של ענייני האהבה (deinos ta erôtika). הסיבות לכך שסוקרטס נדרש להמצאת דמות נשית זו לא לגמרי ברורות, אבל כדאי להזכיר בהקשר זה כי נאומו בהמשתה רווי בטרמינולוגיה של התעברות והיריון גברי, ויש הטוענים כי הוא נזקק לסמכות נשית כדי לתווך ולהכשיר את הרעיון הזה. בכל מקרה, מבחינה מיגדרית, פעולה זו יוצרת שינוי כיוון בדיאלוג: לאחר שבשלב מוקדם במסיבה הוצאה החלילנית מן החדר כדי לאפשר לגברים לשוחח ביניהם על ארוס, בנאומו שב סוקרטס ומשלב בעקיפין בדיון הגברי דמות נשית, בהציגו את דיוטימה כמקור הסמכות שלו בנוגע לארוס. דיוויד הלפרין הגדיר את הפעולה של סוקרטס בהנכחת קולה הנשי־בדיוני של דיוטימה במונחים פרפורמטיביים של "טרנסווסטיטיזם מימטי" (mimetic transvestitism) ו"אפקט של פיתומות סוקרטית" (effect of Socratic ventriloquism).28

את הפרס על ניצחונו הבלתי־רשמי בתחרות הנאומים מעניק לסוקרטס לא אחר מאשר אלקיביאדס, שכלל לא היה נוכח במקום בעת שסוקרטס והאחרים השמיעו את נאומיהם. אלקיביאדס, שככל הנראה הגיע שיכור ממשתה אחר שבו השתתף,29 מתיישב על הספה של אגאתון בלי להבחין בנוכחותו של סוקרטס. כשהוא מגלה כי סוקרטס נמצא גם הוא בקרב האורחים ולמעשה רכון לצידו על אותה ספה – שהיא כעת במה־על־במה של מתח ארוטי, כשאלקיביאדס ישוב באמצעה בין סוקרטס לאגאתון – הוא מבקש מאגאתון להסיר מראשו כמה מעלי הזר שאלקיביאדס העניק לו כפרס על ניצחונו בתחרות הטרגדיות. "תן לי כמה מהסרטים האלה, ואכתיר בהם את ראשו המופלא של האיש הזה (סוקרטס, ע.א.)," אלקיביאדס מפציר באגאתון, "כי אחרת הוא עוד יטען נגדי, חס וחלילה, שהכתרתי רק אותך ולא אותו, המנצח במילותיו את כל האנשים, ולא רק אותך, ולא רק אתמול, כמוך, כי אם תמיד" (213e, עמ' 93-92). בדברים אלה טוען אלקיביאדס שבניגוד לאגאתון, שניצח באופן חד־פעמי בתחרות המחזאים, סוקרטס מנצח בכל תחרות שבה הוא משתתף ומכניע כל יריב, כולל אגאתון.

Plato's symposium: Socrates and his companions seated around a table discussing ideal love interruputed by Acibiades (1648), Pietro Testa, Etching (26 x 38.5 cm). The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1951.

מבחינה דרמטית, חלל ביתו של אגאתון עובר תהליך הדרגתי של התפרקות במהלך העלילה: מה שהתחיל בהיצג של דלת פתוחה, אך גם בוויסות קפדני של כניסות ויציאות, הוביל לבסוף לפריצת גבולות כאוטית. ראשיתה בפלישתו של אלקיביאדס, והמשכה המועצם בפלישה של חבורת השיכורים הכופים שינוי בסדרי השתייה, וביציאות החפוזות של כמה מהאורחים מן הבית (223b-c).30 בשלב זה מתחוללת תחרות נוספת, מסכמת, בין השיח הפילוסופי לשיח התיאטרוני, שבמסגרתה מופיע סוקרטס בפני קהל מצומצם בהרבה, המורכב מאריסטופנס ואגאתון המנומנמים, ובנוכחותו של אריסטודמוס המנומנם גם הוא. בתארו את הסצנה הזאת של שיחה ושתייה משותפת, אפולודורוס מודה כי הדיווח שלו על השיחה ביניהם הוא חלקי בלבד משום שאריסטודמוס סיפר לו כי נרדם וישן זמן רב למדי (223c). לטענת אפולודורוס, כשאריסטודמוס התעורר הוא הבין כי החמיץ חלק מן השיחה ושמע רק את עיקרי הדברים שטען סוקרטס. ובכל זאת, אריסטודמוס כן הבחין בניסיונו של סוקרטס לכפות על אגאתון ועל אריסטופנס להסכים כי משורר דרמטי צריך לדעת לחבר טרגדיות וקומדיות גם יחד וכי מחבר טרגדיות צריך לדעת לחבר גם קומדיות. אבל בני־שיחו של סוקרטס עקבו אחר טיעונים אלה רק בקושי, ובסופו של דבר נרדמו בעודו מדבר – "קודם אריסטופנס, ואחר־כך, כשהיום כבר האיר, גם אגאתון" (223d, עמ' 110-109 ).

בהירדמותם, אריסטופנס ואגאתון נותרו אמנם על הבמה אבל יצאו מהסצנה באופן שיצר היררכיה בין הסוגות הדרמטיות: תחילה מחבר הקומדיות ואחר־כך מחבר הטרגדיות. רק הפילוסופיה נותרה איתנה: סוקרטס הוא היחיד מבין המסובים שנאמר לנו עליו במפורש כי נותר עֵר לאורך כל הלילה בביתו של אגאתון, ואחר־כך יצא לבלות כרגיל את שִגרת יומו. עם זאת, בבואנו להעריך את הפרפורמנס הפילוסופי של סוקרטס בדיאלוג זה, אל לנו לבטל את העובדה ששני צופיו נרדמים לנגד עיניו בעודו מופיע בפניהם. ואולי הירדמותם נבעה לא רק מעייפות ומשתייה מרובה: מעניין ככל שיהיה הטיעון הפילוסופי, הוא משעמם את אנשי התיאטרון הרגילים לעלילה דינמית יותר. ומי כמו אנשי התיאטרון רגישים לסוגיה של קהל הנרדם לנגד עיניהם...

במערך הנרטיבי המתוחכם שיוצר כאן אפלטון, איש פרט לסוקרטס אינו יודע מה היו הנימוקים שהציג בטיעונו על הקומדיה והטרגדיה, ממש כפי שאיש מלבדו אינו יודע על מה חשב בעמידתו מחוץ לביתו של אגאתון, או שנים רבות קודם לכן בעמידתו במחנה היווני בפוטידיאה.31 תחילה נרדם אריסטודמוס (שעל עדותו מתבסס אפולודורוס), וכשהתעורר סוף־סוף, נרדמו אריסטופנס ואגאתון. אנו נותרים רק עם הידיעה על עצם קיומו של הדיון, עם עיקרי דבריו של סוקרטס ועם ההבנה כי גם בדיון זה הוא "אמר את המילה האחרונה", לא רק בזכות כושר הסיבולת שלו (שהרי הוא נותר ער אחרי לילה של שתייה והתפלספות, בעוד יריביו שקעו בשינה), אלא בעיקר בזכות כישוריו הפילוסופיים. דומה שסוקרטס עצמו הוא האיש שיודע כיצד לשלב בין טרגדיה לקומדיה בתוך שיח כולל. גם אם אין הדבר מצוין במפורש בטקסט, המשתה מסמן לנו כי הפילוסוף מסוגל למזג בין יסודות טרגיים וקומיים, בעוד המחזאים מוגבלים במלאכתם, וכל אחד מהם מייצג סוגה אחת בלבד.32 ממש כפי שאחדותו של השיח הפילוסופי מואנשת בדמותו של סוקרטס, כך פיצולו של השיח התיאטרוני מואנש בדמויותיהם של אגאתון ואריסטופנס. איש משניהם לא התמקצע בשתי הסוגות הדרמטיות גם יחד.    

לטענת פרדי רוקם, אם זהו אכן תוכן דבריו של סוקרטס, אזי טיעונו כאן מהדהד לנאום של אריסטופנס מוקדם יותר בדיאלוג, נאום בו הוצגה התשוקה הארוטית כחיפוש אחר החצי השני האבוד שלנו. כפי שסוקרטס כנראה אמר לאגאתון ולאריסטופנס, מחזאים מצויים באותו מצב של חסר הכרוך באי־יכולתם למצוא את חציו השני האבוד של השיח שעליו הם אמונים. הוא עצמו, לעומת זאת, מצא את החצי השני שלו בעזרת דיוטימה. לכן, הפילוסופיה היא המנצחת במחלוקת הקדומה עם השירה הדרמטית. זאת, בזכות יכולתה לכונן מחדש אותו מצב ראשוני שבו היו הטרגדיה והקומדיה מאוגדות יחד לכדי כוליות שלמה.33

בהקשר של הדרמה היוונית, שאלת איחודן של הסוגות הדרמטיות נוגעת לא רק לטרגדיה ולקומדיה אלא גם לסוגה שלישית: מחזה הסאטירים. כל משתתף בתחרות המחזאים הטראגיים נדרש להציג בפסטיבל ארבע יצירות (טטרלוגיה): שלוש טרגדיות ואחריהן מחזה סאטירים, יצירה שהפכה על פיהם את התכנים הרציניים של הטרגדיות שהוצגו לפניה. מחזה הסאטירים הוצג על ידי אותם השחקנים ואותה המקהלה שהשתתפו בשלוש הטרגדיות, רק שחברי המקהלה היו מחופשים כעת לסאטירים (היצורים העל־אנושיים, חציים אדם חציים חיה, שהיו חלק מפמלייתו של דיוניסוס) וביצעו תנועות ריקוד אקסטטיות ומחוות בעלות אופי מיני, לרוב לא בוטות כמו אלה שרווחו בקומדיה. מחזה הסאטירים היה חלק בלתי נפרד, ועם זאת מובחן, ממלאכתו של הטראגיקון. תכניו היו מקושרים לטרגדיות שקדמו לו, אבל הוא הכיל גם אלמנטים המזוהים עם סוגת הקומדיה (למשל, לרוב הוא הסתיים בסוף טוב). מחזה הסאטירים היה מעין אתנחתא קומית אחרי הצגת הטרגדיות, הערה קלילה על הסתירות הפנימיות ועל רצינות היתר המגוחכת של העולם הטרגי.  

סוגה דרמטית זו מוזכרת בביתו של אגאתון בפי סוקרטס עצמו. במענה לאלקיביאדס, שבפתיחת נאומו הגדיר אותו כסאטיר, אומר לו סוקרטס: "לא הצלחת להסוות את כוונותיך האמיתיות, והדרמה הסאטירית, או יותר נכון הסילֶנית שלך, הייתה שקופה לגמרי" (222d, עמ' 108). נאומו של אלקיביאדס היה אכן מעין מחזה סאטירים. מצד אחד שיקף הנאום את הטרגדיה של אלקיביאדס ביחס לסוקרטס, ומצד שני בסיומו פרצו הנוכחים בצחוק רם: "רבים צחקו על גילוי הלב שלו, כי דומה היה שהוא מאוהב עדיין בסוקרטס" (222c, עמ' 107). שילוב זה של טרגי וקומי הוא שהפך את מחזה הסאטירים למעין סוגת ביניים הקוראת תיגר על החלוקה הבינארית שיערוך אריסטו בפואטיקה בין הרצינות הנעלה של הטרגדיה ובין האופי הנחות והטריוויאלי של הקומדיה.34 אין זה מקרה שבפואטיקה מחזה הסאטירים אינו נדון כסוגה דרמטית.

האם מחזה הסאטירים הוא אפוא התשובה הנרמזת בטיעונו של סוקרטס לגבי השילוב בין טרגדיה לקומדיה?35 העובדה שהוא מוזכר בהמשתה בהקשר של סוקרטס יוצרת מִשוואה לפיה שלושת משתתפי הדיון שנערך לקראת סוף הדיאלוג מייצגים את שלוש הסוגות הדרמטיות: אגאתון את הטרגדיה, אריסטופנס את הקומדיה, וסוקרטס את מחזה הסאטירים. סוקרטס שילב בין הטרגי לקומי – לא רק בפילוסופיה שלו אלא גם בחיים עצמם. מחד גיסא, מראהו הכעור, מִנהגיו המוזרים וצורת מחשבתו ודיבורו הפכו אותו לדמות קומית, ומאידך גיסא, התנהלותו והתפלספותו נתפסו כביטוי להיבריס והובילו להוצאתו להורג בעירו שלו. אם להשתמש במונחים שמנסח אריסטו בפואטיקה, בדמותו של סוקרטס היה אפוא מיזוג בין היסוד הנחוּת של הקומדיה (phaulos) והיסוד הנעלה (spoudaios) של הטרגדיה.36

במסתו הולדתה של הטרגדיה מתוך רוח המוסיקה מציג ניטשה את רגעי הסיום של המשתה כמטרימים את רגעי חייו האחרונים של סוקרטס: "הוא הלך לקראת המוות באותה שלוות נפש בה היה עוזב את המשתה עם דמדומי שחר, כאחרון המסובים, כמתואר על־ידי אפלטון, על־מנת לפתוח ביום חדש, כשהוא משאיר מאחוריו, על גבי ספסלים ועל הרצפה, את מרעיו לשתייה, שקועים בתרדמתם וחולמים עליו, על הארוטיקאי האמיתי (dem wahrhaften Erotiker)."37 למרות ביקורתו על הפילוסופיה של סוקרטס, שלטענתו הייתה הסיבה לחורבנה של הטרגדיה האטית, ניטשה גם מציג את סוקרטס כהתגלמות האמיתית של ארוס, ולמעשה כמחולל הצורה החדשה של טרגדיה שהתהוותה מתוך חורבנה של הרוח הטרגית – אותה רוח שנולדה מהתמזגותם של הכוח הדיוניסי ושל הכוח האפוליני וקרסה לאחר שהותקפה בידי הפילוסופיה של סוקרטס והטרגדיה של אוריפידס.38 זוהי הדרמה של סוקרטס, הגיבור הטראגי שיוצא מביתו של אגאתון לכאורה כמנצח אבל פוסע בדרך המובילה למותו, משום שלא השכיל למצוא באתונה "בית" לפילוסופיה שלו.

אמנות התיאטרון והמופע מהותית להבנת פעולתו הפילוסופית של סוקרטס בהמשתה. הוא מגיע אל המשתה של איש התיאטרון כמי שבא להתחרות ביריביו המחזאים, אבל בפועל הוא נחשף כפרפורמר שעושה שימוש פילוסופי־ארוטי בכוחו של התיאטרון. כלומר סוקרטס, ובעצם גם אפלטון, מכירים בכך שבפילוסופיה יש היבט תיאטרלי שהכרחי לה. סוקרטס הוא אכן יותר תיאטרלי ממה שהוא מודה במפורש, אך אין זה אומר שתכליתו של "התיאטרון הסוקרטי" ריקה מתוכן; וחשוב לא פחות, סוקרטס משלב בין הקומי לטרגי. סוקרטס של המשתה הוא היחפן המכוער שעטה על עצמו באופן מגוחך מראה יפה, אבל גם זה שאופן התנהלותו לפני ואחרי כניסתו לביתו של אגאתון מגלם את ההיבריס הטרגי שהוביל לימים להוצאתו להורג.

• 1. "פלישה" זו מטרימה בין היתר את "פלישתו" של אריסטו בפואטיקה – למיטב ידיעתנו, החיבור הפילוסופי הקדום ביותר המוקדש כל־כולו לדיון באמנות התיאטרון. בחיבור זה – שבו אריסטו מתפלמס במובלע עם תפיסתו של אפלטון ביחס לשירה הדרמטית – הוא טוען כי העלילה (mythos) היא החשובה ברכיביה של הטרגדיה, וכי עליה להיות בנויה כמערך של סצנות המשתלשלות זו מזו בקשר סיבתי בהתאם להסתברות או להכרח – מבנה פילוסופי הנועד ליצור את האפקט הטרגי המיוחד המגולם במה שאריסטו מכנה "קתרזיס". הפואטיקה נכתבה מנקודת מבטו של פילוסוף המתבונן "מבחוץ" על אמנות התיאטרון, ובעיקר על הטרגדיה. יתר על כן, בעת כתיבת החיבור, סוגה דרמטית זו כבר הייתה בשקיעה ביוון העתיקה.
• 2. פסטיבל לֵינַאיָה (Lenaea) - פסטיבל תיאטרון שהתקיים במהלך החורף, בסוף חודש ינואר או בפברואר, לציון מועד דריכת הענבים בגת ותחילת תהליך הפקת היין. דיוניסוס, כידוע, היה האל הפטרון לא רק של התיאטרון אלא גם של היין.
• 3. המילה erôs מתורגמת לא פעם כ"אהבה", אבל רבים כבר הצביעו על הבעייתיות שבבחירה תרגומית זו. למשל, קנת ג'. דובר טוען כי אֵרוס הוא כל סוג של תשוקה חזקה, בעיקר כלפי אינדיבידואל מסוים:
  Kenneth J. Dover, Greek Homosexuality (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1978), 49-50.
  גרגורי ולסטוס טוען כי ארוס הוא רגש חזק ועוצמתי יותר מאשר אהבה (philia), כי הוא מושתת על תשוקה ולא על חיבה, וכי הממד של תשוקה מינית מרכזי בו יותר מאשר באהבה:
  Gregory Vlastos, Platonic Studies (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1973), 4 n. 4.
  ואילו דיוויד הלפרין טוען כי ארוס הוא ביטוי של התכוונות (intentionality) כלפי האחר, המגלם היבט מסוים של אהבה - תשוקה עזה המשולבת לרוב עם משיכה מינית שניתנת לסיפוק:
  David. M. Halperin, "Platonic Erôs, and What Men Call Love," Ancient Philosophy, 5(1985):  163-165.
  להלן אתייחס לרוב ל"ארוס" במובן של תשוקה, אבל אשתמש גם במושג "סולם האהבה" לתיאור הדימוי המרכזי בנאומו של סוקרטס בשבח ארוס בהמשתה.
• 4. ביוון העתיקה דרמה לא הייתה סוגה נפרדת בפני עצמה המובחנת ממה שאנו מגדירים היום "שירה'". המונח "שירה" כלל כל כתיבה שקולה, ובכלל זה גם שירה דרמטית (המחזאות היוונית אכן הכילה יסודות שיריים וחוברה במשקל). יש לזכור כי מעצם אופייה האוראלי של התרבות היוונית, הסוגות השונות של השירה שוייכו מלכתחילה להקשר מופעי. למשל, השירה האפית נקשרה לאמנותם של הראפסודים, המדקלמים המקצועיים שהציגו אותה.
• 5. Oliver Taplin, "Fifth-Century Tragedy and Comedy: A Synkrisis," Journal of Hellenic Studies, 106 (November 1986):163.
• 6. אפלטון, המשתה, תרגום: מרגלית פינקלברג (תל אביב: חרגול, 2001), 23. מכאן ואילך, כל הציטוטים מהדיאלוג יהיו מתוך תרגום זה, ומספרי העמודים יצוינו בגוף הטקסט.
• 7. אפלטון, המדינה. בתוך: כתבי אפלטון, כרך ב', תרגום: יוסף ליבס (ירושלים ותל אביב: שוקן, 1957), 556 (בשינויים קלים). מכאן ואילך, כל הציטוטים מהדיאלוג יהיו מתוך תרגום זה ומספרי העמודים יצוינו בגוף הטקסט.
• 8. ראו: S. Sara Monoson, Plato's Democratic Entanglements: Athenian Politics and the Practice of Philosophy (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002), 212-219.
• 9. יחסו השלילי של סוקרטס לאירועים שהם, תרתי משמע, המוניים, ניכר במונח הטעון שבו הוא משתמש לתיאור הקהל שפקד את חגיגת הניצחון הפומבית: ochlos, "אספסוף". נכונותו להגיע למסיבה הביתית מעידה על אמונתו כי אירועים פרטיים, עם מספר משתתפים קטן, יכולים לשרת טוב יותר את האג'נדה הפילוסופית שלו. 
• 10. אויטיפרון, 2a; ליסיס, 203a-b; אויטידמוס, 271a.
• 11. Karen Hanson, "Fashion and Philosophy," in Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly (New York and Oxford: Oxford University Press, 1998), vol. II, 157, 159.
• 12. הומרוס, איליאדה, תרגום: שאול טשרניחובסקי (תל אביב: עם עובד, 1987), 226. באופן אירוני, סוקרטס מלהק כאן את אריסטודמוס לתפקיד אודסיאוס הערמומי, שבסופו של דבר יצא עם דיומדס למשימה.
• 13. Plutarch, "Table-Talk," in Plutarch's Moralia in Sixteen Volumes, trans. Edwin L. Minar Jr. et al., Loeb Classical Library (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1961), vol. 9, 57.
• 14. בתארו את יציאתו של סוקרטס עם שחר מביתו של אגאתון, אפולודורוס מוסיף: "אריסטודמוס הלך בעקבותיו כרגיל" (223d, עמ' 110).
• 15. בנאום ההגנה שלו, כפי שמתועד בדיאלוג אפולוגיה, טוען סוקרטס כי חברו מנוער כַאיְרֶפוֹן הגיע פעם אל האוראקל בדלפי כדי לשאול האם יש אדם חכם יותר מסוקרטס, וכי תשובת האוראקל הייתה שאין אדם כזה. לדברי סוקרטס, למשמע תשובה זו הוא יצא לשוטט ברחבי אתונה בחיפוש אחר אדם חכם יותר ממנו, אך גילה כי איש פרט לו עצמו אינו יודע כי הוא בור, כלומר אינו יודע כי בעצם אינו יודע כלום (21a-22d).
• 16. Silvia Montiglio, Wandering in Ancient Greek Culture (Chicago and London: Chicago University Press, 2005), 172-176.
• 17. Kevin Corrigan and Elena Glazov-Corrigan, Plato's Dialectic at Play: Argument, Structure and Myth in the Symposium (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2004), 33 n. 21, 94, 97.
• 18. האירוניה של סוקרטס ניכרת כאן. ראשית, בכך שהוא מגדיר את צופיו של אגאתון "יוונים" (hellênôn), מה שמרמז לאירוע שמשך אליו קהל מעורב – לא רק אתונאים אלא גם זרים מערי מדינה אחרות. שנית, בכך שהוא בבירור הגזים במספרם: תיאטרון דיוניסוס באתונה הכיל לכל היותר 15.000 עד 17.000 צופים, ויש המעריכים כי אפילו פחות מכך.
• 19. Andrea Wilson Nightingale, Genres in Dialogue: Plato and the Construct of Philosophy (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), 47-48.
• 20. על כך ראו: Dover, Greek Homosexuality, 34-36.
• 21. העננים הגיע רק למקום השלישי בתחרות הקומדיות בפסטיבל הדיוניסיה הגדולה של 423 לפנה"ס. בתסכולו, אריסטופנס שִכתב את המחזה, וגרסתו המאוחרת (המתוארכת ל-417-419 לפנה"ס) היא זו שהשתמרה עד לימינו, אף כי ככל הנראה מעולם לא הוצגה על הבמה.
• 22. הסופיסטים היו מורים בשכר שלימדו את אמנות השכנוע: כיצד להפוך טיעון חלש לחזק, וכיצד לשכלל את טיעוניך כך שתגבור על יריבך לוויכוח. סוקרטס, שראה את עצמו כמחויב לחיפוש אחר האמת, הגדיר את הוראת השכנוע כפעילות בלתי־מוסרית. בנאום ההגנה שלו הוא שלל מכול וכול את זיהויו עם הסופיסטים וטען כי מעולם לא היה מורו של מישהו, לא הִקנה ידע ולא גבה תשלום עבור שיחות שקיים (אפולוגיה, 33a-b). 
• 23. אריסטופנס, העננות, תרגום: זיוה כספי (ירושלים: מאגנס, 2001), 38, שורה 223.
• 24. על ציטוט זה ומשמעויותיו, ראו:
   Andrea Capra, "Aristophanes' Iconic Socrates" in Socrates and the Socratic Dialogues, eds. Alessandro Stavru and Christopher Moore (Leiden and Boston: Brill, 2018), 71-72.
• 25. Ruby Blondell, "Where is Socrates on the 'Ladder of Love'?" in Plato's Symposium: Issues in Interpretation and Reception, eds. James H. Lesher, Debra Nails, and Frisbee Sheffield (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2006), 159.
• 26. בהמדינה מגדיר סוקרטס את השֶמש כסיבה האפיסטמולוגית של הדברים בעולמנו, שהרי האור שהיא מפיצה הוא שמאפשר לנו לראות אותם; וגם כסיבתם האונטולוגית, שהרי החום שהיא מפיקה הוא שמאפשר את עצם קיומם. זהו, באנאלוגיה, מעמדה של אידיאת הטוב ביחס לשאר האידיאות (509b). הבלטת המעמד אלוהי־אידאי שמייחס סוקרטס לשמש הן בהמשתה והן בהמדינה יכולה להיקרא כתשובתו של אפלטון לאריסטופנס, שמצייר את סוקרטס כמי שכופר בעליונותה של השמש. בהעננים, כאשר סְטְרֶפְּסִיאַדֵס שואל את סוקרטס, המצוי על גבי המכונה, מה הוא עושה שם בגובה, סוקרטס מסביר לו כי האוויר הדליל בגובה מסייע לחדות המחשבה ומציין כי הוא "הולך באוויר ומעיין בשמש". הפועל periphronô, שמתורגם כאן כ"מעיין", משמעותו כפולה: לסקור לעומק או להרהר, וגם לבוז, להתנשא. סוקרטס של אריסטופנס מביט אפוא ממעל על השמש. זה אכן מה שחושב סטרפיסיאדס, שתמה על כך שסוקטרס "מאיין" את האלים, כלומר מבטל את ערכם ורואה את עצמו נעלה מהם; ראו: אריסטופנס, העננות, 38, שורות 226-224.
• 27. Chris Emlyn-Jones, "The Dramatic Poet and His Audience: Agathon and Socrates in Plato's Symposium," Hermes: Zeitschrift für klassische Philologie 132, no. 4 (2004): 403.
• 28. David Halperin, "Why Is Diotima a Woman?" in ​One Hundred Years of Homosexuality and Other Essays on Greek Love (New York: Routledge, 1990), 146-147.
• 29. זר עלי הקיסוס והסיגליות שעל ראשו (213a) היה סימן היכר ידוע של החוגגים לכבוד האל דיוניסוס. פרט זה, יחד עם שיכרותו של אלקיביאדס, מרמזים על האפשרות שהוא בא אל ביתו של אגאתון ממשתה אחר שבו השתתף.
• 30. דמויות אחרות, ביניהן אלקיביאדס, פשוט "נעלמות" מן הנרטיב. לא ברור האם ומתי יצאו מן הבית.
• 31. כפי שצוין לעיל, אפולודורוס פנה לסוקרטס עצמו כדי לוודא את פרטי הדיווח שמסר לו אריסטודמוס. אם כך, מדוע סוקרטס לא השלים לו את הפרטים החסרים בנוגע לשיחה עם שני המחזאים? אפלטון יוצר את הרושם המטריד שסוקרטס הסתפק באישור הפרטים מדיווחו של אריסטודמוס ולא תרם לאפולודורוס מידע משלו, אפילו לא לגבי השיחה שבה הוא כביכול טען לעליונות הפילוסופיה על פני אמנות התיאטרון. כפי שטוען פרדי רוקם: "במובן מסוים הטיל אפלטון בעקיפין על סוקרטס את האשמה באי־הבאתו של מידע זה לידיעתו של אפולודורוס;" 
  פרדי רוקם, פילוסופים ואנשי תיאטרון: מפגשים ומערכים, תרגום: עירא אבנרי (ירושלים: מוסד ביאליק, 2022), 41.
• 32. מעניין הדבר כי בהמדינה מציג סוקרטס דעה שונה בתכלית. לטענתו, אדם אחד אינו מסוגל לייצג בו־בזמן עניינים רבים באותה מידה של הצטיינות שבה היה מייצג עניין אחד בלבד: "אין להניח, אפוא, שאותו האדם יהא עוסק באחד העיסוקים שראוי לדבר בם, ובעת בעונה אחת אף יזדהה עם עניינים רבים לייצגם, ויהא בקיא בייצוג־מתוך־הזדהות. שהרי אף בשני אופנים של הזדהות מעין זו, הנראים מקורבים זה לזה, אין אותם האנשים עצמם מסוגלים להצטיין בשניהם כאחד, כגון בחיבור של קומדיה וטרגדיה. [...] ואף לא אותם השחקנים עצמם משמשים בקומדיות ובטרגדיות" (394e-395b, עמ' 254). אפלטון לא מציע שום הסבר לַשוֹני בדעתו של סוקרטס בין שני הדיאלוגים.
• 33. רוקם, פילוסופים ואנשי תיאטרון, 51.
• 34. ראו: פואטיקה, 1448a, 1449a-b.
• 35. יתכן אפוא שאריסטודמוס, העד שלנו לשיחה, טעה בהבנת טיעונו של סוקרטס, ומה שסוקרטס בעצם אמר לשני המחזאים הוא שמחבר טרגדיות צריך היות מסוגל לחבר גם מחזה בעל מאפיינים קומיים, גם אם אינו עונה על כלל מאפייניה של קומדיה. ראו:
  Carl A. Shaw, Satyric Play: The Evolution of Greek Comedy and Satyr Drama (Oxford and New York: Oxford University Press, 2014), 20, 25.
• 36. על אף שאריסטו דן בהבחנה זו בין הטרגדיה לקומדיה בעיקר בפרק החמישי של הפואטיקה (1449a), היא מופיעה כבר בפרק השני (1448a). בעניין היבטים אלה בדמותו של סוקרטס, ראו, בין היתר:
   Frisbee C.C. Sheffield, Plato's Symposium: The Ethics of Desire (Oxford: Oxford University Press, 2006), 186, 189-191; Mark Griffith, Greek Satyr Play: Five Studies (Berkeley: University of California Press, 2015), 77-78, 146-149.
• 37. פרידריך ניטשה, הולדתה של הטרגדיה / המדע העליז, תרגום: ישראל אלדד (ירושלים ותל אביב: הוצאת שוקן, 1969), 84.
• 38. על כך, ראו: רוקם, פילוסופים ואנשי תיאטרון, 75-74.