כתיבה בעט שאינו בידה - מחשבות על אוצרות

full_פתיחה 22.jpg

ניקול ורמרס, האנציקלופדיה הסובייטית הגדולה, 2016. תצלום: גל דרן. מראה הצבה מתוך התערוכה הילדים רוצים קומוניזם, מובי - מוזיאוני בת ים, 2016.

סטביסקי (1974), סרטו של אלן רֵנֵה בכיכובו של ז'אן־פול בלמונדו המנוח (1993-2021), מבוסס על סיפור אמיתי שהתרחש ב-1934. הסרט מבקר מידֵי כמה סצנות בעלילה צדדית – פליטה יהודיה בשם ארנה וולפגנג (סילביה בדשקו) וסטודנט מהפכן בשם מישל גרנדוויל (ז'אק ספיסייר) שבים ומשוחחים מול מעון זמני זה או אחר של ליאון טרוצקי בצרפת, זמן קצר לאחר שזה גלה מברית המועצות וניסה עדיין להשתלט על התנועה הקומוניסטית העולמית. באחת משיחותיהם ארנה ומישל דנים בשאלה איך טרוצקי יוכל לפקד על מערכת שאינה נתונה למרותו. מישל מנסח את השאלה כך: "איך ניתן להפעיל מכשיר שחומק ממך, שמתנגד לך?" מעבר להקשר הספציפי של טרוצקי והמפלגה, זוהי השאלה העומדת בבסיס הפעולה הפוליטית בתוך הרגע ההיסטורי – איך ניתן להפעיל מערך שאינו נתון בידיך?

זוהי כמובן גם השאלה העומדת בבסיס הפרקטיקה האוצרותית – איך להפעיל מערך משמעות שאינו נתון בידיך? איך ליצור פשר באמצעות חפצים שנוצרו בידי אחרים, בחללים בעלי היסטוריה, מתוך רעיונות מתהווים. כיצד אם כן ניתן לכתוב בעט שאינו בידך? להבנתי, אוצרות היא פרקטיקה (שאותה מפעילים אמנים וגם אחרים) שעניינה ארגון משמעות מתוך העולם וביחס אליו. אוצרות של אמנות עכשווית מייצרת סִדרה של פעולות המספקות בתורן ידע על העולם. כוונתי לטעון שבנוסף לתוכן או לגישה היסטורית או פוליטית בתערוכה כזאת או אחרת, דרך העשייה של האוצרות היא שמקנה לנו ידע על העולם. במאמר זה אציע מחשבות על הפילוסופיה של האוצרות הנובעות מתוך העשייה בתחום. המחשבות שאעלה מתבססות על הניסיון שלי בארגון תערוכות במשך עשרים שנה, ובמיוחד סביב סדרת התערוכות הילדים רוצים קומוניזם (2018-2016) בישראל ובמקומות אחרים, וגם על ספר בעריכתי שראה אור בעקבותיה – Being Together Precedes Being (בתרגום חופשי לעברית: היות יחד קודם להיות).1

 

מקצוע כפרקטיקה בלי פילוסופיה

יכול אדם בימינו להאזין ברדיו לפִלפוליו של מהנדס מכונות בענייני מוסר עקב עבודתו בחברה שמפתחת מכונית אוטומטית. על אף שהשאלות אותן הוא מעלה בשידור לא היו חלק מהכשרתו המקצועית בהנדסת מכונות, הרי המציאות שהוא חווה בעבודתו דרשה ממנו להעלות בעיני רוחו שאלות בנושאי מוסר תוך המרתן לקטגוריות שניתן לכַמֵת (הדוגמה המוכרת היא חישוב שנות חיים פעילות שנותרו לאנשים שעלולים להידרס) – בכך הוא ממיר את הדילמה בדיאגרמה. במהלך משבר הקורונה רואיינו בכלי התקשורת יזמי הון שדנו בנושאים של מדיניות ציבורית או מגמות חברתיות כמי שיש להם כביכול מושג וידע בתחומים אלה. כמובן שהבעיה המוצגת כאן רחבה יותר מעולמם הצר של מהנדס המכונות ויזם ההון, ורומזת גם לצרוּת עולמם של העיתונאים שמלכתחילה בחרו לראיין אותם. ככל שנרחיב נוכל לראות שבכל הכשרה מקצועית – משפט, הנדסה, רפואה או מינהל עסקים – ישנו צמצום הולך ומתעצם של המקצוע שעיקרו סדרת פעולות או פרוטוקולים מוגבלים. בלימודי הנדסה איש אינו שואל את עצמו כיום מהי הנדסה. בעניין המכונית האוטומטית למשל ניתן להרחיב את העיסוק במשמעותה ולהתייחס לנושאים כמו היותה מכשיר שכל עניינו הוא המנגנון שלו או תפעולו, או אולי התעבורה הכוללת, היחס שלה לפיתוח או הזנחת תשתיות קיימות, הנגישות של האוכלוסיה הכוללת לתחבורה ציבורית יעילה וזולה, משמעותה של תנועה מעבר לעבודה או צרכנות, הפיכת נהגים חיים לאוטומאטונים המנוהלים בידי אפליקציות, וכדומה. הדבר נכון גם לגבי ההכשרה המקצועית בתחומים השונים שהוזכרו לעיל: מהי רפואה? מהו משפט? מהי כלכלה? מהו צדק? אלו הן שאלות פילוסופיות שאינן כלולות עוד בהכשרה המקצועית בתחומים אלה. בעבר, לפני שההפשטה הפילוסופית פיתחה קטגוריות ביקורת והשאילה אותן למכלול הפעילות האנושית, ולפני שהרציונליות הניהולית הפכה עצמה למצע שעל בסיסו מופעל מה שקרוי "השכל הישר", כל תחום ידע נדרש להמשיג את עצמו מתוך הפרקטיקה המעשית שלו. כל משפטנית או רופאה הייתה פילוסופית של התחום בו עסקה. כך היה על המהנדסת לחשוב על פעילותה במקצוע כחלק ממכלול הפרקטיקה כולה ולהציע פילוסופיה של התחום מתוך המושגים שהפרקטיקה עצמה מעלה.

חבר שמלמד כיום קורס בפילוסופיה של המדע בבית ספר להנדסה הודה בפני שאמנם הוא מלמד מעין פילוסופיה של הנדסה (קורס שהוא עצמו פיתח כמורה מן החוץ), אבל גם הוא וגם הסטודנטים יודעים שכל מבנה, גם אם יענה על חוקי הסטטיסטיקה והפיזיקה, וגם אם לא, יזכה להתקיים (לאו דווקא לעמוד יציב) אם למעמד ההון יהיה אינטרס בקיומו. פה טמון כנראה ההסבר לכך שההכשרה המקצועית בתחומים אלה זנחה את החשיבה הרפלקטיבית שראתה בהם תחומים בעלי פילוסופיה שמעוגנת בפרקטיקה שלהם עצמם. סך הכול, תחומי התמחות אלה, שכמעט ואין להם גישה למדעי הרוח, הפכו כולם לכלים פרטניים ומוגבלים בשירות ההון. רגע המשבר הנוכחי העלה מחדש את האפשרות של חשיבה על רפואה או על כלכלה מתוך הפילוסופיה שהפרקטיקה שלהם מייצרת, ונראה היה שישנה הזדמנות חוזרת להרחיב את הגדרתן לטובת כלל האוכלוסייה.

 

Untitled-1_2.jpgמבקר בתערוכה הילדים רוצים קומוניזם קורא את תיאור התצוגה של הברביזון החדש במסגרת התערוכה. קונסטראום קרויצברג ביתניאן, ברלין 2017. תצלום: אריק צ'רנוב.

עם כל האמור לעיל, ישנו תחום אחד בו ההכשרה עצמה עדיין כוללת תביעה לפיתוח פילוסופיה של התחום. הסטודנטית בבית הספר לאמנות עכשווית נדרשת לשאול את עצמה, כחלק מההכשרה שלה, מהי אמנות. בית הספר לאמנות (הכוונה כאן לכל האמנויות ותחומי העיצוב וכן לאדריכלות, בה הנחות היסוד של ההכשרה מקורן בבית הספר לאמנות) הוא המקום היחיד בו, במסגרת תהליך ההכשרה והלימוד, דנים בעבודתה של הסטודנטית בפניה – לא רק המנחה אלא גם צוות המורים, אורחים מבחוץ וסטודנטים אחרים. למעט חוגים של אמנים או בתי ספר ייעודיים לצורה אמנותית כזאת או אחרת, רוב בתי הספר לאמנות אינם קובעים מראש מהי האמנות שתיווצר בין כתליהם. על הסטודנטית להציג את עבודתה ורק לאחר מכן מתחיל הדיון לגביה. לכן, כל אמנית היא במידה רבה פילוסופית של האמנות. השתיקה בביקורות הקבוצתיות מבטאת את הפתיחות הזאת אל עבר השאלה מהי אמנות, אבל גם את מגבלות האמנות העכשווית, שהרי מאז תנועות האוונגארד, בית הספר לאמנות מהווה מפעל משותף לחיפוש "החדש" שבימינו אינו אלא איבר נוסף בהיגיון הכללי של ההון.2

 

גניאולוגיה אוצרותית

בתוך המציאות המתוארת לעיל ניצבת האוצרות של אמנות עכשווית כתחום התמחות במה שטרם התרחש. בעודה ניזונה מתולדות האמנות ומתולדות הניהול, האוצרות של אמנות עכשווית היא פרקטיקה שעוסקת בדברים שטרם קרו. האוצרת או האוצר במוזיאון הם בבחינת מנהלי עבודה המשגיחים על האמנים המציגים במוסד תוך שחל עליהם איסור מוחלט להתערב בעבודת האמנית. רק לצוות הטכני ולצוות השימור מותר לגעת בעבודות. גם על אוצרים עצמאיים חלות הגבלות מקצועיות אלה שמשלבות שאלות מעשיות של ביטוח לצד מסורות ורעיונות מופשטים לגבי מקוריות, דמות המחבר והאוטונומיה של האמנות. בנוסף, לשם מימוש הפרוייקט אוצרים עצמאיים נדרשים ליזום אותו ולייצר רשתות עבודה שלמות של פיתוח עסקי גמיש כדי לאפשר את היתכנותו. התערוכה שהוצגה כבר היא עניין לתולדות האמנות; התערוכה שתוצג בעתיד היא עניינה של האוצרוּת. מעמד זה מאפשר לאוצרות לחסות בצילו של עיקרון ההון ואף לפעול ככפילו.

צֵיד העתיד כספקולציה (בה המשתנה הקבוע היחיד הוא כמובן המשך היגיון הניצול הקפיטליסטי) היווה נדבך נכבד של אוצרות האמנות העכשווית בארבעים השנים האחרונות.3 אבל עוד מראשית ימיה כפרקטיקה נבדלת – בימיהם של אלכסנדר דורנר (1957-1893) או הארלד זימן (2005-1933) – אוצרות של אמנות עכשווית נטשה את המהלך הקולקטיבי ההיסטורי שבתוכו פותחו רבות מתכונותיה כשהתייחסה לבמה או לדימוי כדגם של החברתי. כך למשל בתיאטרון הסובייטי של וסבולוד מאיירהולד (1940-1874) וסרגיי טרטיאקוב (1937-1879) או אצל סרגיי אייזנשטיין (1898-1948) בצילומי ארמון החורף לסרטו אוקטובר (1927) או בתיאטרון הקומוניסטי של ארווין פיסקטור (1966-1893) וברטולט ברכט (1956-1898) בגרמניה, שהמירו את הייצוג בהדגמה. עיצוב התערוכות של אלכסנדר רודשנקו (1956-1891) בפריז ב-1925 או של אל ליסיצקי (1941-1890) בקלן ב-1928 הדגישו את אופייה של התערוכה כאירוע וכמודל והשפיעו על דמויות מפתח בבית הספר באוהאוס, דוגמת לזלו מוהולי־נאגי (1946-1895), מרסל ברויאר (1981-1902), ולטר גרופיוס (1969-1883) והרברט באייר (1985-1900). קבוצה זו אף אצרה תערוכה יחד עם איגוד פועלי הבניין בברלין ב-1935 שיישמה רבים מהעקרונות שפיתחו האמנים הסובייטים. זאת, במקביל לעבודתו של באייר עם הנאצים [מאוחר יותר עבודותיו הוקעו בידי המשטר ואף הוצגו במסגרת התערוכה אמנות מנוונת שאירגן האמן הנאצי אדולף זיגלר (1959-1892)] ב-1937. קבוצה זו, יחד עם אחרים מהבאוהאוס, עקרה לארה"ב לקראת מלחמת העולם השנייה והשפעתה שם על הנחלת הוראת האמנות והאדריכלות המודרנית, והטמעת ערכים חזותיים עקרוניים למודרניזם העילי האמריקני, הייתה מכרעת.4 החל בסוף שנות השלושים של המאה ה־20 צורת האוצרות ועיצוב התערוכות במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק הושפעה מאוד מאישים אלה.5 עבודתם בתחום עיצוב תערוכות והצגת יצירותיהם שולבו עם אלו של אמנים ומעצבים אחרים דוגמת פרידריך קיסלר (1965-1890). רבות מדמויות אלה מחברות בין ההישגים האסתטיים שפותחו במסגרת הפרויקט הקומוניסטי ברחבי אירופה לבין האופי היזמי האמריקני של התקופה למאמץ המלחמתי במלחמת העולם השנייה ולדומיננטיות האימפריה האמריקנית שאחרי המלחמה. משפחת האדם, התערוכה שאצר אדוארד סטייכן (1973-1879) במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-1955, למשל, עוצבה בידי הרברט באייר לפי עקרונות תרשים שדה הראייה ב-360 מעלות שפיתח עשרים שנה קודם לכן.

 

ללל.jpg

ימין: סרגיי אייזנשטיין יושב על כס הצארינה, ארמון החורף בלנינגרד, במהלך צילומי הסרט אוקטובר, 1927. מרכז: הרברט באייר, תרשים שדה ראייה היקפית, 1935. שמאל: מראה הצבה של דרבניות עם דוגמנית בתערוכת הפרחים של אדוארד סטייכן במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, יוני-יולי 1936. תצלום: אדוארד סטייכן.

היסטורית, תערוכות, מוזיאונים ואוצרוּת, הם אירועים, מוסדות ופרקטיקות שהתפתחו בקהילות מאמינים ובאגודות עמיתים. הפרהיסטוריה של הנראוּת בתערוכת האמנות כוללת הצגת שרידי קדושים (איבר שעבר מִיסוד ואותנטיפיקציה תוך הכרה בהיותו חלק מגוף שהתקיים, או לא, אך ניכר בו כי איננו השלם) ושיעורי אנטומיה (תימלול האלם, ריכוז ולמידה בחברותא תוך צפייה מאומצת בדומם בתנאים שיועדו לראייה ממוקדת). אלו הם אירועים, מוסדות ופרקטיקות שפועלים על בסיס הליכים בני מאות שנים שכוללים אִפסון ורישום העולם כרכוש המלך (תוך כיבוש ושיעבוד, רצח ילידים, ביזת עולמם ויבוא עבדים), לצד העונג הבארוקי שבהליכה נעימה בגינה (בה זנים שונים של צמחים ממקומות שונים מייצרים הקבלות ואלגוריות).6 האינטנסיביות של התערוכה, של המוזיאון ושל האוצרות מביאה את הרחוק בזמן ובמרחב לא רק קרוב אלא גם יחד, ובכך מכווצת ממדים ועידנים לכדי אירוע זמני אמנם, אך לכיד.

מאז שנות השישים של המאה ה־20, אוצרות של אמנות עכשווית מגלמת במידה רבה את רוח הקפיטליזם החדש. בכך, כאמור, היא מאחדת בין תולדות האמנות לתולדות הניהול. שהרי ביקורת הניכור (לעומת ביקורת הניצול) עומדת בבסיס הפיתוחים המסחריים והעמדות האמנותיות אשר חווינו מאז מרידות הסטודנטים במערב בשנות השישים של המאה הקודמת. אופקיות, קישוריות, שבירת מבנים היררכיים של ייצוג, יצירתיות, ביטוי עצמי – אלה הם הערכים של העצמיות הניאו־ליברלית וזהו בדיוק מצע האוצרות של אמנות עכשווית.7 והרי יצירת קשרים מקוריים היא אחת המעלות המוערכות ביותר בתחום האוצרות של אמנות עכשווית: קישוריות, למשל, הפכה למוסד חברתי שאוצרות מיישמת הלכה למעשה. אם נחשוב על שתי דמויות שהופיעו בעשורים האחרונים כסמני תרבות, נראה שגם המתכנת על הספקטרום האוטיסטי שכל מעייניו בזיהוי דפוסים, וגם האוצר העצמאי המתמנגל והגמיש, המקפץ בין מרכז התרבות ושוליה, ומייצר חיבורים בין קרנות פרטיות ומימון ציבורי – שניהם, מצוינותם נמדדת ביכולת שלהם לייצר חיבורים. במובן זה, הם מגלמים את ההיגיון שאין דרך לדמיין דבר מחוץ למערכת ייצור המשמעות של ההון, שהרי גם הגרף של x ו-y, שהוא במידה רבה האייקון של הכלכלה – הצורה בה ההון נראה למאמיניו – מראה רק אינטראקציות במערכת מבלי להראות את המערכת כולה.8 על היגיון זה של קישוריות מבוססים גם סיגנונות אינדוקטרינציה של ההיגיון הניאו־ליברלי בתרבות הפופולרית, דוגמת פריקונומיקס,9 או כתיבתו של מלקולם גלדוול.

 

קולאז.jpg

ימין: הכניסה לתערוכה הסובייטית בפסטיבל העיתונות בקלן, אוצר: אל ליסיצקי, 1928. מרכז: עטיפת היות-יחד קודם להיות (Being Together Precedes Being), ספר התערוכה הילדים רוצים קומוניזם, הוצאת ארקייב בוקס, ברלין, 2019. עריכה: יהושע סימון. עיצוב: אבי בוחבוט. שמאל: הבמאים סרגיי אייזנשטיין וגיורגי אלכסנדרוב יחד עם הצלם אדוארד טיסה, מפיק הסרטים והמאייר וולט דיסני ומיקי מאוס. קליפורניה, 1930.

 

מטאסטביליות

לאור האמור עד כה אנסה להציע פילוסופיה של אוצרות של אמנות עכשווית שאיננה רק סימפטומטית להיגיון הניאו־ליברלי אלא כזאת שגם משקפת אותו. כנאמר לעיל, אוצרות – עניינה ארגון משמעות. דרגת האפס של האוצרות היא התערוכה. בהיותה אירוע תחום בזמן ובמקום, התערוכה מתפקדת כמודל – היא מתקיימת בעולם ועניינה העולם. התערוכה כאירוע בעל משך מושהה מאפשרת למסגרת מושגית להתברר מתוך דוגמאות פרטניות. האירוע של התערוכה כולל יחסים מתוסרטים ובלתי מתוכננים בין מחבריה השונים של היצירה, התחומים וההקשרים שמהם באה, התחביר האוצרותי וכל מה שמביאים איתם הצופים. כאשר מתייחסים לאופן שבו תערוכות פועלות כאירועים וכנרטיבים, אנחנו מצפים מהן לכלול מערך של אלמנטים שמתקדמים לקראת רעיון או מחווה. בתוך כך אנחנו מתייחסים אל האלמנטים הללו כמקובצים, טעונים ומבוצעים על ידי אותם רעיונות או מחוות. כדי להשיג את המתודולוגיה הזו, האינדוקטיבית והדדוקטיבית גם יחד, התערוכה צריכה להיות מסוגלת לנסח את היחסים בין החומרי לבין הלא־חומרי. כאשר התערוכה מהבהבת בין קונספט ואובייקט, ורוטטת בין הפשטה וקונקרטיות, היא מתגלמת כאירוע בו דברים הוגים ומושגים מתבצעים. התערוכה היא אירוע אוצרותי שמאפשר לנו לאמוד יחסים ולחוות אותם.

תערוכה של אמנות עכשווית עושה זאת באמצעות חיבוריות אשר לה נקרא "מטאסטבילית". מטאסטביליות היא מושג בפיזיקה, שלא כמו הסטבילי (היציב) שמתייחד בנקודות מגע מירביות ומאוזנות בעוצמתן, או האינסטבילי (הלא יציב) שמתאפיין בנקודות מגע משתנות במיקומן ובעוצמתן, המטאסטבילי הוא כמו ערימת חול לפני קריסה. המטאסטבילי הוא מצב שמתאפיין בנקודות מגע מזעריות המשיקות ומתחברות בעוצמה מירבית. זאת אומרת, כל גרגיר חול נוגע בגרגיר אחר בנקודה הקטנה ביותר ובעוצמה הגדולה ביותר. כך הערימה, כתצריף רב־גופי העומד לפני קריסה, מהווה אירוע של יציבות בעלת משך מושהה.10 אם נשתמש במטאסטביליות בהשאלה לתאור התחביר של אוצרות אמנות עכשווית, נראה שזו מאפשרת לנו להבין את התערוכה, שהרי זו בנויה על קונסטלציה (מערך) של איברים שונים שמתחברים יחד כשהם מופיעים בה.11 כשאנחנו יוצאים מתערוכה ומשמיעים דברי שבח דוגמת: "לאוצרת יש יד", "אינטואיציה", או "היצירות מדברות אחת עם השנייה", אנחנו בעצם אומרים שהאוצרת מפעילה בכישרון יחסים מטאסטביליים. הקונסטלציה האצורה – כמו מערכת כוכבים – מתארגנת מתוך יחסים של כוח משיכה. למרות ובזכות שונותם, המערך האוצרותי מושך כל אחד מהאיברים ומארגן אותם יחד. הקונסטלציה היא הצורה של התערוכה בה הקונספט והאיברים מופיעים יחד. כך התערוכה מציעה עצמה כצורה שאיננה רק תצוגה אלא גם כצורה שלא יכולה להיות שום דבר אחר מלבד תערוכה.

בהיותה מבוססת על קישוריוּת שנסמכת על שוני וגיוון, מטאסטביליות מאתגרת את הסדר ההומו־פילי של אהבת הדומֶה. בכך היא מציעה ארגון משמעות אחר מזה שעליו בנוי למשל עולם התוכן הדיגיטלי של האינטרנט שעניינו הומו־פילי וככזה, מבוסס על משיכה לזהה.12 ההיגיון ההומו־פילי של הפיד, של היסטוריית החיפוש, של ההיזון החוזר והניווט בתוך תיבת תהודה, מקורו בארכיטקטורה של הדומוּת. לעומתו, אהבת השוני, ההטרו־פיליות, היא הגורם המארגן של המשיכה המטאסטבילית שמתגלמת בתערוכה כאירוע בעל משך מושהה בו האיברים השונים נפרדים ומחוברים בה־בעת.

 

nexhneu.jpgימין: סרגיי אייזנשטיין רוכב על קקטוס במהלך צילומי הסרט !Que viva México¡, 1930שמאל: נועה יפה, הכוכב האדום, 2016-2017. מראה הצבה במסגרת התערוכה הילדים רוצים קומוניזם, קונסטראום קרויצברג ביתניאן, ברלין 2017. תצלום: אריק צ'רנוב.

מערכות אקולוגיות, פיננסיות, תשתיות, שרשראות אספקה, מִחשוב ענן, רפואה ציבורית – כל אלה הן מערכות מטאסטביליות, מושהות על סף קריסה. לפני מאה שנה מונטאז' קולנועי הציע עצמו כמחווה החזותית הנאמנה ביותר לטוטאליות של החברתי. בהיותו מחבר ומפריד, מונטאז' התערב בהיגיון של הייצור התעשייתי אותו הקולנוע ביטא כשהוא ממיר מרחב וזמן לפיטים של פילם ומשך הקרנה. אוצרות של אמנות עכשווית, אם כן, יכולה להיחשב למחווה של הרגע התרבותי שלנו. הארגון של קונסטלציות משמעות מטאסטבילית כתצריף רב־גופי ארעי הוא האירוע שאותו התערוכה ממדלת.

 

קומוניזם

בתולדות האמנות מקובל לחשוב שבתקופת האוונגרד של סוף המאה ה־19 וראשית המאה ה־20, ואף קודם לכן, אמנים ומהפכנים התחככו ביניהם. הבולשביקים הגולים, דוגמת טרוצקי היושב בבתי הקפה של וינה עם קרל קראוס, או לנין הכותב בדירתו בציריך לצלילי הרעש הבוקע מקברט וולטר, שם חבורה של אמנים רומנים־יהודים וחבריהם ממציאים את הדאדא; או עשור לפני כן, מפיק התיאטרון, איש מינסק, אלכסנדר פרבוס (ישראל גלפנד,1924-1867) עוקר לבאזל והופך לידידם של וילהלם ליבקנכט (אביו של קרל ליבקנכט) ושל רוזה לוקסמבורג, ונחשב למחנך של רבים מהגולים הקומוניסטים ברוח רעיונות המהפכה המתמדת כפי שניתן ללומדם אצל מרקס – הן רק כמה דוגמאות. על פי גישה זו, בבסיס הקשר שבין אמנים למהפכנים נמצא החיפוש אחר ערכים שונים מאלה המקובלים. בעוד אמנים פועלים בתחומי העודפות של החברה הקפיטליסטית, ומתנהלים בתחומי היתרות שהיא מייצרת כדי להגות ערכים חדשים ושונים מהמקובל, מהפכנים הוגים בערכים חדשים ושונים מהמקובל כדי ללכוד את העודפות של החברה הקפיטליסטית, במטרה לחלק את היתרות שהיא מייצרת בצורה שיוויונית והוגנת יותר. תמונה זו של יחסים יכולה להסביר גם מדוע אמנים הם ידידי המהפכה לפני התרחשותה, ואויביה עם ביסוס כוחה בשלטון.13

 

קולאזז.jpg

ימין: יעקב קסטן, תיעוד צעדת המשלחת הקומוניסטית מפלסטינה, הפסטיבל הבינלאומי לנוער וסטודנטים, פראג, קיץ 1947. שמאל: ניר הראל, עמדת הטענה, 2016-2017. מראה הצבה במסגרת התערוכה הילדים רוצים קומוניזם, מובי - מוזיאוני בת ים, 2016. תצלום: גל דרן.

העשייה הפוליטית הקומוניסטית בפריפריות שלה, כמו גם במרכזיה – מלנין לסטלין למאו – עניינה היה פיתוח מדיניות ויישומה על בסיס תיאוריה ופרקטיקה של מטריאליזם היסטורי. שאיפת הקומוניסטים היתה להיות דיאלקטיים יותר מההיסטוריה עצמה, להקדים את זמנם. לכן כל מעשה שלהם נחשב מראש כתגובה למציאות שתתקיים בעקבות מעשה־קודם־שנחשב־מראש.14 מתוך יחסי הגומלין שבין הקונספט והאובייקט, החומרי והלא־חומרי, ההפשטה והקונקרטיות, במעשה הקומוניסטי מושגים מתבצעים ודברים הוגים. ביחס לאוצרות של אמנות עכשווית, מתגלה פה ממד בו האוצרת היא מומחית לאירוע שטרם התרחש. סיטואציה זו מעמידה אותה לא רק לצד הספקולנט בשוק ההון, אלא גם לצד המהפכן. היא מקנה לאוצרות סוכנות חשאית בשירות מציאויות שטרם התגשמו. המשמעות ההיסטורית והמשמעות הפוליטית של חקירת אירוע שטרם התרחש והצעת מה שלא קרה, מה שעדיין יכול לקרות, מה שיכול היה לקרות, הן אלה המאפשרות לאוצרות לא רק להדהד את ההיגיון המטאסטבילי של מערכות ההון העכשוויות המושהות על סף קריסה, אלא גם להתערב בהיגיון שלהן ולו כהצעה הטרו־פילית. הפרקטיקה האוצרותית מציעה נקודת מבט שלא קיימת, וממנה היא מייצרת אותם חיבורים מושהים. יש לה את היכולת לטעון טענה ממקום שלא קיים, לבנות רצפי הקשרים מחוץ למערכות משמעות יציבות, לייצר נקודת מבט שאינה מתאפשרת בלעדיה, לפנות לאלה שנפקדים לנצח, לאלה שאינם. היותה של התערוכה תמיד הצעה לתערוכה – אירוע שהוא מודל מוגבל בזמן ובמרחב, שמתקיים בעולם ועניינו העולם – מעניקה לאוצרות את האפשרות לכתוב בעט שאינו בידה.

 

כתיבה בעט שאינו בידה 

התערוכה הילדים רוצים קומוניזם הוצגה במוזיאון פריפריאלי– מובי־מוזיאוני בת ים – בתת־תיקצוב, במציאות של רדיפה פוליטית של האמנויות בידי השלטון ושיתוף פעולה מרצון של הרשות המקומית.15 ציון תשעים ותשע שנים למהפיכת אוקטובר ולמהפיכה הבולשביקית סיפק עמדה שחורגת מההומו־פילי (לא מהדהדת את הסדר הקיים אלא פונה לשאול מה יכול היה לקרות ומה עוד יקרה)16 אך גם אינה רק הטרו־פילית (היפוכו הישיר של הסדר הקיים – למשל בצורת אוטופיה). התערוכה התמקמה בזיקה אל המציאות כאל שלילה (אנטי־קומוניזם כנתון שממנו אנו מבינים את המציאות שבפנינו) וכן שלילת השלילה (קומוניזם על מובניו השונים) ובכך ייצרה מערך מטאסטבילי. התמקמות זו נעשתה מתוך ייצור עמדה שאינה קיימת. הכוונה היא שהתערוכה, במבחר המרחבים שעיצבה באתריה השונים (שלושה פרקים רבי משתתפים במובי במהלך שנה וחצי, מחקר ארכיוני במקומות שונים, שלוש תערוכות נוספות ברחבי העולם, כנסים, הרצאות, תוכניות הקרנה, מחנה קיץ, ספר ועוד), הביעה עמדה שאינה קיימת – קומוניזם (שהרי אנטי־קומוניזם הוא תנאי הסף לקיומה של כל עמדה בעולמנו זה). בכך התאפשרה פרספקטיבה שכביכול אינה קיימת, אשר ממנה ניתן להתבונן על העולם.

 

אוהד מרומיי.jpg

אוהד מרומי, מבנה למנוחה, 2016-2017. מראה הצבה במסגרת התערוכה הילדים רוצים קומוניזם, מובי - מוזיאוני בת ים, 2016. תצלום: גל דרן.

במושגים שנוסחו עד כה, הילדים רוצים קומוניזם הפעילה את המערך המטאסטבילי של נקודות מגע מזעריות שנפגשות בעוצמה מירבית. אך היא עשתה זאת לא רק באופן פנימי – ביחס להיגיון של המערך שיצרה – אלא גם ביחס להתכנותה שלה כמודל וכנוכחות בעולם. במובן זה, ייצור נקודת מבט שאינה קיימת נוכח בחיבוריות של כל מפגש שמתקיים בתערוכה ובה־בעת מתייצר מתוך חוויית התערוכה. הילדים רוצים קומוניזם פותחה על ידי צוות אמנותי שעבד בתוך הקשר חברתי מיוחד: מצד אחד, חמישים אחוזים מאוכלוסיית שכונת המגורים בה ממוקם מוזיאון מובי היגרו לישראל עם נפילת ברית המועצות; ומצד שני, המפלגה הקומוניסטית היתה זו שיישמה בשעתו את הפרויקט הפרלמנטרי השיתופי היחידי בישראל בין יהודים לערבים. מתוך שני נתונים אלה הילדים רוצים קומוניזם ביקשה לאגוד יחד את ארכיוני הסוציאליזם של המאה ה־20 עם האופק הקומוניסטי האפי שהפציע בחברות נוודיות ושהעתיד הוא נקודת המגוז שלו. בחינת הקומוניזם הפלסטיני מתוך ארכיוניו, למשל, הציעה ציר שמתקיים מתוך המדומיין של הקומוניסטיות והקומוניסטים הפלסטינים, היהודים והערבים, בשוליה של התנועה העולמית. זאת אומרת, קומוניזם פריפריאלי לא־ממומש המתאווה לחופש, שיוויון וסולידריות ומתקיים כתוכנית פעולה מתוך הארכיון כשזה מופיע ביחס להקשרים שהתערוכה בונה במעגליה השונים. כך, כשהיא מפעילה נקודת מבט שאינה קיימת, תכונותיה המטאסטביליות של התערוכה מקוות לחרוג מהיות תסמין בלבד של ההיגיון התרבותי הנתון, ולחתור אל עבר הפעלה של מערך שאינו נתון בידיה ושיקופו. במובן זה, היא כתבה בעט שאינו בידה.

 

תמונה9_0.jpgקיר הכניסה לתערוכה הילדים רוצים קומוניזם, קונסטראום קרויצברג ביתניאן, ברלין 2017. תצלום: אריק צ'רנוב. עיצוב הלוגו של התערוכה: אבי בוחבוט.

  • 1. Joshua Simon, ed., Being Together Precedes Being: A Textbook for The Kids Want Communism (Berlin: Archive Books, 2019).
  • 2. ראו: Fredric Jameson, "The Aesthetics of Singularity?" New Left Review, 92 (2015): 101-132.
    לשם קבלת תמונה רחבה של ניתוח האוונגרד כתופעה בורגנית להטמעת הקפיטליזם התעשייתי, ראו:
    Manfredo Tafuri, “Toward a Critique of Architectural Ideology,” in Architecture Theory since 1968, ed. Michael K.
    Hays and trans. Stephen Sartarelli (Cambridge, MA: The MIT Press, 1998), 6-35.
  • 3. ראו: Joshua Simon, “Speculation and Counter-Speculation,” MaHKUscript: Journal of Fine Art Research 3, no.1 (2019): 1–12.
  • 4. דוגמה אופיינית היא המשגת הערך "פונקציוניות" או "שימושיות" של מכשיר או חפץ נתון כסדרה של אופרציות מנותקות מהקשר כלכלי, חברתי או פוליטי.
  • 5. ראו: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, MA: The MIT Press, 1998).
  • 6. לגבי היחס בין תיאטרון לתערוכת האמנות, ראו:
    Ronald Barthes, “Diderot, Brecht, Eisenstein,” in Image, Music, Text, ed. and trans. Stephen Heath (New York: The Noonday Press, 1977), 69-78.
  • 7. Luc Boltanski and Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism (New York: Verso, 2005), 167-216.
  • 8. ראה: Susan Buck-Morss, “Envisioning Capital: Political Economy on Display,” in Critical Inquiry 21, no. 2 (1995): 434-467.
  • 9. סטיבן דנבר וסטיבן לוויט, פריקונומיקס, תרגום: ורדה יערי (תל אביב:כנרת־זמורה־דביר, 2017).
  • 10. ראה: Joshua Simon, "The Way Things Are Organized: The Mesoscopic, The Metastable, The Curatorial," in Curating After The Global, eds. Paul O’Neill, Simon Sheikh, Lucy Steeds and Mick Wilson (Bard College/Luma Foundation, 2019), 158-172.
  • 11. ראה: Theodore Adorno, “Constellation, Constellation in Science,” in Negative Dialectics (1966; London: Bloomsbury repr. 1981), 164-168.
  • 12. ראה: Wendy Hui Kyong Chun, "Queerying Homophily," in Pattern Discrimination, eds. Götz Bachman, Timon Beyes, Mercedes Bunz and Wendy Hui Kyong Chun (Minniapolis: University of Minnesota Press and Meson Press, 2018), 59-98.
  • 13. David Graeber, “The Sadness of Post-Workerism,” Revolutions in Reverse: Essays on Politics, Violence, Art, and the Imagination (New York: Autonomedia, 2012), 79-106.
  • 14. Boris Groys, The Communist Postscript, trans. Thomas Ford (New York: Verso, 2006), 103-127. 
    בעברית: בוריס גרויס, המספח הקומוניסטי, תרגום: אדם טננבאום (תל אביב: פיתום, 2014).
  • 15. התערוכה הוצגה במובי־מוזיאוני בת ים במהלך 2016 - 2018 וכן בקייב, ורשה, פראג, לובליאנה, אתונה, ברלין ומלבורן. זאת בעת שבאוקראינה ובפולין הקומוניזם הוצא מחוץ לחוק ואיזכור המילה "קומוניזם" הותר רק תוך פירוט פשעי הסובייטים בארצות אלה. באותה תקופה, מירי רגב, ששימשה בעבר כצנזורית של הצבא, הייתה שרת התרבות והספורט מטעם הליכוד (2020-2015), ויוסי בכר, שימש אז כראש עיריית בת ים (2018-2014) והיה מזוהה עם מפלגת הימין הקיצוני, "עוצמה יהודית", של תלמידי מאיר כהנא. השנים ההן היו גם שיא פעילותו של שמאי גליק (2018-2015), פעיל ימין קיצוני שהטריד אמנים ומוסדות תרבות במטרה לסגור אותם, דוגמת גלריה ברבור בירושלים ותיאטרון אל־מידאן בחיפה, ולמנוע תיקצובם בידי ממשלת ישראל. היכולת של השרה רגב להפוך את תחום התרבות למשאב פוליטי למרות תיקצובו המזערי היתה אירוע מכונן מבחינה פוליטית – הפרוטות הפכו אמצעי סחיטה ומוסדות האמנות, אמנים ואיגודיהם, הפכו למושא הסתה מתמשך מצד שרת התרבות. "מהפכת תרבות" ברוח מאו טסה דונג התקיימה בעשור השני של האלף השני בישראל. תחת שלטון הימין הקיצוני פעולת מלקחיים של תנועות עצמאיות כביכול, כמו "ישראל שלי", "אם תרצו", "להב"ה" והממשלה – שרי החינוך גדעון סער או נפתלי בנט, שרת המשפטים איילת שקד, ראש הממשלה בנימין נתניהו, שרת התרבות רגב, השר לביטחון פנים גלעד ארדן – הצליחה במחיקת מרחבי־שיח שלמים. ראו: יהושע סימון, "עידן הקרח," מעין 9 (חורף 2014-2013) , 20-14; "נפוליון הרביעי," מעין 13( אביב 2017), 57-52.
  • 16. בהיפוך מושלם, המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק הציג ב-2017 תערוכה המציינת מאה שנים למהפכה הרוסית. בכך, גם במפעל הוקרה שיוחד לחלק מהישגיה האמנותיים של ההיסטוריה הסובייטית, המסורת האנטי־קומוניסטית שבבסיס המודרניזם העילי האמריקני הופיעה בשלמותה – שהרי התיחום של המהפכה הבולשביקית לגבולות התרבות והמדינה הרוסית הוא המחווה הבסיסית של כל אנטי־קומוניזם עד ימינו (למשל הכינוי "בולשביק" כשם גנאי בשפת היומיום האמריקנית משמעו סוכן זר של האימפריה הסובייטית ומטרתו ההיסטורית היתה הכחשת קיומו של קומוניזם מקומי בארה"ב שהוא אמריקני באופיו).

יהושע סימון

ד"ר יהושע סימון אוצר וכותב. שימש,  בין היתר,  מנהל ואוצר ראשי של מובי - מוזיאוני בת ים, ועמית במרכז ורה ליסט לאמנות ופוליטיקה בניו סקול. בין ספריו ניאומטריאליזם (הוצאת סטרנברג, 2013). כיום הוא עמית מחקר באוניברסיטת ליופאנה בלונבורג ושותף בפרויקט "הדימוי הדיגיטלי" של קרן המחקר הגרמנית DFG.