תיאוריה חדשה של הצילום
מימין: גלילאו, רישומי ירח, מתוך שליח כוכבי (1610). משמאל: גרהארד ריכטר, בטי (1988). שמן על בד. המוזיאון לאמנות, סט. לואיס
*תרגום מאנגלית לפרק החמישי בספרו של לופז, ארבע אֹמנוּיות הצילום - מסה בפילוסופיה (2016).[*]
הקדמת העורך:
בספרו ארבע אמנויות הצילום, ממנו לקוח הפרק המתורגם כאן, מבקש הפילוסוף דומיניק מקאיוור לופז להראות כי למחשבה על הצילום, על האמנות, ועל הצילום כאמנות, יש מה להרוויח מחקירה שקדנית של טיעון ספקני מסוים שכל הנחותיו שגויות. לופז סבור, בעיקר, כי שימוש ״מתודולוגי״ בעמדה הספקנית והמיושנת לפיה הצילום אינו אמנות, מסוגל לגלות כי ״אמנות הצילום״ אינה אחת בלבד, ואינה בהכרח דומה למה שנהוג לסווג תחת כותרת זו. שכן, למרות שללופז עצמו אין שום ספק כי צילום הוא (בין השאר, או לפעמים) אמנות, לטענתו אימוץ טקטי לצד הפרכה סבלנית של הנחותיו של הספקן יש בהם כדי לחדד, ואף לחשוף, את המובנים המרובים והמובחנים שבהם הצילום הוא אכן אמנות. בקצרה, לופז מציע להחליף את השאלה הספקנית "האם הצילום הוא אמנות?" בשאלה "מתי צילום הוא אמנות?", ועל שאלה זו הוא משיב בארבע תשובות המנסחות יחדיו ארבע אמנויות שונות של צילום. כל אחת מן התשובות הללו מערערת על אחת מן ההנחות המרכזיות שמרכיבות את ״טיעונו של הספקן״ (ס), ולפי לופז הערעור הפורה ביותר יתאפשר באמצעות ספקנות מתודולוגית הנתמכת בהתוויה מדודה של הֶקשר היסטורי וניתוח אסתטי – לאורך הדרך לופז יאמץ חלק מן ההנחות הספקניות כדי לחשוף את מקורן, כמו גם את האופן שבו הן השפיעו על מגוון פרקטיקות אמנותיות של צילום; אך בסופו של דבר הוא יראה כיצד החלפת הנחות היסוד של הטיעון הספקני יכולה להצביע על אפשרותה ונחיצותה של תיאוריה חדשה של הצילום.
תת-הכותרת של הספר – ״מסה בפילוסופיה״ – מרמזת על כוונתו של לופז, פילוסוף ואסתטיקון מן הזרם האנליטי, לבצע מהלך סגנוני־עקרוני כפול ומאתגר. מחד, בחיבורו הוא שואף להשתחרר (פחות או יותר) מן הפרטנות הטכנית וההתמחות הצרה ששגורות בטקסטים אנאליטיים רבים מדי, וזאת על מנת שיוכל להפנות את דבריו על הצילום לפילוסופים ולא־פילוסופים כאחת; מאידך, יעד עקרוני זה אינו הופך את ספרו של לופז ל״מבוא פופולרי״ לפילוסופיה האנליטית של אמנות הצילום, שכן הוא שואף, בו־בזמן, לנסח קו מחשבה מקורי, ניסיוני, ולעיתים אפילו הולל, כזה שמטרתו לאתגר את ההבנה העצמית של הצילום והפילוסופיה גם יחד. כפי שכותב לופז במבוא לספר, תוך שהוא משתעשע בהדהוד מסורת ארוכה של דימויים ארכיטקטוניים ובוטניים ששימשו לפילוסופיה כדיוקן עצמי: ״באדריכלות נוף, גנים מהווים הזדמנות עיצובית שבמסגרתה ניתן לשחק עם רעיונות, ולהרכיב מבנים פזרניים בחופשיות שאינה כפופה לדרישות הלקוח. המסה היא הגן של הפילוסופיה.״ (שם, ע׳ xiv). ואכן, כחלק מהגינון הפזרני של מסה זו – שאי אפשר לומר עליה שהיא פרועה ולו לרגע, אך ברגעיה הטובים היא בהחלט נאה בנדיבותה ופתוחה לעוד – לופז שוזר שאלות על אודות אסטרטגיה אמנותית עם כאלו המגיעות מן הלוגיקה החמקמקה של תגליות מדעיות; משבץ בעיות הנוגעות לקשר הקיומי בין האוטומטיות למקריות על רקע אופק ההתגלות המפציע מן הרגע הצילומי, ומרכיב מגדלים אווריריים מחומרי הגלם של הפילוסופיה של הפעולה רק כדי להרוויח כמה נקודות מבט חדשות על טבען של פעולות סימון חזותי. ללא ספק, כיאה לפיתוליה של גינה פילוסופית, מסתו של לופז על הצילום היא בו־בזמן גם ספר על הפילוסופיה (כולל מבוא, סיכום ונספחים!). אך הפילוסופיה הרי איננה דבר אם איננה פרספקטיבה ספציפית על מכלול הדברים; ואכן, כך היא מופיעה גם כאן, פינתית ואוניברסלית, כמו תצלום של גן בוטני עשיר, או לחילופין כמו גן של תצלומי הבזק נשכחים (״חבר שלח לי פעם קופסה מלאה תצלומים של פילוסופים המשתתפים בכנס, אבל הפוקוס היה כל כך משובש שניתן היה לחשוב שמדובר בתמונות של מדוזות.״ שם, ראו להלן).
עם זאת, מאחר והפרק המתורגם כאן ממוקם בדיוק בליבו של הספר (החמישי מתוך תשעה פרקים), ובו מנוסח המהלך התיאורטי העיקרי של הטקסט, יש להודות כי אופיו הוא גם המופשט ו"הטכני״ ביותר ביחס לשאר חלקי המסה: אם בפרקים האחרים לופז מתמקד לרוב בזיקוק מובנן של אמנויות הצילום השונות מתוך דוגמאות קונקרטיות, וזאת תוך התדיינות עם חלקים מרכזיים מן השיח הביקורתי וההיסטורי הרלוונטי, הרי שהפרק הנוכחי עיקרו ניסוחה של תיאוריה חדשה של הצילום באופן כללי – כאמנות, אבל לא רק כאמנות – כך שניתוחם של תצלומים וצלמים ספציפיים נסוג לתפקיד משני.
למעשה, לניסוחה של תיאוריה חדשה של הצילום יש, לפי לופז, חשיבות מיוחדת עבור אמנות הצילום. לטענתו, גם אם כיום מקובל לראות בצילום אמנות לכל דבר, ההישענות הפחות או יותר מפורשת על התפיסה המסורתית של הצילום נותרה בעינה, ותפיסה זו לא רק מקשה על ניסוח האופנים המגוונים שבהם צילום הוא אכן אמנות, היא אף מחזקת מבלי משים את ״טיעונו של הספקן״. במובן זה, בין השאר, המהלך שמבצע לופז בפרק שלפנינו מהווה גרעין תיאורטי ממנו ניתן לצאת אל הניתוחים המוחשיים יותר שמצויים בשאר פרקי הספר. בפרק הנוכחי בפרט לופז מוביל בהדרגה את הקורא אל ההכרה בכך שקיימת אמנות צילום ״שלישית״ שאותה הוא יכנה ליריציזם ושאת מאפייניה הקונקרטיים ומופעיה המגוונים הוא מפתח רק בפרק שלאחר מכן. אלא שפיתוח זה מחייב את ביסוסה הקודם של עצם האפשרות התיאורטית של אמנות צילום לירית שכזו – רוצה לומר אמנות שדימוייה, תצלומיה, נוצרו מבעד לתהליך של רישום ידני. למעשה, וכפי שיתברר במהלך קריאת הפרק, אחת מן המשימות המוטלות בפתחה של ״התיאוריה החדשה של הצילום״ א-לה לופז, היא לא רק להראות כיצד אמנות המייצרת תצלומים באמצעות רישום היא מן האפשר, אלא גם מדוע אין היא פחות צילומית באופייה מגרסאות מקובלות ומוכרות יותר של ״אמנות הצילום״.
להלן הטענות המתומצתות המרכיבות את טיעונו של הספקן על פי לופז:
על מובנם של המונחים הכלולים בטענות אלו יהיה ניתן ללמוד מן הקריאה בפרק עצמו (כמו גם מהערות העורך הפזורות לאורכו), אך בחרנו לתרגם את מרכיבי הטיעון של הספקן ולמקמם כאן בנפרד על מנת שניתן יהיה לבחון אותם בקלות כאשר לופז מפנה אליהם (באמצעות האות והמספר שבסוגריים). כמו כן, עוד לפני ההנחה הראשונה [(ס1)] של טיעון זה, הקדמנו והעלנו כאן גם את הטענה הקצרה שלופז מכנה ״התיאוריה המסורתית של הצילום״ [(צ)], המהווה קדם־הנחה של טענה (ס1), ושכנגדה תתנסח ״התיאוריה החדשה של הצילום״ שיציע לופז בשיאו של התרגום הנוכחי. לבסוף, נציין כי לופז מציג את ״טיעונו של הספקן״ לראשונה בפרק השני (ע׳ 17), שם הוא גם מסביר את המקור והמוטיבציה שהובילו לניסוחו. בנספח לספר (עמ׳ 134-133), לופז מביא גרסה מורחבת של הטיעון. הגרסה המתורגמת כאן היא זו המוקדמת והמתומצתת יותר:
״(צ) תצלום הוא דימוי המייצג תמונתית באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה." (שם, ע׳ 65)
ובמקור:
(P) a photograph is an image that depicts by belief‐independent feature‐tracking.
"(ס1) תצלום טהור הוא דימוי המייצג תמונתית אך ורק באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה.
[...]
(ס6) צילום אינו אמנות.״ (שם, ע׳ 16)
כמו כן,
(ס2) במידה שתצלום טהור הינו דימוי המייצג תמונתית אך ורק באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה, אין בו כל עניין כמחשבה המובעת באופן תמונתי.
אך,
(ס3) דימוי הינו עבודת אמנות ייצוגית רק במידה שיש בו עניין כמחשבה המובעת באופן תמונתי.
לפיכך,
(ס4) אף תצלום טהור אינו עבודת אמנות ייצוגית.
אך,
(ס5) צילום הוא אמנות אך ורק במידה שתצלומים טהורים מסוימים הינם עבודות של אמנות ייצוגית.
לפיכך,
(ס6) צילום אינו אמנות.״
תיאוריה חדשה של הצילום / דומיניק מקאיוור לופז
פילוסופים המבקשים להגן על הצילום מפני הבוז של הספקן התמקדו עד כה בהתקפה כוללת על הנחות (ס2) ו-(ס3), תוך שאיבת עידוד מכוחן של עבודות השייכות לצילום הקלאסי ולצילום המלוהק ((cast photography.[i] אך מכיוון שספקנים מתודולוגיים אינם מנסים להפריך את טיעונו של הספקן, אין להם, למעשה, סיבה מיוחדת לפרוש ולנוח כאשר אחת או שתיים מאמנויות הצילום נמצאות בידיים בטוחות. כשספקנות מתודולוגית משתלמת בצורה כה מרשימה, מדוע להיכנע להנחה (ס1)? (ס1) מניחה את התיאוריה המסורתית של הצילום, שלפיה:
(צ) תצלום הוא דימוי המייצג תמונתית באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה.[ii]
מכיוון ש (ס1) מניחה את (צ), היא קורסת אם (צ) שגויה. אז מדוע שלא נבחן את היתרונות הגלומים בדחיית התפיסה המסורתית של הצילום?
טיעונו של הספקן ממפָּה את המשאבים המנוצלים על ידי אמנויות הצילום השונות. פרקטיקה צילומית הנוהגת להתגונן מפני (ס3) תוך קבלת (ס1), (ס2) ו-(ס5), תקדם תצלומים שהעניין בהם אינו טמון בתהליך השכפול או באי־ אלו מחשבות שתצלומים מבטאים. זוהי המסורת הקלאסית. לעומת זאת, הצילום המלוהק מתגונן מפני (ס2) תוך קבלת (ס1), (ס3) ו-(ס5). פרקטיקה זו מקדישה את מאמציה ליצירתם של תצלומים שהעניין בהם כן טמון במחשבות שהם מבטאים, ובפרט באותן מחשבות המבוטאות באמצעות תהליך השכפול.
האם קיימת אמנות צילום שלישית המתגוננת מפני (ס1) באמצעות ההכחשה של (צ)? מהן האפשרויות העולות מהכחשה של (צ)? כיצד נוכל להבין עבודות מסוימות של אמנות צילומית ככאלו שחוקרות את האפשרויות הללו?
ליצור, לצלם
התיאוריה לפיה תצלומים הם דימויים הנוצרים באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה, אינה המצאה של פילוסוף; היא מעניקה ביטוי מתומצת, מדויק ומאחֵד לסבך רעיונות על אודות הצילום, שלהם היסטוריה ארוכת שנים ורבת השפעה. כדי לראות כיצד (צ) תועה בדרכה, עלינו להתיר את הסבך. נתחיל עם האוטומטיות של הצילום והשלכותיה על סוכנותו של הצלם.
בה־בשעה שהתאורטיקנים המוקדמים של הצילום שִבחו אותו על יכולתו לנטרל את השפעתן של הטיות אנושיות, הם נואשו מכך שהוא עלול להצר את צעדיה של סוכנותו של הצלם במידה כזו שלא תיוותר בידו כל אפשרות לביטוי אמנותי. הסוציולוג פייר בורדייה (Bourdieu) מסכם חשש זה באופן הבא:
כשניתנת לה מעין אוטונומיה, ה[מצלמה] יכולה להיתפס באופן פרדוקסלי כמתחרה ביוצר ... מאחר והתהליך הצילומי מניע סדרה של תגובות פיזיקלות־כימיות שהתרחשותן נדמית ככזו שאינה נזקקת לתמיכה של כוונה מסוימת, ומאחר והאובייקטים שהצלם תופס נבחרים מאוסף האובייקטים הטבעיים, ניתן תמיד לצמצם את היצירה הצילומית לכדי הקלטה טבעית של הטבע.1
לאור צמצום שכזה, האמן נדחק החוצה.
הטכנולוגיה עצמה אינה נושאת באשמה, שהרי התיאורטיקנים המוקדמים ידעו היטב שכלים, באופן כללי, משכללים הזדמנויות פעולה מסוימות לכלל פעולה, וטענתם הייתה שהצילום מגביל את סוכנות הצלם רק במובן מאוד ספציפי. כאן (צ) נכנסת לתמונה. לפי התפיסה הסטנדרטית של סוכנות, סוכנות היא מה שמופעל בעשיית פעולה. לפי התפיסה הסטנדרטית של פעולה, פעולה היא אירוע שנעשה במכוון. מאחר וכוונות מערבות האֲמָנוֹת או נלוות אליהן, ייצוג תמונתי באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה הוא גם ייצוג שאינו תלוי־כוונה. לצלמים יש אמנם כוונות משלהם בבואם לצלם תמונות (אתה עשוי להתכוון לצלם את הגרנד קניון), אך כוונות אלו אינן מעורבות במעקב אחר מאפייניה של הסצנה בתמונה (אתה לא מתכוון להציג את הכתם הנשרי הזעיר שמרחף מעל קרקעית הקניון). לפיכך, אותו החלק בתהליך צילומה של תמונה, שנוצר באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה, אינו מהווה פעולה ואינו יכול להכריז על סוכנותו של אף אחד. אם כן, (צ) מדגמת את מה שהתיאורטיקנים המוקדמים זיהו כמתח בין אוטומציה צילומית וסוכנות צילומית.
הן המסורת הקלאסית והן הפרקטיקה החדשה יותר של הצילום המלוהק מקבלות את (צ). האם זה אומר שהן מקבלות גם את המתח בין הסוכנות של הצלם והאוטומטיות של המדיום? או בניסוח אחר: שתיהן אמנויות, אך האם הן אמנויות המציבות קשיים בפני ביטויִים של סוכנות אמנותית?
מבחינה היסטורית, שאלה זו התנסחה מבעד לַהבחנה בין אמנויות מז'וריות ומינוריות. מוקדם יותר[iii] צוטט אמרסון (Emerson) כמי שדרג את הצילום כאמנות מינורית, משום ש"האינדיבידואליות של האמן מכוּוצת [...] היא בקושי יכולה להראות את עצמה".2 עבור אוכלוסיית המחקר של בורדייה, צילום תמונה "עומד בסתירה לייצוג הפופולרי של תהליך היצירה האמנותי כמאמץ וכעמל"; הצילום נתפס כ"פרוזאי ומחלן, אוטומטי ועיוור, תוצריו חסרים בהכרח את הכוונה האישית ואת מעלת החריצות אשר מצויות ביסוד מושג הערך הזעיר־בורגני".3 ברעיון זה של אמנות מינורית מובלעת הנגדה לציור כמודל של אמנות מז'ורית, היכן שייצוג תמונתי דורש עבודה אנושית. משום כך, "צילום אינו לגמרי אמנות. המצלמה לא משאירה לך כל כך הרבה חופש; זה לא כמו להיות צייר. [...] הציור [...] נותר נקודת־ייחוס אסתטית מחייבת".4
דירוג האמנויות המז'וריות והמינוריות הוא הסחת דעת. מדוע לא לומר בפשטות שצילום שונה מציור בדרך שבה הוא מאפשר לאמנים לבטא את סוכנותם? להוסיף ולטעון שלפיכך מדובר ב"אמנות מינורית" זה פשוט להדביק לעובדה זו כינוי מזלזל. המסורת הקלאסית ואמנות הצילום המלוהק מקבלות את (צ) ואת המגבלה על הסוכנות, המשתמעת ממנה, אך הן דוחות כל השמצה שטופלים על מגבלה זו.
למעשה, בצילום המלוהק המגבלה מאומצת כמעלה. מה שחשוב הוא שניתן לגרום לתצלומים להעביר מחשבות. העברת מחשבות מחייבת פעולה מצד הצלמת, פעולה המבטאת את הסוכנות שלה. צילום תמונה הוא חלק מפעולה זו. למרות שייצוג תמונתי באמצעות מעקב־אחר־מאפיינים שאינו תלוי־האמנה הוא לא משהו שהצלמת עושה, המצלמה איננה פשוט קיצור דרך אל הייצוג התמונתי, כי אם מרכיב הכרחי במחשבה שמועברת. העיפרון והמברשת לא היו מהווים, באותה המידה, אלטרנטיבה טובה עבור צלמים כמו אנדריאס גורסקי, שרי לוין, סינדי שרמן, תומס סטרות' וג'ף וול. כך או אחרת, הרבה מאד עבודה נעשית לפני ואחרי שהתריס מופעל. במלאכה הקפדנית שוול ביצע כל בוקר בביתן ברצלונה תמכו מאות השעות שהוא (והאסיסטנטים שלו) העבירו בהמשך בסטודיו, כשהם מחברים את הפריימים החלקיים של הביתן לכדי דימוי אחד. זוהי כמות עבודה בהיקף שלא נראה כמותו מאז שציירים כתשו בעצמם את הפיגמנטים שלהם.
גם המסורת הקלאסית מקדמת בברכה את המגבלה שמטיל הצילום על הסוכנות. הִתְגלות היא צירוף מקרים מוצלח, בלתי־צפוי, ועל כן בלתי־מכוון. כתוצאה מכך, מה שמתגלה אינו יכול להעיד על סוכנותו של הצלם. ללא ספק, הצַלָם עדיין ראוי להערכה, שכן דרושה עין מיוחדת כדי לראות את הבלתי־צפוי ומיד לצלם אותו. במילותיו של קרטייה-ברסון (Cartier-Bresson):
צילום אינו דומה לציור [...] ישנו שבריר שנייה יצירתי שבמהלכו אתה מצלם את התמונה. העין שלך מוכרחה לראות קומפוזיציה או ביטוי שהחיים עצמם מציעים לך, ואתה חייב לדעת בצורה אינטואיטיבית מתי ללחוץ על כפתור המצלמה. זהו הרגע בו הצלם יצירתי [...] הופ! הרגע! רק עכשיו פספסת אותו, והוא נעלם לעד.5
הרגע הזה לא נועד לחשיבה: "על החשיבה להיעשות לפני ואחרי, לעולם לא בזמן הצילום עצמו".6 במסורת הקלאסית, סוכנות צילומית מופעלת על ידי כך שרואים באופן צילומי.7
מה שמוביל להתגלות הוא המקרי (the accidental), והמקרי הוא זה אשר מצוי מעבר לגבולות הסוכנות. המקרי אינו האקראי (chance), או רנדומליות אובייקטיבית כמו זו שבזריקת זוג קוביות. האקראי לא מגלה לנו הרבה. התצלומים בסדרה זריקת שלושה כדורים (1973) של ג'ון בלדסארי (Baldessari) מייצגים תמונתית רגעים רנדומליים, אך הם בנאליים לחלוטין ברמה החזותית.8 ואילו המקרי, כפי שהוא מופיע במסורת הקלאסית, הוא פשוט מה שנותר בלתי־צפוי מנקודת המבט של הסופיות האנושית. היקום מתפתח בהתאם לחוקים משלו, וברמת המקרו הוא דטרמיניסטי ברובו. יכולתנו לצפות את ההתפתחויות אינה מושלמת, כפי שמגלות היתקלויות מקריות. רנדומליות אמיתית אינה יכולה לגלות את מה שמגלה המקרי, היינו את חלקו הבלתי־צפוי של עולם דטרמיניסטי.
לסיכום, בעוד שאמנות הצילום המלוהק מנצלת את השכפול התיעודי של סצנות מלוהקות או מבוימות, המסורת הקלאסית מנצלת הִתְגלוּיוֹת מקריות. שתיהן מסתמכות על ייצוג תמונתי באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה ואינו מכוון. אלא שפעולות נעשות במכוון, וסוכנות מופעלת בעשיית פעולות, כך ששתי האמנויות מסתמכות על תהליכי הפקת דימויים שאינם כרוכים בהפעלת הסוכנות של האמן. מסורת של חשיבה בכיוון זה מדוגמת על ידי (צ).9
אך ככל ששורשיה עמוקים, חשיבה זו מוטעית בעיקרה. מקור הטעות טמון בהבחנה החדה בין צילום וציור המגולמת ב-(צ). חשיפת השגיאה תביא לכך שיהיה זה קל יותר לראות מדוע (צ) כוזבת וכיצד נראית אמנות שלישית של צילום. אם לומר זאת בפשטות, השגיאה נעוצה בתפיסה תובענית מדי של סוכנות, שכן היא קושרת את הסוכנות בצורה הדוקה מדי לכוונות.10
דונלד דייוידסון ציין כי "ייחוסים של כוונה הם בדרך כלל תירוצים או הצדקות; ייחוסים של סוכנות הם בדרך כלל האשמות או מקרים של הטלת אחריות".11 מבלי להתעכב יותר מדי על הפרטים, בדבריו של דייוידסון ישנה בהחלט הצעה מרתקת – ייחוסים של סוכנות ושל כוונה ממלאים פונקציות שונות.
בשורה התחתונה, ייחוסים של סוכנות מצביעים על אירועים מסוימים כעל פעולות של סוכנים, פעולות העומדות בניגוד לדברים שפשוט קורים למישהו או עולים בגורלו. נניח שאני שופך קצת קפה: ייתכן שזו פעולה שעשיתי, וייתכן שלא. אולי שפכתי את הקפה בכוונת זדון. מצטער, אשמתי. או אולי נדחפתי. במידה שנדחפתי, שפיכת הקפה אינה פעולה שעשיתי ואינה מפגינה את סוכנותי. אם כך, אילו הם האירועים המהווים פעולות של סוכנים? התשובה איננה פשוט ״אלו שנעשו בכוונה״. אחרי הכול, שפיכת הקפה הייתה יכולה להיות פעולה שלי אפילו אם לא התכוונתי לשפוך את הקפה. אולי התכוונתי לשפוך את התה, וחשבתי שהקפה הוא תה. כך שלמעשה, ישנם שלושה מקרים אפשריים: או שאני שופך את הקפה בכוונה, או שאני שופך את הקפה מבלי להתכוון לשפוך את הקפה אך זו עדיין פעולה שלי, או שזו כלל אינה פעולה שלי מכיוון שנדחפתי.12 הלקח הוא שפעולה מכוונת מניחה הפעלת סוכנות, אך לא להיפך. סוכן עשוי לפעול שלא בכוונה.
המלט פועל כאשר הוא דוקר את פולוניוס, אך הוא אינו מתכוון לדקור את פולוניוס. אם כן, מדוע זו פעולה של המלט בכלל? תשובה אחת מתבססת על הרעיון שניתן לתאר את אותה הפעולה בדרכים רבות.13 המלט דוקר את פולוניוס. המלט דוקר את האדם שמאחורי הפרגוד. אלו אינן שתי פעולות; מדובר בפעולה אחת ויחידה המתוארת בשתי דרכים. יתר על כן, למרות שהמלט אינו מתכוון לדקור את פולוניוס, הוא כן מתכוון לדקור את האדם שמאחורי הפרגוד – קיימת דרך לתאר את הפעולה של המלט כמכוונת. אם כן, זוהי הסיבה לכך שדקירתו של פולוניוס היא פעולה של המלט: זו פעולה שלפי אחד מן התיאורים שלה נעשתה על ידו במכוון. באופן כללי, אירועים הם פעולות של סוכנים כאשר ישנו תיאור כלשהו לפיו מדובר בפעולות מכוונות. שפיכת הקפה היא, אם כן, פעולה שלי אם אני מתכוון לשפוך את הקפה. אבל זו עדיין פעולה שלי אפילו אם לא התכוונתי לשפוך את הקפה, כל עוד ישנו תיאור נוסף של הפעולה לפיו כן התכוונתי לעשותה – למשל, לשפוך את התה.
רעיון שימושי נוסף הוא "אפקט האקורדיון" אשר מתואר על ידי דייוידסון בתמציתיות: "ברגע [שמישהו] עשה דבר אחד [...] כל אחת מהשלכותיו מציגה בפנינו מעשה; סוכן גורם למה שגורמות פעולותיו".14 כאשר אני מסובב את המפתח זה גורם להתנעת המנוע, כך שהפעולה שלי אינה מסתכמת בלסובב את המפתח – אני גם מתניע את המנוע. המלכה מזיזה את ידה וגורמת לבקבוקון להתרוקן אל תוך אוזנו של המלך, מה שגורם לרעל להיכנס אל מחזור הדם שלו, מה שגורם לליבו להיעצר, מה שגורם למותו. המלכה שופכת רעל באוזנו של המלך, מרעילה אותו והורגת אותו – היא עושה את כל הדברים האלו. כולם מהווים פעולה אחת לפי תיאורים שונים.
מכך יוצא שתוצאות של פעולות נבדלות מתוצאותיהם של אירועים שפשוט קורים. למשל, המחבט לא שבר את החלון, גם אם גרם לתנועת הכדור ששברה את החלון: המחבט אינו סוכן. לעומת זאת, מריה כן שברה את החלון (אולי שלא במתכוון) כאשר הניפה את המחבט וגרמה לתנועת הכדור ששברה את החלון. מריה היא סוכנת הגורמת למה שפעולתה גורמת: ייתכן שלא היה בכוונתה לשבור את החלון, אבל שבירת החלון עדיין הייתה פעולה שלה מכיוון שהתרחשה כתוצאה מכך שמריה חבטה בכדור, והיא רצתה לחבוט בכדור. "דרך אחת", כפי שדייוידסון מנסח זאת, "לברר האם אירוע נתון הוא מקרה של סוכנות, היא לשאול האם נוכל לייחס את תוצאותיו לאדם כלשהו (a person)".15
לייחס כוונות לסוכן פירושו לספק הסבר לפעולותיו, שכן כוונות הן טעמים או נימוקים (reasons) לפעולה. אלא שכוונות מסבירות פעולות רק על פי תיאורים. מישהו לוחץ על מתג, מדליק אור, מאיר את החדר ונותן התראה לְשודד: זוהי פעולה אחת המתוארת בארבע דרכים, ולא כולן מסבירות אותה. העובדה שאותו אדם רצה להאיר את החדר מסבירה את מה שעשה, אבל הוא לא פעל כך בשביל לתת התראה לַשודד. לייחס טעמים לסוכן פירושו לתאר את פעולתו כחלק מדפוס של האמנות, צורות התייחסות, מטרות, ועובדות הנוגעות למאפייניו האישיים ולהקשר חברתי רחב יותר. עם זאת, מאחר ופעולות אינן נעשות במכוון לפי כל תיאור אפשרי, ניתן להסבירן גם במונחים סיבתיים לחלוטין שאינם כוללים כוונות של סוכנים. כך יש להסביר את ההתראה שניתנה לשודד, שפשוט התרחשה כתוצאה מלחיצה על מתג האור.
כפי שציין דייוידסון, ייחוסים של סוכנות ושל התכוונות עשויים למלא פונקציות שונות. ברמה הרחבה ביותר, ייחוסים של סוכנות נוגעים בדרך כלל לניסיון להטיל על סוכנים אחריות לאירועים; ואילו ייחוסים של כוונות נוגעים לניסיון להסביר פעולות ככאלו שנעשו מטעמו של נימוק (for a reason). שתי המשימות שונות למדי ומסתמכות על משאבים שונים. כדי להטיל אחריות על סוכנים איננו מוכרחים להסביר את פעולותיהם כמכוונות לפי כל תיאור אפשרי, כך שההסברים שלנו עשויים להסתמך על עובדות המתקיימות מחוץ לסוכן. התגלית של מבנה הדי.אן.איי מיוחסת לג'יימס ווטסון (Watson) ופרנסיס קריק (Crick), ומוסברת בחלקה על ידי אזכור כוונותיהם כפי שבאו לידי ביטוי בתכנון הניסויים שלהם. אך ווטסון וקריק לא התכוונו לגלות שהדי.אן.איי הוא סליל כפול. הפער בין סוכנות והתכוונות מותיר מקום לבלתי צפוי, כך שביכולתנו לייחס לסוכנים פעולות שהסברן מתייחס למנגנונים החורגים מפיקוח מכוון.
סוכנות צילומית אינה שונה בדבר מסוכנות המופעלת מחוץ לתחום האמנות. סוכנותה של המלכה אינה מצטמקת על שום העדפתה את האוטומטיות של הרעל על פני התפעול הידני של שבירת המפרקת, וווטסון וקריק אינם ראויים להערכה פחותה משום שתגליתם הייתה בלתי צפויה, כלומר תגלית. באותו האופן, לצלם זה לבצע פעולה אם ישנו תיאור כלשהו לפיו הדבר נעשה במכוון. בתמונה של הקרדינל פאצ'לי (Pacelli), שצילם קרטייה-ברסון, ישנם מאפיינים רבים שניתן להסבירם באמצעות תיאור התצלום כתוצר של פעולה מכוונת. קרטייה-ברסון התכוון ללכוד את דמות הקרדינל מוקפת בהמון, הוא התכוון לצלם את הסצנה במספר חשיפות שונות כנהוג בצילום עיתונאי, הוא התכוון לְזַמן משהו בלתי צפוי שיקליט את עצמו, והוא התכוון להפעיל את התריס. הוא לא התכוון שהאדם בעל השפם המצער, בפינה השמאלית העליונה, ייראה מסיט את מבטו מהקרדינל. כדי להסביר כיצד פרט זה נלכד בתמונה, עלינו לפנות לַמנגנונים הסיבתיים של המצלמה ולא למצביו המנטליים של הצלם. ועם כל זאת, קרטייה-ברסון הוא זה שביצע את הפעולה של צילום התמונה, שהייתה אותה הפעולה של צילום האדם המסיט את מבטו. לומר שהצלם עשה רק את מה שהתכוון לעשות זה לזהות סוכנות עם התכוונות באופן שאינו מותיר מקום לפעולות בלתי מכוונות.
יתר על כן, לומר שהוא הפעיל את התריס בעוד שאת השאר עשתה המצלמה (וכמה כימיקלים) זה לא להשאיר מקום לאפקט האקורדיון, לפיו סוכנים גורמים למה שגורמות פעולותיהם. מה שקורה מנקודת מבט מכנית, כאשר יד נדחפת וגורמת לתריס להיות מופעל ולדימוי להיווצר, אינו שונה ממה שקורה, מנקודת מבט מכנית, כאשר התריס מופעל בכוונה. כאן וכאן מתרחשת אותה שרשרת סיבתית. אך בעוד שהמקרה השני הוא פעולה – צילום תמונה, המקרה הראשון הוא פשוט משהו שקורה. לכן, הסוכנות הצילומית משתנה באופן עצמאי מן האוטומטיות. השתיים אינן מצויות בתחרות. זו טעות לחשוב על המנגנון המכני כמגבלה על הסוכנות.
הטעות נובעת מקישור הדוק בין סוכנות צילומית לבין התכוונות: מהו קישור זה בדיוק? רף גבוה, עד כדי טירוף, מוצב על ידי אידיאליזציה של המחבר כמי שמשליט את כוונתו על כל פרט של עבודת האמנות.16 הצעה עדיפה תאמר שפעולותיהם של סוכנים־מחברים חייבות להיות מכוונות על פי כל תיאור שיש לו רלוונטיות אמנותית. מאפיין של עבודה אינו יכול להיחשב למאפיין אמנותי שלה אלמלא הוא כלול בה מטעמו של נימוק. אך אפילו הצעה זו היא דקדקנית מידי: חישבו על כל אותם מאפיינים בעלי רלוונטיות אמנותית הכלולים בציורים שלא במתכוון, החל ברשת הסדקים העדינים המתהווים על פני השטח וכלה בהשפעה הרטרוספקטיבית של עבודות עתידיות. אז אולי הרעיון הוא שבכל סוג אמנות (ציור, ריקוד, סונטה, וכדו'), עבודות חייבות להיעשות במכוון על פי התיאורים הקאנוניים שאופייניים לאותו סוג, כך שרק יוצרים הפועלים בהתאם לכך מקבלים הכרה כסוכנים. במקרה של הציור, לדוגמה, משיחות מכחול ומעקב־אחר־מאפיינים חייבים להיעשות על פי תיאורים מכוונים. משהו מעין זה נמצא ברקע כאשר סוכנותו של הצייר משמשת כאמת־מידה לסוכנותו של הצלם. אך מדוע להניח שזה כך? מדוע לאֶמוד את סוכנותו של הצלם כנגד זו של הצייר?
בעוד הוא תמֵה על רעיון האוטומטיות בצילום, ג'ואל סניידר (Snyder) מעלה את ההשערה כי "תצלומים מסרבים לקבל הסבר ממצה במונחים של פעולה אנושית בלבד".17 השערה זו נכונה רק כאשר מבקשים להסביר את מעקב המאפיינים, ורק כאשר מניחים כי הסבר של ״פעולה אנושית״ חייב להסתמך על כוונות. כלומר, ההשערה יכולה להיות נכונה רק בהינתן (צ) – הטענה לפיה תצלום הוא דימוי המייצג תמונתית באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה. במקרה של רישומים, ייתכן אולי שמעקב אחר מאפיינים יוסבר באמצעות כוונות אנושיות בלבד. אך לפי (צ), הפקה צילומית של דימויים מנוגדת ליצירת דימויים באופן ידני, ומכך יוצא שהראשונה היא אוטומטית, ומטילה מגבלה על הסוכנות שהאחרונה משמשת לה דוגמה למופת.
ציירים מקבלים הכרה כסוכנים של היצירה הציורית. צמדו עובדה זו עם התפיסה לפיה סוכנות קשורה קשר הדוק לכוונות, ועם הטענה שהצילום מנתק את הקשר הזה, וההנגדה תתקבל מעצמה. אך מה אם תפיסת הסוכנות כקשורה קשר הדוק לכוונות היא תובענית מדי?
חדל, ננו-צילום של טיפת מים, 2017, 1
אני מצלמה
חששות ש"הצילום היה ועודנו מיוסר על ידי רוח הרפאים של הציור" מצביעים על הנגדה עם ציורים18 – אם כי הכוונה איננה לציורים במובן הספציפי שמעלה על הדעת שימוש במכחול כדי למרוח צבע על מצע שטוח, אלא לקטגוריה רחבה בהרבה של דימויים – אלו הנוצרים על ידי פעולות רישום. מכיוון ש-(צ) היא התיאוריה של הצילום, ומכיוון שרישומים אינם תצלומים, זה עניין פשוט למדי לצמד ל-(צ) התיאוריה של רישומים (drawings):
(ר) רישום הוא דימוי המייצג תמונתית באמצעות מעקב אחר מאפיינים שהינו תלוי־האמנה.[iv]
מאפיין נחמד של תיאוריה זו הוא שהיא אינה מתייחסת באופן יותר מדי מילולי לרעיון שרישומים נוצרים באמצעות כלי הרישום שמנינו קודם לכן. מאפיין נוסף של (ר) הוא ש-(צ) כרוכה בה עד כדי כך ש-(צ) עצמה כושלת אלא אם כן הנגדתה ל(ר) מחזיקה מעמד. אם הנגדה זו מלאכותית, עלינו לשלוח את (צ) לדרכה.
הדרך המתבקשת לקרוא תיגר על הניגוד בין (ר) ו-(צ) מדגישה עד כמה לצילום יש מן המשותף עם הרישום.19 לצלמים יש שפע של הזדמנויות להשתלט על מה שהם עושים בהתאם להנחיית האמנותיהם, וזאת תוך הפגנת מיומנות ואינטליגנציה. לפי (צ), לנצל את ההזדמנויות הללו זה אומר להפסיק לעסוק בצילום ולעבור לרישום. אך מדוע שנקבל את הטענה כי מדובר בהזדמנויות שאינן צילומיות? כדי שקריאת התיגר שלנו תיעשה יותר משכנעת, הביטו באותן פונקציות הנשלטות על ידי האמנוֹתיו של הצלם, על אף שהן ספציפיות לצילום במובן המקובל, וזאת בניגוד לרישום במובן המקובל. פונקציות אלו כוללות:
עשיית שימוש בסרט צילום מיוחד מתוך מחשבה ליצור אפקט ספציפי, בחירת שילוב מסוים של מצלמה ועדשה, הצבת כל הפריטים לפני המצלמה, כיוונון הפוקוס על אובייקטים מסוימים והוצאת אחרים מפוקוס, מדידת החשיפה לאור, כיוונון העדשה ומהירות התריס, בחירת המעבדה המתאימה לפיתוח סרט הצילום, הדפסת נגאטיב באחת ממגוון הדרכים הקיימות.20
אף אחת מכל אלו אינה מתארת פעולה של רישום. ראוי להתעכב על נקודה זו, אלא שהיא מתפוגגת במהירות בעקבות הסתמכותה על מה שייחודי לצילום ״במובן המקובל״. אולי ״המובן המקובל״ אינו מקור ההבחנה בין רישום לצילום ש-(ר) ו-(צ) מבטאות, כי אם תוצר של הבחנה זו. לא ניתן להשתמש במובן מקובל המשוקע בתיאוריה בכדי להכריע בין תאוריות.
קריאת תיגר עדיפה מַרְפה מן הטענה של הספקן שצילום הוא ייצוג תמונתי באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי-האמנה, ומתמקדת דווקא באופן שבו הרישום חופף לצילום.21 אידיאל הרישום, כתהליך חדור כוונות שנשלט בקפידה על ידי מחשבה, קרוב לליבם של רבים אך מוטעה ביסודו.22 האמת קרובה יותר לתיאור העצמי המפורסם של כריסטופר אישרווד (Isherwood) בספרו פרידה מברלין: "אני מצלמה שצַמצמה פתוח, קולט בלבד, רושם (recording) מבלי לחשוב. רושם (recording) את האיש המתגלח בחלון שמנגד ואת האישה בקימונו החופפת את שערה. יום אחד יהיה צורך לפתח את הרשמים כולם, להדפיסם בקפידה, לקבעם".23
לדבריה של מומחית, "מה שמאתגר יותר מכל את שלל ההנחות המיושבות שלנו אודות הרישום" הוא המקרה של נדיה (Nadia).24 בשנות השבעים המוקדמות של המאה ה־20, בגיל שבע, נדיה אובחנה כסובלת ממה שמכונה כיום "הפרעה על הרצף האוטיסטי". מדובר בסינדרום נרחב מאד, המאפשר במקרים מסוימים תפקוד גבוה ביותר, אך התפקוד של נדיה היה בקצה הנמוך של הרצף. היא לא הייתה מסוגלת להתלבש לבד או להשתמש במזלג וסכין, סבלה משליטה מוטורית דלה ואוצר המילים שלה היה מוגבל לכעשר מילים. למרות זאת, בגיל שלוש, ללא הנחיה או אימון כלשהם, היא החלה ליצור רישומים מהממים מבחינת הריאליזם שהפגינו והדיוק בפרטים (ויופיים), ואשר עשו שימוש עקבי ועוצמתי בפרספקטיבה, אקצרה, הסתרה ופרופורציה פנימית והדדית של עצמים. היא ציירה מהזיכרון בהנאה גלויה, מבלי שאי־פעם השקיעה יותר מדקות ספורות בכל תמונה, כאשר לעיתים התבססה על זיכרונות, ולעיתים קרובות יותר על ספרי תמונות, אם כי בשני המקרים הייתה עורכת, מסובבת ומעטרת את המקור באופן מנטאלי. כשרונה היה יוצא דופן לא רק עבור ילדה בעלת קשיי למידה, אלא עבור כל אדם אחר בגילה. למעשה, היא הייתה מבריקה יותר מאמנים בעלי מיומנות גבוהה. לורנה סלפה (Selfe), הפסיכולוגית שחקרה את המקרה, מתארת את תגובתה שלה כאשר התבוננה בפעם הראשונה ברישומים של נדיה: "הנה ילדה מגושמת ולא־וורבלית עם קשיי למידה חריפים ביותר והיא רושמת כמו ליאונרדו דה וינצ'י".25 הרישומים של נדיה זכו להכרה רבה ומוצגים כיום בגלריות.26 לאחר שאובחנה, נדיה קיבלה טיפול אינטנסיבי שהתמקד בהקניית שפה וכישורי חיים בסיסיים. היא למדה להתלבש לבד, הרחיבה את אוצר המילים שלה ל- 300-200 מילים, והחלה לדבר במשפטים פשוטים של שתיים-שלוש מילים. לצד זאת, היא גם איבדה את הכישרון שלה ונסוגה לסגנון רישום ילדי.
כיצד יצרה נדיה את רישומיה המרהיבים? ובעצם, כיצד אדם, באשר הוא, יוצר רישומים בכלל? רישום הוא פעולה הקולטת נתונים בצורה של חוויה ויזואלית או זיכרון ויזואלי, ומארגנת קלט זה לפֶלט באמצעות רצף מוטורי ידני.27 זה מה שעשתה נדיה ברמה הגבוהה ביותר. בהתחשב בפרופיל הקוגניטיבי הכללי שלה, אנו יכולים לראות שקיים נתק בין יכולת ביצוע גבוהה ברישום לבין יכולת ביצוע גבוהה בתחומים אחרים. אם היא אכן רשמה כמו דה וינצ'י, זוהי הוכחה לכך שבשביל לרשום כמו דה וינצ'י, לא דרוש שכל (mind) שיהיה דומה לשלו.
בהתחשב במיעוט העובדות שיש בידינו לגביה, אין זה קל להסביר את ביצועי הרישום של נדיה, ואכן, מספר היפותזות הועלו בנושא.28 לפי קבוצה אחת, לנדיה הייתה יכולת מיוחדת כלשהי שלא נבעה מהאוטיזם שלה. לדוגמה, ייתכן שהיה לה זיכרון צילומי (eidetic memory) עוצמתי במיוחד שאפשר לה לשחזר באופן חזותי פרטים מסצנה מסוימת ללא פערים או עיוותים, זיכרון שבכוחו היה להנחות רצפים מוטוריים למטרות רישום.29 לפי קבוצה שנייה של היפותזות, מיומנות הרישום של נדיה נבעה מאיזה ליקוי הקשור לאוטיזם. לדוגמה, סלפה מאמינה שביצועיה של נדיה היו תוצאה של העדר שפה וחוסר יכולת לסווג ולהמשיג: "חוסר היכולת ליצור ייצוגים פנימיים של אובייקטים כקטגוריות, על מנת שיארגנו את חוויותיה, התיר לנדיה לרשום את העולם החזותי ללא התערבותם של תהליכים קוגניטיביים הכופים מבנה שיטתי".30 רוב הילדים רושמים תחילה את מה שהם יודעים, ולומדים לאיטם לרשום כפי שהם רואים. למשל, כאשר הם מתבקשים לרשום דוגמה דו־ממדית, רישומם יוצא מדויק יותר מאשר כשהם מתבקשים לרשום אובייקט תלת־ממדי המיוצג־תמונתית באמצעות אותה דוגמה בדיוק.31 ההיפותזה היא שרישומיה של נדיה אינם מרוסנים על ידי מה שהיא יודעת.
היפותזות אלה, משתי הקבוצות, מרמזות כי רישום מפותח מנותק מן היכולת לסווג ולשיים אובייקטים. הן גם מרמזות כי היכולת לרישום מפותח מנותקת מהאמנה, שכן האמנות כרוכות בהכרח במושגים. אם (ר) היא אכן תיאוריה אמיתית, נדיה אינה אמורה להיות אפשרית כלל. אלא שהיא ממשית בהחלט. אזי, (ר) כוזבת. אין ספק שהראיות התומכות בכל אחת מן ההיפותזות אינן חותכות, כפי שסלפה עצמה כותבת, אך אפילו הודאה זו מסבה נזק ל-(ר). מסתבר שמה שכרוך ברישום הוא עניין אמפירי, כזה שלא ניתן ליישב מן הכורסה באמצעות ספקולציות.
לפניכם שני תיאורים של רישום עקומה.32 לפי התיאור הראשון, אתה קודם כל מתבונן בעקומה ומסווג אותה תחת מושג עקומה ספציפי – זוהי עקומה "ע׳47". לאחר מכן, מושג זה מנחה אותך כאשר אתה מניע את ידך על מנת לסמן את המשטח, כך שאתה משרטט צורה שתגרום לאחרים לחוות חוויה ויזואלית – כזו המעלה בדעתם את מושג העקומה ע׳47. זהו מודל אינטלקטואליסטי של הרישום כמעקב־אחר־מאפיינים הנעשה כולו מבעד לשימוש במושגים. האלטרנטיבה היא שאתה מתבונן בעקומה ובמשטח שאתה מסמן בעודך מסמן אותו, ונותן למשוב המגיע ממראֶה המשטח לחבור למראֶה העקומה כדי לשלוט בתנועת ידך. הרישום הוא תיאום עין-יד, זיכרון שרירי; הוא דומה פחות לבחירת המילה הנכונה מלקסיקון מילים ויותר לריצה אחורנית כדי לתפוס כדור בתעופה. (התופסים בבייסבול אינם עורכים חישובים על מנת להתמקם היכן שיוכלו לתפוס את הכדור; הם זזים לאחור במהירות המותירה את הכדור בזווית קבועה בשדה החזותי שלהם – וייתכן שהם כלל אינם מודעים לכך שהם משתמשים בטריק הזה). כשאתה רושם, מושגו של מאפיין כלשהו עשוי לעלות בדעתך ועשוי לשחק תפקיד במה שאתה עושה, אבל נוכחותו של המושג אינה מהותית למעקב אחר המאפיין, וייתכן שהיא גם לא תשחק שום תפקיד בפעולת הרישום שלך. הרישום מסוגל לעקוף קוגניציה גדושת מושגים מסדר גבוה. שני התיאורים של פעולת הרישום לעיל הם קוהרנטיים, אך רשמים פעילים יזהו את השני כמדויק יותר ברוב הגדול של המקרים.
אחד הטעמים לתמיכה בתיאור השני הוא הכישרון של נדיה; טעם נוסף הוא הסיפור על תגלית שגילה גליליאו אודות הירח.33 תגלית זו מוטטה את הדעה המקובלת והוותיקה לפיה פני הירח חלקים, שכן בעזרתה גלילאו הוכיח את מה שאנו יודעים כיום – שהם "גסים ומחוספסים, ומלאים, בדיוק כמו פני האדמה, במחשופים עצומים, מכתשים עמוקים, ונקיקים".34 הטלסקופ הוא שזכה למֵרב ההכרה ככלי שסייע לגליליאו, אך אותה מידה של תהילה מגיעה לדיו ולנייר, כמו גם לכישורי הרישום המצוינים של האסטרונום. בעודו מתבונן דרך עדשת הטלסקופ במופעי הירח ברבע הראשון והאחרון של החודש, גליליאו ערך סדרה של תצפיות זהירות על תפוצת האור והחושך על פני שטחו של הירח וראה כתמים כהים בחלק המואר של פני הירח וכתמים בהירים בחלק המצוי תחת צילה של השמש; כתמים אלו מתהפכים מרבע אחד של החודש למשנהו וקו הגבול של הצל המבדיל בין צידו המואר לצידו החשוך של הירח אינו רגולרי. כיצד הובילו תצפיות אלו לתגלית חדשה?
דמיינו את זה: גליליאו משקיף מבעד לטלסקופ ורושם את מה שהוא רואה – כתמים בהירים וכתמים כהים. ואז, בהיותו רשם מעולה, הוא משתהה לרגע – לפתע מכה בו התובנה שמה שהוא עושה תואם למה שהיה עושה אם היה משתמש בדיו כדי להראות הטלה של צל. הוא שוקל בדעתו ומסיק: אם כתמי הדיו מייצגים צללים, אז ישנו משהו שמטיל את הצללים – לפיכך, פני השטח של הירח הרריים. לעולם לא נדע אם כזה היה הלך מחשבתו של גליליאו בפועל. אך אם התרחיש הדמיוני שלנו נאמן להיסטוריה, הוא מדגים קביעה חשובה: ניתן לגלות תגלית בכך שרושמים רישום. ומכיוון שלגלות תגלית זה להתחיל להאמין במשהו שלא האמנו בו קודם לכן, ההאמנה שהירח הוא הררי לא הייתה יכולה להנחות את הרישומים שהובילו לתגלית. כל שעשה גליליאו היה לסמן על הנייר באופן א־רגולרי כתמים בהירים וכהים בהתאם לאלו שיכול היה לראות בטלסקופ. כל עוד הרישום של דבר־מה מתמיה יכול לשמש דרך לגלות מהו, רישומים מסוימים מייצגים־תמונתית באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה.
גם אם תהליך הגילוי של גליליאו לא התרחש כפי שזה עתה דמיינו, מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה שיחק תפקיד בהוכחה שגלילאו סיפק לתגליתו. ההוכחה התנסחה בצורה של טיעון לזכותו של ההסבר הטוב ביותר. ישנם דפוסים של בהירות וכהות הנראים על פני הירח. ההסבר הטוב ביותר לדפוסים אלו הוא שפני השטח של הירח מנוקדים בהרים ועמקים. אזי, בירח ישנם הרים ועמקים. כדי שהוכחה זו תצליח, יש לפסול היפותזות מתחרות – לדוגמה, ההיפותזה שפני השטח של הירח עשויים מחומרים בעלי צפיפויות שונות, כגון מים וסלעים. נחוצים נתונים מסוימים כדי לפסול את ההיפותזה הזו ולהסכים על ההסבר הנכון. אך לא ניתן לאסוף נתונים אלו כשמניחים מראש את אמיתותה של היפותזה זו או אחרת; יש לאסוף אותם באופן ניטרלי. מכיוון שגליליאו הציג את נתוניו כרישומים, עליהם להיות ״רשומה״ (a record) שהקליטה את מה שהוא ראה, כזו שלא הייתה ״משוקעת תיאוריה״ ולא הושפעה ממה שהוא האמין שהוא רואה. אלמלא הייתה לו המשמעת ליצור רישומים תוך התעלמות מוחלטת מההאמנות ומתחושות הבטן שלו, הוא לא יכול היה להשתמש ברישומיו כדי להוכיח את ההיפותזה שהגה.35 מן העובדה שההוכחה שלו הצליחה, נובע שהוא רשם את נתוניו באופן שאינו תלוי־האמנה.
הרישומים של נדיה מרמזים כי ניתן ליצור רישום במנותק מקוגניציה מסדר גבוה הדורשת המשגה והאמנה. נתק זה הוא שמאפשר לנו לגלות תגליות או להוכיח היפותזות באמצעות רישומים.36 רישום, אם כן, איננו ייצוג־תמונתי שהאופן בו הוא עוקב אחר מאפיינים הוא תלוי־האמנה בכל המקרים – עלינו לזנוח את הניגוד בין (ר) ו-(צ).
מהלך מעניין אולי, אך האם משהו מכל זה רלוונטי לאמנות? גליליאו ונדיה לא יצרו אמנות. והרי בכל הנוגע לאמנות סביר להניח כי הרישום חדור בכוונות. אלא שהנחה זו אינה סבירה כלל – רוב, ואולי כל הרישומים, כולל אלו המהווים עבודות אמנות, הם דימויים המייצגים־תמונתית באמצעות מעקב אחר אי־אילו מאפיינים באופן שאינו תלוי־האמנה. מונֶה לא המשיג את הצבע של כל משיחת מכחול שהניח על בדי הענק של חבצלות המים שצייר. הוא פשוט ערבב צבעים על הפָּלֶטָה שלו, תוך שימוש במשוב שקיבל מעיניו, עד שהיה שבע רצון ממה שראה. גם אנגר [Ingres] לא המשיג כל תלתל בתסרוקתו המשוכללת של מר ריבייר, בדיוקנו משנת 1805. יחד עם זאת, מונה האמין שהוא מייצג־תמונתית חבצלות, וְאנגר האמין שהוא מייצג־תמונתית שיער. ברוב המכריע של המקרים, המעקב אחר חלק מהמאפיינים המיוצגים בתמונה נעשה תחת הנחייתן של האמנות מסוימות, בעוד שהמעקב אחר מאפיינים אחרים נעשה בצורה בלתי־מושגית ולפיכך, באופן שאינו תלוי־האמנה.
המסקנה המתבקשת היא ש-(צ) ו-(ר)לכל הפחות מגזימות את הניגוד בין צילום לרישום. רישום אינו תהליך שכל כולו משוקע מושגים. ומכיוון שהאמנוֹת מערבות מושגים, רישום מסוגל לעקוף האַמנוֹת. אם תצלומים הם דימויים המייצגים־תמונתית באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה, אזי מבחינה זו הם אינם שונים מרישומים שנוצרו באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה – (ר) ו-(צ) אינן מצליחות להבחין בין צילום לרישום. ג'ואל סניידר וְניל וולש אלן הזהירו כבר מזמן מנטייתן של תיאוריות של הצילום "לבסס את מה שצילומִי במיוחד בצילום באמצעות הנגדתו למה ש'אמנותי' במיוחד באמנות".37 אל לנו להיות מופתעים, הם הוסיפו, כאשר נטייה זו מלבה את טיעונו של הספקן.
חדל, ננו-צילום של טיפת מים, 2017, 2
התיאוריה החדשה
התכנית איננה, כמובן, להפריך את טיעונו של הספקן. ברצוננו להבין את האופן בו ארבע הנחות היסוד של טיעון זה תועות בדרכן, וזאת על מנת שנוכל להפנות את הזרקור אל ארבע האמנויות של הצילום. אם (צ) מצרה את האופקים של אמנות הצילום, החלפתה עשויה להרחיב אותם בשנית. מהו אם כן הצילום, אם לא יצירת דימויים באמצעות מעקב אחר מאפיינים שאינו תלוי־האמנה? פטריק מאיינרד (Maynard) ודאון וילסון (Wilson) התוו גישה המובילה לתשובה חדשה, ואף רדיקלית, לשאלה זו.38
עבור מאיינרד, הצילום הוא "משפחה מסתעפת של טכנולוגיות [...] שגזען המשותף הוא פשוט הסימון הפיזי של משטחים מבעד לסוכנות של האור וקרינות דומות אחרות".40 אור, בדרך כלל, מעורב גם בפעולת הרישום, אך לא באותו האופן. "במקרה של הצילום", כפי שמסביר מאיינרד, "הקרינה היא זו שמרכיבה את הדימוי, משהו שהיא אינה עושה בציור".41 קשה לנסח את משמעותה המדויקת של קביעה זו, אך הרעיון הבסיסי הוא שהאור עצמו הוא שמייצר את הסימונים בצילום, ואילו ברישום האור, לכל היותר, משמש כאמצעי ליצירת סימונים. אגב, "סימונים" (marks) הם פשוט מאפיינים נראים של משטח מסוים. הם אינם בהכרח שכבות של פיגמנט, וגם אינם בהכרח קבועים לצמיתות או לזמן ממושך. קִבעו באופן סטיפולטיבי שגם דפוסי האור על מסכים של מחשבים או מקרני שקופיות הם סימונים.
שימו לב גם לכך שמאיינרד מסרב להגדיר תצלומים כדימויים שמייצגים-תמונתית. צילום הוא תהליך שנועד להקליט מידע בנוגע לעולם, אך אין זה הכרחי שמידע זה יוגש למתבונן באופן תמונתי. במילים אחרות, ישנם תצלומים המיידעים אותנו בנוגע לסצנות מסוימות גם כאשר איננו רואים בהם – ואיננו יכולים לראות – את הסצנות האמורות. הייצוג התמונתי של הצילום עשוי להיכשל. כל מי שהשתעשע אי־פעם עם מצלמה חש לכל הפחות את הפיתוי להתנסות בצילום של תמונות המותחות את גבול הקריאוּת התמונתית. לעיתים קרובות, התוצאה היא אובדן מוחלט של מידע – חבר שלח לי פעם קופסה מלאה תצלומים של פילוסופים משתתפים בכנס, אבל הפוקוס היה כל כך משובש שניתן היה לחשוב שמדובר בתמונות של מדוזות. לעיתים, עם זאת, הייצוג-התמונתי נכשל בה־בעת שהמידע נשמר. דוגמא טובה לכך הם תצלומי חשיפה ארוכה של אובייקט הנע במהירות, בדרך כלל רכבת, בהם ניתן לראות רק רצועה של פסים אופקיים, כמו ציור של איאן דאוונפורט (Davenport) שהונח על צידו. הרכבת אינה מיוצגת-תמונתית, אך התצלום עדיין מספק לנו מידע מסוים בנוגע לצבעים הדומיננטיים שלה. מיותר לציין שהתצלום הטיפוסי יעביר לנו מידע בנוגע לסצנה המצולמת באמצעות הייצוג התמונתי שלה. עבודתו של קרטש [Kertész], Buy Bud, Long Island,[v] מיידעת אותנו בנוגע לשני הגברים שברחוב באמצעות ייצוגם התמונתי, כך שאנו יכולים לראותם בתצלום. Paris, Montparnasse של גורסקי היא עבודה המיידעת אותנו בנוגע למה שעובר בחלונותיו של בית דירות פריזאי באמצעות ייצוג החלונות בתמונה.
ווילסון, המתבססת על מאיינרד ומשכללת את טענתו, מציעה שצילום הוא תהליך בעל מספר שלבים מובחנים אשר כוללים חשיפה לאור ושיאם בסימונו של משטח.42 למרות שהיא עצמה מאפיינת אותם באופן שונה במקצת, התיאור הבא של שלבי תהליך הצילום מובא בהשראתה. מדוע לא לחזור על דבריה בדיוק כפי שנאמרו? התשובה היא שיש טעם בהתוויית הגבולות בין השלבים באופן המסייע לנסח בבירור את אופיין המובחן של אמנויות הצילום השונות.
השלב הראשון הוא סצנה פרו־צילומית (a pro‐photographic scene). זה עשוי להיות אדם המקפץ בשלולית מאחורי תחנת רכבת בפריז, או אחר שמשתזף בשמש על חוף אנגלי קר וסלעי כשמרפקיו שעונים על ברכיו, או קהל מבקרים המתבוננים בציור במוזיאון הלובר, או אולי שחקנים המשתתפים בהצגת רחוב בשכונת האיסט סייד של וונקובר. הסצנה היא פרו-צילומית במובן זה שמכשיר צילומי (a photographic apparatus) – בדרך כלל מצלמה – מוצב לפני הסצנה כדי להוביל לשלב השני בתהליך. למעשה, נקודת התצפית של המכשיר היא חלק מהסצנה הפרו-צילומית ו"המכשיר" עשוי לכלול גם מפעיל אנושי. לא כל פיסות העולם הן סצנות, שכן רבות מהן אינן ניצבות בפני התהליך של צילום תמונתן.
בשלב השני, דימוי אור דינמי של הסצנה הפרו-צילומית מוטל על גבי משטח רגיש לאור. זהו דפוס משתנה ודו־ממדי של אור המורכב מאורכי גל שונים, והוא בדרך כלל – אם כי לא בהכרח – מנותב מבעד לצמצם ועדשות. דמיינו משהו כמו הקרנה של סרט באולם זעיר בתוך מצלמה. מבחינה טכנית, דימוי אור זה הוא בלתי נראה מכיוון שאיננו מביטים במשטח הרגיש לאור המצוי בתוך המצלמה. עם זאת, בפועל, דפוס אור דומה מוצג מבעד לעינית או על גבי מראה, מסך מיקוד או צג LCD. גם הקמרה אובסקורה מעבירה דימוי אור – זה היה הצעד הראשוני בהמצאת הצילום. שימו לב שדימוי האור יכול להראות תנועה – הוא משתנה באופן דינמי עם הזמן. לעיתים קרובות הוא נראה כמו תמונה קטנה של הסצנה הפרו־צילומית, אך אין הוא חייב להיות כזה, שכן ייתכן גם אובדן של אותו סוג מידע הנחוץ כדי ליצור ייצוג תמונתי.
השלב השלישי הוא אירוע הקלטה צילומי שבמהלכו מידע מדימוי האור נלכד ומוקלט על גבי מדיום אחסון – אמולסיה או קובץ נתונים. מאחר ודימוי האור משתנה עם הזמן, אירוע ההקלטה לוכד גם מידע הנוגע לדפוס המשתנה של אורכי הגל, אך השפעתו של שינוי זה אינה משמעותית כל עוד אירוע ההקלטה מספיק קצר, או ככל שהסצנה הפרו־צילומית מספיק דוממת. דוגמאות מפורסמות מספקים רחובות פריז של אטז'ה (Atget) שנראים מרוקנים מתנועה באופן תמוה. למעשה, ההמולה הפריזאית נמשכה כרגיל, אך הפילם האיטי בו השתמש אטז'ה דרש זמן חשיפה ארוך כל־ כך, שרק משטחי האספלט, האבן והבטון חסרי התנועה הוקלטו. בכל מקרה, עד כה התהליך הצילומי טרם הניב דבר להביט בו הראוי לשם "תצלום". פוטונים מסוימים מדימוי האור הדינמי הזיזו אלקטרונים מסוימים של חיישן או אמולסיה למצב אנרגטי גבוה יותר. אין משטח מסומן או מבודל לחלקים שעין אנושית יכולה להבחין בו. אין דימוי. אמולסיה בלתי מפותחת וקבצי נתונים המאוחסנים בשבבים אינם דימויים.
דימויים נוצרים על מנת שיביטו בהם, כך שהתהליך הצילומי מגיע לשיאו עם יצירתו של דימוי המיועד לתצוגה חזותית. זהו שלב הסימון שבו חלק מהמידע שנלכד באירוע ההקלטה מתקבל כקלט ליצירתו של משטח המבודל באופן גלוי לעין. הומצאו עשרות טכנולוגיות – אלקטרוניות, כימיות ומכניות – הממלאות את הפונקציה הזו. כמה מן המוכרות יותר הן פולארויד, תרכובת הליד כסף, הזרקת דיו, הדפסה באמצעות נקודות דיו (halftone printing), הקרנת שקופיות או נתונים, שקפים המותקנים על קופסאות אור, צגים דיגיטליים ושלטי חוצות מבוססי־לד (LED).
ארבעה שלבים אלו של התהליך הצילומי מספקים את המרכיבים לתיאוריה חדשה של הצילום. על השאלה מהו תצלום, התיאוריה החדשה עונה: תצלום הוא דימוי שהינו תוצר של תהליך צילומי אשר כולל אירוע צילומי ותהליכים המיועדים ליצירת משטחים מסומנים. ובנוסח השלם:
תצלום הוא דימוי־פלט של תהליך סימון שהקלט שלו מתקבל מאירוע אלקטרו־כימי המקליט מידע מדימוי אור של סצנה פרו־צילומית.[vi]
כל ארבעת השלבים של התהליך הצילומי מהותיים ליצירתו של תצלום, אך רק אחד מהם ייחודי, מיסודו, לצילום. הסצנה הפרו־צילומית היא פיסת עולם, ודימויי אור אינם אלא היטלים אופטיים של פיסות עולם. שניהם זוכים בספציפיות צילומית רק כאשר הם מוזנים לאירוע הצילומי. הדבר נכון גם לגבי שלב הסימון. אף אחד מתהליכי הסימון המקושרים עם הצילום אינו ייחודיי רק לו. עיבוד ממוחשב של קבצי נתונים והדפסה בהזרקת דיו הם מרכיבים של רישום דיגיטלי, בעוד שפילם רגיש לאור משמש גם להדפסת ספרים ולצריבת שבבי סיליקון, אם לתת רק שתי דוגמאות. הסימון זוכה בספציפיות צילומית רק כאשר הוא ניזון מן האירוע הצילומי.43 רק האירוע הצילומי הוא בעל ספציפיות צילומית ביסודו ובזכות עצמו.
משפחת התהליכים הצילומיים היא גדולה ומגוונת. דאגֵרוֹטיפים הם כיום נדירים וקשים לשימוש, ואילו צילום פולרואיד זוכה לעדנה מחודשת. בימים אלו צלמים חובבים מכירים טוב יותר את תהליך העבודה הדו־שלבי עם סרט צילום והדפס, לצד הצילום הדיגיטלי. בתהליך הפילם והנייר בעל האוריינטציה הצרכנית, אירוע ההקלטה הוא החשיפה, באמצעות מצלמה, של אמולסיה רגישה לאור המצפה את סרט הצילום. משהפילם מפותח ומקובע הוא משמש אמצעי לחשיפת נייר המצופה באמולסיה נוספת הרגישה לאור, שגם היא מפותחת ומקובעת. בצילום דיגיטלי, אירוע ההקלטה הינו חשיפת חיישני סי.סי.די ליצירת קובץ נתונים אלקטרוני. קובץ זה משמש קלט למספר שלבים של עיבוד מבוסס תוכנה המייצרים קובץ לתצוגה על מסך, בהקרנה, או להדפסה באמצעות הזרקת דיו, מדפסת לייזר או דפוס אופסט. תהליכים היברידיים מתחילים עם חשיפת אמולסיה רגישה לאור המצפה סרט צילום, שלאחריה האמולסיה מפותחת, מקובעת ולבסוף נסרקת לקובץ אלקטרוני המיועד ליצירת סימונים. כל התהליכים האלו כוללים אינספור אפשרויות לכוונון באמצעות פילטרים, כיפוף עקומות צבע, ריטוש, חיתוך, פוטומונטאז'... והרשימה ארוכה.
ישנה זווית שממנה ניתן לומר כי התיאוריה החדשה כוללת בתוכה את התיאוריה המסורתית. בתוך קבוצת כל התצלומים ישנה תת-קבוצה חשובה מבחינה היסטורית, אמנותית ואפיסטמית שמורכבת מדימויים שאכן מייצגים תמונתית באמצעות מעקב-אחר-מאפיינים שאינו תלוי-האמנה. בין התצלומים הללו ישנן עבודות מרכזיות השייכות לשתי האמנויות הראשונות של הצילום. התיאוריה החדשה אינה מבטלת אותם. היא פשוט טוענת שאלו הם מקרים מיוחדים, שכן ישנם תצלומים אחרים שמייצגים תמונתית באמצעות מעקב-אחר-מאפיינים שהוא כן תלוי-האמנה, כמו גם תצלומים שאינם מייצגים-תמונתית כלל.
מזווית אחרת, התיאוריה החדשה היא צרה יותר מהתיאוריה המסורתית. כשמתרכזים ברמת הטענות המפורשות בלבד, תוך התעלמות מרוח הדברים, התיאוריה המסורתית של הצילום מצומדת לתיאוריה של רישום המזהה רישומים מסוימים כצילומים, אפילו אם הם נוצרים מבלי להיעזר באירועי הקלטה צילומיים. הסוסים והרוכבים של נדיה, רישומי הירח של גלילאו, וחבצלות המים של מונה, כולם עוקבים אחר מאפיינים באופן שאינו תלוי-האמנה. התיאוריה החדשה של הצילום תטען שדימויים מסוג זה אינם תצלומים.
Craigie Horsfield, Slow Time and the Present, installation view at Kunsthalle Basel, 2012. photo: SERGE HASENBÖHLER. Left: Via Carozza, Nola. June 2008 (2012), fresco (inkjet print, wood, plaster, aluminium, wax), 4.60x4.40m. Right: Above the Bay of Naples from Via Partenope, Naples, September 2008 (2012), tapestry (wool, cotton, silk, synthetic yarns), 5.00 x 9.50m
רישום בצילום
באופן אירוני, דווקא גישות תיאורטיות מסורתיות, המנסות להנגיד בין צילום לרישום, מטשטשות את ההבדלים ביניהם. תמיד היה ידוע שניתן לחבר בין שניהם ביצירת דימוי אחד. בוודאי לא עבר זמן רב, בימיו המוקדמים של הצילום, עד שבדחן כלשהו החליט לצייר שפם על צילום של גברת כלשהי. ניתן היה לראות בבירור שהשפמפם אינו מצולם. לכן, בהתחשב בהנחה שלא ניתן ליצור תצלומים באמצעות רישום, ושלא ניתן ליצור רישומים באמצעות צילום, היה זה אך מתקבל על הדעת לטעון שהאחד אינו תלוי־האמנה ואילו השני כן. אבל כפי שכבר ראינו, אם רישומים מסוימים אינם תלויי־האמנה הרי ליצור בדרך זו הנגדה בין צילום ורישום זה רעיון גרוע. מה אם כן יש לתיאוריה החדשה לומר על ההבדל בין צילום ורישום?
במבט ראשון ניתן לחשוב שהתשובה היא שהתיאוריה החדשה ממזערת את ההבדל בין צילום ורישום. היזכרו במהומה שקמה בנוגע לשימוש שעשו כמה ציירים מפורסמים מן העבר בקמרה אובסקורה:[vii] הנה יושב לו ורמיר (Vermeer) ומציץ בדימוי הזוהר של המודל שלו אשר מוקרן על צידו האחורי של המכשיר. הוא מעתיק אותו בדקדקנות באמצעות קווים עדינים, בלתי נראים, וכל תשומת לבו מופנית לדפוס האור – עד כדי כך שבסופו של דבר יוצא שהוא משעתק גם את ההבהקים (flares) האופטיים שנוצרו כתוצאה מפגמים בעדשה שלו. כיצד שונה תהליך זה מהתהליך הצילומי? לפנינו סצנה, דימוי אור ותהליך סימון, אך ללא אירוע הקלטה צילומי. במקומו ישנו אירוע הקלטה נוירוני. עד כמה שני המקרים האלו שונים?
הבה ניקח עוד צעד אחד קדימה ונפנה לצייר שעבד ללא קמרה אובסקורה. בסביבות 1755, שרדן (Chardin) התמקם אל מול סצנה פרו־ידנית (pro-chirographic scene) – זר פרחים באגרטל מעוטר בכחול שהוצב על שולחן. דימויי אור נוצרו על רשתיות עיניו, ומוחו הקליט חלק מהמידע שהיה בדימויים אלו, ועיבד אותו – אולי תוך עירוב של מערכת ההאמנוֹת שלו – כדי לשלוט ברצפים המוטוריים שארגנו את הנחת צבע השמן על הבד לכדי דימוי מלאכותי שניתן לצפות בו בגלריה הלאומית של סקוטלנד. תהליך זה מקביל, צעד אחר צעד, לתהליך הצילומי. אך במקום אירוע ההקלטה הצילומי לפנינו אירוע הקלטה נוירוני.
האם שני התהליכים אינם זהים? שלבים מסוימים זהים כשלעצמם, ונבדלים רק באופן שבו הם חוברים לשלבים אחרים. כמובן שסצנות פרו־ידניות וסצנות פרו־צילומיות הן כשלעצמן זהות, אלא שהאחת ניצבת בפני הרשם ואילו השנייה ניצבת בפני הצלם והמכשיר שלו. אותו הדבר נכון גם לגבי דימויי האור: הם נוצרים במקומות שונים (על הרשתית, בצידה האחורי של המצלמה) והם מזינים שלבים עוקבים מובחנים, אך המאפיינים הפנימיים שלהם זהים. שניהם מהווים דפוסים דו־ממדיים ומשתנים של אור המגיע מסצנה מסוימת ושניהם מנותבים מבעד לעדשות, צמצמים ופילטרים. מה לגבי שלב הסימון? לפי התיאוריה החדשה, המאפיין היחיד שמזכה את תהליך הסימון בספציפיות צילומית הוא מקורו באירוע הקלטה צילומי. דבר אינו פוסל את האפשרות שהפקת הדימוי הצילומי תתרחש באמצעות סימון ידני.
כעת, כל שנותר לנו הוא לדון בשלב השלישי של שני התהליכים – אירוע ההקלטה. למרות שאירועים אלו מקבילים זה לזה הם אינם זהים כשלעצמם. האחד כולל הקלטה באמצעות כימיקל או טכנולוגיה אלקטרונית; השני הוא פסיכולוגי ועִצבי. יש כאן הבדל, אך הוא אינו בעל משמעות כבירה. ככל שהם מקליטים סצנות, צורת העבודה של ורמיר ושרדן אינה שונה בהרבה מזו של מצלמת לינהוף (Linhof) או פאוארשוט (Powershot) (ואמנם הציירים עושים הרבה יותר מאשר סתם להקליט סצנה כמובן, אך טענה זו נכונה באותה מידה גם לגבי קרטייה-ברסון ולוין).
בהתחשב בתוצאה זו, מפתה בהחלט להאשים את התיאוריה החדשה של הצילום בהובלה אל מחוזות האבסורד. ציור וצילום שונים זה מזה, והשוני ביניהם הוא בעל משמעות. התיאוריה החדשה נוגעת בשוני זה, אך לא במידת חשיבותו. הדפס כסף ורישום בעיפרון אינם שונים זה מזה יותר מאשר רישום בעיפרון וציור פסטל. מדיומים שונים מאפשרים לנו ליצור סימונים באופן המתבסס על אירועים צילומיים או על אירועים עצביים, או על שניהם. זוהי נקודה לרעת התיאוריה החדשה של הצילום. זמן לחזור ללוח הרישום – או יותר נכון, לשולחן האור.
כוחה של האשמה זו כנגד התיאוריה החדשה מצביעה על המידה שבה אנו שבויים בכוחה של (צ), שכן מטרתה של (צ) ושל הטענה הקורלטיבית (ס1) אינה רק ליצור הבחנה בין רישום לצילום, אלא לבטל כל אפשרות של חפיפה חלקית ביניהם. הבעיה עם התיאורים של ורמיר ושרדן המופיעים מעלה היא שהם מניחים שרישום הוא כל מה שאינו בגדר הצילום.
אם נרפה מהנחה זו, נוכל להתבונן על הרישום בעיניים חדשות. מעצם טבעו רישום אינו דרך להקליט מידע המצוי בדימוי אור – אם כי ניתן בהחלט להשתמש בו באופן זה. למעשה, רישום הוא שיטה ליצירת סימונים. הנקודה ברורה לכל ילד: "לרשום" פירושו להניע חלקים של גופנו במרחב בכדי להניח סימונים על משטח. בדרך כלל, המסלול הדו־ממדי של תנועתנו במרחב חופף או איזומטרי לדוגמת הסימונים המתהווה, וחפיפה זו מסבירה כיצד דוגמה זו נוצרת. לומר זאת בפשטות, עיגול הדיו הרטוב שעל יריעת המשי דומה בגודלו ובצורתו לתנועה המעגלית של יד הנזיר האוחז במברשת: הוא מצייר עיגול. כך עושה גם המעצבת הגרפית המניעה את ידה על פני השולחן כדי שהעכבר שלה יתווה עיגול שעקמומיותו נמדדת על ידי המחשב ומועברת למסך. כך נוהג גם אדם משותק הרושם צורה בעזרת מכשיר שהוא אוחז בין שיניו. רישום הוא תהליך יצירת סימונים המעוגן באופן עשיר בגוף.
אחת מן ההשלכות של תפיסת הרישום כתהליך יצירת סימונים המעוגן בגוף, היא שלא כל הדימויים הם רישומים או תצלומים. ישנם ציורים שאינם רישומים מכיוון שהם נוצרים על ידי השלכה או שפיכה של צבע. טפטופיו של ג'קסון פולוק נוצרו על ידי תנועות גופניות שהיו לפעמים נמרצות, אך לא כאלו שהתוו מסלול החופף לסימונים שהופיעו על הבד. ישנם הדפסים הנוצרים בטכניקת ה“טאיי דאיי” (tie‐dyes), בה חלקים של הבד נקשרים לפני שהוא נטבל בצבע. טכניקה זו מייצרת דימויים – כמו דימוי הדוב הרוקד האהוב על מעריצי להקת ה"גרייטפול דד" – אבל דימויים אלו אינם נוצרים באמצעות רישום. דוגמה נוספת הם דימויים הנוצרים על ידי כתיבת אלגוריתמים למחשב.
השלכה נוספת: ניתן להשלים תצלום באמצעות רישום. מה שהופך דימוי לתצלום הוא הפקתו על בסיס מידע שנשאב מאירוע הקלטה צילומי. מה שהופך דימוי לרישום הוא העובדה שפני השטח שלו מסומנים באמצעות תנועות גוף מסוימות. רישום וצילום אינם מוציאים זה את זה. מידע מאירוע הקלטה צילומי עשוי להנחות תנועות גוף המתוות סימונים על משטח. הדימוי שייווצר הינו גם תצלום וגם רישום. לא באופן שבו שפם על תצלום פנים הינו גם תצלום וגם רישום, אלא במובן של תצלום שנוצר על ידי רישום.
תצלומים הנוצרים על ידי רישום יכולים להיות טעונים במשמעות מיוחדת משום שמקורם בפעולה, כזו שהיא בעלת אופי אקספרסיבי ייחודי. רישומים עשויים להוות עקבות של מחשבותיה ורגשותיה של האמנית כפי שהן מועברות מבעד לזרועה. באותה מידה תיתכן חסימה אקטיבית של הערוץ המוביל מן השכל (mind) לזרוע ולמשטח, כפי שנראה בפרק הבא בתצלומים מסוימים של גרהרד ריכטר. ליצירת סימונים באמצעות הדפסה יש משאבים רגשיים אחרים. הצילום מסוגל להשתמש בכוח האקספרסיבי של ההדפסה והרישום גם יחד.
הנקודה היא שצילום ורישום מסוגלים לחפוף זה את זה. האחד אינו מוציא את האחר. הם חופפים במובן זה שכל אחד מהם יכול לשרת את השני. מה שקרה זה שהמצאת אירוע ההקלטה הצילומי בתחילת המאה ה־19 הייתה חסרת ערך ביחס לטכנולוגיות הסימון שהיו זמינות באותה תקופה, שהתבססו על מכחולים, עפרונות, וכלי חריטה. דאגר וטלבוט לא המציאו את המצלמה האופטית; הם המציאו תהליכים כימיים ללכידה חזותית של דימויי אור על גבי משטחים מסומנים. מכיוון שטכנולוגיות אלו של יצירת סימונים הומצאו עבור הצילום, נוצרה הנטייה להתייחס אליהן כצילומיות באופן ספציפי ומהותי. למעשה הן אינן כאלו. ההצבעה החוזרת על מקרים בעיתיים לכאורה של "ציור" על גבי סרט הצילום וריטוש של תצלומים מודפסים הוא סימפטום של הנתק בין התיאוריה המסורתית של הצילום לבין המציאות של הצילום. למעשה, מה שייחודי לצילום מצומצם לחלוטין – טכנולוגיות פוטו־כימיות ואלקטרוניות המאפשרות את אירוע ההקלטה. ואילו מה שחשוב הן הדרכים הרבות העומדות לרשותנו ביצירת דימויים צילומיים.
התיאוריה החדשה והאמנות השלישית
כמו תיאוריה מדעית, תיאוריה פילוסופית מתקבלת אם היא מאפשרת לנו להסביר או להאיר באור חדש תופעה חשובה באופן מיטבי יותר מאשר תאוריות מתחרות. תאוריית האבולוציה באמצעות הברירה הטבעית של דארווין נכונה, לפחות ביסודותיה העיקריים, מכיוון שהיא מציעה את ההסבר הטוב ביותר למגוון ולשינוי ביולוגיים. באותו האופן, התיאוריה החדשה של הצילום עולה על התיאוריה המסורתית במידה שהיא מאפשרת לנו להבין כיצד אנו משתמשים בתצלומים באמנות ובתקשורת.
לפיכך, התיאוריה החדשה תזכה ליתרון אם קיימת אמנות שלישית של צילום העומדת בסתירה לתיאוריה המסורתית שתוארה ב (צ). מכיוון שמהתיאוריה המסורתית נובע שלא קיימת אמנות כזו, התיאוריה המסורתית עצמה תהיה בצרות במידה שאמנות שלישית אכן קיימת. באותו הזמן ניתן לחשוב שהתיאוריה המסורתית היא בעלת יתרון על התיאוריה החדשה בכל הנוגע לתצלומים המתקיימים מחוץ לשדה האמנות, אלו שאנו נוטים לראות בהם מקורות מהימנים למידע. אחרי הכול, התיאוריה המסורתית פותחה בחלקה כדי להסביר את הכוח האפיסטמי המיוחד הטבוע בתצלומים. האם יש לתיאוריה החדשה משאבים מספיקים כדי להבנות אפיסטמולוגיה של הצילום? לאחר בחינתה של אמנות הצילום השלישית, יהיה עלינו לבחון את הכוחות האפיסטמיים של הצילום.[viii]
מאנגלית: טליה חלקין
_______________________________________________________________
[*] Dominic Mclver Lopes, “A New Theory of Photography,” in Four Arts of Photography. An Essay in Philosophy (Chichester, West Sussex: Wiley, 2016), 65-86.
i] משמעות טענה זו של לופז תתברר מתוך הקריאה בהמשך הטקסט, אך מומלץ להיעזר גם ב״הקדמת העורך״ הכלולה בראש התרגום הנוכחי. בנוסף, מאחר ולופז מפתח דברים אלו בהרחבה בפרקים הקודמים של ספרו, נפנה כאן אל המקומות הרלוונטיים: ראשית, בפרק השלישי של הספר לופז מראה כי מסורת ״הצילום הקלאסי״, או מה שהוא מכנה ״האמנות הראשונה של הצילום״, שנציגה הפרדיגמטי הוא קרטייה-ברסון, מערערת על ההנחה כי מעמדו של דימוי תמונתי כ״אמנות״ אינו יכול לנבוע מתהליך ״אוטומטי״ אלא רק מכוונתו של האמן. שנית, בפרק הרביעי של ספרו, לופז מראה כי ״האמנות השנייה של הצילום״, שיש לה זיקה לאמנות המושגית ושנציגה הפרדיגמטי הוא ג׳ף וול, מערערת על ההנחה כי דימוי תמונתי בכלל, ותמונה צילומית בפרט, מסוגלת ״לבטא מחשבה״ אך ורק באמצעות פעולת הייצוג התמונתי. לופז מכנה את האמנות השנייה הזו ״צילום מלוהק״ משום שפרקטיקה צילומית זו מתאפיינת בשימת דגש על ביטוי של מחשבה או רעיון באמצעות הבחירה והסידור של אוסף עצמים, דמויות ו/או דימויים קיימים בתמונה, בדומה לתהליך ליהוק [casting] השחקנים על ידי הבמאי ושותפיו בקולנוע.
[ii] ובמקור:
“(P) a photograph is an image that depicts by belief‐independent feature‐tracking.” [Lopes, p. 65]
במסורת התרגום לעברית של פילוסופיה אנליטית, ובפרט זו של ויטגנשטיין, נהוג לתרגם את המילה האנגלית "depiction" כ-״תימון״, מלשון "תמונה". במאמר הנוכחי, התרגום שנבחר הוא "ייצוג תמונתי״, וזאת בין השאר משום שלופז רואה ב-depiction מין של ייצוג.
[iii] בפרק הראשון של הספר ממנו תורגם הטקסט הנוכחי, וזאת במסגרת ״היסטוריה קצרה של התיאוריה של הצילום״. ראו: לופז (2016), ע׳ 8.
[iv] ובמקור:
“(D) a drawing is an image that depicts by belief‐dependent feature‐tracking.” [Lopes, 73]
[v] בגרסת הספר של הטקסט כלול דימוי של תצלום זה.
[vi] ובמקור:
“a photograph is an image output by a mark‐making process taking input from an electro‐chemical event that records information from a light image of a pro‐photographic scene.” [Lopes, 81]
[vii] זוהי הפנייה לשערוריה הקטנה שהתפתחה סביב מה שמכונה תזת הוקני-פאלקו, שלפיה חלק מן ההישגים של ציירי הרנסאנס היו תוצאה של השימוש שעשו במכשירים אופטיים, שימוש שאותו הם הסתירו בדרגה כזו או אחרת. לופז מתאר את המקרה בפרק הראשון של הספר, בסופה של ה״היסטוריה הקצרה של התיאוריה של הצילום״ ראו: לופז, 15-16.
[viii] לופז מפנה כאן לפרקים הבאים בספרו, שאינם מתורגמים בגיליון הנוכחי: בפרק הבא בספרו (פרק 6) הוא דן ישירות באמנות השלישית של הצילום (״ליריציזם״), ואילו בפרק שלאחר מכן (פרק 7) הוא מראה כי התיאוריה החדשה של הצילום אינה מצויה במתח עם כוחו האפיסטמי, בין השאר משום שמקורו של כוח זה הוא חברתי מעיקרו.
- 1. Pierre Bourdieu, Photography: A Middle‐brow Art, trans. Shaun Whiteside (Stanford: Stanford University Press, 1990), 137.
- 2. Peter Henry Emerson, “Death of Naturalistic Photography,” in Photographic Theory: A Historical Anthology, ed. Andrew E. Hershberger (Oxford: Wiley‐Blackwell, 2014), 89.
- 3. Bourdieu, Photography, 65, 77–8, 110, 114, 137.
- 4. Ibid., 110, 114.
- 5. ציטוט זה מופיע אצל Adam Bernstein, “Henri Cartier‐Bresson, 1908–2004: The Acknowledged Master of the Moment,” Washington Post (August 5, 2004): A1.
- 6. שם, שם.
- 7. Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Oxford: Oxford University Press, 1960), 264–265.
בהתפתחות שאירעה לאחרונה במסורת הקלאסית, סוכנותו של הצלם באה לידי ביטוי באימוץ עמדה של חשיפה למקריות. ראה:
Margaret Iversen, “Analogue: On Tacita Dean and Zoe Leonard,” Critical Inquiry 38.4 (2012): 796–818. - 8. Robin Kelsey, “Playing Hooky/Simulating Work: The Random Generation of John Baldessari,” Critical Inquiry 38.4 (2012): 746–745.
- 9. לדוגמא מהעת האחרונה, ראה: Carol Armstrong, “Automatism and Agency Intertwined: A Spectrum of Photographic Intentionality,” Critical Inquiry 38 No.4 (2012): 705–726.
- 10. .Dominic McIver Lopes, “Photography and the ‘Picturesque Agent,’” Ibid.,, 857–865
- 11. Donald Davidson, “Agency,” Essays on Actions and Events (New York: Oxford University Press, 1980), 48.
- 12. Ibid, 45.
- 13. G. E. M. Anscombe, Intention, 2nd ed. (Oxford: Basil Blackwell, 1963).
מסקנות דומות מובאות בדיונים שאינם עושים שימוש בתיאורים. ראה לדוגמה:
Carl Ginet, On Action (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 16–20 and ch. 4. - 14. Davidson, “Agency,” 53.
- 15. Ibid., 54.
- 16. Michel Foucault, “What Is an Author?” in Textual Strategies: Perspectives in Post‐Structuralist Criticism, ed. and trans. Josué V. Harari (Ithaca: Cornell University Press, 1979).
ההבחנה של פוקו בין הכותב [writer] והמחבר [author] כבר כוללת הכרה בסוכנות, סוכנותו של הכותב, שאינה קשורה קשר הדוק להתכוונות. - 17. Joel Snyder, “What Happens by Itself in Photography?” in Pursuits of Reason: Essays in Honor of Stanley Cavell, eds. Ted Cohen, Paul Guyer, and Hilary Putnam (Lubbock: Texas Tech University Press, 1993), 365.
- 18. Ronald Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1980), 30.
- 19. ראה במיוחד: William L. King, “Scruton and Reasons for Looking at Photographs,” British Journal of Aesthetics 3 (1992): 258–65; Robert Wicks, “Photography as a Representational Art,” British Journal of Aesthetics 29, no.1 (1989), 1–9; Nigel Warburton, “Varieties of Photographic Representation,” History of Photography 15, no.3 (1991), 203–210.
- 20. Snyder, “What Happens by Itself in Photography?”, 362.
- 21. Patrick Maynard, The Engine of Visualization: Thinking Through Photography (Ithaca: Cornell University Press, 1997), 225–226.
- 22. Dan Cavedon‐Taylor, “Belief, Experience, and the Act of Picture‐Making,” Philosophical Explorations, 17, no. 1 (2014), 1–14.
- 23. כריסטופר אישרווד, פרידה מברלין, תרגום: שאול לוין (תל אביב: מחברות לספרות, 2007), 11.
- 24. Sheila Paine, Six Children Draw (New York: Academic Press, 1981), 5.
- 25. Lorna Selfe, Nadia Revisited: A Longitudinal Study of an Autistic Savant (New York: Psychology Press, 2001), 12.
- 26. הדימויים מופיעים אצל Selfe, Nadia Revisited, 28–57.
- 27. ליתר דיוק, החוויה או הזיכרון אינם בהכרח ויזואליים מכיוון שגם אנשים עיוורים יכולים ליצור רישומים. ראה:
John M. Kennedy, Drawing and the Blind: Pictures to Touch (New Haven: Yale University Press, 1993); Dominic McIver Lopes, “Art Media and the Sense Modalities: Tactile Pictures,” Philosophical Quarterly, 47 no.189 (1997), 425–440. - 28. לסקירה ובחינה של השערות אלו, ראה: Selfe, Nadia Revisited.
- 29. שם, 148-147.
- 30. שם, 16.
- 31. John Willats, “Drawing Systems Revisited: The Role of Denotation Systems in Children’s Figure Drawings,” in Visual Order: The Nature and Development of Pictorial Representation, ed. Norman H. Freeman and M. V. Cox (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), 78–100.
- 32. Dominic McIver Lopes, Understanding Pictures (Oxford: Oxford University Press, 1996), 182–187; Kendall Walton, “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism,” Critical Inquiry 11, מo. 2 (1984), 267.
- 33. ראה: Roberto Casati, The Shadow Club, trans. Abigail Asher (New York: Alfred A. Knopf, 2003), 113–127.
- 34. מצוטט אצל Casati, The Shadow Club, 114.
- 35. הוא אכן התעלם מהן. ראה: Casati, The Shadow Club, 123–127.
- 36. ראה גם: Dominic McIver Lopes, “Drawing in a Social Science: Lithic Illustration,” Perspectives on Science 17, no.1 (2009), 5–25.
- 37. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, “Photography, Vision, and Representation,” Critical Inquiry2, no.1 (1975), 163.
- 38. Maynard, The Engine of Visualization, 14–15, 19–20;
- 39. Dawn Phillips (Wilson), “The Real Challenge for an Aesthetics of Photography,” in Arguing about Art, eds. Alex Neill and Aaron Ridley (London: Routledge, 2007), 246–248;
Paloma Atencia‐Linares, “Fiction, Nonfiction, and Deceptive Photographic Representation,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 70, no.1 (2012): 21–22. - 40. Maynard, The Engine of Visualization, 3.
- 41. Ibid., 20.
- 42. Phillips (Wilson), “Photography and Causation,” 336–339.
- 43. Paloma Atencia‐Linares, “Fiction, Nonfiction, and Deceptive Photographic Representation,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 70, no.1 (2012), 21–22.