שיחה על מחול, אמנות ופילוסופיה

*שיחה שהתקיימה ב- 12 ביולי, 2021.
 

"המחול והפרפורמנס חושפים איזו ערווה מוסדית של עולם האמנות."

רונה: אני רוצה להתחיל עם טענה קונטרוברסלית ומעניינת בה־בעת, בנוגע ליחסים בין פילוסופיה למחול, טענה שיהיה מעניין לחשוב עליה ולנסות לבחון אותה במהלך השיחה שלנו. אני מתכוונת לטענתו של פרדריק פוייאו (Pouillaude) בספרו Unworking Choreography (2017), לפיה הפילוסופיה מבטלת או מעלימה את הממד המטריאלי של המחול. פוייאו קורא לזה Transcendental Absenting והוא מתכוון לאופן שבו המחול קיים עבור הפילוסופיה רק כאיזו מטאפורה, כמו הציפור של ניטשה או הטענה הכל־כך מדוברת של אלן באדיו (Badiou) ב-Handbook of Inaesthetics (1998), לפיה המחול אינו אמנות, אלא הדיספוזיציה של הגוף לאמנות או האפשרות של האמנות כפי שהיא רשומה בגוף.

מה שפוייאו בעצם טוען, זה שהפילוסופיה עושה מהלך של העלאת המחול לתחום הטרנסצנדנטלי ועל ידי כך מבצעת מעין ״מחיקה״ של הגשמיות (corporeality) של המחול – של הגוף, של גוף העבודות, של הממד המטריאלי של המחול ושל המחול כאמנות שיש לה היסטוריה.

הטענה הזאת בעצם מוליכה אותנו, כבר בהתחלה, לתוך המבוי הסתום או הקושי במפגש הזה בין מחול לפילוסופיה. והשאלה היא איך אנחנו יכולים להתמקם ביחס אליה ואם בכלל אנחנו רוצים לקחת אותה ברצינות.

עדו: אולי מעניין לחזור לטענה של באדיו גם כדי לחשוב על הטענה של פוייאו. מצד אחד פוייאו צודק, הפְּשט: כן, המחול הוא ״הו הו גופני מדי״, ולכן הוא מודר. ומצד שני, הטענה של באדיו מאפשרת להתייחס אל המחול כבעל חשיבות מסוימת בסדר של המחשבה, דווקא בגלל גופניות היתר שלו. כלומר, יש קשר בין המטריאליות שפוייאו מתאר לבין היכולת של המחול להיות מטאפורה למחשבה או פרדיגמה לאמנות. אפשר לתאר את זה בכל מיני עגות פילוסופיות, אבל לצורך העניין נקרא לזה ״נקודת חירור של השיח״ שהמחול יכול להיות, ודווקא בשל כך הוא ״פרדיגמטי״ עבור האמנות. אפשר לשאול: ״למה לא תיאטרון?״ ואני דווקא חושב שבגלל ההיסטוריה העניפה של התיאטרון והמשוקעות שלו בטקסט, האירוע התיאטרוני תמיד היה כלוא באיזה ייצוג או בספקטרום של ייצוג. והמחול, בגלל המטריאליות הייחודית שלו, מתפקד כנקסוס (nexus) כזה של האירוע האמנותי עצמו. לכן מה שבאדיו עושה, אולי זו באמת אבסנטיזציה (absenting), כפי שפוייאו טוען, אבל מצד שני זה בדיוק מנכיח את מה שמפנה מקום לחשיפה של פרדיגמה רחבה יותר. הוא משרת את המחשבה על אודות אמנות רבתי ושואל: מה אמנות יכולה להיות ולעשות עכשיו תוך שהיא נוגעת באונטולוגיה שלה.

רונה: זו גם, דרך אגב, הטענה של פוייאו אבל הוא מציג אותה כך שהוא רוצה להסתייג ממנה. הוא רוצה לומר ש״זו הפילוסופיה ששוב אומרת שהמחול יכול לשמש כבסיס לאונטולוגיה פונדמנטלית״, אבל המחיר של המהלך הזה הוא המחיקה של הפרטיקולריות וההיסטוריות של המחול עם האבסטרקציה הזאת, לכאורה…זה לא מבוי סתום הכרחי, אבל פוייאו רוצה לשחות שם קצת… ואתה בא ואומר שמצד אחד זו הפרדיגמה היסודית, כאילו ה״נקסוס״ אבל מצד שני, האם אתה לא מוחק את הפרטיקולריות של המדיום כשאתה הופך אותו למִבני כזה?

עדו: טוב, זאת שאלה! ...בואי נגיד שבעולם המחול התעסקו הרבה עם השאלה הזאת. גם דיברנו על זה הרבה, על ההבחנה בין מחול לכוריאוגרפיה. יש את כל המסורות שמדברות על ״כוריאוגרפיה מורחבת״. כלומר, אפשר לשים דגש על ״כתיבת התנועה״, ״כתיבת ההתרחשות״, ״כתיבת האירוע״, ואכן ניתן לשאול מה עם המדיום? מה שאנשים אוהבים לכנות ״הריקוד״, ״התנועה לכשעצמה״.

רונה: אני חושבת שהטענה של פייואו דורשת מענה. זה מרגיש לי כמו קריאה להיענות לאתגר שמונח לפתחנו...

עדו: כן... ראשית, אני לא עד הסוף מבין את הטענה שלו במובן הלוגי־פילוסופי... כלומר, גם אם זה נכון מה שפוייאו אומר, זה לא אומר שהדברים לא יכולים להתקיים בד־בבד. כלומר, המחול יכול להיתפס כאונטולוגיה פונדמנטלית לאמנות וגם כאירוע קונקרטי של מדיום המופיע בגוף. מדוע הגזירה האונטולוגית הרחבה מצמצמת את הקריאה הסינגולרית המדיומלית? להיפך, הייתי אומר שהסינגולריות של המחול היא היא מה שמעיד על המחול כפרדיגמטי לאמנות. הפרדיגמטיות האונטולוגית שלו עולה דווקא מתוך היותו משוקע כל כך באירוע ביצועו, ב"עכשיו״ של הגוף שהוא תמיד גם נפש, כמובן. אגב, בעיני זו טענה קונטינגנטית. כלומר, סביר להניח שבתקופות אחרות, דיסציפלינות אחרות נשאו ב״עול הפרדיגמטי" הזה כי משהו אחר, ולא הגופניות המתְאָרעת של המחול נשאה בו. נגיד, כמו הטוטאליות של חוויית הסביבה האימרסיבית של המוזיקה או מובחנות הדימוי של הציור. זו בעיני גם הדרך להתבונן באבולוציה של המדיום המחולי עצמו. כלומר, מה גרם לו להתפתח לזה שנושא את העול הפרדיגמטי הזה כעת. זה חלק מתולדות הייחודיות שלו, שדווקא כעת ההִנתנות של הגוף לאמנות היא שאלה אונטולוגית בוערת עבור שדה האמנות כולו, ושל העולם כולו, למעשה. צריך לזכור שההתפתחות של המחול האמנותי במערב הייתה מאוחרת, ולכן גם השיח על עכשוויות הופיע מאוחר יותר, אבל גם באופן זריז יותר. נגיד, כמה זמן לקח עד שהכירו בזכות של קנבס עם חמש נקודות להיות מוצג במוזיאון? לקח לעולם האמנות…

רונה: הרבה זמן...

עדו: בדיוק... באנלוגיה לעולם המחול ניתן לומר: כתיבת ההוויה של גוף־שלא־זז, נניח, או אירוע של כתיבת תנועה רחבה כמו פסטיבל, ועוד כל מיני אירועים מחוליים וכוריאוגרפיים אשר לא מתבטאים בתנועה מקודדת ובפרזות סדורות… כל אלה עדיין סנסציות שעברו אמנציפציה חלקית עבור עולם המחול השמרני. אותי מרתקת ההתלכדות של שאלות פילוסופיות רחבות כאלה עם האבולוציה המדיומלית של המחול. לסיכום, ההפיכה של המחול לאירוע אונטולוגי־פונדמנטאלי עבור אמנות רבתי, כדיספוזיטיף לחשוב על אמנות, היא אירוע היסטורי ומטריאלי של השנים האחרונות. כפי שהתחלתי להגיד קודם, המחול עדיין צעיר יחסית מבחינת היותו אמנות גבוהה. הֶגֶל לא הכניס אותו בכלל לאסתטיקה שלו, למשל, אבל דווקא בשל כך ההתבוננות בו, הניסיון לזהות ״מה גבוהה בו״, גם שמרנית יותר. משום מה הזכאות למינימליזם, קונספטואליזם, אבסטרקט, אינסטליישן וכו׳ שכיחה באתרים מסוימים, אוונגרדיים יותר, ובהצטלבויות של עולם המחול עם עולם האמנות – מה שמחזיר אותנו שוב לקשר בין מחול לאמנות באופן רחב יותר. לדוגמה, אני זוכר שהייתה לי פעם איזו שיחה אחרי הופעה של ארכיון מאת ארקדי זיידס, עם מישהו ש"מבין" באמנות ולא הצליח ליישב בדעתו שמָה שראה היה מחול. חשוב לציין, ארכיון בעיני, לא רק שזה מחול, זה ממש־ממש מחול, כל הלוגיקה של המופע היא מחולית. ארקדי, בגופו המהגר והרוקד, מתחקה אחר האלימות של הגוף היהודי המתנחל בעקבות צילומי וידאו של פלסטינים. כל המופע הוא תמורות הגוף והיכולת של המחול להיות זירה להתרחשות פוליטית־גופנית, להפוך לארכיון. ניסיתי להסביר את הפעולה של הכוריאוגרף, אבל בסוף אמרתי: ״לא להבין למה זה מחול, זה כמו לא להבין למה רפי לביא זה ציור״… ראיתי את האסימון נופל, את הפנים מחווירות לנוכח הגילוי הכמעט מובן מאליו. באמת יש משהו בהיקשרות של המחול לשאלת המדיום שלא תמיד מאפשר לראות תהליכים אשר באמנות עכשווית ובמדיומים אחרים הם כבר מובנים מאליהם. לכן, בעיניי, כשמתעסקים במחול באופן מדיומלי צריכים לשאול במה באמת עוסקים? אני חושב שבשנים שכתבתי את חמישה מושגים לפסטיבל צוללן רציתי לברר בכלים פילוסופיים, דרך שאלות אונטולוגיות – לפעמים אונטולוגיות־פוליטיות – מהו בעצם המדיום המחולי עבורי כעת, מהו המדיום ומהי הלוגיקה שלו. הבירור הזה מאפשר למדיום לחול על מחוות הגוף שכותבות תנועה בהוויה ולא רק במתיחת שרירים. לדוגמא, אחד המושגים היה  MateREALlity – איך החומריות מופיעה תמיד כ-real או ב-real, איך החומריות של המחול באיזשהו אופן תמיד מתמודדת עם שאלת הממשות של הגוף. זה למעשה תו אונטולוגי של המדיום, סוג של פרדוקס לוגי שפותח את מרחב המובן שלו.

רונה: ה-MateREALity נכון רק למחול?

עדו: עבורי כל המושגים הם תשתיתיים־פרדיגמטיים לאירוע אמנותי באופן כללי, כאשר המחשבה מתוך המחול מתחילה את הניסוח, ובמובן זה אני ממשיך את באדיו. במחול הממשות של הגוף האנושי מועצמת בדיוק בגלל ההתייחסות אליה כאל חומר, שזו כמובן הנחה של הדמיון. הגניאולוגיה של ההתמודדות עם השאלה הזו היא־היא תמורות המדיום. הנוכחות של ״הגוף הממשי״ שתמיד מונח כחומר, בניגוד למה שקורה הרבה פעמים בתיאטרון בו הוא מונח כסובייקט, ככזה הנושא את הדמות. גם במחול יכולה להופיע ״דמות״, אבל למעשה לרוב היא יותר פיגורה. במחול טוב, בואי נגיד... הפיגורה מסרבת להיות לגמרי מיוצגת, והמחול תמיד רושם איזה חוסר יכולת לייצג או להזדהות. קרי, הממשות, ה-realness של הגוף חזקה יותר ונושאת יותר משמעות מכל דמות, מילה, ייצוג או טענה. אפילו אם במחול לפיגורה הזו יש טקסט, זה לא משנה. אפשר לטעון שמה שתיארתי מתאים גם לתיאטרון חזותי או לפרפורמנס, אולי… אבל, בואי נגיד שהדיונים בתחום על אודות השאלה האם זה מחול, מבטאים את ההתמקמות של המעשה האמנותי בטווח שבין חומריות לממשות, ובין הייצוג לקריסתו ושם, למעשה, מופיעה ״יותר״ אמת ברגע ההתלבטות בין הייצוג או קריסתו. המעשה הזה, שנקרא לו "מחול", מבלבל בין חומריות לממשות, מטשטש ביניהם, ״מאבייקט״ את הסובייקט, שלכן אינו נושא או מייצג אלא הופך לחלק מהחומר ולחלק מה-real, אבל לא הופך לתו שנושא קורספונדנציה (הלימה) ביניהם, אלא רק מעצים את הבלתי ניתן לייצוג.

רונה: בוא נבהיר את זה עוד: איך בעצם היית מאפיין את ההבדל בין מחול לתיאטרון? מה המחול יכול לעשות אחרת עם הגוף? או איזה סוג של ממשות של הגוף ״יוצאת״ במחול? 

עדו: אני אענה על זה דווקא דרך הפעולה שלי בפסטיבל צוללן, כמנהל וכאוצֵר. אני לקחתי ברצינות את המטלה הזו, לנהל פסטיבל מחול. עם זאת, לא הסתרתי מעולם את המשיכה שלי לתחומים שאפשר לכנות אותם ״פרפורמנס״ או "מחול קונספטואלי ומינימליסטי". כמובן שאפשר לשאול מה זה בדיוק ״פרפורמנס״… הן במובן מדיומלי והן במובן דיסציפלינרי, אבל נניח לזה לרגע. וכמובן, גם היו אנשים בצוללן שאפשר לכנות אותם יותר ״תיאטרון״, בצד אנשי מחול מובהקים. הערת אגב, זה נורא משעשע בעיני שככל שאנשים דיברו יותר על אינטר־דיסציפלינריות, כך חרדת המדיום התגברה. אני מסתכל על זה הפוך: ככל שאני שואל את עצמי מהו מחול, מהי דיסציפלינה, מהו מדיום; ככל שאני שוהה יותר בשאלות אונטולוגיות על אמנות, כך נפתח בפני מרחב טרנס-דיסצפלינרי, לא "אינטר־". ה"אינטר־" מניח קיום איזה דיאלוג בין־תחומי, אבל הדיאלוג הוא בין אמנים ובין מעשים ולא בין תחומים. לכן למעשה, הפוסט־דיסציפלינריות מניחה לדיסציפלינות לפרוח וגם לשיתופי פעולה בין אמנים להתקדם במרחב שחושב את הדיסציפלינות ואת המגע ביניהן. בעוד שלדעתי האינטר־דיספלנריות החלישה בפועל את המדיומים השונים, את המסורת וגם את שיתופי הפעולה. לכן, בחזרה לצוללן, ברגע שהבנתי שהטרנס-דיסצפלינריות ושאלת האונטולוגיה המדיומלית למעשה מזינות אחת את השנייה, הדברים התחזקו. בפועל, כאמן וגם כסוכן של אמנות, אמרתי לעצמי: ״או קיי, אני אוצר פסטיבל מחול... אני נתמך על ידי מדור מחול...״. כלומר, האינטגריטי שלי היא תמיד גם לענות על השאלה מהו מחול. אני עובד אותו, את המחול. למעשה, הפילוסופיה עזרה לי לנסח את זה, להבין את הנאמנות (fidelity, מושג של באדיו, אגב) שלי לאמנות ולמחול. בכלל, אני חושב שאמנות טובה – תמיד, אחד הדברים הבסיסיים בה זה שהיא שואלת משהו על אודות אמנות, ואז מוסיפה לשאול מהו מחול, מהו אירוע.

רונה: זאת השאלה שמאפיינת, אתה יודע, את המודרניזם. אבל המחול הגיע אליה הרבה יותר מאוחר, בעצם. נגיד, אם נסמן את הרגע של מרסל דושאן– הרֶדי־מייד הראשון ב-1913 – עם השאלה מהי אמנות, נסתכל על זה לרגע מתוך הפרספקטיבה של הנרטיב של תולדות האמנות. תיאורטיקנים כמו טיירי דה דוב (de Duve) מסמנים באופן משכנע למדי, לטעמי לפחות, את הרגע המודרניסטי עם הופעת הרדי־מייד של דושאן, הרגע הראשון שבו מערערים על גבולות הז'אנר, על הקונבנציות של המדיום, הרגע הראשון שאין לנו ברירה אלא לענות על השאלה מהי אמנות, על מנת לדעת איך לשפוט בכלל עבודה כמו המזרקה של דושאן. אז מופיעה השאלה, האם זו בכלל אמנות, ואז האם זו אמנות טובה או לא… ויש כאלו שרוצים לסלק יצירה כזו משדה האמנות… וההיסטוריה ידועה...

עדו: כן…

רונה: אבל השאלה היא אם זה קרה במחול, ואם זה קרה במחול, איך ומתי זה קרה?

עדו: תראי, אני לא היסטוריון של מחול, אבל בוודאי שזה קרה במחול. מה שווסלב ניגי׳נסקי (Nijinsky) עשה לבלט כבר בעבודתו הראשונה, אחר הצהריים של פאון, ואחרי זה ביתר שאת בפולחן האביב, זה כבר ״זה״ במובן מסוים. אחרי זה היו כל מיני פיגורות מודרניסטיות כמו איזודורה דנקן (Duncan), רודולף לאבאן (Laban) ולואי פולר (Fuller) – אז זה ודאי קרה גם במחול. אחר כך זה התעצם מאד עם עבודותיו של מרס קנינגהם (Cunningham) כבר משנות השלושים והארבעים של המאה הקודמת, ואחרי זה בשנות השישים והשבעים, מה שנקרא "הפוסט־מודרניזם האמריקאי במחול", עם דמויות כמו איבון ריינר (Rainer) ואחרות. וכמובן, עולם הפרפורמנס – שיצא מאמנות פלסטית באותה תקופה – גם הוא מאד השפיע, נגיד קרולי שניימן (Schneemann) לדוגמה, או מרינה אברמוביץ' כמובן, שהטמיעו את התפיסה שגוף האמן הוא חלק מעבודת האמנות עצמה.

אבל, אולי בכלל במחול השאלה שונה באופן איכותני ולא היסטורי, כי כשמדובר במחול – או בואי נגיד "האירוע של הגוף החי" שאפשר לכנותו "פרפורמנס" – מראש מציבים את הקונקרטיות של הגוף, של הפיגורה, של הסובייקט כמשהו רדי־מייד, משהו שכבר קיים ויש התקה של השימוש בו. לדוגמה, אני חושב שמחול הוא אחד הגורמים שבאמת יצרו את התנועה בין המוזיאון לתיאטרון בשלב מוקדם. כלומר, הנרטיב הזה של הרקדנית שיורדת מהבמה והולכת לרחוב, נכנסת למוזיאון, והיכולת שלה "לשייט" בין המרחבים. בשנות התשעים של המאה ה־20 המגמה הזו מאד התחזקה. דוגמא מאוחרת, אבל איקונית מבחינתי, היא מריה לה ריבוט (La Ribot) בטייט מודרן. היא־היא למעשה האובייקט הזה שמסתכל על עצמו ועל החלל – עצם האירוע האמנותי הוא הרפלקציה המצטברת על התמורות וההתקות. זאת מסורת אחרת לגמרי עם הקהל, אפשר להגיד, באבולוציה של השבירה של "הקיר הרביעי", אבל זה בדיוק כבר משהו אחר – זה כבר עם איזושהי התקדמות נוספת ב״ידע דושאני" באמת, עם הבנה אינהרנטית למדיום הגוף המכשף את הקונטקסט ואת מטריצת המשמעות שביחס בין האובייקט, הקהל והמרחב. לדוגמא, הסולו הידוע של ג׳רום בל (Bel) – Véronique Doisneau באופרה של פאריס. דוגמת מופת למחול ש"חושב על/את עצמו", על ביקורת מוסדית ועל האירוע של המחול כמשהו שמסוגל להנפיש ביקורת זו. הגוף החי למעשה מבצע את תנועת המחשבה ולא רק את תנועת הגוף. תנועת הגוף ויחסיה עם תנועת המחשבה הם למעשה הכוריאוגרפיה. כך גם תנועת המקום והקהל מוטמעת פנימה, וכן הלאה. זה אולי רגע מכונן בהפיכה של המחול לאירוע פונדמנטלי באונטולוגיה של האמנות. אולי אפילו, הייתי אומר, של אמנות העתיד. הגוף החי שחושב בזמן אמת, והוא לב האירוע האמנותי.

 

Above: La Ribot, Panoramix (1993-2003), Tate Modern, London, 2003. Photos: Manuel Vason. Below: Boris Charmatz, If Tate Modern was Musée de la danse? – Levée des conflits (extended), BMW Tate Live, Photo - Brotherton Lock ©Tate Photography, 2015.

זה לא מקרה שהדור הזה של ג׳רום בל גם הוביל את הרנסנס של המחול במוזיאונים, זה שפרח בסוף שנות התשעים לתוך ראשית שנות האלפיים. כמובן שגם היה מחול במוזיאונים בתחילת המאה ה־20 – זו לא באמת תופעה חדשה. כלומר, כבר ב״תחילת ה-1917 שלך״ זה גם היה… אבל אולי הרגע המאוחר של המחול במוזיאון מנסח את הפונדמנטליות של המחול לעולם האמנות, את הספקטקל האונטולוגי שמוצג/מועלה באופן רחב ופומבי, ביקורת מוסדית של גוף חי בתוך המוסד, כמו הפעולה של בוריס שרמץ (Charmaz) בטייט מודרן או של ג'רום בל ב-MoMa. לדעתי, בדיוק בשל כך עולם האמנות, ואמנים פלסטיים בפרט, כועסים על המחול ועל הפרפורמנס, כי הם חושפים איזו ערווה מוסדית של עולם האמנות.

אני חושב שבראשית המאה ה־20 האוונגרד היה נעוץ לא בביקורת מוסדות אלא בהזדהות עם תנועות לאומיות או חברתיות. אפילו תסתכלי על ראשית היישוב פה, על ברוך אגדתי, שהמציא את ההורה ואת העדלאידע – המופעים שהוא היה עושה כאן זה היה סופר־אוונגרד. העדלאידע באותה תקופה הייתה בערך איפה שסוזן דלל היום. אז זה היה בית ספר לבנות. אגדתי היה שוכר את האולם או משהו כזה, והאירוע במקור היה מעין נשף שבו הוא היה מסתובב כנסיך תימני… אחר כך, אחרי מאורעות תרפ״ט, העדלאידע עברה קואופטציה והפכה למפגן לאומי. ההיסטוריה של תולדות האמנות בישראל מחקה את האוונגרד שהיה פה תחת אמתלה ביקורתית פוסט־קולוניאלית. זו קריאה שאולי הייתה לה חשיבות, אבל בבסיס שלה היא רדודה מאד. ״הביקורתיסטיים״ התעלמו מהאוונגרד המטורף שהיה פה, צִמצמו את המעשה האמנותי לביקורת אנכרוניסטית־פוליטית, וכך גם החלישו את הפרויקטים היותר אוונגרדיסטיים וקיצוניים של הציונות, של הכנעניות, של כל הדברים שהיו כאן. בעיני זו טרגדיה שאפשר לראות את אותותיה בהתפתחות האמנות בישראל. הביקורת למעשה הפקירה את האוונגרד והרדיקליות של המחשבה של האמנות. שרה חינסקי רק דפקה את המסמר בארון הקבורה של דנציגר, במקום להביט באופן מורכב על מה שעשה בתקופה ההיא. אולי בגלל זה עולם האמנות כל כך מתהדר היום בשיח הביקורתי, כמשהו שבאמצעותו אפשר למכור תערוכה לקהל הרחב באופן מוסרי, או לא כל־כך מוסרי… באופן טרגי, הקואופטציה שהשיח הביקורתי עבר בדיוק מוכיחה את הרדוקציה למעשה האמנותי שיש להבין את המהות הביקורתית שלו באופן אחר, לא באופן דיסקורסיבי, פוליטי, פשטני.

 

***

היכון! כוריאוגרפיה: עדו פדר, רוקדת: תמר אבן חן, אינטימדאנס, תמונע, יוני 2019. צילום: מאשה רובין

"הפילוסופיה עזרה לי להרגיש בנוח בתוך עולם המחול.״

רונה: אני רוצה לשאול אותך, כשאתה בא לצוללן כל שנה – בניית הקונספט והמחשבה מאחורי זה – איך אתה רואה את המפגש בין המחול לפילוסופיה דרך המושג שאתה ממציא? "המושג המארגן" נקרא לזה.

עדו: אני לא יודע אם אני חושב על זה כ״מפגש״. קשה לי כבר להפריד ביניהם, בין המחול לפילוסופיה... התחלתי לרקוד, מי יודע למה, מסיבות רִגשיות אדולסצנטיות, איזה אקט מרדני וטבעי כאחד, הומואי אולי… למרות שההורים שלי תמיד לקחו אותי לראות מחול והייתי גם מופיע מגיל צעיר. אני חושב שהגעתי לפילוסופיה באופן מלא בתקופה שבין לבין כזה, בדיוק ברגע של ״הפחד מלהיות אמן״. אחרי שרקדתי כבר בכמה מקומות, וגם למדתי כוריאוגרפיה, הבנתי שאני לא מסוגל ולא רוצה להיות רקדן מן השורה. כלומר, שאני מהאמנים שמחול עבורם הוא אירוע פילוסופי. אבל אני לא שונה בזה ממרבית חבריי האמנים, מכל התחומים. פשוט יש לי גם תואר ראשון ושני בפילוסופיה.

אני חושב שהפילוסופיה גם שרתה, מן הסתם, צדדים אינטלקטואליים בטבע שלי, שתמיד ידעתי שהיו – זה לא שיום אחד הלכתי באוניברסיטה ו"גיליתי שאני אוהב ללמוד"... תמיד אהבתי ללמוד. הייתי קורא תיאוריה וביקורת בתיכון. תוך כדי הריקוד בהולנד כבר הייתי באוניברסיטה הפתוחה, ומיד אחרי לימודי כוריאוגרפיה בצרפת למדתי גם פילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. אני חושב שהשאלה הפילוסופית עזרה לי להסתכל על המחול כעל תופעה (phenomenon), ובאמת לראות באופן מאוד רחב איך השאלה האונטולוגית שלו בסופו של דבר מתחברת לדברים שמעניינים אותי בתוך שיחים רחבים בעולם האמנות, בעתיד הפוליטי ובחוויה האנושית בכלל. הפילוסופיה עזרה לי להרגיש בנוח בתוך עולם המחול. כמו שאמרתי קודם, עזרה לי למצוא את ההיענות הזאת למחול… ההחלטה "לשרת" אותו – ההכרה שהוא אדוני, שאני בא ממנו, שאני משתייך אליו ואני שואל על אודותיו.

רונה: זאת אומרת, זה שהמחול קרוב הרבה יותר לשאלה האונטולוגית של האמנות מעניק לו איזה תפקיד פריבילגי אולי… אפשר לחשוף דרכו איזושהי אמת שהיא אמת יסודית על אודות אמנות, אמת שהיא כמובן משותפת לכל האמנויות, אבל זה מרגיש כאילו ה״משהו״ הזה, שהוא מאוד חשוף במחול, שהוא תמיד נורא "בעייתי" ותמיד "מאשימים" אותו בכל הדברים האלה... והנה האבסטנציה והאבסטרקטציה… ומחול נתפס אולי כלא קומוניקטיבי, לא מדבר, ויש מי שיגיד שזה קרוב להתעמלות, ו"מה זה הדבר הזה?" וכל הבעייתיות הזאת... אבל בסופו של יום, יש כאן משהו שהופך את השולחן...

עדו: נכון. בצוללן אני עובד, כאמור, עם הרבה אנשים שבאים יותר מעולם הפרפורמנס, האמנות הפלסטית או מהתיאטרון, ולכל אחד יש את הגנאולוגיה האמנותית שלו, אבל אני חושב שהתרומה של המחול למחשבה בתוך השדה היא קצת underrated, אני חושב שמשהו במעברים שהמחול עשה בין כל התחומים, המחשבה שלו את עצמו, הנרטיב האמנסיפטורי שלו – אלו הם אירועים דרמטורגיים ופילוסופיים. אפשר לדעתי לדבר על מרחב של Live Art – הוא לא כל־כך מנוסח בעיניי המחוז הזה – אבל הייתי קורא לו: Dramaturgical Live Art  או משהו כזה… ובתוכו צריך למקם, בצד התיאטרון והפרפורמנס, את המחול, ואולי אפילו ביתר שאת. למעשה, עיקר המחשבה בתחום הזה היא של עולם המחול.

לתפיסתי, בתחום הזה יש המשך ישיר של מסורת האוונגרד, כי יש ניסיון התמודדות אמנותי וממשי עם הזליגה בין המציאות לאמנות. בגלל ה-mateREALity של הגוף החי אפשר ללכת למקומות של אמנות טוטאלית ביחס של מה שהגוף הזה עובר, מצד אחד, ולהעצים את היומיומיות של הגוף הזה, מצד שני. בכל מקרה מתקיימת איזו רפלקסיביות על החיים של האמן עצמו. כלומר, איזו בדיה, נוכחות או סיפור שהוא בעצם אמיתי, אבל הוא מיוצג בה־בעת… זליגה בין מציאות לדמיון, בין חיים קונקרטיים למטא־נרטיב, בין דוקו לפיקְשן. אולי אפילו האירוע האמנותי חוזר לאיזה מין ריאליזם קיצוני כמו שהוא יוצר מציאות...אני מתחיל להבין שלמעשה ב-Live Art מתעסקים במודע ולא במודע בשאלה על אודות העתיד. מבחינתי, אובססיית ה-nowness של עולם הפרפורמנס והגוף החי, שעל פניו שואלת מהו האדם עכשיו, זו למעשה החזית שבפועל שואלת לאן האדם הולך. גם השאלות הפוליטיות מופיעות אחרת: תמיד מדברים על ״הפוליטי״ כרעיון, ועל האירוע האמנותי כאיזה אופק מכוון עבורו, אבל באמנות החיה יש סובלימציה יותר אפקטיבית כי האנשים – הן המופיעים והן הקהל – עוברים משהו בזמן אמת. אנחנו implicated בצורה בהירה. אין את המרחק שמאשש את הסובייקטיביות לעומת האובייקט כפי שיש באמנות פלסטית. זה נכון בין אם זה אירוע בהשתתפות קהל ובין אם לאו…

רונה: אתה בתוך הסצנה וזה מספיק. נשמע שאתה בעצם טוען שהמחול זו צורה לייצר איזה אוונגרד חדש או להחזיר משהו מהמושג הזה של אוונגרד, שהיה תמיד באופוזיציה, למיינסטרים – ההתנגחות הזו בין מה שהמוזיאון דווקא דוחה ("הסלון של המסורבים") לבין האמנות ש"קובעי הטעם הטוב" החליטו שהיא אמנות. והיום זה כאילו מין היבריד כזה שהמחול נכנס למיינסטרים, למוזיאון, ומחייה אותו.

עדו: כן, ומי שזוכה בביאנלה בוונציה הם אמני פרפורמנס…

רונה: כן, בדיוק. אז אם כך, איפה כאן האוונגרד? איזה אוונגרד זה אם הוא לא אוונגרד שמסורב, שנדחה?

עדו: תראי, אני באמת במקום כבר קצת פוסט־ביקורת־מוסדית. אני חושב שהעולם הרבה יותר כאוטי… לא במובן שאני חושב שהביקורת בטלה, ממש לא, אבל אנחנו אחריה. צריך לקחת אותה בחשבון בכל צעד ולראות מה הלאה במובן הזה שאני חושב שעולם האמנות באופן כללי – מהו בכלל? אם אנחנו כנים, הוא בעיקרו תעשייה להלבנת הון ומרחב פונקציונרי במסכת הניאו־ליברלית… יש לו מקום יוקרתי בקפיטליזם בשל כך. יש כמובן גם דברים סבבה, ותעשייה איכותית מסוימת, תיירותית מסוימת של מוזיאונים, יש ביאנלות ויש דוקומנטה... אבל בסופו של דבר, זה קומץ של אנשים שלא ברורה בעיניי המאז'וריות שלהם או ההשפעה האמיתית שלהם על החברה. כלומר, אפשר להתייחס לכל הדבר הזה כאל איזה נשף או ספקטקל –"לתת להם לעשות את הדברים שלהם"... לייצר פרונט לתעשיית ההלבנה הכלכלית והפוליטית. אפשר לומר שאנחנו בסוג של קואופטציה, אנחנו מראים את הדברים הפוליטיים והביקורתיים האלה, מכבסים... אז אפשר לבוא לביאנלה, לראות ולצקצק בשפתיים ולהרגיש איזו עדנה על כך שאני חלק מ״תרבות זכויות האדם״. נגיד, ללכת למוזיאון ולראות אמן שמציג פסלים מקקי של פליטים או משהו כזה. זה כמובן לא אוונגרד מבחינתי…

רונה: זהו. השאלה אם במקום כזה בכלל יש… זה נראה שאין יותר מקום לאוונגרד בעולם בגלל שאם האמנים האלו מציגים במוזיאון, אז…

עדו: אבל הם לא בהכרח "האוונגרד"... לטעמי, המחול מציג את הפוליטי באמנות בצורה שהיא ממש־ממש נחוצה. הרי הפוליטי היום משוקע בעיקר בשיח, בעסקנות שיח אין־סופית, בפופוליזם משמאל ומימין, במוסרנות, ואנחנו נמצאים ברגע של ״שיחניות יתר״ – מרוב מילים צודקות נהיה רק רע יותר בכל מקום. אני לא מתבייש להגיד שאני מאד אמביוולנטי באשר למקום השיחני שהפוליטי נמצא בו בעולם פוסט־קורונה, פוסט־מי־טו, פוסט־פוליטיקת־זהויות, פוסט־דמוקרטי, ותוך כדי התחממות גלובלית וקריסה חברתית. הפופוליזם השמאלי שמתבטא בהבטחות שווא וברודנות של השיח הפרוגרסיבי מדאיגות בעיני כמו הטראמפיזם. שיחים אלו גם שולטים בעולם האמנות, מרוקנים אותו מתוכן, הופכים אותו למשרד פרופגנדה פרוגרסיבית של ייצוג תקין ומחריבים את הפרטיקולריות של האמנות כמחשבה וכמעשה בעולם. זה לא כל־כך קשור לדעותיי הפוליטיות, שהן שמאלניות… אני פשוט חושב שזה משהו שהורס הגיון מאוד־מאוד יסודי באמנות, וזאת לא כדי להגן על האוטונומיה של האמנות – כי הרי האוונגרד רוצה למוטט את האוטונומיה של האמנות… זה שיש סינגולריות למעשה האמנותי לא אומר שהוא אוטונומי. הוא לא. אבל היעדר האוטונומיה – במקום לייצר מחשבה רדיקלית הטרונומית, כאוטית ואנרכיסטית, מייצר בעיקר עוד ניאו־ליברליזם מאחד. אומַר גם שהשאלה הזאת על האוטונומיה של האמנות – ההתלבטות לגביה והפרדוקסליות שלה – עוברת במחול הגפנה (embodiment), כי האירוע של הגוף החי מאפשר לגופים ממשיים לחרוג יחד בזמן אמת (!) מהשיח, לפרוע ולשעתק את ההבחנה בין מציאות לאמנות. נגיד שאני מקים להקה עם תחילת הקורונה, ואנחנו באמת בתוך המגיפה, ואנחנו באמת שורדים ביחד, ואנחנו באמת עוברים ממוזיאון למוזיאון – האם זו אוטונומיה של אמנות?

רונה: אתם לא (באמת) מייצגים…

עדו: אנחנו מייצגים ומתקיימים בו־בזמן, מייצגים ומייצרים איזה טיפוס אידיאלי של סיפור מסע, אבטיפוס של מטאפורה ל״עולם במשבר״, וחיים את אלו גופא. כלומר,  סובלימציות אמנותיות מתקיימות, אבל עדיין יש שם איזשהו משהו שבאותו רגע נדמה שפחות חשוב המערך הייצוגי שלו, כי אנחנו קונקרטיים, אנחנו קבוצה של אנשים אמיתיים בעיר מסוימת שעוברים דבר ממשי. זה לא קורה באיזה מין מרחק אין־סופי, בתוך עולם אמנות סטרילי שמתאווה לייצג פוליטיקה מוסרית.

רונה: אבל מהי האמירה שלכם בתוך הקבוצה הזאת שבעצם חיה כקבוצה, כקולקטיב?

עדו: אנחנו לא קולקטיב. זו גם פנטזיה של עולם ישן. להקה כרגע עבורי היא מרחב רפלקסיבי על שאלת הקולקטיב בימינו. התמודדות עם טקס טרנס־אינדיבידואלי של סובייקטים אשר אינדיבידואליזם החריב את היכולת שלהם להתארגן. להקה זו שאלה של הישרדות. אוסיף גם שאני חושב שהדברים קשורים להבחנה של מה המחול עושה כי המחול, בגלל שהוא נטוע בגוף, הוא גם נטוע בתרבות מקומית הרבה פעמים. זה לא כמו שינוע של אובייקטים שבסופו של דבר אדישים ומנקים את המרחב מהחיים הממשיים. כשהמחול נכנס למוזיאון הוא בדיוק מנכיח את הקונטקסט הזה, שהמוזיאון הוא מקום סטרילי. הוא עושה קונקרטיזציה לדבר שמתחזה להיות מופשט אבל למעשה אינו באמת מופשט. הרי הניקיון, הסטריליות והלובן של המוזיאון אינם באמת מופשטים. טאבולה ראסה היא פנטזיה, והמחול הוא הוכחה לכך. המחול חושף את הניסיון של המוזיאון להיות הדבר הזה שמנסה לעשות אבסטרקציה לְמרחב כמו תל אביב. אז המחול עושה זאת בחזרה למוסדות; הוא עושה את זה לאיפה שהוא נכנס; לאיפה שהוא מתקיים בו… והנה, בזמן שעולם התרבות קרס, הלהקה נכנסה למקומות האלה.

רונה: מה זה הדבר הזה שהוא עושה?

עדו: זה בדיוק זה. הוא מנכיח את הממשות של החומר...

רונה: איזה חומר? הגוף? זה מרגיש לי כמו איזה אירוע של הפרעה שהמחול כאילו מאפשר לך להביט מבעד לו ולראות איזה משהו מתנאֵי האפשרות של האירוע הזה –האירוע האמנותי בכלל שלפעמים, נגיד בציור, אתה לא רואה.

עדו: תראי, אני היום חושב שגם בסוג מסוים של מחול אתה לפעמים לא רואה את זה, כי הוא ״ציורי״ מדי, באנלוגיה לדבריך. יש לו איזו מין עודפות כזאת, אבל עדיין יש בו את ה… כמו בתיאורים של פול ולרי (Valéry) כשהוא מתאר את הרקדנית שקוראים לה אתיקטה. באמת יש את הבלתי־אמצעיות של גוף מול גוף, ושהגוף הזה משוקע במשהו שהוא על פניו הכי קונקרטי, אבל בו־בזמן מופשט לגמרי עד שנדמה שהוא ״מנוקה״ מכל קונקרטיות….

בפשטות, למחול יש את הנגיעה הזאת – הגוף החי מיד מביא את המקומי, את הקונקרטי, את הקהילתי, את כל ה״אדוות״ שהציור מנכיח כייצוג. נגיד, כמו שמדברים על פול גוגן, שהוא כאילו מביא איתו את כל העולם הזה, את הסוג הזה של קולוניאליזם... אבל המחול מביא את זה בזמן אמת. הוא נותן איזשהו ״הבזק״ של העכשווי ביותר, החי לנגד עיניך, עם השרשור האסוציאטיבי והתרבותי שלו… וזה משהו שאתה לא יכול לעשות לו רדוקציה – הוא מונח לפניך. וגם הדימוי המובא תמיד אמביוולנטי יותר, או משתמע לכמה פנים ולא נצבע במובחנות היתר של ייצוג. לכן, הפוליטי בו כאמור גם מעניין יותר, כמובן בגלל האפימראליות (ephemerality) של המחול, נטייתו להיעלם עם הופעתו. אוהבים לדבר הרבה על האפימראליות בתיאוריה, אבל בעינַי הנידפות הזו היא דווקא מה שמאפשר למחול להיות כל־כך מוחלט כאופן אמנותי, מה שתמיד פותח דמיון ולא מתקבע לעולם.

רונה: כן, כשאתה מתאר את זה, אני חושבת על הטענה של היידגר שהאמנות ״פותחת עולם״. אלא שהדוגמאות של היידגר מתייחסות למעשי אמנות, כמו המקדש בפאֶסטום או הקתדרלה בבמברג, שההוויה שלהם כבר חלפה, שהעולם שלהם התפורר. היידגר מעלה את השאלה האם מעשה האמנות ממשיך להיות כזה גם כאשר הוא עומד מחוץ לכל זיקה או יחס. וכאן מופיעה עבורו שאלת האמת באמנות. הייתי מנסה לחשוב על איזה עולם פותח מעשה המחול – ככזה שההוויה שלו ממש לא חלפה אלא מופיעה בתוך ההתרחשות עצמה? נדמה שהמחול במובן זה פותח עולם, אבל בצורה אחרת. האם זה תמיד יהיה העולם של ההווה? הציור הוא תמיד, במובן מסוים, בהקשר זה של ״פתיחת עולם״, קצת ״אות מתה״. לעומתו, הגוף החי וההתרחשות הפרפורמטיבית של הרגע, בעצם היא איזושהי ״פתיחת עולם״ במובן הכי מובהק, בגלל שהוא ממש נוכח לפניך. הוא נוכח גם בתנועה של הכניסה לנוכחות וגם ביציאה מהנוכחות, נוכח בהיעלמות שלו…

עדו: נכון.

רונה: ...בהופעה שלו וביציאה שלו.

עדו: כן, זהו מסע בזמן שהריקוד, שהרקדנית מפעילה בזמן אמת.

רונה: מה הרקדנית מפעילה? מה היא מגלה בעצמה?

עדו: אני מוצא שרקדנים טובים צריכים ״סיבה״ לרקוד. זה כאילו מצחיק, כי באופן מסורתי מלמדים את הרקדן ״פשוט״ לרקוד: אתה אומר לו ״תעשה ככה, תעשה ככה...,״ אבל אותי מעניינים רקדנים חושבים, כאלה שרוקדים תוך כדי שהם חושבים על מה הם עושים, רוקדים את ה״מהו המחול?״ לכל עבודה למעשה יש את ״הגוף של העבודה״. הגוף הזה חייב להיות קוהרנטי. הוא יכול להיות מאוד וירטואוזי והוא יכול להיות גם לא – זה לא משנה – אבל הוא חייב להיות בעל איזושהי קוהרנטיות פנימית, לוגיקה שמאפשרת לרקדן להתייחס לכלי הזה שהוא־הוא בסופו של דבר; לוגיקה שבה לניסיון הסינגולרי של הרקדן בזמן אמת יש פשר וניתן לחוות אותה בזמן. כמובן שלהיסטוריה של המחול עצמו, ולגנאולוגיה של המושגים שמאפשרים אותו, יש שימוש רב עבור הרקדן. לכן, הלוגיקה שהוא מפעיל תכלול את האופן שבו הרקדן מתמודד עם התשה, נניח, או האופן שבו הוא מתמודד עם ספקטקל, האופן שבו הוא מתמודד עם אינטימיות או עירום – לא משנה מה – האופן שבו הוא מתמודד עם פלאפון… לא משנה… זו איזושהי עמדה שהוא צריך לפתח ביחס לעבודה הנתונה, והיא צריכה להיות קוהרנטית, רבת־פנים ואפשרויות, וספציפית למה שהרקדן חושב עליה, כלומר על גוף העבודה. אז המחול הוא כמו לשאול ״איזה גוף אני?״ שזה בדיוק מה שבן אדם בדרך כלל לא שואל...

רונה: הוא כן שואל, אבל אולי אין לו את הכלים לענות על זה כמו שרקדן יכול. שהרי הגוף הוא תמיד ״פרובלמה״ עבור כל אחד, אבל יכול להיות שלרקדן יש איזו גישה לגוף כך שהוא יכול לגלות משהו דרך הגוף שלו, משהו שאחרים לא יכולים לגלות. במובן זה גם הצייר לא יכול לגלות…

 

מיתוס הקהלהקה - פוסטר צוללן 2020 – עיצוב: תומר רזונטל, בתמונה: תמר אבן חן. 

 

Veronique Doisneau, conception: Jerome Bel. Created for the Paris Opera Ballet in spetember 2004.

עדו: אני לא בטוח שהרקדן באמת מגלה. אולי הזרוּת תמיד נשארת נתונה, אבל אולי הוא יודע להשתמש בפרובלמה עבור הגוף של העבודה. אולי הוא מגלה באותו אופן שהשאמאן מגלה. כלומר, אלו הם המקורות השאמאניים של המחול, אם את חושבת על הקלישאה האמיתית שהמחול הוא חלק מטקס שבטי קדום. זהו בדיוק המקום שבו המעשה הריקודי עומד ״עבור משהו״, הוא עומד עבור טרנספורמציה, הוא עומד עבור תקשורת עם יישויות לא אנושיות, הוא עומד עבור התמודדות עם כוח – בטח שבתוך השבט, אבל גם בתוך המדינה. הפרובלמה מקבלת ביטוי פוזיטיבי, היא לא רק בעיה של היחיד ומימושו העצמי. זה נכון כמובן לגבי כל האמנויות, אבל הרקדן או הפרפורמר מרכזי לפתיחה של הטון הזה בעולם האמנות, שכרגע נשלט על ידי מופת היחיד. אותי מעניין איך, וזו אולי השאיפה שלי בסופו של דבר, כל זה יענה בצורה אחרת לציווי הפוליטי. תמיד אמרתי שבעיניי הדרך להיענות לציווי הפוליטי של האמנות, בין אם זה להיענות למסורת של ולטר בנימין או לאוונגרד, חייבת לעבור היום, ברגע זה, דרך חורבות הדיסקורסיזציה הפוליטית שלנו. כלומר, כדי להיות פוליטי חייבים לסרב למטריצה שהשיח הפוליטי מציע. במובן זה, המחול הוא מאד שימושי כי הקריאה של הייצוג לא יכולה להיות נטולת חפץ או עניין, היא לא יכולה להיות ״למה ציירת בלונדינית מציירת אנשים שחורים?״ לא שאין מקום לשאלות אלה, שהן לפעמים מעניינות ולפעמים לא, אבל השאלה של ה- Cultural Appropriation במחול היא הרבה יותר מסובכת. לא שלא שואלים אותה ולא שלא מדברים עליה – יש גם הרבה צנזורות שם... אבל בעצם כשבן אדם עושה את זה בגופו, הוא מתעמת עם הדבר, הוא מפנים אותו, הוא לא רק מייצר ״פרודוקט״, הוא נשאר עם זה… כמו הפנטזיה של מרלו פונטי שהוא יוכל ללכוד את אקט הציור בגוף הצייר.

רונה: כן, בדיוק. את הרגע הזה של ההשתזרות, הרגע המופלא הזה שבו יש איזה חליפין בין הגוף שלך ל״בשר״ של העולם, ואז, ברגע הזה, משהו מהעולם יוכל לעבור דרכך ואתה תצייר משהו ממנו על הקנבס…

עדו: כן.

רונה: אז כאילו אתה משרת גם איזה אדון...

עדו: נסתר.

רונה: … נשגב. אבל זה עדיין אחרת. זה נשמע שבמובן מסוים המחול, בגלל שהוא כל־כך embodied, ובגלל שהוא כל־כך קרוב לחוויה של הרקדן, אז באמת הקשר שלו לעולם ולסצנה הפוליטית ולמה שקורה, הרבה יותר ״צמוד״ משל אמנויות אחרות… אבל עדיין יש רקדנים רבים שאם תשאל אותם, הם יגידו לך שכשאתה נכנס לסטודיו, אז ״את כל הפוליטיקה אני משאיר בבית…״

עדו: כן. אבל הרבה פעמים אנשים לא יודעים מה הם עושים ועדיין עושים זאת. ובכלל, עולם המחול השמרני, בצדדים רבים לא מודע לעצמו. אגב, אין לי בעיה עם שמרנות, אפילו להיפך. יש לי בעיה איתה כשהיא בנאלית, כשאין לה אתיקה של שמרנות וכשלמעשה היא פופוליסטית, בורה או שטוחה.

תראי, בצוללן אני מתעקש להיות חלק מ״עולם המחול״, גם אם ניסו להדביק לי את המילה ״פרינג׳״. אני מאוד התנערתי מהייחוס הזה, פשוט כי אני חושב שהוא לא ברור וגם מתייחס לאיזה אוטומטיזם רפרנציאלי… פרינג׳ בעיקר נשמע לי כמו איזה משהו כזה שבין תיאטראות רפרטואריים ללא־רפרטואריים… המילה לוכדת איזו היסטוריה קצרה של ערבוב בין ברודווי, אדינבורו, מוסכים עם ועדי עובדים – זו לא אסתטיקה שגירתה אותי יותר מדי. וגם, רציתי להיות במיינסטרים – לא במובן של להיות מיינסטרים, אבל כן להיות מז'ור – מז'ור דרך המינור… כמובן שיגידו שצוללן עדיין בשוליים של עולם המחול, אבל אני חושב שאחת הסיבות שגם עולם המחול כן אימץ את צוללן, זה כי באמת ״שירתתי״ אותו – גם את המחשבה הפילוסופית שהייתה בתוכו ואת החיבור שהיא עשתה בין המון־המון אגפים שונים בעולם המחול והאנשים שיכלו לבוא לצוללן ולעבור בו איזו מין ״מרקחה״ מחשבתית ואמנותית. המסורת של ה-סייט־ספסיפיק (site specific) הייתה דרך להתנער משיוך מוסדי וגם אִפשרה ליוצרים מכל האגפים והדורות של עולם המחול לקבל carte blanche, מקום אמיתי להתבטא בו כאמנים באופן מלא. זה תמיד פחות ״מתוסרט״ דרך כל מיני נרטיבים של פסטיבלים אחרים שיש פה, שהם הרבה פעמים דוגמטיים קצת בכל מיני צורות – בסטנדרטים שלהם, באופני התצוגה, בצמידות שלהם לחלל או למוסד שמאחוריהם. בצוללן, אנשים נענו לציווי האמנותי, הוא כאילו הניע איזושהי רוח של שינוי על פניו, למרות שמבחינתי זה יותר בגדר ״אין כל חדש תחת השמש״. כלומר, לתת לאנשים לעשות מה שהם אמורים לעשות: לדבר על אמנות, לבדוק את גבולותיה ואת השפעתה, ולא לעבוד את אדוני התרבות. ככל שנשארתי יותר נאמן לשאלה על אודות המחול, בהפוך על הפוך זה אפשר לי, הרבה יותר, ליצור קשר עם עולם האמנות הפלסטית ועם האוניברסיטה… אז דווקא זה לימד אותי שהשאלה של הנאמנות, של ה- fidelity, היא משמעותית, אבל צריך לשאול אותה נכון – צריך להבין לְמה אתה נאמן… ואז גם אנשים הולכים איתך on the ride... וגם, אני חושב שמבחינתי יש משהו קרוב בין מחול לפסטיבל בכל מקרה. יש משהו בפסטיבל שהוא אירוע ״מחולי״ ויש משהו במחול שהוא ״פסטיבלי״, וגם, פסטיבל הוא כמובן אירוע מאוד כוריאוגרפי כי אתה כותב מהלך כל שנה, ויש לו איזו מין מחזוריות כזאת. אתה אוצר ועוצר פעם בשנה ובתוכו יש מה שאתה שם ליד מה, ואיך המילים משרתות את הדברים, ולהיפך. ופתאום הקהל רואה את ״זה״, מרגיש ומבין את "זה", ״זה עומד ליד זה״ ואפשר לפרש ולדמיין. ואולי הוא לא ראה את כל ההופעות, אבל הוא ראה את התוכנייה – זה מין snapshot כזה שמאפשר לתפוס כוריאוגרפיה באִבחה אחת. הפסטיבל קיבל גם ממד היסטורי. כלומר, הוא נבנה משנה לשנה עם תודעה היסטורית, יש בו מלאכה של רִפְרור פנימי, גם אמנים חזרו לפסטיבל וחזרו עוד פעם… וגם, הוא הראה התרחשות שקרתה בזמן אמת בעיר מסוימת תוך מגע עם התרחשויות בעולם. כאילו הוא היה נראה לי לרגע, ואולי עדיין, לִבלוב של איזושהי סצנה, של גל (wave), של איזושהי התרחשות שקורית בין אמנים בעיר – באמת. וזו בדיוק ה-mateREALlity. אלה בדיוק הערכים של המחול, זו ה״התלהקות״…

רונה: ...זה בדיוק הדבר הזה שיש לו ממשות שאי אפשר לעשות לה רדוקציה לאידיאי – זה כמו הגוף... כלומר, הגוף שעובר את ה-disembodiment. כדבריו של ז׳אן־לוק ננסי בספרו קורפוס ועוד על העמדה הפילוסופית ביחס לגוף, הגוף שאתה לוקח ממנו את הגופניות, שאתה הופך אותו לגוף מסמני – אתה בעצם מכחיד ממנו את הגופניות שלו: no more body”…”. כאן אתה מדבר על איזושהי גופניות או על איזשהו אירוע מטריאלי ממשי שהמסמן חוצה אותו – המשמעות בעצם חוצה אותו אבל לא ממצה אותו, כדי שתישאר שם השארית של הגוף…

עדו: כן, לגמרי. יש שיגידו שאצלי יש הרבה מסמנים דבוקים לגוף – וזה לא שאין, אבל זה בדיוק הקטע… היה משהו בכל שנה בפסטיבל, וזה חוזר לעניין עם הפילוסופיה ואולי לאיוש או לליהוק שלי את הפילוסופיה לתפקיד בפסטיבל, ש״הגילוי״ של פעם בשנה של איזשהו מושג הוא באמת היה עבורי גילוי. זה היה להיות עם כל מיני אמנים ולהבין משהו על המציאות ועל אמנות. זה תמיד היה אקט של אקסטרפולציה. הייתי מדבר על זה עם אנשים ובמקביל, גם בלימודים באוניברסיטה… ואז, פתאום, עוד אנשים מעולם האמנות התחילו לעקוב אחרי זה … והרגישו שהם חשבו על משהו ולמדו על משהו, אז אני חושב שזה הפך את הפסטיבל ליותר משמעותי לאנשים שהשתתפו בו. זה מצחיק להגיד את הדברים האלה וזה יכול להישמע נאיבי, אבל זה בדיוק מה שלא קורה בעולם האמנות. הוא כל־כך משוקע בנרקיסיזם של אמנים ובהישרדות של מוסדות, כלומר בניאו־ליברליזם; הוא כל־כך משוקע בחוויה של ה״אני״ ובהצלחה שלו, עד שכולם מפחדים להמציא. וזה לא שאני חף מכל אלו. אני סובייקט שלא ידע דבר חוץ מקפיטליזם. אחרי הכול נולדתי ב-1985, וזה לא שאין בי אמביציה ורצונות אינדיבידואליסטיים – ברור שיש… אבל באמת שבראש מעיניי להציג קודם כול את האמנות כמאפשרת חצייה של האינדיבידואליות, כאירוע טרנס־אינדיבידואלי. לעשות זאת גם בגלוי. לא להתבייש באיווי אמנותי אוונגרדי וברצון שיהיה ״חזק״, שתהיה שותפות, שיהיה מעניין, שיהיה מאתגר... הקהל יתפוס את הגל עכשיו או אחר־כך. לכן, אין צורך מיידי לנסות לתרגם או לתווך את הכול לקהל. אני מעדיף, אם כבר, ללמד מאשר לתווך, ובכלל עדיף שמשהו יישאר קצת סתום ומעורר תשוקה להבין… זוהי אמנות – לא בידור ולא שיעור בתנועת נוער.

רונה: כן, אולי זה גם כמו הדבר הזה שדיברת עליו קודם, על האופן שהמחול נכנס למוזיאונים… בקונטקסט אחר לגמרי, על המהלך הזה שלמחול יש משהו לא מתפשר. המחול שאתה מדבר עליו, יש בו מין נאמנות…

עדו: השאלה אילו ערכים מנהלים את הנאמנות. לפעמים אלו דוגמות ולא ערכים, ואז בפועל זו לא לגמרי נאמנות לאמנות אלא לסמבלנט שלה, לאיזו צורה זמנית שלה שהתקבעה מתישהו. אבל בפירוש, גם הבלרינה מסמנת עבורי איזו נאמנות, גם היסטורית ותרבותית היא ״חייבת״ למעשה להקריב את עצמה. כך זה בכל הבלטים הגדולים ולרוב, במסגרת הנרטיב ההקרבה שלה היא עבור גבר או מוסד הנישואין. אבל ה- effort שלה, ושל כל גוף חי שמופיע, מנכיח את הנאמנות בפועל. זוהי נאמנות לנשגב דרך ערכים דוגמטיים שניהלו אותו. אבל כדי לקבל את כניסתה של הרקדנית למוזיאון, צריך להבין שהיא ירדה תחילה מנעלי האצבע. כמובן שאותי יותר מעניינת הבלרינה הרפלקסיבית, כמו Véronique Doisneau של ג׳רום בל, כי היא עושה משהו עם ההוויה בזמן אמת ולא רק מקריבה אותה. הרפלקסיביות היא ה״מאבייקטת״ אותה ולא רק האידיאל והמאמץ. הטרנס מתקיים במחשבה ובגוף ולא רק בהתשת הגוף. הדרמטורגיה משתנה – האירוע המחולי מאפשר טרנס של העת הזו ולא הנצחה של טרנס מן העבר. זה מעניין שהמחול הגיע למקומות אחרים נוכח הדבר הזה, יותר מאשר התיאטרון החזותי למשל. חלק מהאתיקה ביקש להכשיר את הכלים האסתטיים כך שהם לא יהיו מגויסים רק לדימויים שהגוף יכול להנפיק, אלא לספונטניות של הגוף, לדימויים שמופיעים במסגרת תנועתו בכל מקרה. נגיד, ושוב בהכללה, הרבה פעמים אני רואה עבודות בבתי ספר לתיאטרון חזותי והן נורא־נורא מרוכזות בדימוי שהוא אמנם מינימליסטי, מדויק, פשוט ועדכני אבל הוא עדיין מגויס ליכולת של הגוף להתרכז ולהנפיק רגעים של מיצוי־דימוי, בעוד שבמחול קונספטואלי־עכשווי, ייתכן ומושם דגש על האירוע כמהלך של תנועה בין דימויים, פחות מאשר ההגעה אליהם. שוב אני מכליל, אל תירו בי.

רונה: אולי אלו כל מיני צורות חשיבה על היחסים בין גוף למשמעות, ובאמת זה תלוי במי שבוחר להתמקם במקום הזה ומה היחס שלו לשפה…

 

***

היכון! כוריאוגרפיה: עדו פדר, בכורה יוני 2019, אינטימדאנס, תמונע. צילום: מאשה רובין

"הרקדן הוא למעשה תו אסתטי של ההישרדות האנושית. הוא חייב להיות שם…" 

עדו: מבחינתי, השאלה שמנחה אותי היום סובבת סביב עיקרון ההתלהקות… גם כשעשיתי את היכון!, עבודה מ-2019 שמספרת על חבורה של רקדנים צעירים שמתכוננים לאמנות בעידן האפוקליפסה באמצעות יצירת טקס התכוננות אשר משתמש במחוות של אמני פרפורמנס משנות השישים והשבעים של המאה הקודמת. בפועל, זה ריאליסטי מאוד... זו חבורה של אנשים צעירים שהתמלאו בחרדה – בעיקר שלי, על אף שבסופו של דבר אולי התגלתה כחרדה מודחקת שלהם ושל הקהל... כשהם חיים בתקופה שכל הזמן ״הדימוי של הקטסטרופה״ מנהל אותם בצד ״השאלה האקלימית״, ולמעשה איזושהי התפרקות מוסדית אינה בגדר דמיון, וגם לא התפרקות של ההון של האמנות שמאפשר עולם אמנות, ואולי בכלל תחושה שהאמנות כבר לא כל־כך חשובה בעצם, ואולי היא לא מה שסיפרו לנו עליה כשהיינו ילדים… כידוע, פחות משנה אחר־כך הגיעה הקורונה והתרבות קרסה. יש אומרים שהיא לא תשתקם באמת לעולם.

רונה: כן - ואז אונליין…

עדו: בדיוק. זו גם הייתה שאלה לגמרי לגיטימית עוד לפני הקורונה – אולי לא צריך מוזיאונים כשיש אינטרנט…? - אם אתה מקליד Degas, ואתה מקבל את כל דימויי הרקדניות של האמן בגדלים שונים, אז אולי החשיבות של המוזיאונים היום היא כבר אחרת, היא כבר לא צריכה לשעתק את חשיבות הציור המקורי שנמצא במחסן. הרי למי איכפת? ל-Sotheby's איכפת… וגם אם לעוד אנשים איכפת, פרפורמנס במוזיאון מסמן את זה שאנחנו, אתית ופוליטית, רוצים להעניק פחות הון לאובייקטים מטריאליים. לכן, המוזיאון דווקא יכול להיות בית עבור כנופיית רקדנים. אולי הכנופיה רואה במוזיאון את מה שהוא לא רואה בעצמו. כל השאלות האלה הן אמיתיות עבור הרקדנים האלה, נגיד אלו של היכון! ואז אני ככוריאוגרף מפתח איזושהי אסטרטגיה עבור האמנות: ״לייצג״ תוך כדי היות, אסטרטגיה שנעה מהפסטיבל ועד עבודות במה שלי. בהיכון! למדנו פעולות איקוניות של עולם הפרפורמנס ומהן ביקשנו להתחיל להכין את עצמנו – להתחיל להתמודד עם הדברים שאנחנו מרגישים דרך היסטוריה של האמנות ש״לוכדת״ את הקשר בין הגוף לבין עבודת האמנות עצמה. כי האנשים האלה, כמו מרינה אברמוביץ' וויטו אקונצ׳י, גילו בשנות השישים והשבעים ״משהו״ על זה, ואנחנו משתמשים ומתכוננים. מצד אחד זה ייצוגי, אבל מצד שני זה לא בדיוק ייצוגי… זה בדיוק מה שהאנשים האלה, כנופיית הרקדנים, שואלים על הגוף שלהם: איך הוא ימשיך לעשות אמנות? איך ימשיך להיות חלק ממנה?

רונה: זה מעניין. בגלל שאנחנו קצת מנתקים את עולם האמנות מהממד הטקסי בגלל הקומודיפיקציה של האמנות… ובגלל המודרניזם.... אמנות הפכה להיות אובייקט אסתטי ובעיקר גם מוצר… והטקס, הוא כמעט כבר לא קיים באמנות…

עדו: כן, בדיוק! למעשה אני מרגיש שזה פרויקט החיים שלי – שיקום שאלת הטקס באמנות דרך היחסים של מחול עם אמנות, דרך מושגים קאנוניים ויישויות לא אנושיות כמו פסטיבל או מוזיאון. הרי מאז המפנה הפרפורמטיבי כולנו עוסקים בחוזה, בטקס ובפורמט ובאירוע האמנותי, כפי שמיכל הלפמן וגלעד רטמן מלמדים בקורס הקאנוני שלהם בתואר השני בבצלאל. כל אירוע וכל אמן שואל את עצמו היום איזה חוזה יש לו עם האמנות ועם הקהל? איזה טקס מתרחש בעת ״צריכת״ הדבר, ואיזה פורמט ״יבטא״ קשרים חדשים בתוך החוזים? זו דרך אחת לתאר את זה... אבל יש היום אמנים אשר מודעים לזה, וזה גם קשור לכל מיני דברים שקורים בעולם האמנות – בטח גם Relational Aesthetics ודברים שאולי גם קצת ״ירד קרנם״ אבל הם עדיין משפיעים. אמן גדול לא יכול היום שלא לחשוב על הקונטקסט שבו הוא מציג, נכון?

רונה: זה נכון, זה ברור. אבל אם ניקח את המושגים האלה, לא באופן מופשט, ונשאל באופן רציני מה נשאר בסופו של דבר מהטקס בחוזה שביני לבין האמן כשאני מבקרת במוזיאון – לא נשאר הרבה…

עדו: בדיוק! אני מסכים איתך במאה אחוזים. אני מרגיש שבמובן מסוים, הרבה מהעבודה שלי הוא שיקום ״המרחב הטקסי״ הזה שאבד דווקא במוסדות האמנות, נניח במוזיאון. איך להתייחס לתחושה הזו שאת מבטאת כמצב חירום של עולם האמנות, ואולי של הדמוקרטיה הליברלית באופן רחב יותר. כלומר, מה מעולם האמנות העכשווי, או במילים אחרות מהדמוקרטיה של המאה ה־20, ישרוד בדרך לעתיד? ככה גם התייחסתי לצוללן, שהיה בהתחלה יותר איזשהו טקס הגותי, פילוסופי… נגיד, לפני כמה שנים עשינו עם להקת ענבל צוללן אחד, באנו לענבל ושאלנו מה זה הדבר הזה "להקת ענבל"? מהי ההיסטוריה המוזרה הזאת של הציונות והמזרחיות הניבטים מהמקום הזה? איך זה יכול להיות ״עכשווי״…? הנענו שם כל מיני תהליכים. זה היה למעשה טקס – לא יודע אם טקס ניקוי, ריפוי, העלאה באוב, הצפה או מעבר. יש דברים שנשארו מזה בענבל, ויש דברים שלא… אבל זה הניע… אנשים ראו את הטקס, הסתכלו, כי הוא היה ציבורי במסגרת פסטיבל…

רונה: כן… זה כאילו להרגיש את ״רוחות הרפאים״ של המקום…

עדו: כן. ממש.

רונה: להיכנס ולהקשיב, להקשיב למה ״היה״ במרחב הזה…

עדו: באותה שנה המושג שניסחתי שם היה trad(e)ition – איך תמיד בעצם יש trade (סחר) בכל אירוע של מסורת. מסורת, בכל רגע שהיא מופיעה בהיסטוריה באובייקט אמנותי, היא תמיד מבטאת איזשהו ״סחר־חליפין״ (שאפשר לתאר אותו בכל מיני רמות). כלומר, הוא יכול להיות ממש בתוך ההיסטוריה של הקולוניאליזם, אבל יכול להיות גם, נגיד היום, ב״מרכיבי זהות״… הוא יכול להיות אפילו ברפרנסים של אמנות או ״אמנות נשית״ – זה לא משנה איזה ״הון״ מייצרים, זו דרך ״להראות״, וההיראות הזאת, ה- making yourself distinct, תו ההיכר של דימוי אמנותי, תמיד עוברת דרך איזשהו trad(e)ition. אז מצד אחד, זו דרך לתאר את המקרה הסינגולרי של ענבל ואת ההיסטוריה שלו, ומצד שני, זה פתאום גורם לכל שאר האובייקטים מסביב להראות את ה- trad(e)ition שלהם…

רונה: כן…

עדו: וזה עוד פעם בגלל הממד ה…

רונה: הטקסי, שתפקידו לחשוף…

עדו: כן, בגלל זה, שלוש שנים אחרי זה קראתי לצוללן PrimiTV. הרי מובן שחלק מה-trad(e)ition של המחול הוא להיות פרימיטיבי, בטח שכך ראו אותו ענקי הפילוסופיה. אבל הוא למעשה גם פרימי-TV – הדימוי הראשון בעצם, הדבר הראשון שהוא כבר מהסדר של הדימויים, קצת כמו ״הקול״ אצל לאקאן, משהו שהוא כאילו מהסדר החומרי וניתן להתפתות ״להלביש״ עליו מסמנים כמו "פרימיטיבי" או ״פרה־שפה״ וכל מיני דברים כאלה, אבל למעשה הוא כבר התחלה של שרשרת המסמנים, זה בעצם כבר מדבר… המחול למעשה יותר משהוא קודם לשפה הוא מסמן ראשון.

 

למעלה: להקת ענבל, 1982 (צילום: ג'רר אלון, באדיבות תיאטרון מחול ענבל והארכיון הישראלי למחול בבית אריאלה, תל אביב). למטה: ויטו אקונצ׳י, המרוֹת 1 – אור, רפלקציות, שליטה עצמית (1970-1).

רונה: כן… זה על מין לימבו כזה, ״בין לבין״. מחול תמיד מרגיש לי כמו מרחב לימינלי כזה... וזה מעניין. אתה מדבר על ״פרימיטיביות״ ועל ״הדימוי הראשון״ ואני חושבת על זה שלמחול אין את המיתוס המייסד שלו, אם אני לא טועה. אין לו את הבוטדס (Butades) שלו… דווקא המחול, שהוא הכי קרוב לשִבטי, למיתי, מעצם היסוד האנתרופולוגי שלו, הטקסי שלו, הוא כל־כך טבוע ב״ראשית״ שלו, כאילו לא היה צריך את המיתוס…

אבל במובן מסוים, היום זה מרגיש כאילו יש ניסיון ״לברוא״ איזה מין מיתוס של מחול, או לחשוב על ניסיון להמציא מקום מיתי של מחול או אולי ״לחזור״ אליו… יכול להיות שזו פנטזיה, למרות שהמחול שוב... הוא נטוע בהיסטוריה בצורה מאוד־מאוד ממשית.

עדו: כן… אין לו מיתוס מכונן כי המחול נטוע באופן סימבולי במדורת השבט, הוא חלק מעולם פרימיטיבי, כאמור. אבל זה מעניין. מה שקרה לי במגיפה הוא שאני מרגיש שהמחול אפשר לי להיכנס למרחב המיתוס, אבל גם לא נתן לי לצאת ממנו… כאילו לפני המגיפה הייתי בהלימה עם המציאות – תיארתי את המציאות, נגיד באותה שנה של היכון!, עבדתי על המושג החמישי בצוללן שנקרא - !hypsteria. על ההיפסטר אפשר להגיד הרבה דברים, אבל מבחינתי הוא דמות חיובית, כי חוסר הנחת שלו מהמציאות מתבטא בהיסטריה אסתטית. הוא סובייקט קפיטליסטי טהור ולכן אפשר גם לחוש באיזו גאולה עבורו, גם אם היא בדמות דיסטופיה. זו פיגורה שנגעה באיזה רגע של התוודעות קולקטיבית לאסון האקלים, חלק מההיפסטרים הרימו את הראש, וגם קיבלו גושפנקה לרגשות הניכור וההדוניזם שלהם. בעיניי המחול הוא היפסטרי, בדגש על "היסטרי" בתוך "היפסטרי". אפשר באמצעותו להציף, להתכונן, להרגיש חרדה, אפשר להקריב – אלו הם חלק מהמיתוסים שלו. נגיד פולחן האביב, או המיתוס של הפאון, ויש דמויות כאלה כמו ניז׳ינסקי כאמן היפסטרי של ראשית המאה ה־20, או כל ההיסטוריה ההומואית והנשית של המחול. אולי באמת לא היה לו מיתוס מכונן כי הוא היה נשי. זה לא מרחב של גיבורים, זה מרחב שהוא marginalized. אבל מה שקרה לי במגיפה, זה המעבר מההיסטריה(!) של 2019, לתוך ״מיתוס הקהלהקה״ של 2020. כתבתי "מיתוס" ולא "מושג"… האמת, לא ניסחתי את זה אף פעם ככה... אבל המחוליות כאילו קידמה הילוך כי הכוריאוגרפיה של החיים של כולנו, המגיפה, הייתה אירוע חזק יותר מהכול. לגרום לפסטיבל לקרות בשנת 2020 זה היה אירוע מיתי. והלכתי על זה עד הסוף. הרבה אנשים עשו פסטיבלים ב-2020, אבל הם ניסו לשמור על איזו סטרוקטורה: בכורה בשעה 20:00, עולים לזום והרקדנים על הבמה – עשו איזה מוזיאון דיגיטלי של תהליך יצירת פסטיבל שאי אפשר לעשות באמת. אבל מה זה באמת ליצור פסטיבל בתוך אירוע מגיפה? זו השאלה האמנותית שבכל מקרה תמיד מנחה אותי, מה זה ליצור פסטיבל עכשיו? אז מצד אחד, זה היה בלתי אפשרי כי אין גישה לקהל. אבל מצד שני, השתמשתי בכל הערכים שהיו בצוללן תמיד – ללכת למוסדות ולעבוד סייט ספספיק, מה שקיבל אקסטרה משמעות. רצינו להתעסק ברעיון של להקה עוד לפני המגיפה:  מה זה dance company? מה זה המוסד הזה? מה זה ההֱיוֹת ביחד? להקה שהיא לא בדמות כוריאוגרף סמכותי אחד אלא שרשרת של שותפות בין גאונים שתוצב במוזיאון תל אביב לאמנות. אני לא מוותר על הגאונות, פשוט יש הרבה ממנה, היא לא כזו נדירה. אז איך עובדים יחד? איך לערכים של המחול, כפרקטיקה של גופים להיות ביחד בחלל ובזמן, יש אתיקה מסוימת. כל זה עמד למבחן בזמן המגיפה. אלו היו החיים של עושי הפסטיבל בפועל והם היו למיתוס. ה-PrimiTV ממש קרה הלכה למעשה. צילמנו את מה שקרה, יצאנו מהסגר הראשון, יצאנו מהסגר השני, הכול היה דוקמנטרי במובן מסוים ועבר עיבודים של אמנים שונים לכל פרק בתיאור המיתוס של הקהלהקה, הלהקה שאִבדה את קהלה אבל שמרה את מהותו בתוך עצמה.

רונה: מאד אותנטי, של הרגע, מרגיש את הרגע, פתאום אפשר לראות את מה שקורה… דווקא המכשול של המציאות הוא הגילוי שאפשר לרקוד עם רגל שבורה, אבל לא באותה צורה. זה לא לשים יותר סטרס על הרגל השנייה אלא לגלות דרך חדשה. הגילוי עצמו חשוב כמהלך מקורי, יצירתי. זה לא לצלם בלייב ב20:00 בערב על הבמה ולשדר בזום – מה שכל השאר עשו – אלא להמציא דבר חדש כי הקורונה היא המצאה חדשה. כן, היו מגיפות בעולם, אבל הקורונה והספציפיות שלה היא דבר חדש…

עדו: היינו צריכים לחולל את זה…

רונה: כן, בדיוק, בדיוק… ואי אפשר לחולל כמו בשנה שעברה ופשוט לצלם את זה… זה לא עובד. זה לא בהלימה.

עדו: זה לא כפי מידת האירוע…

רונה: בדיוק. זה לא עם השוֹק של הרגע, עם זה שאנשים צריכים משהו אחר כי הם לא אותו דבר, משהו השתנה… אם אתה רוצה שהפעולה שלך "תפתח עולם", עם הממשות של המציאות בתקופה הנדונה, ברגע הזה, אתה חייב לתת למציאות לחלחל לך דרך הגוף, אתה לא יכול להתנתק ממנה.

עדו: זה בדיוק מה שעושים רקדנים חושבים. בעינַי רקדנים חושבים הם אלו שמביאים את עצמם, הכי את עצמם כי אין משהו אחר, מביאים את האינדיבידואליות לתוך המציאות. נגיד, במגיפה, הרקדנים העבירו את כל סל הטירוף שכולנו היינו בו, ועדיין נמצאים בו – בידודים, מחלות וחרדות – לתוך המחשבה שלהם את המחול. חשוב לי להגיד כי אחד הערכים הכי חשובים של צוללן מבחינתי, זה שהוא מרחב לאמנות ניסיונית. ברגע שמפנימים את זה כערך, אז גם רואים את זה, זה אסתטי באופן מסוים וזה קוהרנטי.

רונה: כן, אתה פתוח… זו אמנות ניסיונית במובן הזה. אתה לא שבוי באיזו פורמולה, אתה לא שבוי באיזו קונבנציה. אתה נטוע בתוך המתרחש. המחול הזה שאנחנו מנסים לדבר עליו, יש בו משהו מ"הדופק של התקופה"… המחול הזה, הוא נאמן לדברים, לרשמים שהתקופה משאירה בגוף…

עדו: נכון. האמת שזה אולי אפילו יותר מדויק: אולי המחול הוא דיספוזיטיב לאמנות ניסיונית. כי באמת, הניסיון ואיך שתיארת אותו עכשיו, הוא משהו שהרקדן במובן מסוים, והכוריאוגרף כמובן וגם האוצר של הפסטיבל, ״פורטים״ עליו, לוקחים בחשבון את הגוף הקונקרטי של הפרפורמר, אבל גם את הגוף הקונקרטי של הקהל, את מצב העניינים כניסיון... כניסיון ממשי בזמן אמת. זה בדיוק ״האירוע״…

רונה: בדיוק.

 

NO GO NO SHOW, פרק 4 של מיתוס הקהלהקה, מאת מיכל הלפמן ועדו פדר, פסטיבל צוללן 2020, צולם בתערוכה dear asa/p מאת מיכל הלפמן במוזיאון תל אביב לאמנות

עדו: אז אתה יכול לעשות פעולות שהן יותר ב״זמן לא זמן״ או פעולות שהן יותר ״מתנבאות״, ואתה יכול לעשות פעולות שהן יותר ״עכשוויות״ או משהו שהוא ״סתום״ והוא מאוד מדומיין. זה לא משנה, אבל הניסיון של הגופים החיים הוא "הנשא האסתטי״ בסופו של דבר. בגלל זה, לפעמים, אני רואה מחול שיש בו איזה מין jadedness (מעין קהות חושים, תשישות), איזו ״רקדנות״ צפויה, מביכה כזו, שרק מנכיחה איזו פנטזיה ביחס לניסיון, אבל בפועל זה חיקוי של ניסיון. זה באמת אחד הדברים שמדהימים אותי תמיד אצל אוהד נהרין, שזה לא ״ככה״ אצלו. כמה שהגוף הרוקד שלו כבר מעובד/מעוצב/מאופיין (ולפעמים הוא יותר מדי כזה לטעמי), אבל עדיין אני תמיד מרגיש שם שזה ״עובר״ דרך משהו שהוא תמיד מרגיש לי ״עכשווי״. זה די מדהים אותי שזה עדיין קורה אצלו בעבודה, וזה בגלל המרחב הניסיוני של הגאגא אולי… עבורי, הגוף של הרקדנים שלו תמיד מתנסה במשהו בזמן אמת, וזה ממש לא ככה אצל שאר הלהקות הגדולות, כשאתה יכול לראות שזה פתאום איזה מין גוף שכבר ״מסרב״ להיות משהו חי, הוא כבר לא משרת את הניסיון, הוא כבר קצת ״מת״, כמו אובייקט במוזיאון…

רונה: גוף שלא מוכן ״להספיג״ את הממשות ו״להעביר״ אותה, שלא מוכן להיות פתוח לדופק של ה״כאן ועכשיו״ אלא יש לו את הפרקטיקה שלו, את הטכניקה שלו ואין לו את היכולת המשחקית הזאת כמעט…

עדו: וזה בדיוק קשור לשיקום המרחב הטקסי… אחת השאלות הקשות היא: איך עובדים עם הקהל? למעשה, זה עוד משהו שהרווחנו בקורונה בגלל שהיינו צריכים להשהות את ההתקהלות, הרווחנו את עיקרון ההתלהקות. כולנו ״נפלנו״ לתוך המשפחות והחברים שלנו, או האנשים שאנחנו עובדים איתם קרוב, וההתלהקות הזו הפכה הרבה יותר דומיננטית עבור הניסיון מאשר ההתקהלות שבעיקר סומנה על ידי העדר, הפחד, המחאה, הדיכוי. ההתלהקות הזאת – שלא נעשה לה מיד פוליטיזציה אלא פשוט ניקח אותה כנתון – פתאום ״הזכירה״ משהו קדום ביחס לטקס. אנחנו כל־כך רגילים כבר לטקסים של המדינה ולטקסים של הדמוקרטיה, שבהם אנחנו איזה מין ״אזרח סתמי" – ״נטול גופניות״ כי הוא חלק מגוף הרפובליקה – הטקס ״נהיה״ איפה שאנחנו יכולים להיות שקופים. וזה גם מאפיין את המוזיאון, לא? על פניו כל אחד מסתובב בתוך הקאנון, ובאופן אנונימי מממש את החלק שלו בגוף הקולקטיבי של המדינה או של השייכות הלאומית והתרבותית. נגיד, זה בדיוק כמו ביקור בלובר. במובן מסוים זהו בדיוק הסוף של הטקס של השבט או של הלהקה…

רונה: זה נכון… ובעיקר כשהגוף שם ״מצלם״… אתה כבר לא עומד ונותן לדבר הזה לפעפע באיבריך... במקום זה קיימת רק ההנצחה הזאת.

עדו: לאחרונה אני דווקא אוהב את הצילום הזה במוזיאונים. בעיניי, בהפוך על הפוך, זו דרך להטמיע את הגוף של היחיד, לקחת חלק. אנחנו במובן מסוים חיים במוזיאון. הפלאפון ייצר מרחק מהמציאות, כמו חוויה אין־סופית של אוצרות, דימויים וידע. מעין ספריה בת־זממנו. מקור המילה "מוזיאון" מצביע על כך שאנחנו למעשה חיים בתוכה, או היא בנו. היא חלק מגופנו, תודעתית ופיזית. אז זה עוד לא מושתל, שויין… כשאתה הולך למוזיאון, זה כמו העצמה, סימולציה של מוזיאון הדימויים והידע שהוא הטלפון החכם. הצילום מתקשר אותה ואיתה.

אולי אפשר להחיות את זה כפורמט לטקס: How to Engage with Pictures in the Museum? כמו אפיסטמולוגיה אנימיסטית… אולי בכלל אנחנו מתקשרים עם יישויות המתקיימות בתוך עולם האמנות, בין עם דימויים מצולמים בלייב ובין עם דימויים מתים על קיר. אולי יש גם נפש לדימוי, לאמנות, ואנחנו מעצימים את גילומה על פני האדמה? פעולת הצילום יכולה להיות תקשורת כזאת… תִקשור. 

רונה: אז כשאני מצלמת… אני חושבת על מה שרולאן בארת' כותב על הצילום, ועל הקשר הזה בין הצילום להקפאה, או כמו שאנדרה באזין מדבר על חניטה – הפיכה של משהו ל״מאובן״... ואני שואלת את עצמי אם בתוך ״טקס״ כזה צילום הוא לא איזה אקט שהוא ״אנטי״…

עדו: תראי, אני חושב שהתיאור של בארת' היה מדויק לתקופתו, אני פשוט לא חושב שזה הצילום של היום.

זה מצחיק. כשהתחלתי ליצור, הייתי עושה עבודות עם דויד מרקס, האקס הפורוטוגזי שלי, ואז תמיד היינו מצלמים את החזרות, כי רק אנחנו היינו רוקדים והיינו צריכים לראות את עצמנו, ולדויד תמיד הייתה המשמעת הזאת של לראות את כל הפוטג׳ים המשמימים האלה, ואני הרגשתי עצלן, שאולי אין לי את אותו גרביטס אמנותי או משהו כזה… ואז, אני זוכר שלהיכון! עשיתי אודישן, ובדיוק באותה תקופה נכנסתי לאינסטגרם – הייתי ממש בדילֵיי באינסטגרם. היה לי איזה חשבון, אבל ממש לא השתמשתי בו ולא הייתי מצלם – ופתאום, התחלתי לצלם כשנכנסה הפונקציה של ״סטורי״… ואז התחלתי לצלם אוצרותית – האקט של להסתכל על הרקדנים דרך המצלמה היה פונקציה משמעותית לכוריאוגרפיה, לפלישה למרחב אסתטי שטוח ודימויי על פניו, אבל לעשות לו טקס עבור דור מסוים, שזה כבר חלק מאיך שהוא רואה… אז גם באודישן ואז בחזרות אני ראיתי דרך שם. בחדווה. אני מהדור הזה. צריך להשתמש בפלטפורמות האלה כפי מידתך, לא כפי מידתן.

רונה: מה, בפייסבוק?

עדו: לא, איכ… שם נמצאים האנשים שחושבים ״שלדבר״ זה חשוב, שלמילים יש כוח, שהכול פוליטי, או כל מיני שטויות שעושות להם קל לקום בבוקר… אני מדבר על האינסטגרם… לא שהוא מופת האנושות, אבל שם יש אמנים, לפחות. כי אתה בעצם מצלם סרטונים כל הזמן. אלו הם וידאויים קצרים וזה מרחב מאד פרפורמטיבי, לא מרחב של דעות… את לא יודעת מה זה סטורי? אנחנו נערוך את זה החוצה כי זו בושה!

רונה: <צוחקת>

 עדו: ...את לא יכולה לחקור היום את הפנומנולוגיה של הגוף בלי להבין מה זה סטורי… בקיצור, באודישן צילמתי כל הזמן. אולי זה מראה שהצילום, ברגע שהוא accessible באופן כזה, והוא בעצם סוג של ״אקסטנציה״ של הגוף, הוא לא ״מצלמה מאבנת או מקפיאה״, אלא הוא מבטא איזו המשכיות של הגוף והתודעה. אנחנו חולקים איזה פילטר למבט שכבר מחובר לגוף, לתודעה, באופן סייבורגי בר־חישה. זו לא מטאפורה. אנחנו כבר סובייקט אחר, ורקדנים הם המדיום שלו. זה חלק מה-PrimiTV.

רונה: כלומר, הדימוי חי…

עדו: הוא חי והוא גם מגרד. הוא חלק מאיתנו, חלק מהגוף. כן, וגם הם – הרקדנים – בסופו של דבר, הסובייקטים האלה, רובם היו יותר צעירים ממני, חלקם היו בני פאקינג עשרים… הם כבר הסובייקט הזה שכל הזמן מצלם… וכאמור, גם אני נהייתי. אני מהדור של בני השלושים ושש שהתפקיד שלו בעולם הוא לתווך את השינוי הזה של התודעה. כי אנחנו הדור האחרון בערך שהתבגר בעולם של לפני... עולם אנאלוגי, עולם של רצח רבין, של נפילת התאומים... ועכשיו אני כבר משהו אחר, אבל יש לי זיכרון של מה שהיה. לאחרונה הצצתי בתיקיה של הסטורי מהאודישן להיכון! סוף 2018 נראה לי, וזה כמו מסמך, כמו כוריאוגרפיה ספונטנית של הרגע, רגע כזה מדהים, the stars were aligned...

רונה: אז הפלאפון, הצילום, זה כמו עוד ״אצבע״…

עדו: כן… הפלאפון הוא ״איבר״, אבל הוא גם איזושהי אובייקטיפיקציה של התודעה, ושל התודעה המשותפת. הוא מונחת כאובייקט, הוא פורטל (portal), הוא פֶטיש (fetish) כי הוא גם כבר של הגוף, למרות שאפשר להניח לו.. וכמובן, ממש חשוב לפעמים… אז זה קצת כמו שהמחול הוא דיזפטזיטיף לאמנות… הפלאפון הוא דיזפוזיטיף של הגוף…

והיום, אנחנו כל כך רגילים לדבר הזה… זה כמו בסרטי מדע בדיוני, שיש לך Spirit Animal… אנחנו כבר כולנו רגילים שיש איזה מין אובייקט כזה שמעיד למעשה על כך שאנחנו נמצאים בכמה מקומות במקביל בתודעתנו… בגלל זה בעבודתי It itches מ-2018, שתי הרקדניות גונבות בתחילת המופע את הפלאפונים לכל הקהל, כי הרקדנית כבר בעצם יודעת שזה של הגוף, שהיא יכולה לקחת את זה… שהיא ״חלק״ מזה…

רונה: כן, זה מעניין… זה מחזיר אותנו לטענה שלמחול יש יכולת להיות קשוב לרוח הזמן בצורה אחרת… כאילו הוא יודע מה לעשות – איזו גמישות, איזו פתיחות, איזה חיבור של הגוף לדברים. או קיי, גם לגוף של רקדן, זה שמחובר לדברים האלה… הוא יודע זאת דרך זה שהוא בעצם, הדברים האלו עוברים דרכו… וזה חלק מהעבודה הבימתית… וזה מופיע כ״משהו״.

עדו: מיכל הלפמן מכנה את זה "Made Ready-made"

רונה: <צוחקת>

עדו: הרקדן הוא מהסדר של הרדי־מיידים אבל הוא לא רדי־מייד כי זו לא פחית קוקה קולה, אבל בעצם אתה ״עושה״ אותו רדי־מייד.

רונה: אתה כל הזמן מדבר על ה״זליגה״ הזאת בין החיים לאמנות. יש כאילו איזו טריטוריה של ״אי־מובחנות״ כזאת כמו ההיפסטרים האלה ש״או קיי, הם באמת אלו״, זה רדי־מייד, אבל זה ״מייד רדי־מייד״. יש בזה ממד של להביא איזה משהו שהוא… אני לא רוצה להגיד ״אותנטי״, אבל משהו שהוא… זה כאילו איזה ״מיזוג״ או איזה מקום של ״עִרבוב״ בין האופן שאנחנו רגילים להפריד בין האמנות לחיים... זה כאילו כשאתה מדבר איתי על איזושהי טריטוריה, שהדברים האלו...they mingle...

עדו: כן. זה באמת המקום שבו אני אוונגרדיסט, ואני חושב שה- entanglement הזה, זה לא שאין בו הבחנות, הוא גם מבחינתי איזושהי דרך to narrate art, להבין מה זו אמנות, כל הזמן. להבין את הפונקציה שלה בתוך החיים עצמם, וגם אולי זה המקום שבו אני קצת מיסטי או כשאני כאילו מרגיש שזה גם קשור לאיזו תחושה חזקה, נבואה אם תרצי, ביחס לעתיד… זה אולי תסביך מגלומני או ״ייעוד״ כזה, אבל אני לא יכול שלא להתעסק ב"לאן כל זה הולך...?" ואולי זה גם קשור לחוויות שלי בתור ילד, של אמנות – הייתי ילד שזה עשה עליו אימפקט כזה… אני לוקח ברצינות את האפשרות ״ליצור מציאות״...

רונה: אפילו בקורונה, כשתיארת את ה״התלהקות״ הזו, ש״כולם שורדים את הקורונה ומרגישים את זה, וזה עוזר לגוף שלהם...״

עדו: האמנות כחלק מההישרדות, נכון. אני באמת חושב כך. אני באמת חושב שהאנושות הולכת לקראת אתגרים עזים, ואני תוהה אם כל העבודה הזאת שהתרבות המערבית עשתה בנרטולוגיה הזאת של האמנות העכשווית וגלגוליה, כ״משהו״ שגם הגיע לאיזשהו מיצוי בעייתי בתוך התרבות הדמוקרטית... אני תוהה אם זה באמת יגיע לאיזשהו משהו שיפסיק לקדש את ערכיו ויעשה גם הוא קפיצה קוונטית, כמו שאומרים... אפילו בשאלה המדעית־אבולוציונית, את יודעת – מה הפונקציה של אמנות? לאן היא הולכת? מצחיק אותי שאמנים מסתפקים ב ״אמנות מעודדת חופש״; אמנות מקדמת שוויון ואחווה״; ״מאפשרת חתירה נגד הקיים״ וכל מיני אידיומים מביכים כאלה… כי אני חושב שיש לאמנות פונקציה אבולוציונית. עובדה שהיא שורדת את כל התרבויות וההיסטוריה, והפונקציה הזו משתנה.

רונה: עובדה. וזה קרה בכל התרבויות, כל מה שיש בו שפה… וכן, אולי בגלל זה אתה יכול לדמיין את העתיד דרך המחול, כי יש משהו במחול שהוא כאילו קשור בהישרדות של הגוף – ההישרדות של הרקדן – הוא יהיה שם…

עדו: כן, זה יפה לנסח את זה כך… הרקדן הוא למעשה תו אסתטי של ההישרדות האנושית. הוא חייב להיות שם…

 

***

היכון!, כוריאוגרפיה: עדו פדר, רוקד: דרור בירגר, אינטימדאנס, תמונע, יוני 2019. צילום: מאשה רובין

"לפחד מהמוות קצת פחות."

עדו: פתאום הבנתי עכשיו… שכל הדבר הזה… כלומר מאיפה שהתחלנו לדבר על המחול והפרדיגמה שהוא עבור האמנות… דרך כתיבת המושגים בצוללן, תיאור אונטולוגיה פוליטית שהמחול מהווה עבור אמנות... אז פתאום אני מבין שעכשיו אני בעצם כותב את ״איך המחול והערכים שלו הם מיתוס ההישרדות של האמנות עצמה״.

רונה: זה מעניין.

עדו: כמובן שהקורונה היא אירוע יוצא דופן, מתנה לאמנות במובן מסוים, כי "המיתוס של הישרדות האמנות עצמה״ מתלכד ומצטלב עם ההישרדות של האנושות עצמה. כלומר, משהו בשאלה על אודות האנושי ועל אודות האמנותי מופיע יחד עם השאלה על אודות הישרדות הציוויליזציה האנושית שאנו מכירים או על אודות מה שיבוא אחריה… אנו יכולים כעת להיזכר בכך שהאמנות כבר עברה תמורות כאלו, שטמון בתוכה קוד סודי שיש לאתֵר, והיא יכולה לתת כיוון איך צריך לשרוד, או לכל הפחות איך לזהות את האירוניה הפואטית של ההישרדות. באופן ספציפי, התו המאפיין של ״הלהקה״ שמעניין אותי הוא של אנשים שהולכים למוזיאון, שאני מסוגם. במובן זה המחול צריך להיות ״חיל הרגלים״ של המוזיאון, הנוכחות של המחול במוזיאון מעניקה למוזיאון לגיטימציה, ולא להיפך, כפי שעולם האמנות השיכור מעצמו חושב. הממסד המוזיאלי כל־כך מפחד בהיחבא מהמחול כי מסתתרת שם רפורמה ממשית. אבל בעיני זה דחף המוות של המוזיאון, של עולם האמנות, שלא נותן לאירוע החי להיכנס למוזיאון… הם רוצים למות עם הקפיטליזם, רצון לא־מודע להיקבר יחד עם האובייקטים היקרים, כמו קבר פרעוני. מנהלי מוזיאונים חושבים שהם שליטים מצריים… טוב, זה לא מפתיע אם חושבים על מסורת המוזיאונים האירופית שגנבה את כל הקברים הללו.

רונה: ומה עם הפילוסופיה? האם היא נענית לרגע ההישרדותי הזה?

עדו: זה היה נורא מעניין, הרגע הזה של תחילת הקורונה עם ג׳ורגיו אגמבן (Agamben) בתוך עולם הפילוסופיה, והדיון שהוא עורר. פתאום ראינו שהפילוסופיה לא באמת התמודדה עם זה שהיא לא באמת שאלה על אודות ההישרדות – לא של עצמה, ולא בכלל. פתאום בא פילוסוף ובמובלע אומר: ״העת למות!״, וזו תולדה של היסק פילוסופי. בתוך הפילוסופיה עוד לא מצליחים להתמודד עם זה. עבורי, העבודה שלי, הפרקסיס הוא אמנות, אבל הוא גם פילוסופיה. הקורונה כמו הביאה את אופן הפעולה שלי לכדי מניפסטציה יותר מלאה. המקום שבו המחשבה, הרוח והפילוסופיה ״צונחות״ חזרה לגוף… אני לא צריך טיעון מטריאלי בשביל זה, להיפך. הטיעון המטריאלי הוא בדיוק צמצום הגופניות של המחול ושל האנושי בכלל… זו דווקא העת לרוח.

רונה: זה נכון. כשאתה אומר את זה, אני חושבת שבקורונה, ובטח בתחילת הקורונה, במובן מסוים הפילוסופיה לא מצאה מילים לדבר באופן ליטרלי, It was speechless. המחול שלך הגיב אחרת בגלל העמדה שלו, המחול יכול ״לספוג״ את זה דרך הגוף, דרך ההגבלה במרחב, דרך המרחק הפיזי, לעטות מסכה ולא לראות את הפנים של האחר... ופתאום לעבור לדבֵּר עם אחרים דרך מכשירים, ואיך כל זה נספג ומוטמע בגוף – זו הבניה של איזושהי סובייקטיביות אחרת…

עדו: נכון, לאמנים יש רגישות לזה. הם יכולים לעבוד עם זה מיד.

רונה: בדיוק, בדיוק. והפילוסופיה, בגלל שהיא מתחילה מאיזושהי עמדה אנליטית בהקשר זה, והיא מנסה קודם להבין, לעשות איזו רפלקציה, ולא לשהות במרחב של הגוף. היא הגיבה, לפחות בהתחלה, באופן מוחמץ בעיני. משהו מהאמת שם, של התקופה הזאת, הפילוסופיה הצליחה לפספס אותו…

עדו: לא הצליחה ״לרקוד״…

רונה: כן. כן.

עדו: טוב, הפילוסופיה לא הסכימה, גם באופן מסורתי, לקבל לשורותיה עד הסוף את ״הפילוסופים הרוקדים״...

רונה: <צוחקת> הפילוסוף הרוקד של ניטשה…

עדו: כן. בסופו של דבר, מה ש״מאיים״ על הלוגוס זה מי שבטיעון שלו גלומה האפשרות של מוות או הרס ציווליזציוני. אלו הם הרוקדים. כמו השאמאן לעומת הקפיטן בשבט. אחרי שנים של להיות בו־בזמן באוניברסיטה, באקטיביזם ובאמנות, בסופו של דבר בחרתי באמנות – וזו הייתה הסיבה כנראה… שם אפשר להתעסק במוות, בכאוס, בסופיות, באופן שהוא למעשה אתיקה בפני עצמה… טוב, כמובן שלא באמת יכולתי אחרת… בחירה היא הרי גם איזו אילוזיה של חופש.

אולי הפילוסופיה עדיין גם ״כלואה באנושי״, בתסביך הרציונליזם… באיזשהו אופן פרדוקסלי, המחול פחות. כי הגופני הוא לא סינונימי לאנושי – ההיפך, הוא בדיוק יכול לסמל את ההתרחקות מהאנושי – נגיד את הסייבורגיזציה שלו, את המכאני. תמיד המכאני היה פסינציה של המחול – מפון קלייסט (von Kleist) ועד דונה הארוואי (Haraway)… אז זה צד אחד. וכמובן מנגד, גם החייתי וגם הטבעי מאיימים על האנושי… אפילו אם אתה חווה משהו רוחני, אם את מונחת כך שהגוף שלך יקלוט וישדר משהו שעובר דרכו, גם אז את לא בדיוק בת אדם, או לכל הפחות האנושיות שלך אינה במרכז, היא עבור משהו אחר. הסופיות שלנו היא תכליתנו.

 

ימין: it itches, כוריאוגרפיה: עדו פדר, רוקדת: בשמת נוסן, מרכז תרבות מנדל, 2018. צילום: בן פלחוב. 
שמאל: (1914) "Adolf de GAYNE DE MEYER, Nijinsky - "Sur le Prélude à l'après-midi d'un faune

רונה: בדיוק. והקורונה היא אירוע בחוויית הסופיות… זה הרבה יותר קרוב לערפדים...

עדו: ״נמצצנו קצת״, ״טבלנו במוות״…
בהקשר הזה אני עדיין חושב שמשפט הסוף של האתיקה של שפינוזה הוא גאוני...

רונה: איזה?

עדו: ...שלאחר השלמת המסע של האתיקה ניתן ״לפחד מהמוות קצת פחות...״ – זה לא שאתה מפסיק לפחד מהמוות או מפסיק לסבול מהמוות, אבל יש איזושהי חוויה שהיא קצת פחות מאיימת אחרי המסע של האתיקה... בדיוק במובן הזה שאתה לוקח איזשהו חלק ברגולציה שלו. זה כמו שהאוצרת הילה כהן-שניידרמן אוהבת להגיד, שהנוכחות של האדם על פני האדמה היא עדותו לקיום. כלומר, הוא חלק מאיזשהו פרויקט ידע מסוים גדול ממנו. הסופיות שלי משרתת משהו אחר, פחות סופי ממני.

רונה: זה נכון.

עדו: יש משהו בצלילה אינטלקטואלית עמוקה, כמו פילוסופיה, אבל בעיני גם אמנות, שאולי לא מצליחה לעבור to the other side לגמרי... אבל הצלילה כן מצליחה להפחית משהו בחוויה של הצד הזה. לא כל־כולי תחת פחד המוות, משהו קצת חומק, החריגה שמתאפשרת באמנות ובפילוסופיה. שם אפשר לחמוק כי יש איזו עודפות, יש מקום, איזשהו מיתוס, כמה רציונלי שהוא לא יהיה…

רונה: האם אפשר להתכונן למוות? האמת שזה מה שסוקרטס אמר, ש״פילוסופיה זו פרקטיקה של להתכונן למוות״.

עדו: נכון, זה גם מה שבמובלע שפינוזה אומר…

רונה: נכון, נכון, רק ששפינוזה לא מנתק את הגוף מהנפש...

עדו: זאת שאלה… הרי בסוף האתיקה, בפרק החמישי, שפינוזה אומר: ״משהו מן הנפש נשאר״, השאלה הקלאסית על אודות ״הישארות הנפש״. זאת אחרי כל העבודה ששפינוזה עושה לאורך האתיקה כדי להראות שהנפש והגוף חד הם, אלו רק תיאורים שונים של אותו דבר למעשה. בסוף־בסוף הוא דווקא אומר שהנפש נשארת… מה זה אומר? איך זה יכול להיות אם הנפש היא־היא הגוף? והגוף הרי מתכלה. נדמה לי שזה קשור לשאלת דרגות או רמות הידע של שפינוזה – מיֶדע ראשון מבוסס־דמיון שנוטה לטעות לידע שני שעבר בירור מדעי, תיאורטי, דדוקטיבי ופילוסופי, לידע שלישי על אודות הסינגולרי – האינטואיציה הרציונלית. אני חושב שברמה השלישית הזו של הידע, יש חזרה בעצם לאירוע מסוים של דמיון. אחרי כל הטיפוס הזה ואחרי הבירור הפילוסופי, במובן מסוים אתה צריך לדמיין שהנפש נשארת… אתה יכול לממש את תכליתך כיצור סופי כי משהו בכל זאת נשאר בעולם כידע, אוסף אינסופי של רוח, משהו שלקחת בו חלק – אחרת לא הייתה לך תכלית כיצור תבוני. על פניו זה נשמע טיעון אסטרלי כזה…

רונה: ממש… שכחתי את זה לגמרי…

עדו: הדמיון, על פניו, הוא ריבון המיתוס ולא הידע המאורגן. אבל לתפיסתי, הוא חוזר שוב, בשלב הידע המתקדם ביותר שבו אתה יודע משהו במבט אחד, באִבכה אחת. אז שוב אתה חייב לקחת בחשבון את הדמיון כחלק מהפרוצדורה, אחרת אתה תקוע בבירור המדעי, התיאורטי, הפילוסופי. כשאתה נתקל שוב, כמו באמנות טובה, באמת הדבר הסינגולרי שמופיע לפניך, אתה חייב לגייס את כוח הדמיון שמדמה שמשהו מן הנפש נשאר. כדי לדעת מתוך התבוננות בסינגולריות של הגוף, של התופעה, צריך כמו להתנתק מהשכל הסופי שלנו, שהוא הרי הגוף. כדי להרגיש את ״אהבת אלוהים השכלית״, כמו ששפינוזה אומר, כאילו צריך לדמיין התנתקות הגוף, כדי שהחוויה הסינגולרית של הגוף תוכל לקחת חלק מלא בידע, בשכל האין־סופי.

רונה: כאילו נשאר אחרינו. יש משהו שנשאר אחרינו…

עדו: אין על שפינוזה, תכלס.