1837: הפזמון החוזר

פול קלֵי, מכונת הציוץ (Die Zwitschermascine), 1922.
צבע מים, עט ודיו, 41.3x30.5 ס"מ; אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק.

I   . ילד נתקף פחד בחושך, ומזמזם לעצמו שיר כדי להירגע. הוא הולך ונעצר בהתאם לשיר. אם איבד את דרכו, הוא מוצא בשיר מקלט, או מנווט את דרכו כמיטב יכולתו בעזרתו. השיר הוא כמו סקיצה של מרכז יציב ורגוע, מייצב ומרגיע, בלב הכאוס. אולי הילד מנתר תוך כדי שירה, מאיץ או מאט את הילוכו; אבל הרי השיר עצמו הוא ניתור: הוא מנתר מתוך הכאוס אל ראשית של סדר בתוך הכאוס, והוא גם בסכנת התפרקות תמידית. יש תמיד צליליוּת בחוט אריאדנה. או לפחות בשירו של אורפיאוס.

II   . עכשיו, לעומת זאת, אנחנו בבית. אבל הבית אינו קיים מראש: היה צריך לשרטט מעגל סביב המרכז השביר והרופף, לארגן חלל תחום. רכיבים רבים ושונים מאוד מעורבים בכך, נקודות ציון וסימונים מסוגים שונים. זה היה נכון כבר במקרה הקודם: אבל כעת אלה רכיבים לארגון של חלל, לא להגדרה רגעית של מרכז. המטרה היא להשאיר את כוחות הכאוס בחוץ ככל האפשר, והחלל הפנימי מגן על כוחות הנביטה של משימה שיש למלא, מלאכה שיש להשלים. מתקיימת כאן פעילות ענפה של בחירה, פסילה וחילוץ, כדי שהכוחות האינטימיים הארציים,1 הכוחות הפנימיים של האדמה, לא יוכרעו, כדי שיוכלו להחזיק מעמד, אולי אפילו לקחת משהו מהכאוס מבעד למסנן או לנפה של החלל המשורטט. לכן יש חשיבות רבה לרכיבים הקוליים, הצלילים: חומת צליל, לכל הפחות חומה שאחדות מהלבנים שלה הן צליליות. ילד מזמזם שיר כדי לאסוף כוחות לשיעורי הבית שעליו להכין. עקרת בית מזמזמת שיר, או מדליקה את הרדיו, כשהיא מגייסת את הכוחות נוגדי-הכאוס של עבודתה. מקלטי הרדיו או הטלוויזיה הם מעין חומת צליל בכל בית, והם מסמנים טריטוריה (השכן מתלונן אם זה חזק מדי). במבצעים נשגבים כמו ייסוד עיר או בניית גולם משרטטים מעגל, או מוטב, צועדים סביב כמו במעגל של ילדים, ומצרפים עיצורים ותנועות קצביים התואמים לכוחות היצירה הפנימיים, כמו לחלקים מובחנים של אורגניזם. טעות במהירות, בקצב או בהרמוניה תהיה אסון, כי היא תשיב את כוחות הכאוס על כנם ובכך תהרוס את היוצר ואת היצירה גם יחד.

III   . עכשיו סוף סוף מרווחים את המעגל, פותחים אותו, מניחים למישהו להיכנס, קוראים למישהו או יוצאים החוצה, מזנקים. לא פותחים את המעגל בצד, במקום שבו דוחקים בו הכוחות העתיקים של הכאוס, אלא באזור אחר, אזור שיצר המעגל עצמו. כאילו הייתה למעגל עצמו נטייה להיפתח אל העתיד, בשל הכוחות הפועלים החוסים בו. והפעם זה כדי להצטרף לכוחות העתיד, לכוחות קוסמיים. אנו מזנקים, אנו מסתכנים באלתור. אבל לאלתר פירושו להצטרף לעולם, או להימהל בו. אנו יוצאים מהבית על חוט של פזמון. לאורך הקווים המוטוריים, התנועתיים, הצליליים שמסמנים את מסלולו השגור של הילד, נשתלים או מתחילים להנץ "קווים של תעייה", שלהם שלל לולאות, קשרים, מהירויות, תנועות, מחוות וצלילִיוּיוֹת (sonorités).2

אלה אינם שלושה רגעים עוקבים בהתפתחות. אלה שלושה היבטים של דבר זהה ויחיד, הפזמון החוזר (la Ritournelle). אנו שבים ומוצאים אותם בסיפורים – סיפורי אימה או אגדה, וגם בלידֵר (lieder). שלושת ההיבטים הללו מתקיימים בפזמון החוזר בו זמנית או בערבוביה: לפעמים, לפעמים, לפעמים. לפעמים הכאוס הוא חור שחור עצום, ואנו מנסים לקבוע בו נקודה שברירית כמרכז. לפעמים אנחנו מארגנים סביב הנקודה "הילוך" (allure) (יותר מאשר צורה) רגוע ויציב: החור השחור נעשה בית. לפעמים אנחנו שותלים בהילוך הזה פתח מילוט מן החור השחור. פאול קלי הציג באופן עמוק ביותר את שלושת ההיבטים האלה, ואת הקשר ביניהם. הוא אומר "נקודה אפורה" ולא חור שחור, מסיבות ציוריות. אבל הרי הנקודה האפורה היא תחילה כאוס לא ממדי, לא מאותר, כוח הכאוס, צרור סבוך של קווים תועים. אחר כך הנקודה "מנתרת מעל עצמה" ומאצילה חלל ממדי, שיש לו שכבות אופקיות, חתכים אנכיים, קווים שגורים לא כתובים, כוח פנימי ארצי שלם (הכוח הזה מופיע בהילוך מעודן יותר גם באטמוספרה או במים). הנקודה האפורה (החור השחור) ניתרה אם כן ממצב למצב, והיא אינה מייצגת עוד את הכאוס, אלא את המעון או את הבית. לבסוף הנקודה מזנקת ויוצאת מעצמה, בהשפעת הכוחות הצנטריפוגליים התועים, המתפשטים עד ספרת הקוסמוס: "אנחנו מנסים להמריא מהקרקע בסדרה של דחיפוֹת, אבל רק במדרגה הבאה אנחנו מתרוממים מעליה באמת (...) בזכות הכוחות הצנטריפוגליים הגוברים על כוח הכבידה."3

תפקידו של הפזמון החוזר הודגש פעמים רבות: הוא טריטוריאלי, זהו מערך טריטוריאלי. שירת הציפורים: הציפור השרה מסמנת את הטריטוריה שלה... המודוסים היווניים, הקצבים ההינדים, הם עצמם טריטוריאליים, מחוזיים, אזוריים. הפזמון החוזר מסוגל לשרת תפקוּדים אחרים, חיזוריים, מקצועיים או חברתיים, ליטורגיים או קוסמיים: הוא תמיד נושא עמו אדמה, יש לו תמיד אדמה, אפילו רוחנית, כבת-לוויה, יש לו קשר מהותי לדבר-מה מוֹלָדְתי (un Natal), יְלִידִי (un Natif). "נוֹם" מוזיקלי הוא מנגינה קטנה, נוסחה מלודית מיועדת לזיהוי, שתישאר משענת או קרקע לפוליפוניה (cantus firmus). הנומוס, כחוק שגור ולא כתוב, הוא בלתי נפרד מתפוצה של המרחב, מתפוצה בתוך המרחב ההופכת אותו לאתוס, אבל האתוס הוא גם המעון.4 ולפעמים ישנו מעבר מהכאוס אל ספו של מערך טריטוריאלי: רכיבים כיווניים, תת-מערך. לפעמים יש ארגון של המערך: רכיבים ממדיים, תוך-מערך. לפעמים אנו יוצאים מהמערך הטריטוריאלי אל מערכים אחרים, או גם למקום אחר: בין-מערך, רכיבים של מעבר ואפילו של מנוסה. ושלושתם יחד. כוחות כאוס, כוחות אדמה, כוחות קוסמיים: כל אלה מתגוששים ומתכנסים בפזמון החוזר.

***

מהכאוס נולדים הסביבות (Milieux) והקצבים (Rythmes). קוסמוגוניות עתיקות ביותר עוסקות בכך. גם בכאוס יש רכיבים כיווניים; הם האקסטזות שלו. ראינו בהזדמנות אחרת כיצד סביבות מסוגים שונים גולשות אלה לאלה, אלה על אלה, כשכל אחת מהן מוגדרת לפי רכיב מסוים.5 כל הסביבות רוטטות, כלומר כל סביבה היא בלוק מרחב-זמן המכונָן מבעד לַחזרתו התקופתית של הרכיב. ליצור החי יש, אם כך, סביבה חיצונית, המתייחסת לחומרים; סביבה פנימית, ליסודות מרכיבים ולעצמים מורכבים; סביבה אמצעית, לממברנות וגבולות; סביבה נספחת, למקורות אנרגיה ותפיסות-פעולות. כל סביבה היא מקוּדדת (codé), בקוד המוגדר על ידי החזרה התקופתית; אבל כל קוד הוא במצב מתמשך של המרת-קידוד (transcodage) או התמרה ((transduction. המרת-קידוד או התמרה הם האופן שבו סביבה משמשת בסיס לאחרת, או לחלופין מבוססת על אחרת, מתפוגגת או מכוננת בַאחרת. אכן, מושג הסביבה אינו אחדותי: לא רק שהיצור החי עובר ללא הרף מסביבה לסביבה, הסביבות עצמן עוברות מזו לזו ומתקשרות מעצם מהותן. הסביבות פתוחות לכאוס, המאיים עליהן בכיליון או בפלישה. אולם התשובה של הסביבות לכאוס היא הקצב. מה שמשותף לכאוס ולקצב הוא האמצע, אמצע בין סביבות, קצב-כאוס או כאוסמוס; "בין הלילה ליום, בין מה שבנוי לבין הצומח באופן טבעי, בין המוטציות של הלא-אורגני לאורגני, של הצומח לחיה, של החיה למין האנושי, בלי שסדרה זו תהיה התקדמות..." שם, בתוך האמצע הזה, הכאוס נעשה קצב – לא בהכרח, אך יש לו סיכוי להיעשות כזה. הכאוס אינו היפוכו של הקצב, אלא סביבת כל הסביבות. יש קצב מרגע שיש מעבר מוּמר-קידוד בין סביבה לסביבה, תקשורת בין סביבות, תיאום בין מרחבים-זמנים הטרוגניים. הדעיכה, המוות, הפלישה מקבלים קצבים. אנו יודעים היטב שהקצב אינו משקל או קדנצה, גם לא כאלה שאינם סדירים: אין דבר פחות קצבי משיר לכת צבאי. הטאם-טאם אינו 1-2, הוואלס אינו 1-2-3, המוזיקה אינה בינארית או משולשת, אלא 47 דפוסים קצביים בסיסיים, כמו אצל הטורקים. העניין הוא שמשקל, בין שהוא סדיר ובין שלא, מניח את קיומה של צורה מקודדת, שהיחידה המודדת שבתוכה יכולה להשתנות, אבל בסביבה לא מתקשרת; ואילו הקצב הוא הלא-שווה או הלא-מדיד, המצוי בהמרת-קידוד תמידית. המשקל הוא דוגמטי, אך הקצב הוא קריטי (critique), הוא טווה יחד רגעים קריטיים, או נטווה במעבר מסביבה אחת לאחרת. הוא אינו פועל במרחב-זמן הומוגני, אלא מבעד לבלוקים הטרוגניים. הוא משנה כיוון. בשלאר (Bachelard) צדק באומרו כי "חיבור בין רגעים פעילים באמת (קצב) מתרחש תמיד במישור שונה מהמישור שבו מתרחשת הפעולה".6 הקצב אינו מתקיים לעולם במישור של הקצוב. הפעולה מתרחשת בסביבה, ואילו הקצב מתמקם בין שתי סביבות, או בין שתי בין-סביבות, כמו על סף המים, בין שעה לשעה, בדמדומים, twilight ו-zweilicht. ככוּת (Heccéité). שינוי סביבה, על הדרך, זהו קצב. לנחות, לרחף על המים, להמריא... כך אנו מתחמקים בקלות מאפּוֹריה שהייתה עלולה לכלול את המשקל בקצב, למרות כל הצהרות הכוונות: ואכן, כיצד נוכל לטעון לאי-שוויון מכונן בקצב, כשבו בזמן אנו מקבלים את קיומם של רטטים משתמעים, של חזרות תקופתיות של הרכיבים? חזרה תקופתית היא תנאי לקיום הסביבה, אך היא גם יוצרת הבדל, ובאמצעותו עוברת הסביבה לסביבה אחרת. ההבדל הוא שקצבי, ולא החזרה, על אף שהיא מייצרת אותו: לחזרה היצרנית הזו אין דבר במשותף עם משקל משעתק. זהו "הפתרון הביקורתי (critique) של האנטינומיה".

ישנו מקרה חשוב במיוחד של המרת-קידוד: הוא מתרחש כאשר קוד אינו מסתפק בלקיחה או בקבלה של רכיבים שקודדו באופן אחר, אלא לוקח או מקבל פרגמנטים של קוד אחר כפי שהם. המקרה הראשון מזכיר את היחס עלה-מים, השני את היחס עכביש-זבוב. רבים העירו כי קורי העכביש משלבים בקוד של בעל החיים הזה מקטעים מהקוד של הזבוב; אפשר לומר שלעכביש יש זבוב בראש, "מוטיב" של זבוב, "פזמון חוזר" של זבוב. ההיקשרות יכולה גם להיות הדדית, כמו אצל הצרעה והסחלב, לוע הארי והבומבוס. י. פון אוקסול (Uexküll) ניסח תיאוריה נפלאה של המרות הקידוד הללו, כאשר גילה כי הרכיבים כמוהם כמלודיות העשויות ליצור קונטרפונקט, כשהאחת משמשת מוטיב לאחרת: הטבע כמוזיקה.7 כל אימת שמתרחשת המרת-קידוד, אנו יכולים להיות בטוחים שלא מדובר בהוספה פשוטה, אלא ביצירה של מישור חדש כערך עודף. מישור קצבי או מלודי, ערך עודף של מעבר או של גשר – אבל שני המקרים אינם טהורים לעולם, הם מתערבבים זה בזה בפועל (כמו היחס של העלה, לא למים באופן כללי, אלא לגשם...)

ובכל זאת, עדיין אין בידינו טריטוריה, שאיננה סביבה, גם לא סביבה שנייה המתווספת לראשונה, ואפילו לא קצב או מעבר בין סביבות. הטריטוריה היא למעשה אקט (acte) , כזה שמשפיע על הסביבות ועל הקצבים, שמקדם את הטריטוריאליזציה שלהם. הטריטוריה היא תוצר של טריטוריאליזציה של סביבות וקצבים. לשאול מתי הסביבות והקצבים עוברים טריטוריאליזציה זה כמו לשאול מהו ההבדל בין חיה ללא טריטוריה וחיה שיש לה טריטוריה. טריטוריה שואלת מכל הסביבות, היא נוגסת בהן, היא מתמודדת איתן ישירות (אף שהיא נשארת פגיעה לפלישות). היא נבנית מהיבטים או מחלקים של סביבות. יש בה סביבה חיצונית, סביבה פנימית, תווך, נספח. יש לה אזור פנימי של משכן או מקלט, אזור חיצוני של תחום השפעה, גבולות או איברים הניתנים להסגה יותר או פחות, אזורי תווך או אפילו אזורים ניטרליים, עתודות או נספחים אנרגטיים. היא מסומנת מעצם מהותה, על-ידי אינדקסים, והאינדקסים הללו שואלים רכיבים מכל הסביבות: חומרים, תוצרים אורגניים, מצבי ממברנה או עור, מקורות אנרגיה, עיבויי תפיסה-פעולה. בדיוק כך, ישנה טריטוריה מרגע שרכיבי הסביבה חדלים להיות כיווניים ונעשים ממדיים, כשהם חדלים להיות תפקודיים ונעשים הבעתיים. ישנה טריטוריה מרגע שישנה הבעתיוּת של הקצב. הגחה זו של חומרי הבעה (איכויות) היא שתגדיר את הטריטוריה. ניקח למשל את הצבע, בציפורים או בדגים: הצבע הוא מצב ממברנה המקושר גם למצבים הורמונליים פנימיים; אך הוא נותר תפקודי, וארעי, אם עודנו מקושר לסוג פעולה מסוים (מיניות, תוקפנות, מנוסה). לעומת זאת, הצבע נעשה הבעתי כאשר יש לו קביעוּת זמנית וטווח מרחבי שעושים אותו לסימון טריטוריאלי, או ליתר דיוק טריטוריאליזטורי (territorialisante): חתימה.8 השאלה איננה אם הצבע שב לתפקודיו, או מקבל תפקודים חדשים בחיק הטריטוריה עצמה. זה ברור מאליו, אולם הארגון המחודש של התפקודים דורש, ראשית, שהרכיב אותו בוחנים ייעשה הבעתי, ושמובנו יהיה, מנקודת מבט זאת, לסמן טריטוריה. אותו מין של ציפור יכול לכלול נציגים צבעוניים ולא-צבעוניים; לצבעוניים יש טריטוריה, ואילו חסרי הצבע הם עדריים. אנו מכירים את התפקיד הסימוּני שיש לשתן או לצואה; אבל לצואה טריטוריאלית, למשל אצל הארנב, יש ריח יוצא דופן בזכות בלוטות אנאליות המִתְמַחוֹת בכך. קופים רבים חושפים את איברי המין שלהם, הצבועים צבעים עזים, כשהם עומדים על המשמר: הפין נעשה נושא-צבעים הבעתי וקצבי שמסמן את גבולותיה של טריטוריה כלשהי.9 רכיב סביבתי נעשה בו בזמן איכות ותכונה, quale ו-proprium. במקרים רבים אפשר להבחין במהירותה של ההיעשות הזו, באיזו זריזות טריטוריה מכוננת, בו בזמן עם האיכויות ההבעתיות שלה, שנבחרות או נוצרות. הסוכי משונן המקור (Scenopoïetes dentirostris) קובע את נקודות הציון שלו על ידי כך שהוא קורע מדי בוקר עלים מהעץ ואז הופך את העלים שהפיל, כך שהצד הפנימי והחיוור יותר בולט על רקע האדמה: ההיפוך יוצר חומר הבעה...10

הטריטוריה איננה ראשונית ביחס לסימוּן האיכותני, הסימוּן הוא שעושה את הטריטוריה. התפקודים בטריטוריה אינם ראשוניים, הם ראשית כל מניחים הבעתיוּת שעושה טריטוריה. במובן הזה הטריטוריה, והתפקודים המבוצעים בה, הם תוצרים של טריטוריאליזציה. הטריטוריאליזציה היא אקט של קצב שנעשה הבעתי, או של רכיבי סביבה שנעשו איכותניים. הסימון של טריטוריה הוא ממדי, אבל הוא אינו משקל, הוא קצב. הוא משמר את המאפיין הכללי ביותר של הקצב, להירשם במישור אחר מזה של הפעולות. אבל כעת ההבחנה היא בין מישור של הבעות טריטוריאליזטוריות לבין מישור של תפקודים שעברו טריטוריאליזציה (territorialisées). לכן איננו יכולים לקבל תזה כמו זו של לורנץ (Lorenz), שנוטָה להציב את התוקפנות בבסיס הטריטוריה: כאן האבולוציה הפילוגנטית של דחף התוקפנות היא שאמורה לעשות את הטריטוריה, החל מן הרגע שבו נעשתה התוקפנות תוך-מינית, כלומר פנתה נגד בני המין של החיה. אם כן לפי לורנץ, חיה שיש לה טריטוריה תהיה חיה שמפנה את תוקפנותה נגד חברים אחרים במין שלה; וזה ייתן לאותו המין יתרון סלקטיבי של תפוצה במרחב שבו לכל אחד, יחיד או קבוצה, יש מקום משלו.11 לתזה הרב-משמעית הזו יש תהודות פוליטיות מסוכנות, ובעינינו היא חסרת בסיס. מובן מאליו שהתפקוד התוקפני משנה הילוך כשהוא נעשה תוך-מיני. אבל ארגון מחדש כזה של תפקודים מניח את קיומה של הטריטוריה, ואינו מסביר אותה. בתוך הטריטוריה יש מקרים רבים של ארגון מחדש המשפיעים באותה מידה על המיניות, על הציד וכך הלאה; יש אפילו תפקודים חדשים, כמו בניית מקום מגורים. אבל התפקודים האלה מאורגנים או נוצרים רק כיוון שהם עברו טריטוריאליזציה, ולא להיפך. את פקטור ט׳, הפקטור הטריטוריאליזטורי, יש לחפש במקום אחר: בהיעשות-הבעתי של הקצב ושל המלודיה, כלומר בהופעה של איכויות משל-עצמן (qualités propres) (צבע, ריח, צליל, צללית...)

האם אפשר לכנות את ההיעשות הזו, ההגחה הזו, בשם אמנות? או אז תהיה הטריטוריה אפקט של האמנות. האמן – האדם הראשון שקבע גבול או השאיר חותם... הקניין (La propriété), קבוצתי או פרטי, נובע מכך, גם אם הוא נועד למלחמה או דיכוי. הקניין הוא קודם כל אמנותי, כי האמנות היא קודם כל מודעה, כרזה. כמו שאומר לורנץ, דגי השונית הם כרזות. ההבּעָתִיוּת (l’expressif) היא ראשונית ביחס לביטוי השייכוּת (le possessif), האיכויות ההבעתיות, או חומרי ההבעה, הן בהכרח מַקְנוֹת (appropriatives), ומכוננות החְזקה עמוקה יותר מהוויה (un avoir plus profond que l'être).12 לא במובן שהאיכויות האלה שייכות לְסובייקט, אלא במובן שהן מתוות טריטוריה שתשתייך לַסובייקט שנושא או מייצר אותן. האיכויות האלה הן חתימות, אבל החתימה, השם הפרטי, אינה סימון המכונָן על ידי סובייקט, היא סימון המכוֹנֵן תחום, מעון. החתימה איננה הוראה על אדם מסוים, היא היווצרות רבת סכנות של תחום. למעונות יש שמות פרטיים, והם מלאים השראה. "בעלי ההשראה ומעונם...",13 אבל ההשראה באה עם המעון. כשאני אוהב צבע מסוים, אני בו בזמן עושה אותו לדגל או לכרזה שלי. אנו משאירים חתימה על אובייקט כפי שאנו נועצים דגל באדמה. אחראי משמעת בבית ספר תיכון החתים את כל הניירות המפוזרים על האדמה בחצר, והשאיר אותם במקומם. הוא חתם. סימונים טריטוריאליים הם רדי-מייד. וגם במה שאנו מכנים ארט בּרוּט אין דבר פתולוגי או פרימיטיבי, אלא רק את פעולת הכינון הזו, השחרור של חומרי ההבעה בתנועת הטריטוריאליות: הבסיס או הקרקע של האמנות. ממה שזה לא יהיה, לעשות חומר הבעה. הסוכי משונן-המקור (scenopoïetes) עושה ארט ברוט. האמן הוא סוכי משונן-מקור, גם אם הוא קורע את מודעותיו-שלו. אין ספק שבמובן זה האמנות אינה זכות השמורה לאדם לבדו. מסייאן צודק באומרו שציפורים רבות אינן רק וירטואוזיות, אלא גם אמניות, ואמנותן באה לידי ביטוי קודם כל בשירה הטריטוריאלית שלהן (אם גנב "רוצה לתפוס שלא כדין שטח שאינו שייך לו, הבעלים האמיתיים שר, והוא שר טוב כל כך שהאחר מסתלק [...] אם הגנב שר טוב יותר, הבעלים מפנה לו את מקומו").14 הפזמון החוזר הוא קצב ומנגינה שעברו טריטוריאליזציה, כי הם נעשו הבעתיים – והם נעשו הבעתיים כי הם טריטוריאליזטורים. איננו הולכים במעגלים. ברצוננו לומר שלאיכויות הבעתיות יש תנועה-מעצמן (auto-mouvement). את ההבעתיות לא ניתן להעמיד על אפקטים מיידיים של דחף המזניק פעולה בתוך סביבה: אפקטים כאלה הם רשמים או רגשות סובייקטיביים, יותר מאשר הבעות (כמו הצבע הזמני של דג מים מתוקים בהשפעת דחף כזה). ואילו האיכויות ההבעתיות, צבעיהם של דגי השוניות, הן אובייקטיביות-מעצמן (auto-objectives), כלומר מוצאות אובייקטיביות בטריטוריה שהן משרטטות.

מהי התנועה האובייקטיבית הזו? מה חומר עושה כחומר הבעה? ראשית הוא מודעה או כרזה, אבל הוא אינו עוצר שם. הוא עובר שם, זה הכול. החתימה עתידה להיעשות סגנון. למעשה, איכויות הבעתיות או חומרי הבעה מקיימים ביניהם יחסים ניידים שעתידים "להביע" את יחסיה של הטריטוריה שהם משרטטים עם הסביבה הפנימית של הדחפים, ועם הסביבה החיצונית של הנסיבות. אבל להביע זה לא אומר להיות בתלות, קיימת אוטונומיה של ההבעה. מצד אחד, האיכויות ההבעתיות מקיימות אלה עם אלה יחסים פנימיים שמכוננים מוטיבים טריטוריאליים: לפעמים המוטיבים הללו מזדקרים מעל הדחפים הפנימיים, לפעמים חופפים אותם, לפעמים מבססים דחף אחד באחר, לפעמים עוברים וגורמים למעבר מדחף אחד למשנהו, לפעמים נשזרים ביניהם, אבל הם עצמם אינם "נדחפים" (pulsés). לפעמים המוטיבים הלא נדחפים הללו מופיעים תחת צורה קבועה, או שכך לפחות הופעתם נראית, אבל פעמים אחרות יש לאותם מוטיבים, או לאחרים, מהירויות והתפתחויות משתנות; וההשתנוּת שלהם, ממש כמו הקביעוּת שלהם, עושה אותם עצמאיים מהדחפים שהם מצרפים או מבטלים. "אנו יודעים שהכלבים שלנו מבצעים בלהט תנועות רחרוח, התרוממות, ריצה, מעקב, נשיכה וטלטול למוות של טרף דמיוני, בלי לחוש רעב." או הריקוד של העוקצן התלת-קוצי: הזיגזג שלו הוא מוטיב שבו הזיג קשור בדחף תוקפני כלפי בן הזוג, הזג בדחף מיני כלפי הקן, אך לזיג ולזג יש דגשים משתנים, ואפילו אוריינטציות משתנות. מצד שני, האיכויות ההבעתיות מקיימות גם יחסים פנימיים אחרים שיוצרים קונטרפונקטים טריטוריאליים: במקרה זה מדובר באופן שבו הן מכוננות בטריטוריה נקודות שיוצרות קונטרפונקט עם הנסיבות של הסביבה החיצונית. למשל, אויב מתקרב או תוקף בהפתעה, או שגשם מתחיל לרדת, השמש זורחת, השמש שוקעת... גם כאן לנקודות או לקונטרפונקטים יש אוטונומיה, של קביעוּת או השתנוּת, ביחס לנסיבות של הסביבה החיצונית שאת יחסיהן עם הטריטוריה הם מביעים. היחס הזה יכול להיות נתון בלי שהנסיבות תהיינה נתונות, כפי שהיחס לדחפים יכול להיות נתון בלי שהדחף עצמו יהיה נתון. וגם כאשר הדחפים והנסיבות נתונים, היחס הוא מקורי ביחס לדבר שאליו הוא מתייחס. יחסים בין חומרי הבעה מביעים את היחסים של הטריטוריה עם הדחפים הפנימיים, עם הנסיבות החיצוניות: יש להם אוטונומיה אפילו בתוך ההבעה הזו עצמה. למעשה, המוטיבים והקונטרפונקטים הטריטוריאליים חוקרים את האפשרויות הגלומות בסביבה – הפנימית או החיצונית. האתוֹלוגים הכניסו את כלל התופעות הללו תחת מושג ה"הטְקסה" (ריטואליזציה), והראו את הקשר בין טקסים חייתיים לבין טריטוריה. אבל המילה הזו אינה בהכרח מתאימה למוטיבים הלא נדחפים והקונטרפונקטים הלא מאותרים הללו, ואינה מסוגלת להסביר, לא את ההשתנוּת ולא את הקביעוּת שלהם. שכן זה לא זו או זו, קביעוּת או השתנוּת; מוטיבים ונקודות מסוימים הם קבועים רק אם אחרים הם משתנים, או שהם קבועים במקרה אחד, רק אם הם משתנים באחר.

נכון יותר לומר שמוטיבים טריטוריאליים יוצרים פָנים או אישיוּיוֹת קצביות, ושקונטרפונקטים טריטוריאליים יוצרים נוֹפים מלודיים. אישיות קצבית מתקיימת כאשר איננו נמצאים עוד במצב פשוט של קצב המקושר לאישיות כלשהי, לסובייקט או לדחף כלשהם: כעת הקצב עצמו הוא האישיות כולה, ומשום כך הוא יכול להישאר קבוע, אבל גם להתגבר או לשכוך על-ידי הוספה או החסרה של צלילים, שהמשך שלהם גדֵל או קטֵן ללא הרף, על-ידי הגברה או החסרה שממיתות ומחיות, מגלות ומעלימות. באותו האופן, הנוף המלודי אינו עוד מלודיה שקשורה לנוף כלשהו; המלודיה עצמה היא נוף צלילי, והיא משמשת כקונטרפונקט למכלול היחסים שהיא מקיימת עם נוף וירטואלי. כך אנחנו יוצאים משלב הכְּרזה: כי גם אם כל איכות הבעתית, כל חומר הבעה הם כרזה או מודעה כשבוחנים אותם בפני עצמם, הבחינה הזו נשארת מופשטת. התכונות ההבעתיות מקיימות יחסים משתנים או קבועים אלה עם אלה (זה מה שחומרֵי ההבעה עושים), לא כדי לכונן כרזות שמסמנות טריטוריה, אלא כדי לכונן מוטיבים וקונטרפונקטים המביעים את מערכת היחסים של הטריטוריה עם דחפים פנימיים או נסיבות חיצוניות, גם אם אלה אינם נתונים. לא עוד חתימות – אלא סגנון. מה שמבדיל באופן אובייקטיבי בין ציפור מוזיקאית לבין ציפור שאינה מוזיקאית הוא בדיוק הכושר הזה למוטיבים ולקונטרפונקטים, משתנים ואפילו קבועים, שעושים משהו שאינו כרזה, עושים סגנון, כי הם מעניקים ארטיקולציה לקצב והרמוניזציה למלודיה. אנו יכולים לומר אז שהציפור המוזיקאית נעה מעצב לשמחה, או שהיא מברכת את השמש העולה, או שהיא מסכנת את עצמה כדי לשיר, או שהיא שרה טוב יותר מאחרת, וכך הלאה. באף אחד מהניסוחים האלה אין שמץ סכנה לאנתרופומורפיזם, ולא כרוכה בו כל פרשנות. זהו אולי גאומורפיזם. במוטיב ובקונטרפונקט כבר נתון היחס עם השמחה והעצב, עם השמש, עם הסכנה, עם השלמות, אפילו כשהמושא של כל אחד מהיחסים האלה אינו נתון. במוטיב ובקונטרפונקט, בהם השמש, השמחה או העצב, הסכנה, נעשים צליליים, קצביים או מלודיים.15

המוזיקה האנושית הולכת גם היא באותה הדרך. הפראזה הקטנה של ונטיי פועלת לעתים קרובות על סוואן חובב האמנות כמו כרזה המקושרת לנוף של יער בולון, לפנים ולאישיות של אודט; כאילו היא מבטיחה לסוואן שיער בולון הוא הטריטוריה שלו, ואודט היא רכושו. כבר באופן זה של שמיעת מוזיקה יש מידה רבה של אמנות. דבוסי ביקר את וגנר והשווה את הלייטמוטיבים שלו לשלטים המורים על הנסיבות החבויות במצב מסוים, על הדחפים הסודיים של דמות מסוימת. וזה אכן כך, ברמה מסוימת או ברגעים מסוימים. אבל ככל שהיצירה מתפתחת, כך המוטיבים נכנסים להתקבצות, זוכים למישור משלהם, נעשים אוטונומיים ביחס לפעולה הדרמטית, לדחפים, למצבים, נעשים עצמאיים יותר ביחס לדמויות ולנופים, עד שהם נעשים בעצמם נופים מלודיים, אישיויות קצביות שאינן חדלות להעשיר את מערכות היחסים הפנימיים שלהן. אחר כך הם יכולים להישאר קבועים יחסית, או דווקא להתגבר או לשכוך, לגדול ולקטון, לשנות את מהירות התרחשותם: בשני המקרים הם חדלו להיות נדחפים ומאותרים, אפילו הקבועים תומכים בהשתנות, והם נעשים קשיחים יותר ככל שהם ארעיים יותר, ומעניקים תוקף לאותה השתנות מתמדת שהם מתנגדים לה.16 אכן, פרוּסט היה מהראשונים שהצביעו על המהלך הזה של המוטיב הווגנריאני: במקום שהמוטיב יהיה קשור לדמות שמופיעה, כל הופעה של המוטיב יוצרת בעצמה אישיות קצבית, בתוך "המלאוּת של מוזיקה הגדושה מוזיקות כה רבות שכל אחת מהן היא ישות נפרדת". לא במקרה מסע החניכה בבעקבות הזמן האבוד מגיע לגילוי מקביל ביחס לפראזות הקטנות של ונטיי: הן אינן מזכירות נוף, כי אם כוללות ומפתחות בתוכן נופים שאינם קיימים עוד בחוץ (הסונטה הלבנה והספטט האדומה...). הגילוי של הנוף המלודי כשלעצמו ושל הדמות הקצבית כשלעצמה מסמן את הרגע הזה באמנות, כאשר היא אינה עוד ציור דומם על שלט. אולי זו איננה המילה האחרונה של האמנות, אבל האמנות הלכה בדרך הזו, בדיוק כמו הציפור, מוטיבים וקונטרפונקטים שמרכיבים התפתחות עצמית, כלומר סגנון. צורה מופתית של ההפנמה של הנוף הצלילי או המלודי אפשר למצוא אצל ליסט, וגם באישיות הקצבית אצל וגנר. באופן כללי יותר, הלִיד הוא האמנות המוזיקלית של הנוף, הצורה הפיקטוריאלית ביותר, האימפרסיוניסטית ביותר, של המוזיקה. אבל שני הקטבים קשורים זה לזה במידה רבה כל כך, שגם בלִיד הטבע מופיע כאישיות קצבית בעלת אינסוף גלגולים.

טריטוריה היא ראשית כל מרחק קריטי בין שני יצורים מאותו מין: סימון מרחקים. מה שהוא שלי הוא ראשית כל המרחק שלי, איני מחזיק בדבר פרט למרחקים. אני לא רוצה שייגעו בי, אני נוהם אם נכנסים לי לטריטוריה, אני תולה כרזות. המרחק הקריטי הוא יחס שנובע מחומרי ההבעה. המטרה היא להרחיק את כוחות הכאוס הנוקשים בדלת. מנייריזם: האתוס הוא בעת ובעונה אחת מעון ומניירה, ארץ אבות (patrie) וסגנון. אנו רואים זאת היטב בריקודים הטריטוריאליים המכונים בארוקיים, או מנייריסטים, שבהם כל תנוחה וכל תנועה מכוננות מרחק כזה (סָרָבַּנד, אָלֵמַנד, בּוּרֶה, גָבוֹט...).17 זו אמנות שלמה של תנוחות, עמידות, צלליות, צעדים וקולות. שני סכיזופרנים משוחחים, או משוטטים, לפי חוקים של גבול ושל טריטוריה שאולי חומקים מהשגתנו. עד כמה חשוב, כשהכאוס מאיים, לשרטט טריטוריה ניתנת לנשיאה ומתנפחת. אם צריך, אשא את הטריטוריה שלי על גופי, אהפוך את גופי לטריטוריאלי: ביתו של הצב, המנזר של הסרטן, אבל גם כל הקעקועים שעושים את הגוף לטריטוריה. המרחק הקריטי אינו משקל, הוא קצב; אך הקצב לכוד בהיעשות שלוקחת את המרחקים בין האישיוּיוֹת והופכת אותן לאישיוּיוֹת קצביות, רחוקות יותר או פחות, משתלבות יותר או פחות (מרווחים). שני בעלי חיים מאותו זוויג ומאותו מין מתעמתים זה עם זה; הקצב של האחד "גובר" כשהוא מתקרב לטריטוריה שלו או למרכזה, הקצב של האחר פוחת כשהוא מתרחק משלו, וביניהם, בגבולות, מתהווה קבוע תנודתי: קצב פעיל, קצב סביל, קצב עֵד?18 או שהחיה פותחת סדק בטריטוריה שלה לבן זוג מהזוויג השני: נוצרת אישיות קצבית מורכבת, בדואטים, שירה לסירוגין או שירה אנטיפונלית, כמו אצל החנקן האפריקני. יותר מכך, עלינו לקחת בחשבון שני היבטים של הטריטוריה בעת ובעונה אחת: היא לא רק מבטיחה ומסדירה את הקיום המשותף של בני אותו המין, בכך שהיא מפרידה ביניהם, היא גם מאפשרת למספר הגדול ביותר של מינים שונים להתקיים במשותף באותה סביבה, בכך שהיא מביאה להִתְמַחוּתם. בני אותו מין לובשים אישיויות קצביות ובו בזמן מינים שונים לובשים נופים מלודיים; הנופים מאוכלסים באישיויות, האישיויות שייכות לנופים. זה מה שקורה בכרונוכרומי של מסיאן,19 כאשר שמונה עשר שירי ציפורים יוצרים בו בזמן אישיויות קצביות אוטונומיות ונוף יוצא דופן של קונטרפונקטים מורכבים, של אקורדים מרומזים או מומצאים.

לא רק שהאמנות מתחילה בלי לחכות לאדם, אנו יכולים לשאול אם האמנות מופיעה אצל האדם כלל, מלבד בתנאים מאוחרים ומלאכותיים. פעמים רבות נטען כי האמנות האנושית נשארה זמן רב כרוכה במלאכות ובטקסים מסוג אחר. עם זאת, ייתכן שהטענה הזו אינה רחבת היקף יותר מהטענה שראשיתה של האמנות באדם. כי נכון בהחלט שבתוך טריטוריה מתרחשים שני אפקטים בולטים: ארגון מחדש של תפקודים, קיבוץ מחדש של כוחות. מצד אחד, פעולות תפקודיות אינן עוברות טריטוריאליזציה בלי לשנות הילוך (יצירה של תפקודים חדשים כמו בניית בית, שינוי של תפקודים ישנים, כמו תוקפנות שמשנה את טבעה כשהיא נעשית תוך-מינית). כמו תֶמָה עולה של הִתְמַחוּת או מקצוע: אם הפזמון החוזר הטריטוריאלי עובר לעתים קרובות כל כך דרך פזמונים חוזרים מקצועיים, זה כי המקצועות מניחים שפעילויות תפקודיות שונות מתרחשות באותה סביבה, אבל גם שלאותה פעילות אין סוכנים אחרים באותה טריטוריה. פזמונים חוזרים מקצועיים מצטלבים באותה סביבה, כמו צעקות רוכלים, אבל כל אחד מסמן טריטוריה שבה לא יכולה להתרחש אותה פעילות או להדהד אותה צעקה. אצל החיה כמו אצל האדם, אלה חוקי המרחק הקריטי לקיומה של תחרות: הפינה שלי על המדרכה. בקצרה, מתרחשת טריטוריאליזציה של תפקודים, וזהו התנאי להופעתם כ"עבודות" או "מקצועות". במובן הזה תוקפנות תוך-מינית או מִתְמָחַה ((spécialisée היא בהכרח תוקפנות טריטוריאלית תחילה, והיא אינה מסבירה את הטריטוריה, משום שהיא נובעת ממנה. ברור אפוא כי כל הפעילויות מקבלות הילוך מעשי חדש בתוך הטריטוריה. אבל זוהי אינה סיבה להסיק כי לא קיימת שם אמנות לשמה, שהרי היא נוכחת בגורם הטריטוריאליזטורי שהוא תנאי להגחתו של התפקוד-עבודה.

וזה כך גם כשאנו בוחנים את האפקט האחר של הטריטוריאליזציה, שאינו קשור עוד לעבודות, אלא לטקסים או לדתות: הטריטוריה מקבצת מחדש את כל הכוחות של הסביבות השונות לצרור אחד המכוֹנָן על-ידי כוחות האדמה. רק במעמקיה של כל טריטוריה מתרחש הייחוס של כל הכוחות המפוזרים לאדמה ככלי קיבול או כבסיס. "כיוון שאנו חווים את הסביבה המקיפה אותנו כאחדות, נתקשה להבחין בתוך האינטואיציות הראשונות האלה בין מה ששייך לאדמה עצמה לבין מה שרק מתגלם דרכה, הרים, יערות, מקווי מים, צמחייה." כוחות האוויר או המים, הציפור והדג, נעשים באופן זה כוחות אדמה. יותר מכך, גם אם באקסטנציה הטריטוריה מפרידה בין הכוחות הפנימיים של האדמה לכוחות החיצוניים של הכאוס, הדבר אינו כך ב"אינטנסיה", בעומק, שם שני סוגי הכוחות חובקים זה את זה ומתאחדים במאבק שהאדמה משמשת לו בוררת יחידה ומושא הימור יחיד. בטריטוריה יש תמיד מקום שבו כל הכוחות מתאחדים, עץ או חורש, בלפיתה של אנרגיות. האדמה היא הלפיתה הזו. המרכז האינטנסיבי הוא בו בזמן בתוך הטריטוריה עצמה, אבל גם מחוץ לטריטוריות רבות שמתכנסות לעברו בתום עלייה לרגל עצומה (מכאן העמימות של ה״מוֹלָדְתי״). בין שהוא בתוכה ובין שמחוצה לה, הטריטוריה מתייחסת למרכז אינטנסיבי שהוא כמו ארץ אבות לא ידועה, מקור ארצי (terrestre) לכל הכוחות, ידידותיים או עוינים, ובו הכול מוכרע.20 אם כך, גם כאן עלינו להכיר בכך שהדת, המשותפת לאדם ולחיה, שוכנת בטריטוריה רק כי היא תלויה, כתנאי לקיומה, בגורם הגולמי (brut) האסתטי, הטריטוריאליזטורי. זהו הגורם שבבת אחת מארגן את התפקודים הסביבה לעבודות, וגם קושר את כוחות הכאוס לטקסים ולדתות, כוחות האדמה. באותו הזמן שהסימונים הטריטוריאליזטורים מתפתחים למוטיבים ולקונטרפונקטים, הם גם מארגנים מחדש את התפקודים, מקבצים מחדש את הכוחות. אבל מעצם כך הטריטוריה נותנת דרור למה שעתיד לפרוץ אותה.

אנחנו חוזרים תמיד ל"רגע" הזה: ההיעשות-הבעתי של הקצב, ההגחה של איכויות משל-עצמן הבעתיות, ההיווצרות של חומרי הבעה המתפתחים למוטיבים ולקונטרפונקטים. אנו זקוקים אם כך למושג, אפילו שלילי לכאורה, כדי לתפוס את הרגע הזה, הגולמי או הבדיוני. העניין המהותי טמון באי-התיאום (décalage) שניתן לזהות בין הקוד לטריטוריה. הטריטוריה מופיעה בשוליים החופשיים של הקוד, שוליים שאינם בלתי מוגדרים, אלא מוגדרים באופן אחר. אם נכון שלכל סביבה קוד משלה, ושבין הסביבות מתקיימת המרת-קידוד מתמשכת, נראה שהטריטוריה נוצרת דווקא ברמה של אי-קידוד (décodage) מסוים. ביולוגים הצביעו על החשיבות של השוליים המוגדרים האלה, שאין לבלבל ביניהם לבין מוטציות, כלומר שינויים פנימיים בקוד: הפעם מדובר בגנים מפוצלים או בכרומוזומים עודפים, שאינם חלק מהקוד הגנטי, והם חופשיים מבחינה תפקודית ומהווים חומר גלם חופשי לטרנספורמציה.21 עם זאת, יש סיכוי נמוך מאוד שחומר כזה ייצור מינים חדשים ללא מוטציות, אלא אם כן מתלווים לכך אירועים מסדר אחר, המסוגלים להגדיל את מספר האינטראקציות של האורגניזם עם סביבותיו. הטריטוריאליזציה היא בדיוק גורם כזה, המתבסס בשולי הקוד של מין מסוים, ומעניק לנציגיו שהופרדו במרחב את האפשרות להתבדל (se différencier). מכיוון שהטריטוריאליות מצויה באי-תיאום עם הקוד של המין היא עשויה להוביל באופן עקיף להיווצרותם של מינים חדשים. בכל מקום שבו טריטוריאליזציה מופיעה, היא מכוננת מרחק קריטי תוך-מיני בין פרטים מאותו מין; ובזכות אי-התיאום שלה עם הבדלים מיניים היא נעשית אמצעי הבדלה עקיף, אלכסוני. בכל המקרים האלה האי-קידוד מופיע כ"תשליל" של הטריטוריה; וההבחנה הברורה ביותר בין חיות עם טריטוריה לחיות בלי טריטוריה, היא שהראשונות מקודדות הרבה פחות מהאחרונות. דיברנו די רעות בטריטוריה כדי שכעת נוכל להעריך את כל תהליכי היצירה המתכנסים אליה, מתרחשים בתוכה או יוצאים ממנה, עתידים לצאת ממנה.22

עברנו מכוחות הכאוס לכוחות האדמה. מהסביבות לטריטוריה. מקצבים תפקודיים להיעשות-הבעתי של הקצב. מתופעות של המרת-קידוד לתופעות של אי-קידוד. מתפקודים השייכים לְסביבה לתפקודים שעברו טריטוריאליזציה. יותר משמדובר באבולוציה, מדובר במעבר, בגשרים, במנהרות. הסביבות כבר היו עוברות זו בזו ללא הרף, והנה לפתע הן עוברות אל תוך הטריטוריה. האיכויות ההבעתיות, אלה שאנו מכנים אסתטיות, הן בבירור לא איכויות "טהורות", גם לא סימבוליות, אלא איכויות משל-עצמן, כלומר מַקְנוֹת, מעברים מִרְכיבי סביבה לרְכיבי טריטוריה. הטריטוריה עצמה היא מקום מעבר. הטריטוריה היא המערך הראשון, הדבר הראשון שעושה מערך, המערך הוא בראשיתו טריטוריאלי. אבל כיצד הוא יכול שלא להיות בתהליך מַעֲבָר לדבר אחר, למערכים אחרים? משום כך איננו יכולים לדבר על כינון הטריטוריה בלי לדבר על הארגון הפנימי שלה. איננו יכולים לתאר את התת-מערך (מודעות או כרזות) בלי להיות בתוך-מערך (מוטיבים וקונטרפונקטים). איננו יכולים לתאר את התוך-מערך בלי שנהיה כבר בדרך המובילה אותנו למערכים אחרים, או למקום אחר. המעבר של הפזמון החוזר. הפזמון החוזר נע לעבר המערך הטריטוריאלי, מתבסס בו או יוצא ממנו. במובן כללי, אנו מכנים פזמון חוזר כל קבוצה של חומרי הבעה שמשרטטת טריטוריה ומתפתחת למוטיבים טריטוריאליים, לנופים טריטוריאליים (יש פזמונים חוזרים תנועתיים, מחוותיים, אופטיים וכך הלאה). במובן מצומצם, אנו מדברים על פזמון חוזר כאשר המערך הוא צלילי או "נשלט" על-ידי צליל – אבל מה הסיבה לעדיפות לכאורה הזו?

***

כעת אנחנו בתוך-מערך. עם זאת, הוא מציג בפנינו ארגון עשיר ומורכב מאוד. הוא כולל לא רק את המערך הטריטוריאלי, אלא גם את התפקודים שנערכו (agencées) או עברו טריטוריאליזציה. ניקח כדוגמה את שוכני המערות, משפחת הדרורים: הזכר תובע בעלות על הטריטוריה שלו, ומשמיע "פזמון חוזר של תיבת נגינה" כאזהרה מפני פולשים פוטנציאליים; הוא בונה קנים משלו בטריטוריה הזו, לפעמים אפילו תריסר; כשנקבה באה, הוא נעמד לפני אחד מהם, מזמין אותה לבקר, שומט כנפיים ומפחית את האינטנסיביות של שירו, עד שהוא מצטמצם לכדי סלסול בודד.23 נראה כי תפקוד הקינון עבר טריטוריאליזאציה חזקה, משום שהזכר מכין את הקנים לבדו עוד בטרם בואה של הנקבה, והיא רק מבקרת ומשלימה אותם; גם תפקוד ה"חיזור" עבר טריטוריאליזציה, אם במידה פחותה, כי הפזמון החוזר הטריטוריאלי משנה את האינטנסיביות שלו כדי להפוך מפתה. בתוך-מערך מעורבים כל מיני רכיבים הטרוגניים: לא רק סימוני המערך שמכנסים יחד חומרים, צבעים, ריחות, צלילים, תנוחות וכך הלאה, אלא גם התנהגות כזו או אחרת שנערכה ויסודותיה השונים משתלבים בְּמוטיב. למשל, התנהגות ראווה מורכבת מריקוד, נקישה במקור, הצגת צבעים, תנוחה של צוואר מוארך, צעקות, החלקת נוצות, קידות, פזמון חוזר... שאלה ראשונה תהיה מה מחזיק יחד את כל אותם סימונים טריטוריאליזטורים, מוטיבים טריטוריאליים ותפקודים שעברו טריטוריאליזציה, כקבוצה השייכת לאותו תוך-מערך. זוהי שאלה של עִקְביוּת (consistance): ה"החזקה יחד" של יסודות הטרוגניים. תחילה הם אינם מרכיבים אלא קבוצה עמומה, קבוצה בדידה, שעוד תקבל עקביות...

אבל נדמה שאת השאלה הראשונה הזו קוטעת או משסעת שאלה אחרת. משום שבמקרים רבים תפקוד שנערך, שעבר טריטוריאליזציה, רוכש די עצמאות כדי ליצור בעצמו מערך חדש, דה-טריטוריאלי במידה זו או אחרת, בדרך לדה-טריטוריאליזציה. אין צורך לעזוב את הטריטוריה בפועל כדי ללכת בדרך הזו; מה שהיה עד כה תפקוד שכּוֹנָן במערך הטריטוריאלי, נעשה כעת ליסוד מכוֹנֵן של מערך אחר, יסוד של מעבר למערך אחר. כמו באהבה החצרונית (courtois): צבע שחדל להיות טריטוריאלי נכנס למערך "חיזורי" (cour). יש כאן פתיחה של המערך הטריטוריאלי למערך חיזורי חברתי שנעשה אוטונומי. זה מה שקורה כאשר מתרחש זיהוי של השותף המיני או חברי הקבוצה בפני עצמם, זיהוי שאינו מבולבל עוד עם זיהוי הטריטוריה: אז נאמר שהשותף הוא Tier mit der Heimvalenz, "חיה שוות-ערך לבית". במכלול הקבוצות או הזוגות נוכל אם כן להבחין בקבוצות וזוגות סביבתיים, ללא זיהוי פרטי, בקבוצות וזוגות טריטוריאליים, שבהם הזיהוי מתרחש בתוך הטריטוריה בלבד, ולבסוף בקבוצות חברתיות או זוגות מאוהבים, שאצלם הזיהוי אינו תלוי-מקום.24 החיזור, או הקבוצה, אינם משתייכים עוד למערך הטריטוריאלי, אלא מתרחשת אוטונומיזציה של מערך חיזורי או קבוצתי – גם אם אלה נשארים בתוך הטריטוריה. מנגד, בתוך המערך החדש מתרחשת רה-טריטוריאליזציה על בן הזוג או בני הקבוצה בתור שווי-ערך ל- (ערכּיוּת) (valence). אפשר לנתח בפרוטרוט את הפתיחה הזו של המערך הטריטוריאלי למערכים אחרים. היא גם משתנה במידה רבה; למשל, כאשר הזכר אינו זה שבונה את הקן, אלא מסתפק בשינוע החומרים או בחיקוי בנייה, כמו אצל הפַּרוּש האוסטרלי, לפעמים הוא מחזר אחר הנקבה כשבמקורו אניץ מספוא (המין Bathilda), לפעמים הוא משתמש בחומר אחר מזה המשמש לקן (המין Neochmia), לפעמים אניץ העשב משמש רק בשלבים הראשונים של החיזור או אפילו לפניו (המינים Aidemosyne או Lonchura), לפעמים הוא מנקר בעשב בלי להציע אותו (המין Emblema).25 אפשר תמיד לטעון שהתנהגויות "אניץ העשב" האלה אינן אלא ארכאיזמים, או שרידים של התנהגות קינון. אלא שזהו מושג ההתנהגות שמתגלה כחסר ביחס למושג המערך: משהקן אינו נבנה עוד על-ידי הזכר, הקינון חדל להיות רכיב של המערך הטריטוריאלי, במובן מסוים הוא מתנתק מהטריטוריה; יותר מכך, החיזור, הקודם כאן לקינון, נעשה בעצמו מערך אוטונומי באופן יחסי; וחומר ההבעה "אניץ עשב" משמש רכיב מעבר בין המערך הטריטוריאלי למערך החיזור. העובדה שלאניץ העשב יש תפקיד יותר ויותר מוגבל אצל מינים מסוימים, שהוא נוטה להתבטל בסדרה מסוימת, אינה מספיקה כדי לעשות אותו לשריד, וודאי לא לסמל. חומר הבעה לעולם אינו שריד או סמל. אניץ העשב הוא רכיב שעבר או מצוי בדרכו לדה-טריטוריאליזציה. הוא אינו ארכאיזם, אובייקט חלקי או ״אובייקט מעבר״ ארעי (objet partiel ou transitionnel). הוא אופרטור, וקטור. הוא ממיר מערכים. האניץ מתבטל כי הוא רכיב של מעבר (composante de passage) ממערך למערך. והעובדה שמאששת את נקודת המבט הזו היא שעל פי רוב הוא אינו מתבטל בלי שרכיב של ממסר תופס את מקומו ומקבל חשיבות רבה יותר ויותר: כוונתנו לפזמון החוזר, שאינו עוד טריטוריאלי בלבד, אלא נעשה חיזורי וחברתי, ומשתנה בהתאם.Eibl-Eibesfeldt, Ethologie, p. 20126 מדוע יש לרכיב הצלילי "פזמון חוזר" ערכּיוּת חזקה יותר בכינון מערכים חדשים מזו של הרכיב המחוותי "אניץ עשב"? זוהי שאלה שנוכל לדון בה רק מאוחר יותר. לעת עתה חשוב להצביע על היצירה הזו של מערכים חדשים בתוך המערך הטריטוריאלי, על התנועה מהתוך-מערך לבין-מערכים דרך רכיבי מעבר וממסר. פתיחה חדשנית של הטריטוריה אל הנקבה, או אל הקבוצה. הלחץ הסלקטיבי עובר דרך הבין-מערכים. כאילו כוחות של דה-טריטוריאליזציה מעצבים את הטריטוריה עצמה, וגורמים לנו לעבור מהמערך הטריטוריאלי לסוגים אחרים של מערכים: חיזוריים או מיניים, קבוצתיים או חברתיים. אניץ העשב והפזמון החוזר הם שני סוכנים של הכוחות האלה, שני סוכנים של דה-טריטוריאליזציה.

המערך הטריטוריאלי אינו חדל לעבור למערכים אחרים. כפי שאי אפשר להפריד את התת-מערך מהתוך-מערך, אי אפשר גם להפריד את התוך-מערך מהבין-מערכים, ועם זאת המעברים אינם הכרחיים, ומתרחשים "בהתאם למקרה". הסיבה לכך פשוטה: התוך-מערך, המערך הטריטוריאלי מביא לטריטוריאליזציה של תפקודים וכוחות – מיניות, תוקפנות, עדריות וכך הלאה – ובתוך כך משנה אותם. אבל תפקודים וכוחות שעברו טריטוריאליזציה יכולים לקבל לפתע אוטונומיה שדוחפת אותם לכיוונם של מערכים אחרים, גורמת להם לחבר מערכים אחרים שעברו דה-טריטוריאליזציה. המיניות יכולה להופיע כתפקוד טריטוריאלי בתוך-מערך; אבל היא יכולה גם לשרטט קו של דה-טריטוריאליזציה שמתאר מערך אחר; מכאן טווח ההשתנות הרחב של יחסי מיניות-טריטוריה, כאילו המיניות "שומרת מרחק"... המקצוע, תחום העיסוק, ההִתמחוּת מערבים פעילויות שעברו טריטוריאליזציה; אבל הם מסוגלים גם להתנתק מהטריטוריה ולבנות סביב עצמם, ובין מקצועות, מערך חדש. רכיב טריטוריאלי או כזה שעבר טריטוריאליזציה יכול להתחיל להנץ, לייצר: זה נכון כל כך ביחס לפזמון החוזר, שאולי יש לקרוא לכל מה שזה נכון לגביו פזמון חוזר. העמימות בין הטריטוריאליות לדה-טריטוריאליזציה היא העמימות של המוֹלָדְתי. נוכל להבינה בצורה טובה הרבה יותר אם נחשוב על הטריטוריה כמתייחסת למרכז אינטנסיבי בחלקה העמוק ביותר; שכן כפי שראינו, זהו בדיוק המרכז האינטנסיבי עצמו שיכול להיות ממוקם מחוץ לטריטוריה, בנקודת ההתכנסות של טריטוריות שונות מאוד או מרוחקות מאוד. המולדתי נמצא בחוץ. אפשר להזכיר כמה מקרים ידועים ומטרידים, מסתוריים יותר או פחות, המדגימים התקות מופלאות מהטריטוריה ומאפשרים לנו לחזות בתנועה אדירה של דה-טריטוריאליזציה המשתלטת על הטריטוריות ומשסעת אותן לחלוטין: 1) מסעות למקור, כמו אלה של דגי הסלמון; 2) התאספויות עודפות, כמו אצל החגבים, הפרושים וכדומה (עשרות מיליונים של פרושים ליד העיר תוּן בשנים 1951-1950; 3) נדידות סולאריות או מגנטיות; 4) צעדות ארוכות, כמו אלה של הלובסטר הקוצני.27

יהיו אשר יהיו הסיבות לכל אחת מהתנועות האלה, ברור כי טבע התנועה השתנה. לא די עוד אפילו לומר שיש בין-מערך, מעבר ממערך טריטוריאלי לסוג אחר, אלא מוטב לומר שיש כאן יציאה מכל סוג של מערך, שישנה חריגה מעבר ליכולותיו של כל מערך אפשרי, כדי להגיע למישור אחר. ואכן זו אינה עוד תנועה או קצב של סביבה, וגם לא תנועה או קצב שמקדמים או עוברים טריטוריאליזציה; בתנועות הרחבות האלה יש כעת קוסמוס. מנגנוני הלוקליזציה עדיין מדויקים להפליא, אבל הלוקליזציה נעשתה קוסמית. אלה אינם עוד כוחות שעברו טריטוריאליזציה וקובצו ככוחות אדמה, אלה כוחות שנמצאו או שוחררו בקוסמוס שעבר דה-טריטוריאליזציה. בנדידה השמש איננה עוד השמש הארצית המולכת על הטריטוריה, אפילו אם היא אווירית; זוהי השמש השמיימית של הקוסמוס, כמו בשתי עריי ירושלים, אפוקליפסה. אבל מחוץ למקרים הגרנדיוזיים האלה, שבהם הדה-טריטוריאליזציה נעשית אבסולוטית, ומבלי לאבד דבר מדיוקה (כי היא דובקת במשתנים קוסמיים), יש לציין כבר עתה כי בטריטוריה חולפות ללא הרף דה-טריטוריאליזציות שתנועתן יחסית ואף כאלה שמתרחשות ״על המקום״, ומבעדן אנו עוברים מתוך-המערך לבין-מערכים ללא כל צורך לעזוב את הטריטוריה, וגם לא לצאת מהמערכים כדי לדבוק בקוסמוס. טריטוריה היא תמיד בדרכה לדה-טריטוריאליזציה, לפחות פוטנציאלית, בדרכה לעבור למערכים אחרים, אפילו אם המערך האחר מבצע רה-טריטוריאליזציה (משהו שהוא "שווה-ערך" לבית). ראינו שכינון הטריטוריה התרחש בשוליים של אי-קידוד שהשפיעו על הסביבה; אנו רואים כי שוליים של דה-טריטוריאליזציה משפיעים על הטריטוריה עצמה. זוהי סדרה של התרופפויות. אי אפשר להפריד את הטריטוריה ממקדמי דה-טריטוריאליזציה מסוימים, הניתנים להערכה בכל מקרה ומקרה, שמשנים את יחסיו של כל תפקוד שעבר טריטוריאליזציה עם הטריטוריה, אבל גם את יחסיה של הטריטוריה עם כל מערך שעבר דה-טריטוריאליזציה. וזהו אותו ה"דבר" עצמו, המופיע פעם כתפקוד טריטוריאלי שנלכד בתוך-מערך, ופעם כמערך אוטונומי או דה-טריטוריאלי, כבין-מערך.

מסיבות אלה אפשר לסווג את הפזמונים החוזרים באופן הבא: 1) פזמונים חוזרים טריטוריאליים, כאלה שמחפשים, מסמנים, עורכים טריטוריה; 2) פזמונים חוזרים של תפקודים שעברו טריטוריאליזציה, המקבלים תפקוד מיוחד בתוך המערך (הפזמון של שיר הערש שעושה טריטוריאליזציה לשינה ולילד, פזמון האהבה שעושה טריטוריאליזציה למיניות ולאהוּב, הפזמון המקצועי שעושה טריטוריאליזציה למקצועות ולעבודות, הפזמון המסחרי שעושה טריטוריאליזציה לאספקה ולמוצרים...) ; 3) אותם הפזמונים, כאשר הם מסמנים מערכים חדשים, ועוברים למערכים חדשים באמצעות דה-טריטוריאליזציה ורה-טריטוריאליזציה (שירי ספירה28 הם מקרה מורכב במיוחד: אלה פזמונים חוזרים טריטוריאליים, המושרים באופן שונה משכונה לשכונה, לפעמים אפילו מרחוב לרחוב; הם מחלקים תפקידים ותפקודים במשחק במערך הטריטוריאלי; אבל הם גם מעבירים את הטריטוריה למערך המשחק, שנוטה בעצמו להיעשות אוטונומי);29 4) פזמונים חוזרים שאוספים או מקבצים כוחות, בין שבתוך הטריטוריה ובין שכדי לצאת ממנה (אלה פזמונים חוזרים של התגרות, או של עזיבה, שלפעמים מעוררים תנועה של דה-טריטוריאליזציה מוחלטת, "להתראות, אני הולכת בלי להביט לאחור". באינסוף, ודאי מתחברים הפזמונים החוזרים האלה לשאנסונים של המולקולות, ליבבות התינוקות של היסודות, כמו שאומר מיליקן (Millikan). הם חדלים להיות ארציים ונעשים קוסמיים: כשהנום הדתי פורח ומתפוגג בקוסמוס פנתאיסטי מולקולרי; כששירת הציפורים מפנה מקום לשילובים של מים, רוח, עננים וערפל. "בחוץ הרוח, הגשם..." הקוסמוס כפזמון חוזר עצום שעבר דה-טריטוריאליזציה).

בעיית העקביות נוגעת לאופן שבו קבוצת הרכיבים של מערך טריטוריאלי כלשהו מוחזקים יחד. אבל היא נוגעת גם לאופן שבו מערכים שונים מוחזקים יחד, בעזרת רכיבי מעבר וממסר. ייתכן אפילו שהעקביות אינה מוצאת את מלוא התנאים להתגשמותה אלא במישור קוסמי בהחלט, אליו מזומנים כל הנבדלים וההטרוגנים באשר הם. עם זאת, כל אימת שהטרוגנים מוחזקים כקבוצה במערך או בבין-מערכים, מתעוררת מיד בעיה של עקביות, במונחים של קיום-במקביל או של סדר עוקב, ושניהם בבת-אחת. גם בתוך מערך טריטוריאלי, ייתכן שהרכיב שעבר הכי הרבה דה-טריטוריאליזציה, הווקטור הדה-טריטוריאליזטורי, כמו הפזמון החוזר, הוא המבטיח את עקביות הטריטוריה. אם אנו שואלים את השאלה הכללית "מה מחזיק יחד?", נדמה שהתשובה הברורה ביותר, הקלה ביותר, ניתנת על-ידי מודל עצי, ריכוזי, היררכי, ליניארי, מצרין (formalisant). למשל הסכֶמה של טינברגן, שמציג שרשרת מקודדת של צורות מרחביות-זמניות במערכת העצבים המרכזית: מרכז עילי תפקודי נכנס לפעולה באופן אוטומטי ומזניק התנהגות תאבונית (אפטטיבית), בחיפוש אחר גירויים ספציפיים (מרכז הגירה); בתיווך הגירויים, מרכז שני שעד עתה עוכב משתחרר, ומזניק התנהגות תאבונית חדשה (מרכז הטריטוריה); לאחר מכן מרכזים כפופים אחרים, קרביים, קינוּניים, חיזוריים..., עד לגירויים שמזניקים את האקטים היישומיים המתאימים.30 אולם ייצוג כזה בנוי על יסודות בינאריים פשוטים מדי: עיכוב-הזנקה, מולד-נרכש וכך הלאה. לאתולוגים יתרון גדול על האתנולוגים: הם לא נפלו לסכנה המבנית של חלוקת "שטח" נתון לצורות של קרבת משפחה, פוליטיקה, כלכלה, מיתוס וכך הלאה. האתולוגים שמרו על אחדותו של "שטח" אינטגרלי מסוים שנותר בלתי-מחולק. אבל כאשר הם בונים אותו בעזרת הצירים עיכוב-הזנקה, מולד-נרכש, הם מסתכנים בהחזרה של נשמות או מרכזים לכל מקום ולכל שלב בשרשרת. זוהי הסיבה לכך שאפילו המחברים המרבים להדגיש את תפקידם של הפריפריאלי והנרכש ברמת גירויי ההזנקה אינם מחוללים מהפכה של ממש בסכמת העץ הליניארי, גם אם הם הופכים את כיוון החיצים.

נראה לנו חשוב יותר להתעכב על מספר גורמים המסוגלים להציע סכמה שונה לחלוטין, כזו התומכת בתפקוד ריזומטי שחורג מן העציוּת ואינו נזקק עוד לדואליזמים האלה. ראשית, מה שאנו מכנים מרכז תפקודי אינו מתבסס על לוקליזציה, כי אם על פיזור של אוכלוסייה שלמה של נוירונים שנבחרו מרחבי מערכת העצבים המרכזית, כמו ב"רשת חשמל". לפיכך, כאשר אנו בוחנים את כל המערכת הזו בפני עצמה (בניסויים בהם הוסרו הנתיבים התחושתיים), לא נדבר על אוטומציה של מרכז עילי כמו על תיאום בין מרכזים, ועל קיבוצים תאיים או אוכלוסיות מולקולריות המבצעים את הזיווגים הללו: אין צורה או מבנה נכון שנכפים מבחוץ או מלמעלה, אלא ארטיקולציה מבפנים, כאילו מולקולות מתנודדות, אוסילטורים, עוברים ממרכז הטרוגני למשנהו, אפילו כדי להבטיח את הדומיננטיות של אחד מהם.31 עניין זה שולל מן הסתם יחס ליניארי בין מרכזים, לטובת חבילות יחסים המונהגות בידי מולקולות: האינטראקציה, הקואורדינציה, יכולה להיות חיובית או שלילית (הזנקה או עיכוב), אך לעולם לא ישירה כמו ביחס ליניארי או תגובה כימית, שכן היא מתקיימת תמיד בין מולקולות עם שני ראשים לכל הפחות, ועבור כל מרכז בנפרד.32

יש לפנינו "מכוֹנתיוּת" (machinique) ביולוגית-התנהגותית שלמה, הנדסה מולקולרית שלמה שאמורה לשפר את הבנתנו בנוגע לטבען של בעיות העקביות. הפילוסוף יוג'ין דופרל (Dupréel) הציע תיאוריה של ההתגבשות (consolidation); הוא הראה שהחיים לא עברו ממרכז לחיצוניות, אלא מחיצוני לפנימי, או מוטב מקבוצה עמומה או בדידה להתגבשותה. שלושה דברים נובעים מכך: אין התחלה שסדרה ליניארית יכולה לנבוע ממנה, אלא הצטופפויות, התעצמויות, תגבורים, הזרקות, זְריות, ופעולות מבליעות רבות אחרות ("אין צמיחה בלא הבלעה").33 שנית, ואין כאן סתירה, יש צורך בפיתוח של מרווחים, התפלגויות של אי-שוויון, עד כדי כך שלעתים יש צורך לעשות חור כדי להתגבש. שלישית, חפיפה של קצבים נבדלים לחלוטין, ארטיקולציות מבפנים של בין-קצביוּת, ללא כפייה של משקל או קדנצה.34 ההתגבשות לא מסתפקת בלבוא אחרי, היא יוצרת. העניין הוא שההתחלה אינה מתחילה אלא באמצע, אינטרמצו. העקביות היא-היא ההתגבשות, האקט שמייצר את המגובש, בעקיבה כמו בדו-קיום, בעזרת שלושת הגורמים הללו: הַבלעוֹת, מרווחים וחפיפות-ארטיקולציות. האדריכלות, אמנות המעון והטריטוריה, מעידה על כך: אם יש התגבשויות לאחר מעשה, יש גם כאלה שהן חלקים מכוננים של המכלול, אבני פינה. אבל חומרים כמו בטון מזוין העניקו ממש לאחרונה למכלול האדריכלי אפשרות להתנתק מהמודלים העציים, שעשו שימוש בעמודים-עצים, קורות-ענפים, כיפות-עלווה. לא רק שהבטון הוא חומר הטרוגני שדרגת העקביות שלו משתנה לפי רכיבי התערובת, הברזל מובלע (intercalé) בו בקצב מסוים, ויותר מכך, הוא יוצר אישיות קצבית מורכבת במשטחים הנושאים את עצמם, שבהם יש ל"מוטות" חלקים נבדלים, ומרווחים משתנים, בהתאם לחוזק ולכיוון של הכוח הדרוש (ארמטורה במקום סטרוקטורה). גם ליצירה המוזיקלית או הספרותית יש אדריכלות, במובן הזה: "להרוות כל אטום", אמרה וירג'יניה וולף; ואילו לפי הנרי ג'יימס צריך "להתחיל רחוק, הכי רחוק שאפשר", ולהתקדם ב"בלוקים של חומר מעובד". לא מדובר כאן עוד בכפיית צורה על חומר, אלא בפיתוח של חומר עשיר יותר ויותר, עקבי יותר ויותר, המסוגל ללכוד כוחות עוצמתיים יותר ויותר. מה שמעשיר את החומר הוא מה שמחזיק יחד קבוצת הטרוגנים, בלי שאלה יחדלו להיות הטרוגנים; מה שאחראי להחזקה יחד הוא אוסילטורים, מסנתזים מובלעים בעלי שני ראשים לפחות; אלה הם נַתָחי המרווחים; אלה הם מסנכרני הקצבים (המילה "מסנכרן" היא רב משמעית, שכן המסנכרנים המולקולריים הללו אינם משתמשים במשקל משווה או מהמגן, ופועלים מבפנים, בין שני קצבים). האם התגבשות אינה שמה הארצי של העקביות? המערך הטריטוריאלי הוא גיבוש של סביבה, גיבוש של מרחב-זמן, של דו-קיום ושל עקיבה. והפזמון החוזר פועל בעזרת שלושת הגורמים הללו.

אבל צריך שלחומרי ההבעה עצמם יהיו מאפיינים שיאפשרו היאחזות כזו בַּעקביוּת. ראינו בהקשר זה את נטייתם לכונן יחסים פנימיים היוצרים מוטיבים וקונטרפונקטים: הסימונים הטריטוריאליזטורים נעשים מוטיבים או קונטרפונקטים טריטוריאליים, החתימות והכרזות יוצרות "סגנון". אלה היו רכיבים של קבוצה עמומה, או בדידה; אך הם מתגבשים, נעשים עקביים. ובאותה המידה יש להם גם אפקטים, כמו ארגון מחדש של תפקודים וקיבוץ כוחות. כדי להיטיב לתפוס את המנגנון של נטייה זו, נוכל להגדיר תנאים מסוימים של הומוגניות, ולבחון תחילה סימונים או חומרים מאותו סוג: למשל, קבוצה של סימונים צליליים, שירת ציפור. לשיר של הפרוש יש בדרך כלל שלושה שלבים נבדלים: הראשון, בן ארבעה עד ארבעה עשר תווים, בקרשנדו ותדירות יורדת; השני, בן שניים עד שמונה תווים, בתדירות קבועה ונמוכה יותר מבשלב הקודם; השלישי מסתיים ב"סלסול" או "קישוט" מורכב. מנקודת המבט של הרכישה, לשיר המלא הזה (full chant) קודם תת-שיר (sub-song) שבתנאים נורמליים מצביע על קיום של טונאליות כללית, משך של המכלול ותוכן הבתים, ואפילו נטייה לסיים בצליל גבוה יותר.35 אבל הארגון בשלושה בתים, סדר הבתים האלה ופרטי הקישוט אינם נתונים; אפשר לומר שמה שחסר הוא בדיוק הארטיקולציות מבפנים, המרווחים, הצלילים המובלעים, כל מה שיוצר מוטיב וקונטרפונקט. אפשר אם כן להציג את ההבחנה בין תת-שיר לשיר מלא כך: תת-שיר כסימון או כרזה, השיר המלא כסגנון או מוטיב, והנטייה לעבור מהאחד לאחר, הנטייה של האחד להתגבש באחר. מובן מאליו שלבידוד מלאכותי יהיו השלכות שונות מאוד אם יתרחש לפני רכישת רכיביו של התת-שיר או לאחריה.

אולם מה שמעסיק אותנו לעת עתה הוא השאלה מה מתרחש כשהרכיבים האלה מתפתחים בפועל למוטיבים ולקונטרפונקטים של השיר המלא. כאן אנו יוצאים בהכרח מתנאי ההומוגניות האיכותנית שהגדרנו לעצמנו. כי כל עוד אנו עדיין עוסקים בסימונים, סימונים ממין אחד מתקיימים לצד סימונים ממין אחר, ולא יותר מכך; הצלילים מתקיימים לצד הצבעים, המחוות והצלליות של אותה החיה; או שצלילים של מין אחד מתקיימים לצד צלילים של מינים אחרים, לעתים שונים מאוד אך כאלה המצויים בשכנות מקומית. עם זאת, ארגון של סימונים איכותניים לכדי מוטיבים וקונטרפונקטים יוביל בהכרח לאחיזת העקביות , או ללכידה של סימונים של איכות אחרת, התפלגות הדדית של צלילים-צבעים-מחוות, או לצלילים של חיות ממינים שונים, וכך הלאה. העקביות מתרחשת בהכרח בין הטרוגן להטרוגן: לא כי יש כאן יצירה של בידול בין מינים, אלא כי ההטרוגנים שעד עתה הסתפקו בדו-קיום או בעקיבה אחוזים כעת אלה באלה, דרך "ההתגבשות" של הדו-קיום או של העקיבה שלהם. המרווחים, ההבלעות והארטיקולציות שמכוננים מוטיבים וקונטרפונקטים מסדר האיכויות ההבעתיות עוטפים גם איכויות אחרות מסדר אחר, או איכויות מאותו הסדר, אבל של זוויג או אפילו מין אחר של בעלי חיים. צבע "יענה" לצליל. אין מוטיבים או קונטרפונקטים של איכות, אישיות קצבית ונוף מלודי בסדר מסוים, ללא יצירה של "אופרה מכונתית" של ממש שמאחדת בין הסדרים, המינים והאיכויות ההטרוגניות. מה שאנו מכנים "מכונתי" הוא בדיוק הסינתזה הזו של הטרוגנים. במובן שבו ההטרוגנים האלה הם חומרי הבעה, אנו אומרים שהסינתזה שלהם עצמה, העקביות או הלכידה שלהם, מרכיבה "היגד" (énoncé), "הגדה" ((énonciation מכונתית של ממש. היחסים המשתנים הנוצרים בין צבע, צליל, מחווה, תנועה או תנוחה, באותו מין ובמינים שונים, יוצרים מספר זהה של מבעים מכונתיים.

נחזור לסוכי משונן המקור, הציפור הקסומה, ציפור האופרה. אין לו צבעים עזים (כאילו מתקיים כאן עיכוב). אבל שירתו, הפזמון החוזר שלו, נשמעת למרחקים גדולים מאוד (האם זהו פיצוי, או דווקא הגורם הראשוני?). הוא שר על מקל השירה שלו (singing stick), צמח מטפס או ענף, ממש מעל הבמה שהכין (display ground), המסומנת על ידי עלים חתוכים והפוכים הבולטים על רקע האדמה. אגב שירה הוא חושף את השורש הצהוב של אחדות מהנוצות שתחת מקורו: הוא נעשה נראה וצלילי באותו הזמן. שירו יוצר מוטיב מורכב ומגוון, הארוג מצליליו שלו ומצליליהן של ציפורים אחרות, שהוא מחקה במרווחים.36 כך נוצר מגובּש ש"עָקוּב" מצלילים מסוימים, צלילים של מינים אחרים, גון העלים, צבע הגרון: ההיגד המכונתי או מערך ההגדה של הסוכי משונן המקור. ציפורים רבות "מחקות" את שירתן של ציפורים אחרות. אך חיקוי הוא לאו דווקא מושג טוב כשמדובר בתופעות המשתנות בהתאם למערך שהן נכנסות אליו. תת-השיר מכיל רכיבים שיכולים להיכלל בארגונים קצביים ומלודיים שונים מאלה של המין שבו אנו עוסקים, וכך לספק לשיר המלא צלילים נוספים או צלילים זרים באמת. אם ציפורים מסוימות כמו הפרוש נראות חסינות בפני חיקוי, זה משום שהצלילים הזרים המופיעים בתת השיר שלהן מסולקים מעקביותו של השיר המלא. ואילו במקרה שבו פראזות נוספות נלכדות בשיר המלא, ייתכן שהסיבה לכך היא קיומו של מערך בין-מיני מסוג פרזיטי, או שהמערך של הציפור מבצע בעצמו את הקונטרפונקטים של המלודיה שלו. ת'ורפ אינו טועה באומרו כי יש כאן בעיה של תפיסת תדרים, כמו ברדיו (היבט צלילי של הטריטוריאליות).37 העניין אינו חיקוי של שיר כמו שהוא תפיסה של התדרים התואמים; כי לפעמים מועיל להצטמצם לאזור מסוים מאוד, כאשר אנו יודעים כי קיומם של הקונטרפונקטים מובטח במקום אחר, ולפעמים דווקא להיפך, כדאי לנו להרחיב או להעמיק את האזור כדי להבטיח את הקונטרפונקטים בעצמנו ולהמציא אקורדים שאחרת היו נשארים מפוזרים, כמו ביער הגשם, שם אנו אכן מוצאים את המספר הגדול ביותר של ציפורים "חקייניות".

מנקודת המבט של העקביות, אין לקשר את חומרי ההבעה רק ליכולתם ליצור מוטיבים וקונטרפונקטים, אלא גם למגוון המעכְּבים והמַזְנֵקים הפועלים עליהם, כמו גם למנגנונים המוּלדים או הנלמדים, התורשתיים או הנרכשים, שמכווננים אותם. אלא שהשגיאה של האתולוגיה היא הסתפקותה בתפוצה בינארית של שני הגורמים הללו, גם ובעיקר כשהיא מכירה בצורך לקחת את שניהם בחשבון בבת אחת ולערבב אותם בכל רמותיו של "עץ התנהגויות". במקום זאת, מוטב שנתבסס על מושג חיובי שיהיה מסוגל להסביר את האופי המאוד פרטיקולרי שהמולד והנרכש מקבלים בריזום, ושניתן להבינו כטעם להתערבבותם. מושג כזה לא יימצא במונחים של התנהגות, רק במונחים של מערך. ישנם מְחַברים השמים דגש על התפתחויות אוטונומיות המקודדות בְמרכזים (מוּלדוּת); אחרים מדגישים שרשורים נרכשים המְווּסתים בידי תחושות מן השוליים (למידה). אבל רֵיימוֹן רוּייֶר כבר הראה שהחיה היא טרף ל"קצבים מוזיקליים", "תֵמוֹת קצביות ומלודיות" שלא ניתן להסביר באמצעות קידוד של תקליט פטיפון שעל גביו הן מוקלטות, וגם לא על ידי תנועות הביצוע שמוציאות אותן לפועל ומתאימות אותן לנסיבות.38 ההיפך הוא הנכון: התמות הקצביות והמלודיות קודמות לביצוען ולהקלטתן. תחילה תהיה עקביות של פזמון חוזר, של מנגינה קטנה, בין שבצורה של מלודיה מנמונית שאין לה צורך להיחקק באופן מקומי במרכז מסוים, בין שבצורת מוטיב עמום שאין לו צורך בדחף או בגירוי. מושג פואטי ומוזיקלי כמו זה של המוֹלָדְתי – בַּליד, אצל הלדרלין או אצל תומס הארדי – ילמד אותנו אולי יותר מהקטגוריות הדהויות ומעורפלות מעט של המוּלד או הנרכש. כי מרגע שמערך טריטוריאלי קיים, אנו יכולים לומר שהמוּלד לובש דמות מאוד פרטיקולרית, כיוון שהוא בלתי נפרד מתנועה של אי-קידוד, כיוון שהוא עובר בשולי הקוד, בניגוד למוּלד של הסביבה הפנימית; וגם הנרכש לובש דמות מאוד פרטיקולרית, כי הוא עובר טריטוריאליזציה, כלומר מוסדר על-ידי חומרי הבעה, ולא עוד על-ידי גירויים של הסביבה החיצונית. המוֹלדתי הוא בדיוק המוּלד, אבל מוּלד שכמעט ואינו-מקודד, והוא בדיוק הנרכש, אבל נרכש מיוחד שעבר טריטוריאליזציה. המוֹלדתי הוא הדמות החדשה שהמוּלד והנרכש לובשים במערך הטריטוריאלי. מכאן הריגשה (l’affect) המיוחדת למוֹלדתי, כפי שאנו שומעים אותה בַּליד: להיות תמיד אבוד, או להימצא מחדש, או לערוג אל ארץ האבות הלא מוכרת. בַּמולדתי המוּלד נוטה להיות מועתק (à se déplacer): כמו שאומר רוייר, הוא עדיין איכשהו מלפנים, במורד הדרך מן האקט (en quelque sorte plus en avant, en aval de l'acte); הוא נוגע פחות לַאקט או לַהתנהגות מאשר לחומרי ההבעה עצמם, לתפיסה המבחינה ביניהם, הבוחרת בהם, למחווה שמקימה אותם, או מכוננת אותם מעצמה (לכן יש "תקופות קריטיות" שבהן החיה מעניקה ערך לאובייקט או למצב, "מתעברת" בחומר הבעה, הרבה לפני שהיא מסוגלת לבצע את ההתנהגות התואמת). אין משמעות הדבר, עם זאת, שההתנהגות תלויה בחסדים המזדמנים של הלמידה; שכן היא קבועה מראש על ידי ההעתקה הזו, ומוצאת בטריטוריאליזציה שלה עצמה כללים של מערך. המולדתי בנוי אם כך מאי-קידוד של המוּלדוּת ומטריטוריאליזציה של הלמידה, האחת על גבי השנייה, האחת עם השנייה. ישנה עקביות של המולדתי שאי אפשר להסביר באמצעות תערובת של מולד ונרכש, שהרי להפך, היא זו שנותנת דין וחשבון לתערובות הללו בתוך המערך הטריטוריאלי ובבין-מערכים. בקצרה, מושג ההתנהגות מתגלה כבלתי מספק, כליניארי מדי ביחס למושג המערך. המולדתי נע ממה שמתרחש בתוך-מערך לַמרכז שמוקרן אל החוץ, הוא חוצה את הבין-מערכים, הוא מגיע עד שערי הקוסמוס.

אי אפשר להפריד את המערך הטריטוריאלי מהקווים או המקדמים של הדה-טריטוריאליזציה, מהמעברים והממסרים אל מערכים אחרים. ההשפעה של תנאים מלאכותיים על שירת הציפורים נחקרה רבות; אך התוצאות משתנות בהתאם למינים, וכן בהתאם לסוג המניפולציות ותזמונן. ציפורים רבות חדירות לשיר של ציפורים אחרות אם הוא מושמע להן במהלך התקופה הקריטית, ואחר כך הן משעתקות את השירים הזרים הללו. עם זאת, דומה שהפרוש מחויב הרבה יותר לחומרי ההבעה שלו, והוא שומר על חוש מוּלד לַטונליות שלו אפילו אם הוא נחשף לצלילים סינתטיים. הכול תלוי גם ברגע שבו מבודדים את הציפורים, אחרי התקופה הקריטית או לפניה; במקרה הראשון, הפרושים מפתחים שיר כמעט רגיל, ואילו בשני, מושאי המחקר מהקבוצה המבודדת, שהיה ביכולתם לשמוע רק אלה את אלה, מפתחים שיר חריג, לא אופייני למין זה, ולמרות זאת משותף לקבוצה (ראו ת'ורפ). זה כך כי בכל מקרה, את ההשפעות של הדה-טריטוריאליזציה, של הדה-מוֹלדתיזציה, יש לבחון על מין מסוים ברגע מסוים. בכל פעם שמערך טריטוריאלי נתפס בתנועה הגורמת לו לעבור דה-טריטוריאליזציה (בתנאים הנקראים טבעיים או להפך, מלאכותיים), נראה כי מוזנקת מכונה. זוהי בדיוק ההבחנה שברצוננו להציע בין מכונה לבין מערך: מכונה היא כמו קבוצת חוּדים המשתלבת בַמערך בדרכו לדה-טריטוריאליזציה, כדי לשרטט את הווריאציות והמוטציות שלו. כי אין אפקטים מכניים (mécaniques); אפקטים הם תמיד מכוֹנתיים (machiniques), כלומר תלויים בִמכונה האחוזה בַמערך, המשוחררת על-ידי הדה-טריטוריאליזציה. מה שאנו מכנים היגדים מכונתיים הם אפקט מכונה המגדיר את העקביות שלתוכה נכנסים חומרי ההבעה. האפקטים האלה יכולים להיות מגוונים מאוד, אך הם לעולם אינם סימבוליים או מדומיינים, יש להם תמיד ערך ממשי של מעבר ושל ממסר.

ככלל, מכונה מתחברת למערך טריטוריאלי של מין מסוים, ופותחת אותו למערכים אחרים, גורמת לו לעבור דרך בין-מערכים של אותו מין: למשל, המערך הטריטוריאלי של ציפורים ממין מסוים נפתח לבין-מערכים של חיזור ושל עדריות, בכיוון בן הזוג או ה"socius". אבל המכונה יכולה לפתוח את המערך הטריטוריאלי של מין מסוים גם למערכים בין-מיניים, כמו במקרה של ציפורים שמאמצות שירים זרים, ועוד יותר מכך במקרה של טפילוּת.39 המכונה יכולה גם לפרוץ כל מערך כדי לייצר פתיחה לקוסמוס. או דווקא להיפך, במקום שתגרום למערך שעבר דה-טריטוריאליזציה להיפתח לדבר אחר, היא יכולה לייצר אפקט של סגירה, כאילו הכל נופל ומסתובב במעין חור שחור: זה מה שמתרחש בתנאים של דה-טריטוריאליזציה שהושלמה בטרם עת או בפתאומיות, או כאשר הנתיבים התוך-מיניים, הבין-מיניים והקוסמיים נחסמים; המכונה מייצרת אז אפקטים שהם "אינדיבידואליים" לקבוצה, שסובבים במעגל, כמו במקרה של הפרושים שבודדו בטרם עת, ששירתם המדוללת, המפושטת אינה מביעה עוד דבר פרט לתהודה של החור השחור בו הם לכודים. חשוב לחזור כאן אל התפקוד "חור שחור", כי הוא יכול לעזור לנו להבין את תופעות העיכוב, ולהתנתק מדואליזם חמור מדי של מעכְּבים-מַזְנֵקים. למעשה, החורים השחורים הם חלק מהמערך לא פחות מקווי הדה-טריטוריאליזציה: ראינו קודם שבין-מערך יכול להכיל קווים של התדלדלות ושל קיבעון, המובילים לחור שחור, אלא אם הוא מוחלף על-ידי קו עשיר יותר או חיובי יותר של דה-טריטוריאליזציה (כפי שהַרכיב "אניץ עשב", אצל הפרוש האוסטרלי, נופל לחור שחור, ומוחלף ברכיב "פזמון חוזר").40 משום כך החור השחור הוא אפקט מכונה בתוך המערכים, המקיים יחסים מורכבים עם האפקטים האחרים. לעתים, כדי שתהליכים חדשניים יוזנקו עליהם ליפול לחור שחור שמחולל קטסטרופה; או שעיכובי-סטזיס נקשרים בהזנקתם של צמתי-התנהגות. מנגד, כאשר החורים השחורים מהדהדים יחדיו, או כשהעיכובים מתלכדים, חוזרים כהדים, אנו רואים סגירה של המערך שכאילו עבר דה-טריטוריאליזציה בריק, במקום להיפתח לעקביות: כך קורה לאותן קבוצות מבודדות של פרושים צעירים. מכונות הן תמיד מפתחות ייחודיים הפותחים או חוזרים וסוגרים מערך, טריטוריה. יתרה מכך, לא די לערב את המכונה במערך טריטוריאלי נתון; היא כבר מעורבת בהגחה של חומרי ההבעה, כלומר בכינון המערך הזה, ובַווקטורים של הדה-טריטוריאליזציה שפועלים בו כבר מן הרגע הראשון.

העקביות של חומרי ההבעה מתקשרת, אם כן, מצד אחד ליכולתם ליצור תֵמוֹת קצביות ומלודיות, ומצד שני לכוחו של המוֹלדתי. ולבסוף ישנו היבט נוסף, שהוא היחס המאוד מיוחד שלהם למולקולרי (המכוֹנה מכוונת אותנו היישר לשם). אפילו המילים "חומרי הבעה" מרמזות כי לַהבעה יש יחס ראשוני אל החומר. במידה שהם מקבלים עקביות, חומרי ההבעה מכוננים סמיוטיקות (des sémiotiques); אבל הרכיבים הסמיוטיים בלתי נפרדים מרכיבים חומריים, ומחוברים באופן סינגולרי לרמות מולקולריות. לפיכך, הכל תלוי בשאלה האם היחס מולארי-מולקולרי לובש כאן דמות חדשה. למעשה, אפשר להבחין באופן כללי בין שילובי "מולארי-מולקולרי" המשתנים במידה רבה בהתאם לכיוון אותו בוחנים. דבר ראשון: התופעות האינדיבידואליות של האטום יכולות להיכלל בִצְברים סטטיסטיים או הסתברותיים הנוטים למחוק את האינדיבידואליות שלהן, כבר ברמת המולקולה, ואחר כך במערכת המולארית; אבל הן יכולות גם להסתבך באינטראקציות, ולשמור על האינדיבידואליות שלהן בתוך המולקולה, אחר כך בתוך המקרו-מולקולה וכך הלאה, ובאופן זה ליצור צורות תקשורת ישירות בין פרטים מסדרים שונים.41 דבר שני: ניכר כי ההבדל איננו בין אינדיבידואלי לסטטיסטי; למעשה מדובר תמיד באוכלוסיות, הסטטיסטיקה נוגעת לתופעות אינדיבידואליות, בדיוק כפי שהאינדיבידואליות האנטי-סטטיסטית פועלת רק על אוכלוסיות מולקולריות; ההבדל הוא בין שתי תנועות קבוצתיות, כמו בנוסחת ד׳אלמבר למשוואת הגלים, שבה קבוצה אחת נוטה לעבר שני מצבים סבירים, הומוגניים ומאוזנים יותר ויותר (גל מתבדר ופוטנציאל מושהה), בעוד הקבוצה השנייה נעה אל מצבי ריכוז סבירים פחות (גל מתכנס ופוטנציאל מוטרם).42 דבר שלישי: הכוחות הפנימיים התוך-מולקולריים, המעניקים למערכת המקרו את צורתה המולארית, יכולים להיות משני סוגים: יחסים מאותרים, ליניאריים, מכניים, עציים, שיתופיים (קוולנטיים), הכפופים לתנאים כימיים של פעולה ותגובה, של ריאקציות משורשרות; או יחסים לא מאותרים, על-ליניאריים, מכונתיים ולא מכאניים, לא שיתופיים, עקיפים, הפועלים באמצעות אבחנה או הבחנה סטריאוספציפית ולא באמצעות שרשור.43

יש דרכים רבות להביע את אותו ההבדל, אך נדמה שזהו הבדל רחב ממה שאנו מחפשים: הוא נוגע למעשה לחומר ולחיים, או שמא, כיוון שאין בנמצא אלא חומר אחד, לשני מצבים, לשתי נטיות של החומר האטומי (למשל, יש קשרים המשתקים את האטומים הקשורים זה ביחס לזה, וקשרים אחרים המתירים סירקולציה חופשית). אם נביע את ההבדל בצורתו הכללית ביותר, נוכל לומר שהוא מיוסד בין מערכות מרובדות, מערכות של ריבוד מהצד האחד, ומצד שני קבוצות עקביות, עקביות-מעצמן (auto-consistants). אבל הרי העקביות, הרחוקה מלהיות שמורה לצורות חיים מורכבות לבדן, נוגעת כבר לאטום ולחלקיקים היסודיים ביותר. ישנה מערכת ריבוד מקודדת בכל פעם שיש, מבחינה אופקית, סיבתיות ליניארית בין רכיבים; ומבחינה אנכית, היררכיות של סדר בין התקבצויות; וכדי להחזיק הכול יחד בעומק, רציפות של צורות ממסגרות שכל אחת מהן מעניקה צורה לְעצם, ומשמשת בתורה עצם לצורה אחרת. הסיבתיות הזו, ההיררכיות האלה, המסגרות האלה, יכוננו רובד, כמו גם את המעבר מרובד לרובד ואת השילובים המרובדים של המולקולרי ומולארי. מנגד, נדבר על מכלולים של עקביות כשניתקל בהתגבשויות של רכיבים הטרוגניים מאוד, בקצרים חשמליים בתוך הסדר או אפילו בסיבתיות הפוכה, בלכידוֹת (captures) בין חומרים וכוחות שונים בטבעם, במקום ברצף מווסת של צורות-עצמים: כאילו פילוּם מכונתי, של אלכסוניות אי-ריבוּדטוֹרית (phylum machinique, une transversalité déstratifiante), חולף דרך הרכיבים, הסדרים, הצורות והעצמים, המולארי והמולקלורי, כדי לשחרר חומר וללכוד כוחות.

אם עכשיו נבוא ונשאל מהו "מקומם של החיים" בהבחנה הזו, נראה כי משתמע ממנה בלי כל ספק רווח של עקביות, כלומר ערך עודף (ערך עודף של אי-ריבוד). למשל, היא כוללת מספר גדול יותר של קבוצות עקביות-מעצמן, של תהליכי התגבשות, ומעניקה להם טווח השפעה מולארי. היא אי-ריבודטורית מראשיתה, כי הקוד שלה אינו משותף לכל הרובד, אלא משתלט על קו גנטי מתמחה מיוחס. עם זאת, השאלה היא כמעט סתירה, כי היא שבה ומתייחסת אל החיים כאל רובד מסוים, שיש לו סדר והוא מגיע לנקודה כלשהי בסדר, שיש לו צורות משלו ועצמים משלו. וזה נכון שהחיים הם שני הדברים בעת ובעונה אחת: מערכת ריבוד מורכבת במיוחד, וקבוצה של עקביות שטורדת סדרים, צורות ועצמים. לפיכך ראינו כיצד היצור החי מתפעל המרת-קידוד של סביבות, ואת המרת הקידוד הזו אפשר לתפוס הן כמכוננת רובד והן כמפעילה סיבתיות הפוכה ואלכסונים של אי-ריבוד. אפשר לשאול את אותה השאלה כשהחיים אינם מסתפקים עוד בטריפת הסביבות, ומתחילים לערוך טריטוריות. המערך הטריטוריאלי מערב אי-קידוד, וגם בלתי נפרד מהשפעתה של דה-טריטוריאליזציה (שני סוגים חדשים של ערך עודף). מכך ניתן להבין מדוע "אתולוגיה" היא תחום מולארי מתאים במיוחד כדי להראות כיצד רכיבים שונים ביותר, ביו-כימיים, התנהגותיים, תפיסתיים, מורשים, נרכשים, מאולתרים, חברתיים וכך הלאה, יכולים להיות מזוקקים בתוך מערכים שאינם מצייתים לא להבדלה בין סדרים ולא להיררכיה בין צורות. מה שמחזיק יחד את כל הרכיבים הם הקווים האלכסוניים, והקו האלכסוני עצמו אינו אלא רכיב שלוקח על עצמו את הווקטור המתמחה של הדה-טריטוריאליזציה. למעשה, מה שמחזיק את המערך אינו משחק הצורות הממסגרות או הסיבתיות הליניארית, אלא הרכיב שעבר את הדרגה הגבוהה ביותר של דה-טריטוריאליזציה, חוד של דה-טריטוריאליזציה, בין אם בפועל או בכוח; למשל הפזמון החוזר, שעבר יותר דה-טריטוריאליזציה מאניץ העשב, דבר שלא מונע ממנו להיות "תחת דטרמינציה", כלומר מחובר לרכיבים ביו-כימיים או מולקולריים. המערך מוחזק על-ידי הרכיב שעבר הכי הרבה דה-טריטוריאליזציה, אבל הרכיב הזה אינו בהכרח ללא-דטרמינציה (הפזמון החוזר יכול להיות קשור הדוקות להורמונים זכריים).44 רכיב כזה שנכנס למערך יכול להיות כפוף לדטרמינציה הכי גבוהה, ואפילו ממוכן, והוא עדיין יביא "משחקיות" למה שהוא מרכיב, הוא מעודד כניסה של ממדי סביבות חדשים, הוא מזניק תהליכים של מובחנות, של התמחות, של התכווצות ושל האצה הפותחים אפשרויות חדשיות, הפותחים את המערך הטריטוריאלי לבין-מערכים. נחזור לסוכי משונן המקור: האקט שלו, אחד האקטים שלו, היא להבחין ולגרום-להבחין בין שני הצדדים של העלה. האקט הזה מחובר לדטרמיניזם של המקור המשונן. למעשה, המערכים מוגדרים בו בזמן על ידי חומרי ההבעה שנעשים עקביים במנותק מהקשר צורה-עצם; על-ידי סיבתיות הפוכה או דטרמיניזמים "מתקדמים" של מוּלדים שלאחר אי-קידודים, המשפיעים על אקטים של אבחנה או של בחירה, ולא עוד על תגובות משורשרות; על-ידי צירופים מולקולריים הנוצרים דרך קשרים לא שיתופיים ולא דרך יחסים ליניאריים; בקיצור, "הילוך" חדש, שהוא תוצר של העתקי הדחיקה של של הסמיוטי והחומרי. במובן הזה אנו יכולים להנגיד את העקביות של המערכים לריבוד שהתקיים בסביבות. אולם הניגוד הזה אינו אלא יחסי, הוא יחסי לחלוטין. בדיוק כפי שהסביבות מתנודדות בין מצב מרובד לבין תנועה של אי-ריבוד, המערכים מתנודדים בין סגירוּת טריטוריאלית הנוטה לעבר ריבודם-מחדש, לבין פתיחה דה-טריטוריאליזטורית המחברת אותם לקוסמוס. משום כך לא מפתיע שההבדל שאנו מחפשים אינו בין מערכים לבין דבר אחר, כפי שהוא בין שני הגבולות של כל מערך אפשרי, כלומר בין מערכת הרבדים לבין מישור העקביות. ואל לנו לשכוח שההתקשחות והארגון של הרבדים מתרחשים במישור העקביות, ושמישור העקביות פועל ונבנה ברבדים, ושניהם מתרחשים פיסה אחר פיסה, מכה עבור מכה, פרויקט פרויקט.

• 1. [במקור terre, "אדמה", ו-terrestre, "ארצי" נגזרים מאותה מילה.]
• 2. ר' Fernand Deligny, « Voix et voir », Cahiers de l'immuable: האופן שבו "קו של תעייה" אצל ילדים אוטיסטים מתנתק מהמסלול הרגיל, מתחיל "לרטוט", "להתפתל", "לסטות"...
• 3. .Paul Klee, Théorie de l'art moderne, pp . 56 , 27
  ראו פרשנותו של מלדיניי, Regard, parole, espace ב-.L'Age d'homme, pp. 149- 151
• 4. על הנום המוזיקלי, האתוס והשמש או האדמה, בעיקר בפוליפוניה, ראו Joseph Samson ב- Histoire de la musique, Pléiade, t. l, pp. 1168-1172 . נזכיר גם את ה"מקאם" במוזיקה הערבית, המתפקד הן כסוג של מודוס והן כנוסחה מלודית: Simon Jargy, La musique arabe, P. U. F, pp. 55 sq..
• 5. [בספר ממנו מתורגם פרק זה, בפרק 3: ״הגיאולוגיה של המוסר״.] כל ההערות בסוגריים מרובעים הן של המתרגמת/עורך.
• 6. Bachelard, La dialectique de la durée, Boivin, pp. 128-129.
• 7. .J. von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, Gonthier
• 8. K. Lorenz, L'agression, Flammarion, pp. 28-30: "גלימתם המרהיבה קבועה. (...) התפלגות הצבעים על פני שטחים גדולים יחסית, בניגודיות חדה, מבדילה את דגי האלמוגים לא רק מרוב דגי המים המתוקים, אלא גם כמעט מכל הדגים שהם תוקפניים וטריטוריאליים פחות. (...) בדיוק כמו צבעיהם של דגי האלמוגים, גם שירו של הזמיר מאותת מרחוק לכל בני מינו על טריטוריה שמצאה לה אדון בלתי מעורער."
• 9. I. Eibl-Eibesfeldt, Ethologie, Ed. Scientifiques על הקופים, עמ' 449; על הארנבים, עמ' 325; ועל הציפורים, עמ' 151: "ציפורי זברה פינק בעלות נוצות מפוארות וצבעוניות מאוד שומרות על מרחק זו מזו, בעוד פריטים לבנים נוטים להצטופף."
• 10. ר' W. H. Thorpe, Learning and Instinct in Animals, Methuen and Co, p. 364
• 11. ללורנץ יש נטייה עקבית להציג טריטוריאליות כאפקט של תוקפנות תוך-מינית: ר' ע"מ 45, 48, 57, 161 ועוד.
• 12. על העליונות החיונית והאסתטית של ה"החזקה" (avoir), ר'
   Gabriel Tarde, L'opposition universelle, Alcan.
• 13. [במקור Les Inspirés et leur demeure, התייחסות לספרו של הצלם הצרפתי ז'יל ארמן (Ehrmann) העוסק בתנועת הארט ברוט.]
• 14. תפיסותיו של מסייאן ביחס לשירי ציפורים, שיפוטיו ביחס לאיכויותיהן האסתטיות, ושיטותיו לשחזורם או לשימוש בהם כחומר גלם מופיעים ב- Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen (Belfond) וב- Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen (Julliard). במיוחד הסיבה לכך שמסייאן אינו משתמש ברשמקול או בסונוגרף רגיל של אורניתולוגים. ר' (Samuel, pp . 111-114).
• 15. על כל הנקודות האלה, ר' Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, ch. IV, ועל מושג "האישיות הקצבית", ע"מ 70-74.
• 16. Pierre Boulez, "Le temps re-cherché", in Das Rheingold, Bayreuth, 1976, pp. 5-15.
• 17. על המנייריזם והכאוס, על הריקודים הבארוקיים ועל יחסה של הסכיזופרניה למנייריזם ולריקודים, ר' Evelyne Sznycer, "Droit de suite baroque", in Schizophrénie et art, Léo Navratil, Ed. Complexe.
• 18. Lorenz, L'agression, p . 46. 
  על שלוש האישיויות הקצביות המוגדרות כפעילה, סבילה ועדה, ר' Messiaen et Goléa, pp. 90-91.
• 19. [ביצירה התזמורתית של מסיאן, Chronochromie, 18 כלי מיתר מנגנים שירים של ציפורים שונות.]
• 20. ר' Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, Payot. על "האינטואיציה הראשונית של האדמה כצורה דתית", עמ' 213 ובהמשך; על מרכז הטריטוריה, עמ' 324. אליאדה מבהיר כי המרכז הוא בה בעת מחוץ לטריטוריה וקשה מאוד להשגה, אך גם בתוך הטריטוריה, בהישג ידנו המיידי.
• 21. ביולוגים מבחינים לעתים קרובות בין שני גורמים של טרנספורמציה: הראשונים הם מסוג מוטציות, אך השניים הם תהליכים של בידוד או של היפרדות, העשויים להיות גנטיים, גיאוגרפיים ואף נפשיים; הטריטוריאליות תהיה אם כך גורם מהסוג השני. ר' Cuénot, L'espèce, Ed. Doin.
• 22. [כוונתם של דלז וגוואטרי היא כי הם ״דיברו די רעות בטריטוריה״ במשך רוב הפרקים האחרים של הספר, ושזה חלק ממה שמאפשר להם, בפרק הנוכחי, לגשת לנושא מנקודת מבט פחות פולמוסית. אכן, זהו אחד מהמאפיינים הייחודיים של הפרק המתורגם כאן, בהשוואה לשאר הכתבים המשותפים של דלז וגוואטרי באופן כללי.]
• 23. Paul Géroudet, Les passereaux, Delachaux et Niestlé, t. II , pp. 88-94.
• 24. בספרו L'agression מבחין לורנץ בבירור בין "חבורות אנונימיות" מסוג להקת דגים, היוצרות בלוקים של סביבה; "קבוצות מקומיות", שבהן הזיהוי מתרחש בתוך הטריטוריה בלבד וחל לכל היותר על ה"שכנים"; ולבסוף, חברות המושתתות על "קשר" אוטונומי.
• 25. K. Immelmann, Beitrage zu einer vergleichenden Biologie australischer, Praèhtfinken, Zoo1. Jahrb. Syst. , 90, 1962.
• 26. : "מתוך שינוע החומרים לצורך בניית הקן, התפתחו בהתנהגות החיזור של הזכר פעולות המשתמשות באניצי דשא; אצל מינים מסוימים הן הלכו ונעשו בסיסיות; בו בזמן, כאשר הציפורים האלה נעשו חברתיות מאוד חל שינוי בתפקוד השירה שלהן, שבמקור שימשה לתחימת טריטוריה. הזכרים מחליפים את החיזור באמצעות אניץ עשב בשירה רכה בסמוך לנקבה." עם זאת, אייבל-אייבלספלדט מפרש את התנהגות אניץ העשב כ"שריד".
• 27. ר' L'Odyssée sous-marine de l'équipe Cousteau, film n. 36, commentaire, Cousteau-Diolé, La marche des langoustes (L. R. A.): לובסטרים קוצניים החיים לאורך החוף הצפוני של יוקטן עוזבים לעתים את הטריטוריות שלהם. תחילה הם מתקבצים בקבוצות קטנות, לפני הסערה הראשונה של החורף, עוד בטרם המכשירים האנושיים מזהים סימן כלשהו. כשהסערה מגיעה הם עורכים צעדות ארוכות בטור, עם מנהיג מתחלף בראש ומשמר מאסף מאחור (מהירות הליכה 1 קמ"ש לאורך 100 קילומטרים או יותר). הנדידה הזו אינה קשורה כפי הנראה להטלת הביצים, המתרחשת רק שישה חודשים אחר כך. הרנקינד (Hernnkind), מומחה ללובסטרים קוצניים, מעריך כי מדובר ב"שריד" מעידן הקרח האחרון (לפני יותר מעשרת אלפים שנה). קוסטו (Cousteau) נוטה לפרשנות עכשווית יותר, אולי אפילו להתראה מפני עידן קרח חדש. אולם העניין כאן הוא ההיפתחות יוצאת הדופן של המערך הטריטוריאלי של הלובסטרים הקוצניים כאן למערך חברתי; והמערך החברתי הזה עומד ביחס לכוחות הקוסמוס, או כמו שאומר קוסטו, "לפעימות האדמה". בסופו של דבר "החידה נותרת בעינה", ואף מתעצמת, כיוון שהתהלוכה הזו היא הזדמנות לטבח מצד הדייגים, וכיוון שלא ניתן לסמן את בעלי החיים הללו, כי הם משילים את שריונם.
• 28. [שירי ספירה או משחקי ספירה (צרפתית: comptines; אנגלית: counting rhymes) הם שירים המשמשים לבחירת או פסילת משתתפים, כמו אן דן דינו, אן דה טרואה.]
• 29. הספר הטוב ביותר של משחקי ספירה, ועל משחקי ספירה, הוא לדעתנו Les comptines de langue française, עם הערות של ז'אן בוקומון, פרנק גיבה ואחרים, בהוצאת Seghers. האופי הטריטוריאלי מופיע בדוגמה מופתית כמו Pimpanicaille, שיש לו שתי גרסאות שונות בגרוייר, תואמות ל"שני צדי הרחוב" (עמ' 27-28); אבל לשיר ספירה של ממש דרושה חלוקה של תפקידים מיוחדים במשחק ויצירה של מערך משחק אוטונומי שמארגן מחדש את הטריטוריה.
• 30. Tinbergen, The Study of Instinct, Oxford University Press.
• 31. מצד אחד, הניסויים שערך ו .ר. הס (Hess) הראו כי אין מרכז מוחי כזה, אלא נקודות המרוכזות באזור מסוים, מפוזרות באחר, ומסוגלות לייצר את אותו אפקט; לעומת זאת, האפקט יכול להשתנות לפי המשך והעוצמה של הגירוי של אותה נקודה. מצד שני, ניסוייו של פון הולסט (Von Holst) על דגים עם מערכת עצבים מנותקת מצביעים על חשיבותו של תיאום עצבי מרכזי בקצבי הסנפירים: יחסי גומלין שהתרשים של טינברגן מתחשב בהם רק בצורה משנית. מנגד, בעיית המקצבים הצירקדיים מבססת יותר מכול את ההיפותזה של "אוכלוסיית מתנדים" או "להקת מולקולות תנודתיות", היוצרות מערכות של ארטיקולציות מבפנים ואינן תלויות באמצעי משותף כלשהו. ר' A. Reinberg, "La chronobiologie", in Sciences, l , 1 970; T. van den Driessche et A. Reinberg, "Thymes biloogiques" in Encyclopedia Universalis, t. XIV, p. 572: "נראה כי לא ניתן לצמצם את מנגנון השעון הביולוגי לרצף פשוט של תהליכים בסיסיים."
• 32. Jacques Monod, Le hasard et la nécessité: על אינטראקציות עקיפות ועל אופיין הלא-ליניארי, ע"מ 85-84, 90-91,; על המולקולות הרלוונטיות, דו-ראשיות לכל הפחות, ע"מ 84-83; על האופי המעכב או המזניק של האינטראקציות האלה, ע"מ 81-78. המקצבים הצירקדיים תלויים גם בתכונות האלה (ר' טבלה ב- Encyclopedia Universalis).
• 33. [intercalation; הבלעה, אך גם עיבור (כמו בשנה מעוברת) או הכללה]
• 34. דופרל ניסח מכלול של מושגים מקוריים, "קביעוּת" (consistance) (ביחס ל"ארעיות"), "התגבשות", "מרווח", "הבלעה". ר' Théorie de la consolidation, La cause et l'intervalle, La consistance et la probabilité objective, Bruxelles; Esquisse d'une philosophie des valeurs, P. U. F.; בשלאר מתייחס לדברים מ- La dialectique de la durée.
• 35. על שירת הפרוש, ועל האבחנה בין sub-song ל-full song, ר' Thorpe, Learning and Instinct in Animals, pp. 420-426.
• 36. .A. J. Marshall, Bower birds, The Clarendon Press, Oxford
• 37. Thorpe, עמ' 426. בהיבט זה הבעיה שמציבים שירי הציפורים שונה לחלוטין מזו של הקריאות, שעל פי רוב אין ביניהן בידול רב והן דומות אצל מינים רבים.
• 38. Raymond Ruyer, La genèse des formes vivantes, ch. VII. .
• 39. בעיקר אצל ה"אלמנות" (Viduinae); לציפורים טפילות אלה שיר טריטוריאלי ייחודי, וגם שיר חיזור שהן לומדות מהפונדקאי שלהם: ר' J. Nicolai, Der Brutparasitismus der Viduinae, Z. .Tierps., XXI , 1964
• 40. השתייכות של חורים שחורים למערך מסוים מופיעה בדוגמאות רבות לדיכוי או לפיתוי-אקסטזה, ודוגמה מובהקת לכך אפשרות למצוא אצל הטווס: "הזכר פורש את נוצותיו (...), אחר כך הוא מטה את מניפת הזנב לפנים ומורה על הקרקע במקורו, בצוואר זקוף. הנקבה חשה אל המקום המדויק של מוקד שקע הנוצות המארגן את המניפה, כשהיא מנקרת את הקרקע כמחפשת. הזכר משקף במניפתו במובן כלשהו מזון מדומיין" (Eibl-Eibesfeldt, עמ' 109). אבל כפי שאניץ העשב של הפרוש אינו שריד או סמל, כך גם הנקודה הפוקאלית של הטווס איננה מדומיין: היא ממיר מערכים, מעבר למערך חיזור, המגולם כאן על-ידי חור שחור.
• 41. Raymond Ruyer, La genèse des formes vivantes: עמודים 54 והלאה.
• 42. François Meyer, Problématique de l'évolution, P. U. F. .
• 43. Jacques Monod, Le hasard et la nécessité.
• 44. ציפורים נקבות, שבדרך כלל אינן שרות, מתחילות לשיר כשנותנים להם הורמוני מין זכריים, ו"משחזרות את השיר של המין שהוטבעו אליו." (Eibl-Eibesfeldt, עמ' 241).