״החזות הווירטואלית״ – על מסכים ומסכות

 

מבוא

הפַּסל הספרדי, חאומה פלנסה (Plensa), בשילוב עם משרד האדריכלים Krueck + Sexton תכנן את היצירה האינטראקטיבית Crown Fountain, בשנת 2004, בסמוך למכון האמנות של שיקאגו. היצירה כוללת שני מגדלי זכוכית מוארים בגובה של חמישה־עשר מטרים ובניהם בריכת גרניט שחורה. היצירה היא אינטרפרטציה מודרנית למזרקה כמקום מפגש שבו, באופן מסורתי, אנשים השיגו מים, החליפו רעיונות וחגגו את אנושיותם המשותפת. שני מגדלי הזכוכית מציגים את פניהם של 1000 מתושבי העיר בקנה מידה בנייני ולמשך חמש דקות כל אחד. מתוך הפנים המוקרנות בוקעים לסירוגין מים הזורמים מתוך פיותיהם של המצולמים ומשפריצים על עוברי האורח. הפרצופים של פלנסה נמצאים אלה מול אלה ומנהלים בניהם שיח מדומיין, המשתנה מידי חמש דקות. האמן העיד על השימוש בפָּנים ככלי ייצוג של המגוון האנושי הקיים בעיר. לאחר עשור עודכנו החומרה והתוכנה של המזרקות והוחלט גם על הוספה של 1000 פרצופים חדשים למאגר, כתהליך מתמשך של תיאור האבולוציה החברתית־תרבותית בעיר.1

 

חאומה פלנסה, Crown Fountain, פארק המילניום, שיקאגו, 2004.

ביולי 2020 אירח מוזיאון הטייט בבריטניה את האירוע המקוון Late at Tate. כחלק מהאירוע התקיימה סדנה של אמנית המדיה הדיגיטלית, האנטר ג'אנוס (Janos), אשר הזמינה את המשתתפות והמשתתפים לעטות על פניהם את מסנן הפנים (פילטר) ArchitecTATEnticle, מעין גרסה משובשת ורדיקלית של הארכיטקטורה של המוזיאון, שמודלה בתלת ממד. האירוע המקוון, אשר התקיים בשיאו של הסגר והריחוק החברתי של מגפת הקורונה, אפשר ל״מבקרים״, שלא יכלו להיכנס לתוך המוזיאון, להפוך לרגע ״להיות״ המוזיאון בעצמם.

 

האנטר ג'אנוס, ArchitecTATEnticle, AR, פילטר פנים לאינסטגרם, 2020.

עטית חזית המוזיאון על פניהם של המשתמשים יצרה סיטואציה פרפורמטיבית־חברתית שביקשה לטשטש את המרחק שבין המרחב הפיזי לזה הווירטואלי. המשתתפים, ששיתפו את פניהם המוטמעים בתוך חזית בניין המוזיאון ברשתות החברתיות, שחזרו את חווית ההתכנסות של שיח הגלריה המסורתי. מבנה המוזיאון הפך למעין ״איקונה״, דימוי המאזכר את המשמעות הסמלית של המבנה הפיזי, אולם המבקר הפך זה שהעיניים נישאות אליו, שכן פניו הפכו למושא ההתבוננות, והמבנה הפך לשולי, למעין מסגרת או אביזר קישוטי. ג׳אנוס מתארת את הפילטרים ככלי שמאפשר לה, ולמי שמשתמש בהם, להתבונן על עצמם מנקודת מבט חדשה, כמניפסטציה חיה של היצירה האמנותית. בעיניה, הפרקטיקה של יצירת הפילטרים הוא אקט אקטיביסטי שבוחן את הגבולות של מעשים ש״לא יכולים להתקיים" במרחב הפיזי, אולם במרחב הווירטואלי הם דווקא מועצמים ומודגשים. הפרפורמנס הווירטואלי יוצר הזדמנות לשיח, לאינטראקציה ומהווה פלטפורמה למפגש ולשיתוף. בדומה לכך, Crown Fountain, בשיקאגו משתמשת בטכנולוגיה ואינטראקציה ממוחשבת על מנת ליצור מקום מפגש פיזי, המייצר שיח של צפייה ונראוּת מתחלפים ודינמיים. במהלך תיעוד מתמשך, קהילות מקומיות מקבלות מרחב הצגה של עצמן. דרך עבודתו של פלנסה ניתן להתחיל להבין כיצד המפגש בין מרחב פיזי, טכנולוגיה וגוף אנושי יכולים להפוך לזירה פרפורמטיבית גמישה ופלואידית, מוקד מפגש ציבורי ואף לשמש תיעוד חי לקהילה או לתקופה.

מאמר זה יבקש להפגיש בין הפנים האנושיות, אותן ניתן לזהות כחזית של הגוף, לבין פני הבניין, אותה מעטפת המייצרת את המפגש הראשוני עם המבנה האדריכלי. את המפגש בין החזית והחזות, הפנים והטכנולוגיה, נבחן דרך שתי תופעות, זו לצד זו: פילטרים – מסנני המציאות הרבודה, וחזיתות משולבות מדיה המצויות במרחבים אורבניים. נבחן כיצד טכנולוגיות עכשוויות אלה משפיעות על מבנים חברתיים ומרחבים עירוניים, ומושפעות מהם במרחב הווירטואלי ומחוצה לו. את המפגש בין התופעות נבקש לקרוא דרך התיאוריה הקווירית כפריזמה המאפשרת להגמיש פרקטיקות של עיצוב ואדריכלות דרך מושגים של נראוּת ופרפורמנס.

 

Face-Facies-Facciata

"חזית אדריכלית" היא מונח מאוחר יחסית, אשר נעדר מספרו הקאנוני של ויטרוביוס (Vitruvius) על אודות האדריכלות שנכתב במאה הראשונה לפנה"ס.2 
המונחFacciata  הופיע במאה ה־14 בפירנצה ושורשו במילה הלטינית Facies שמשמעותה פנים, אַרֶשֶׁת פָּנִים או השתקפות.3 המונח קשר את החזית המבנית לשיח הפיזיונומי, שראשיתו בימי הביניים, ואשר רווח בדיונים על אודות אנלוגיות הגוף בתקופת הרנסנס. ז'אן פרנסואה בלונדל (Blondel), הגדיר את מושג "החזית" באנציקלופדיה הגדולה (D’Alembert’s Encyclopédie), מראשונות האנציקלופדיות המודרניות, דרך אנלוגית חזית-פנים מפורשת: "החזית היא לבניין מה שפיזיונומיה היא לגוף האדם; האחרונה משקפת את איכויות הנשמה, בעוד הראשונה מאפשרת בחינה של החלל הפנימי של המבנה."4

הפנים, אם כן, הן אותו איבר בגוף האדם המבטא את נבכי הנפש.5 ייתכן ומסיבה זו המסכה, אשר מכסה את הפנים האנושיות ומחקה את המאפיינים שלהם, מאפשרת לתת ביטוי מוחשי לחלקים סמויים באישיות האדם. בתרבויות שבטיות רווחת האמונה כי מרגע עטית המסכה, פני העוטה לא רק מוסתרים, אלא אישיותו מתפוגגת, והרוח הגלומה בתוך המסכה חודרת אליו ומעניקה לו מכוחה. אפרת נתן הגדירה את המסכה כ"תערובת של חי ודומם, חומר ורוח." לדידה, מסכות משמשות בטקסי חניכה המציינים את המעבר מילדות לבגרות; בטקסי קבורה בהם יוחסה להן היכולת להעביר את המת מהעולם הזה אל עולם אבותיו הקדמונים ובטקסים פולחניים, כאשר האדם שעוטה את המסכה מזמֵן את רוחה להתנחל בגופו עד שאין עוד הבדל ביניהם, והוא הופך לישות אחרת. בתיאטרון היווני לקחו המסכות חלק באפיון הדמות, וברומא העתיקה נקראה המסכה בשם "פרסונה", מושג הכולל את תכונות הנפש המוחצנות שעל השחקן להפגין כאשר הוא עוטה אותה על פניו. בימי הביניים שימשה המסכה כחלק מהקרנבל אשר אפשר למשתתפים בו להשתחרר לרגע מכבלי המציאות ולהתנסות בהיפוך תפקידים.6

"פני הבניין" בנויים מאלמנטים נרטיביים, בנוסף על האלמנטים המבניים והקונסטרוקטיביים. כך למשל קתדרלות מהוות אמצעי תקשורת כפול: עם העיר – דרך אלמנטים שאינם משקפים בהכרח את המערך הפנימי של המבנה, ועם החלל הפנימי החשוך של הקתדרלה – דרך החלונות הצבעוניים (ויטראז'ים). רוברט ונטורי טוען שקתדרלות הן שלטי חוצות ענקיים. חזיתות הקתדרלות הן בניינים בפני עצמם המחקים ארכיטקטורה של חלל, הן למעשה "הארכיטקטורה שבתוך הארכיטקטורה."7 כך גם מרחבים כמו הטיימס-סקוור בניו יורק וכיכר שיבויה בטוקיו הם דוגמאות להכלאה בין ארכיטקטורה למדיה. הכלאות מעין אלה מביאות לכך שלבניינים מסחריים כבר אין חזית ו״עורם״ הוא רק פיגום עליו נתלים שלטי פרסום, כיתוב ולוחות זוהרים.8

 

Inter-Face

"חזית המדיה" היא מחבר מורכב, המהווה ממשק בין אינפורמציה, מבנה ועיר. הוא משלב פונקציות של "פנים" (Face) ושל "ממשק" (Interface) גם יחד. מפגש זה, בין אדם וטכנולוגיה, מחבר באופן מיידי בין מרחבים ממשיים ווירטואליים, קרובים ורחוקים, תוך שהוא פועל כמשטח פיזי הנמצא במערכות יחסים מרחביות עם הסביבה. חזית משולבת מדיה אינה משדרת מסרים רק באמצעות חומרים קונבנציונליים קבועים אלא משקפת גם חלל וירטואלי, זמני, המשתנה ללא הרף. "חזית מדיה" הינה רבת פנים: פני הבניין ופני המסך מהדהדים מרחבים פיזיים ווירטואליים באופן סימולטני. בו־זמניות זו, טוען דרור ק' לוי, מהווה שינוי עמוק באופני הבניית המציאות של החברה האנושית.9 התקשורת מאפשרת להציג מציאות המצוטטת ומתועדת "תוך כדי", זמינה ונגישה לכול בזמן אמת על גבי מסכים. החזותיות, לדעתו, הפכה לצורת התקשורת העיקרית בחברה שבה דחק ערך החליפין את ערך השימוש והדימוי הפך לצורתו הסופית של חפצון סחורה.10

אותה חזותיות, כצורת תקשורת, מוצאת ביטוי במסכות וירטואליות או ״פילטרים״, שהם מסנני פנים רב־שכבתיים המפותחים בטכנולוגיית מציאות רבודה. מסננים אלו, שהופיעו לראשונה ברשתות החברתיות בשנת 2011, מאפשרים למשתמשים בהם להשתיל על פניהם אלמנטים גרפיים המסוגלים לעקוב אחרי תנועות הפנים ולשנותם בהתאם. כשהמשתמשים מסובבים את ראשם או מחקים הבעות פנים שונות, החוויה האינטראקטיבית מופעלת, ואנימציות או אובייקטים גרפיים שונים מופיעים על גבי מסך הטלפון, למשל, בזמן אמת. הטרנספורמציה מתרחשת באופן מיידי והדיוקנאות הווירטואליים החדשים מופקים תוך שניות בודדות, מתועדים ונצברים ברשתות החברתיות.11

דוגמא למפגש בין פני האדם ופני הבניין, "פנים" ו"ממשק", ניתן למצוא בעבודתה של האמנית המולטי־דיסיפלינרית, וונדי יו (Yu), אשר משתמשת בהקרנות על גבי חזיתות אדריכליות ככלי לבחינה ולפיתוח העבודות שלה בשלבי התהוותן, וכן כאמצעי אפקטיבי לחשיפה ספונטנית של עבודות במרחב האורבני. יו עוסקת במחול ובתכנות קריאטיבי, כך שעבודותיה המוקרנות פועלות בצורה אינטראקטיבית עם קהל וסביבה. יו טוענת שהגורם המשמעותי בהקרנות על מבנים אורבניים הוא המפגש האנושי והחשיפה של תכנים בפני אוכלוסיות שונות. כך למשל מופע מחול יכול להפוך לחוויה של שיטוט בעיר, בניגוד לחוויית הצפייה הסטנדרטית המתקיימת בהיכלי התרבות.

 

וונדי יו (Yu), Acts of Holding a Dance המרכז לאמנות הקרנה בקולינגווד יארדס, אוסטרליה, 2021.

לאקאן (Lacan) מתייחס בכתביו אל ״שלב המראה״, שלב התפתחותי של התינוק, בו הוא חווה את דיוקנו המשתקף תחילה כהמשך של גופו, לאחר מכן כהשתקפות מנוכרת המנותקת ממנו, ולבסוף הוא משלים עם "האני המדומה."12 "שלב המראה" מסתיים בקבלה של התינוק את דיוקנו שלו המשתקף במראה כדימוי. כך ניתן לחשוב על הפילטרים, דרך הפריזמה של אובייקט המסכה, המותירים את פני האדם חשופים למחצה בעת שהם עוטים אותם, והופכים לכעין ייצוג של "האני המדומה". "האני" אומנם נוכח, אך עם עטית המסכה מקבלות הפנים משמעות חדשה שמהותה היא הדימוי שנוצר. במובן זה, באופן בו הן מאפשרות להתבונן בגוף כדימוי, מהוות המסכות הווירטואליות הרחבה ופרפראזה על אובייקט המסכה המסורתי ועל "שלב המראה". ייצוג וירטואלי זה מייצר מעין "תעודת זהות" דרכה מתאפשר לנו לתווך את עצמנו במרחבים חברתיים. לטענת ליאור זלמנסון, משתמשי הרשתות החברתיות מתייחסים אל האינטרנט כאל בריכת השתקפות – מרחב לעצב בו דמות מקוונת הלוכדת את בבואתם מהעולם הפיזי.13 אמנם פעולת ה״שיבוש״ שמייצרת המסכה הווירטואלית היא ארעית וניתנת להסרה או שינוי ברגע, אך התיעוד וההפצה של הדימוי ברשתות החברתיות מהווים ארכיון חי של "האני המדומה״ על שלל הופעותיו, לאורך זמן. ארכיון זה אינו אינדיבידואלי, אלא מכיל מאות מיליוני דימויים המשותפים בו מידי יום.14

ההבדל בין המסך לחזית האדריכלית, טוען פול ויריליו (Virilio), נובע מהיות המסך בלתי ניתן לשפיטה על ידי קטגוריות של מרחב וזמן. החזית משמשת כגבול פיזי בין עולם אחד לאחר, אך בשילוב עם טכנולוגיות דיגיטליות היא משתנה וכעת ניתן להכיל בתוך אותה חזית לימינלית את העולם כולו, הכול מתקיים בתוך הגבול.15 ויריליו רואה, אם כן, את המסך כאתר של אובדן הנוכחות והממד. אובדן זה אינו מסתכם כיום רק בגבול שבין החזית למסך, אלא מתפרש על פני כלל החוויות היומיומיות. המונח Everyware (״כל־תוכנה״), אותו טבע חוקר המדיה, אדם גרינפלד,16 מתייחס למחשוב ועיבוד נתונים כפעולות שכבר אינן מופיעות רק בהקשר של המחשב, אלא שייכות גם לפעולות רבות אחרות בשגרה היומית. מסכים ועיבוד נתונים מוטמעים באובייקטים כמו חפצים, ביגוד, ריהוט, כלי רכב, ועוד. כל האובייקטים שנמצאים סביבנו אוספים, חשים, מעבדים, מגיבים ומזינים מידע. קתרין היילס (Hayles) מתארת את הקיברנטיקה כמסגרת המקיפה מערכות ביולוגיות ומכאניות כאחד.17 היא מתארת את הסימביוזה בין אדם למכונה, בסביבה מתוּוכת מחשב, ויוצאת מתוך הנחה כי אפשר לדון במערכות אורגניות וא־אורגניות, אנושיות ואל־אנושיות (מערכות של חומרה ותוכנה), באמצעות מערכת מתודולוגית משותפת. במאמרה “Cybernetics” היא מציגה ארבעה שלבים של הקיברנטיקה: הראשון, ״הומאוסטזיס״ – שמירה על סביבה פנימית יציבה של התאים/הגוף סביב טווח ערכים מצומצם, למרות שינויים בסביבה החיצונית; השלב השני, ״אוטופואסיס״ (מיוונית: "יצירה עצמית") – מערכת שמייצרת רכיבים הנדרשים לה כדי לתחזק את עצמה. זוהי רשת של תהליכים, שדרך האינטראקציות והטרנספורמציות שלהם, הם מתחדשים ללא הרף; השלב השלישי, ״וירטואליות״ – האופן בו בני אדם, בעלי חיים ומכונות יכולים להוות יחד כלי תקשורת כי לכולם ישנה היכולת לאחסון, שידור ועיבוד מידע. השלב הרביעי והאחרון מתאר את המעבר מ"ווירטואליות" ל"מציאות מעורבת" (Immersive), בה סביבות פיזיות ווירטואליות מתמזגות באופן מלא.

ברונו לאטור (Latour) מתייחס אל אובייקטים אל־אנושיים ככאלה שלא רק מושפעים מן החוויה האנושית אלא בונים ומכוננים אותה.18 לאטור יוצא נגד תפיסות סוציולוגיות אשר נטו לראות באובייקט מעין סוכן הסופח לקרבו ערכים ואמונות אשר השליכו עליו גורמים אנושיים. לאטור טוען כי הצידוק לצמצום האובייקט ל״פסיבי״ נגזר מתוך כינונן של דיכוטומיות בעייתיות המבחינות בין רוחני, ממשי וחומרי. הוא מבקש לחשוב מחדש על האנושיות והטכנולוגיה לא כעל קטבים הפוכים אלא כשזורות זו בזו. גישה זו מהדהדת את טשטוש הדיכוטומיות אליו מתייחסת דונה הארוואי(Haraway)  במאמרה ״מניפסט לסייבורג״19 אשר מתאר את האובייקט/הסובייקט הסייבורגי כאסתטיקה של טשטוש גבולות בין הטבעי למלאכותי, בין החייתי לאנושי, בין הזכרי לנקבי, בין המושגי למוחשי ובין הממשי לבדוי. הסייבורג הוא מטאפורה מרכזית של העולם ההיברידי, עולם הכלאיים המגדיר את הזהות המינית, הפוליטית והפילוסופית של האדם בסביבה הטכנולוגית. "המציאות המעורבת" של ימינו ממירה את מערכת היחסים המסורתית של מפגש "פנים מול פנים" במפגש "פנים-מסך-פנים". עם המעבר ממסך הקולנוע, דרך מסך הטלוויזיה והמחשב, ועד למסך הנייד של מכשירי הטלפון הסלולרי, המפגש הפרונטלי עם המסך עבר שינוי מרחבי מהותי. לדעת אן פרידברג (Friedberg)20 מסכי הקולנוע, הטלוויזיה והמחשב הנייח מעוגנים בחלל ספציפי, בעל שם (סלון/פינת עבודה/אולם הקולנוע) המגדיר את המשתמשים כ"צופים". המחשב הנייד ומכשיר הטלפון הסלולרי הוסיפו ניידוּת למפגש עם המסך. הקרבה הפיזית למסך עצמו, כמו גם ממשק המגע עם המסך, מייצרים מערכת יחסים אותה מגדיר לאטור כפעולת גומלין "סוציו־טכנית"– כבר לא מדובר ב"צופה פסיבי ונייח" אלא ב"משתמש אקטיבי ונייד".21

האמנית, החוקרת ומעצבת הפילטרים, ג׳סיקה הרגיטון (Herrigton), מציינת כי בניגוד לדרך המסורתית בה נהגנו לצרוך אמנות דרך התבוננות מרוחקת – בישיבה או בעמידה מנגד – טכנולוגיית המציאות הרבודה מאפשרת לצופים, לדימויים וליוצרים להשתלב זה בזה באופן קרוב יותר מאי־פעם.22 החוויה הפסיבית אפשרה אומנם לחשוב על מה שראינו, אך הפריעה ליכולת לחוות את האמנות באופן פעיל, ולחשוב על התבוננות ביצירות כשיתוף פעולה אקטיבי בין הצופה ליוצר. בספרו מות המחבר מתמודד רולאן בארת' עם שאלת מקומו של "המבקר" בתרבות המערבית בשיח הספרותי ובשדה האמנות.23 על אף שבארת' הגדיר את השיח הביקורתי כמי שמאפשר ל״מבקר״ לתפוס עמדה ״פעילה״ יותר אל מול היצירה, גם בעמדה זו הוא נותר עדיין פסיבי, כצופה מן הצד. בניגוד לגישתו של בארת', המכוננת את מערכת היחסים בין הצופה לאובייקט כמעין דיאלוג, השימוש בפילטרים משנה את העמדה הפסיבית, שהרי בלי פני המשתמשים נותרות המסכות כקוד בלבד, ללא מניפסטציה ויזואלית.

 

ג'סיקה הרינגטון, MultiFace ,AR face filter, אינסטגרם, 2019.

חזית המדיה מהווה גם היא ממשק נוסף, המחבר בין מסך למסך: חזית המדיה והמכשיר הסלולרי. דוגמה לכך ניתן למצוא ב-באוויר, הלילה, עבודתם של צמד האמנים פטריסיו דווילה (Davila) ודייויד קונג'לו (Colangelo) משנת 2014. דווילה וקונג'לו, העוסקים בממשקים ציבוריים ואמנות דיגיטלית, הפכו את בניין מרכז ריירסון (Ryerson) באונטריו, קנדה, לאות בוהק המשדר בזמן אמת את מעלות טמפרטורת מזג האוויר בחוץ, כמו גם את כיוון הרוח. כל פעם שנעשה שימוש בתיוג (Hashtag) "מחוסרי דיור" homelessness# בפלטפורמת הטוויטר, האנימציה, המשודרת בגווני כחול, הופרעה באחת והתחלפה לגווניי אדום. קיר המסך בחזית הבניין אינו היחיד שהגיב לתנאים המקומיים ולמדיה החברתית, אלא גם מסך המכשיר הסלולרי אשר הציג באפליקציה ייעודית את השתנות החזית כרקע דינמי מותאם. העבודה ביקשה לעורר מודעות לנושא מחוסרי הדיור על ידי חיבור בין נתונים בזמן אמת לבין אינטראקציה ציבורית וארכיטקטורה.

 

פטריסיו דווילה ודייויד קונג'לו, In The Air, Tonight , מרכז ריירסון אונטריו, קנדה, 2016-2014

 In The Air, Tonight והפילטרים של הריגטון הן עבודות המנהלות שני מופעים מקבילים המתחלפים או מתמזגים אלה באלה באופן מידי: האחד פיזי, אשר מתקיים באופן גופני ומרחבי, והשני וירטואלי, המתקיים במרחבי המדיה החברתית. במקרה של חזית המדיה, חוויית הצפייה הפיזית במרחב האורבני משולבת עם צפייה וירטואלית דרך מסך הטלפון הסלולרי. למדיה החברתית ישנה יכולת השפעה ישירה על הנראות של המבנה בזמן אמת, והיא משמשת גם כמרחב צובר של תיעודים מצולמים ותגובות המשתתפים. האירוע החדש, אם כן, נוגע בתפר שבין ניידות ונייחות, בין הממשי למקוון, בין איסוף מידע ושידורו, המתקיימים כולם על הגבול.

 

גוף - טכנולוגיה - קוויר

במאמרה ״מניפסט לסייבורג״, מציגה דונה האראווי את התבנית הסייבורגית כמה שמאפשרת לפרוץ את הגבולות הבינאריים ואת החלוקות המקובלות כמו טבע/תרבות; זכר/נקבה; התחלה/סיום; מקור/תוצאה.24 היא עוסקת בצירופים שאינם חותרים לסינתזה אלא לחלקיות ולאירוניה. האראווי דנה במונח בהקשרים של פריצת מערכות והגדרתן מחדש במציאות פילוסופית, פוליטית וחברתית־תרבותית חדשה שנוצרת בחברות המתווכות והנשלטות בידי טכנולוגיה. לטענתה, הסובייקט החדש מכליא בין המכונָה לגוף האנושי ומטשטש מהיסוד את ההבדלים שבין טבעי למלאכותי. הגבול שבין הסובייקט ל"שאר העולם" עובר תהליך רדיקלי של התנסחות מחודשת המעמידה בסימן שאלה את הידוע לנו על הגוף הפיזי, ובכך משפיעה הטכנולוגיה על מערכת הזהויות של האדם. במאמרה ״יש גוף באין מקום״ מתארת אילנה טננבאום את מרחב הסייבר כמרחב טכנולוגי חסר גוף בתוכו מעוצבות דרכי חשיבה חדשות.25 לטענתה, הוויתור על הגשמיות, האימננטי למדיום זה, הניע רבים לקשר את הווירטואליות עם רוחניות ושאמניזם, שאחד ממאפייניו הוא תחושת היציאה מהגוף בשעת הטראנס והימצאות בשני מקומות שונים בו־בזמן. כריס מילק (Milk)26 מתאר את השימוש בטכנולוגיית המציאות הרבודה דרך התייחסות למושג ״השעיית הספק״, מונח המתייחס לנכונותם של קוראים או צופים להתעלם בעת הקריאה או הצפייה ממידת הסבירות, המציאות או ההיגיון של הנחות יסוד או של פרטים:״ראש השבט מספר לנו כיצד הוא צד את הממותה. אנחנו שומעים את מילותיו ומתרגמים אותן לאמיתות הפנימיות שלנו. אותו דבר קרה כאשר מסתכלים על גרסת הציור של אותו הסיפור, ספר, מחזה, תוכנית טלוויזיה או סרט. המדיומים הללו ״נכשלים״ משום שתמיד יהיה פער תרגום בין המציאות של הסיפור לבין התודעה שלנו.״ בניגוד למדיה המסורתית, טכנולוגיית המציאות הרבודה מסוגלת לבטל את השעיית הספק, הלכה למעשה. בעת השימוש בה, אנחנו עצמנו הופכים להיות מנהיג השבט או אפילו הממותה.

כוחם של הפילטרים לשנות ולטשטש אלמנטים מזהים של הפנים האנושיות הופכת את השימוש בהם לאקט קווירי אשר פותח צוהר אל מרחב מקביל בו החוקים הבינאריים והמגדריים משתנים, מתעוותים ואף עשויים להיעלם כליל. ג׳ודית באטלר מציגה את המונח "קוויר" כרעיון המאפשר להבנות אחרת את הדיכוטומיות הבינאריות של המין, המגדר והמיניות.27 לגישתה, הקוויר מבטא התנגדות להטרו־נורמטיביות ומייצר לה חלופות. היא בוחנת את האפשרות של שינוי נורמות דרך פעולות היכולות לאתגר ולשכתב את ההיסטוריות ואת ההיררכיות הקיימות. מטבעם, הפילטרים מאפשרים למשתמשים להיות מעורבים ביצירת הדימוי, תוך שהם יכולים להתנסות, מבלי להתחייב, במגוון רב של נראויות. מבנה הפנים הפרטיקולרי של כל משתמש, יחד עם מנח היד וזווית הצילום, משפיעים על הדימוי הסופי ומכוננים אותו. פרקטיקה זו מסייעת למשתמשים לבחון ולזהות איזה סגנון, מתאים להצגת הדימוי ואף מועדף עליהם. כך למשל, השימוש בפילטר Gender Swap שמאפשר לאנשים לעטות על עצמם זהות ״נשית״ או זהות ״גברית״ מוקצנת.

 

אמינם (Eminem) עם אפליקציית "FaceApp"

פילטרים יכולים להשפיע לא רק על יצירה של חוויות אישיות ופרטיות, אלא גם לייצר חוויות קולקטיביות־קהילתיות. בתערוכת היחיד שלה Infilteriterations (2020), הזמינה האנטר ג׳אנוס את המשתמשים־מבקרים לבקר בחלל וירטואלי בתוכו יכלו להביט בעצמם דרך פילטרים המאזכרים מסכות אפריקאיות שבטיות. יצירת הפילטרים אפשרה לאמנית לדמיין מחדש את ההיסטוריה של הקהילה האפריקאית־שחורה בה גדלה, ולברוא נרטיב אלטרנטיבי אליו הזמינה את המבקרים, בתוכו יכולים המדוכאים להביס את תוקפיהם: ״האמנות שלי אקטיביסטית. אני רוצה לשנות את דעתם של אנשים ולגרום להם לחשוב מחדש על הנחות היסוד שיש להם על אנשים כמוני. כאישה טרנסג׳נדרית, א־בינארית ושחורה, אני מרגישה שפשוט לא רואים אותי. דרך המציאות הרבודה אני מציגה גיוון מיני, מגדרי ואתני באופן שאי אפשר להתכחש לו. מסנני הפנים מאפשרים לי להכניס אחרים לתוך החוויה שלי.״28

 

האנטר ג'אנוס, הולוגרמה של מיתוגרפיה, פילטר בטכנולוגיה של מציאות רבודה, בפלטפורמת אינסטגרם, 2020.

בדומה לפילטרים אשר מאפשרים לחוות את הגוף הפרטי דרך נראות אחרת, ובכך בכוחם לשנות את התפיסות של המשתמשים כלפי גופם, כך גם חזית המדיה אוחזת בפוטנציאל לטשטש דיכוטומיות בינאריות (גברי/נשי, ציבורי/פרטי, פנימי/חיצוני) בין האדם, המבנה והעיר. החזית, כגבול המפריד בין עולמות, תמצא בדרך כלל בתווך, בין הפרטי לציבורי. חנה ארנדט Arendt)) דנה בנושא זה דרך הדמוקרטיה האתונאית אשר לדעתה הושתתה על היחס בין ספרה ציבורית לפרטית. הספרה הפרטית, זו של הצורך, כללה בעיקר את משק הבית. לעומתה, הספרה הציבורית, זו של החירות, התייחסה לכל שאר המרחבים הפוליטיים, הכלכליים והעירוניים.29 הספרה הפרטית שויכה לעולם האמהוּת, ואילו זו הציבורית נקשרה לעולם העבודה וככזו תוארה כמרחב גברי, פטריארכלי.

סימון דה בובואר דנה במיקומה ובעמדתה של האישה בחברה לאורך ההיסטוריה. דרך בחינת תמורות היסטוריות ומשפטיות היא משקפת את העולם כגברי כשבתוכו מרחבים המוקצים לנשים.30 כך למשל מצטייר הבית כמרחב של פנאי ומנוחה עבור גברים, וכמרחב של עבודה עבור נשים. חלוקה בינארית זו משייכת באופן מסורתי את חדרי המטבח, האמבטיה והכביסה לאישה, ואילו את מרחבי המנוחה כמו הסלון וחדר השינה, לגבר.31 לטענתה, גישות הטרונורמטיביות אלה עדיין מתקיימות באופן גלוי או נסתר בתכנון האדריכלי. דוגמה לכך ניתן למצוא באחד מספרי ההדרכה הנפוצים ביותר בקרב סטודנטים לארכיטקטורה, Architects’ Data שפרסם ארנסט נויפרט (Neufert) בשנת 1936 בו הוא מתאר כיצד לתכנן את הבית האוניברסלי עבור המשפחה הנורמטיבית. בין השרטוטים הרבים בספר ניתן למצוא אותן חלוקות בינאריות אשר השתמרו גם במהדורות חדשות של הספר.

 

ארנסט נויפרט, מדריך נתונים לאדריכלים (מהדורה אנגלית), עיצוב מטבח, 1970.

עיסוקה המרכזי של הפרקטיקה האדריכלית הוא גוף האדם. דרך הגוף נמדדים, מחולקים ומתוכננים מרחבים, מפלסים, מעברים וחזיתות. החלוקה המגדרית, נובעת, בין השאר, מכלי המדידה דרכם מביטים המתכננים. דוגמה לכך ניתן למצוא במודולור (Modulor) אותו יצר האדריכל לה קורבוזיה (Le Corbusier).32 זהו תרשים פרופורציות אנתרופומטרי המתאר את הדגם "הסטנדרטי״ של הגוף האנושי האוניברסלי, אשר נובע מפרופורציות הגוף, סדרת פיבונצ'י ויחס הזהב. לה קורבוזיה השתמש במודולור ככלי תכנוני בקני־מידה משתנים, החל מריהוט ועד לבניינים. המודולור נוצר בדמותו של זכר בריא ולבן, המייצג גוף נורמטיבי ומנורמל. בכך, המודולור אינו אוחז בתוכו את "האדם הממוצע" באופן סטטיסטי, אלא תפיסות חברתיות של מיהו אותו אדם שיש לתכנן עבורו. האמן והאדריכל תומס קרפנטייר (Carpentier) יצר סדרה של מודולורים חדשים ושונים החורגים מהנורמה, מתוך תפיסה הגורסת כי הגוף לעולם אינו סטנדרטי, ומכאן גם על החוויה האדריכלית להיות מגוונת ולאפשר את העושר התרבותי, הפיזיולוגי והמורפולוגי הקיים.

 

תומאס קרפנטייה, מידה(ות) של האדם ((Measure(s) of Man, 2011.

 

פרפורמנס (Performance)

השימוש בגוף כקנבס, דרכו אנו יכולים לבחון את עצמנו ואת העולם שסביבנו, מזוהה עם אמנות הפרפורמנס. באטלר33 טוענת כי זהותו המגדרית של הסובייקט מתחוללת באמצעות "פעולות פרפורמטיביות" מכוננות שמוטבעות בגוף החומרי, מטעינות אותו במשמעות תרבותיות ומעניקות לזהות ממד של קיום ממשי, טבעי, מהותי. כלומר, במקום לראות את הזהות המגדרית כמתארת עצמי מהותי (ביולוגי, מיני), באטלר רואה בה פעולה שמעצבת את הגוף, מופיעה כמהות ומכוננת את הסובייקט בעצם ביצועה ושחזורה על פי קודים חברתיים נורמטיביים, ובכפוף לקריטריונים קפדניים של ביצוע. דרור הררי מתאר את המונח "פרפורמנס" הן במשמעות של "ביצוע" והן במשמעות של "הופעה". בעוד המשמעות הראשונה מתקשרת עם עשייה פונקציונלית, המשמעות השנייה מרמזת על ביצוע עבור יחיד או קבוצה ״אחרים״ שהם נמעניה של ההופעה.34 מופע הפרפורמנס משמש כמרחב בו טמונות אפשרויות לטרנספורמציה של אלמנטים חברתיים וליצירה של גופי ידע חדשים שבאפשרותם לשלב הן את גוף האמן והן את הקהל בתוך תהליך היצירה.35 הררי מבחין בין שני זרמים מרכזיים בתוך סוגת הפרפורמנס. הראשון, ״מופע הערטול״, מזוהה עם שנות ה־60 וה־70 של המאה ה־20. כינויו מורה על כך שהוא מוּנָע מתוך שאיפה לחשוף אמת, טבע ועצמיות פנימיים. הזרם השני, שתחילתו בשנות ה־80 וה90 של המאה ה־20, נוכח באמנות ובתרבות הפופולריות עד היום ומכונה "מופע האי־רטול". זרם זה רותם אליו את עולם הדימויים הקפיטליסטי והטכנולוגי ועושה בו שימוש אמנותי כדי ״להפוך את העצמי ליצירת אמנות״. הררי מזהה סוג זה של פרפורמנס כהבניית זהות מומצאת ומדומיינת באמצעים אסתטיים מועצמים. כך למשל בעבודותיה של האמנית הצרפתיה אורלאן (Orlan), אשר במרכז גוף היצירה האמנותית שלה עומדת דמות אישה מפורקת ונבנית מחדש. החל משנות התשעים מבצעת אורלאן ניתוחים פלסטיים בלחייה, אשר גורמים לפניה להיראות כמעין מסכה מלאכותית.

 

אורלאן, היברידיזציה עצמית אפריקנית, 421.5 X 251.5 ס"מ, 2002.

מישל פוקו (Foucault), מגדיר שונוּת מינית ומגדרית לא כמציאות ביולוגית, אלא כהמצאה תרבותית.36 באטלר טוענת כי הקטגוריות "אישה", "גבר" או "טרנסג'נדר" אינן מהויות קבועות אלא מעין פעולות דיבור המציגות את הפעולה ואת ההופעה המשתנה של נשים וגברים, וכן את העירוב ביניהם. פעולות פרפורמטיביות מתאפיינות בשאיפה לייצר נראוּת ביקורתית כאסטרטגיה. מתוך עמדה זו הפרפורמנס ממוקם בעמדת השפעה על השיח בתרבות הכללית. מתוך הפריזמה של הנראות, התיאוריה הקווירית, כמו השיח הפרפורמטיבי, מבליטה גם היא את מופע הגוף כתנאי בסיסי להגדרות של זהות ושוני. הפרפורמנס הקווירי תומך אפוא בטשטוש גבולות בין קטגוריות, ועירובן באמצעות בני כלאיים שונים. סוגה זו של פרפורמנס מתנגדת לדרישה ההגמונית להלימה ולהתאמה. היא מאפשרת לא רק לפרוץ את גבולות המוּכר ולהציע ביקורת חזותית על המציאות, אלא גם התחייבות להמשך שינוי המפה ולהתהוות תמידית. אם כן, במרכזה של סוגת הפרפורמנס נמצא תמיד גוף, אישי או חברתי.37 בעידן הדיגיטלי ניתן להרחיב תפיסה זו גם לגוף הווירטואלי, המשעתק את זה הממשי. כך שהפרפורמנס, כרעיון, משמש גשר בין גוף לטכנולוגיה ומעצב הן את זהותו של האירוע והן את זהותם של המופיעים בו.38

דוגמא לטשטוש קטגורי פרפורמטיבי ניתן למצוא בעבודה ניצב משנת 2009 של האמן רפיק אנאדול (Anadol). במופע אודיו-ויזואלי חי מקיים האמן אינטראקציה עם חזית בניין הגלריה הראשית של מרכז האמנות והתרבות סנטראליסטנבול (Santralistanbul) באיסטנבול. צורות גיאומטריות מונוכרומיות מונפשות, התואמות את הגודל והצורה האמיתיים של מודולי האלומיניום המרובעים המהווים את חזית הבניין, משנים את פני הבניין שוב ושוב. כך האמן משנה, יוצר, מרחיב ומפרש חללים מחדש דרך המפגש עם החזית האדריכלית.

 

רפיק אנדול , ניצב (Quadrature) ,פרפורמנס אודיו־ויזואלי, איסטנבול, 2009.

למרות שבמבט ראשון אפשר לזהות מערכות דיגיטליות כמנוגדות למהות הקווירית (מפני שהן עוסקות, לרוב בהגדרות מקבעות כמו "בינארי", "קטלוג" ו"נרמול"), המהות הדיגיטלית טומנת בחובה פוטנציאל הרחבה של הפרקטיקות הקוויריות.39 קארה קילינג (Keeling) מציעה את המושג QueerOS, אשר שואף לזהות אינטראקציות עם ממשקים דיגיטליים, כמי שטומנות בחובן אפשרויות שמובילות לסוגים חדשים של מערכות יחסים. קילינג מבקשת לבחון ממשקים וירטואליים, תוך מחשבה על קהילות, פרקטיקות של רצון, הסכמה, שיתוף, שינוי והשתנות. לטענתה, לא ניתן לחשוב על תופעות של ״זהות״ בנפרד מטכנולוגיות נתונים ומערכות מידע. כדוגמה היא מציגה קהילה וירטואלית שהקים.ה האמנ.ית הא־בינארי, סיבל קאוואלי באסטוס ((Bastos ברשת האינסטגרם. באסטוס איגדה יחד אמנים ומפתחי תוכנה המזדהים כנון־בינאריים (שאינם מזדהים עם מגדר ספציפי) שבונים ומשתפים מסכות וירטואליות תחת התיוג aevtardeprogram#. האמן.ית הוקסמה מהאופן שבו מדיה חברתית מאפשרת דרכים לביטוי ולהשתקפות עצמית, יחד עם אפשרויות לסולידריות קולקטיבית. לטענתו.ה, עבור קהילת הנון־בינאריים, שאינם יכולים לבטא את זהותם בגלוי בחיי היומיום, השימוש בפילטרים הוא חיוני והכרחי.40

 

סיבל קאבלי בסטוס, קריסליס הכל־רואה (The All Seeing, CHRYSALYS), פילטר בטכנולוגיה של מציאות רבודה, בפלטפורמת אינסטגרם, 2020.

אמנית הפרפורמנס, אורלאן, אותה הזכרנו בפסקה הקודמת, אשר הפכה את גופה לישות היברידית עוד טרם העידן הדיגיטלי, צללה גם היא בשנת 2014 אל עולם המציאות הרבודה. בתערוכה Masques, Pekin Opera Facing Designs et réalité augmentée השתמשה האמנית באמצעים טכנולוגיים כדי להמשיך ולמתוח את גבולות הגוף. על קירות הגלריה הפריזאית היא הציגה תצלומים של מסכות ממשיות המתכתבות עם האסתטיקה המסורתית של מסכות האופרה של בייג׳ינג. לצד התצלומים, הציגה האמנית דמות וירטואלית בדמותה היא, שנחשפה במציאות רבודה, על ידי שימוש בטלפונים סלולריים. הדמות שוטטה בחלל הגלריה כאשר היא עוטה את המסכות השונות על פניה. ההקבלה בין הדמות הווירטואלית לאובייקט המסכה אפשרה לאורלאן להגדיר מחדש את גופה כאובייקט סימבולי, סטריאוטיפי, המערער על קטגוריות בינאריות כמו ״יופי״ ו״כיעור״. דרך פעולה זו חשפה האמנית את התקוות והפחדים של החברה המודרנית ביחס לעידן הטכנולוגי ואפשרויותיו הפוסט־אבולוציוניות.41

 

​(Masques, Pekin Opera Facing Designs et réalité augmentée), אינסטליישן ויזואלי, 2014.

המונח "פרפורמנס" הופיע לראשונה בשיח האמנות בשנות ה־70 של המאה ה־20 במובן של הצגת פעולה על ידי אמן.42 בתקופה זו התאפיינו מופעי הפרפורמנס ביחס בלתי אמצעי בין הקהל למבצֵע. המפגש עם הפרפורמר היה פיזי, מיידי ואינטימי. עקב כך, העדיפה הפרקטיקה הפרפורמטיבית את המופע הבימתי על פני זה המתווך טכנולוגית, כמו למשל הקולנוע. פיליפ אוסלנדר מתייחס לממד הפרפורמטיבי דרך מושג ה-״Liveness״.43 הוא גורס כי בתקופתנו ״Liveness" אינו מפריד עוד בין הפיזי לווירטואלי שכן חיבור בזמן אמת אפשרי בכל רגע נתון, ללא קשר למרחק פיזי. הוא מתייחס למילה Live שאינה מתארת עוד מופע פרפורמטיבי בו המבצע והקהל שוהים יחד פיזית, במרחב אחד וברגע נתון בזמן. עם התפתחותן של טכנולוגיות השידור, כמו הרדיו והטלוויזיה, Live החלה לתאר מצבים שונים. כך למשל, שידור של הקלטת מוזיקה Live הוא מצב בו הדיכוטומיה הקלאסית מתפרקת מפני שהקהל והמבצע נמצאים בזמן אחוד אך במרחב שונה. כאשר אנחנו משתמשים בביטוי ״מוקלט חי״ אנחנו יכולים להאזין להקלטה שהוקלטה בזמן אמת, אך אנחנו, כקהל, חווים אותה בזמן אחר ובמרחב אחר תוך שמירה על חווית ה"חיות" של הקלטה "חיה".

 

ב- -Body Movies, עבודתו של האמן הדיגיטלי רפאל לוזאנו-האמר (Lozano-Hemmer), משנת 2001, חזית מבנה הופכת לאתר הקרנה ציבורי בו מופיעים דיוקנאות מצולמים של תושבי העיר שצולמו בעבר, יחד עם צלליות העוברים והשבים ברחוב בזמן אמת. גודלן של צלליות המשתתפים משתנה בהתאם למיקומן ביחס למקור האור, ויכולתן להגיע עד לגובה של 25 מטרים. הדיוקנאות המצולמים יכולים להֵראות רק בתוך הצלליות של העוברים והשבים כאשר בה־בעת, מערכת מעקב של וידאו מפעילה ומשנה את מיקומם. לוזאנו-האמר טוען כי ניסה לעשות "שימוש לרעה" בטכנולוגיה על מנת לעורר תחושות של אינטימיות ושותפות.

 

רפאל לוזאנו-המר, (Body Movies, Relational Architecture 6), 2000.

ניק קולדרי (Couldry) הציע שני סוגים חדשים של Liveness הקשורים בתהליכים טכנו־תרבותיים: Online liveness ו-Group liveness. הוא מתייחס למפגשים וירטואליים (כמו חדרי צ'טים, אתרי חדשות וקבוצות התכתבות בין חברים במכשירים הסלולריים) כהתאספויות אנושיות בעלות חווית "חיות" משותפת. מבחינתו הממד הטמפורלי (הזמני) חשוב יותר מהממד המרחבי, כך שהעיסוק המרכזי הוא דווקא החיבור זה לזה בכל רגע נתון ולאו דווקא קירבה פיזית. חווית ה-Liveness אינה מוגבלת עוד לפרפורמר וקהל ספציפיים אלא לתחושה של חיבור עם אנשים אחרים שהתיווך הטכנולוגי מעניק להם נוכחות משותפת, עם "אחרים" (מוכרים או לא־מוכרים). אוסלנדר  טוען כי עם ההתקדמות הטכנולוגית עלינו להתחיל לקרוא את הפרפורמנס באופן שלא מפריד באופן דיכוטומי בין Live וטכנולוגיה, אלא כפועל יוצא של מפגש בין טכנולוגיות מגוונות.44

האקט הפרפורמטיבי, אם כן, הוא כלי משוכלל שבאפשרותו לפרק דיכוטומיות של זמן ומרחב, Live ואינטראקטיביות, מופע וקהל. הרחבת מושג הפרפורמנס לממד הטכנולוגי ממוססת את גבולות הממשי וכך נוצרות אפשרויות קריאה מחודשת של המציאות. חזית משולבת מדיה מאפשרת אירוע הנחווה בזמן אמת, במקום נתון, אל מול קהל הנוכח פיזית ווירטואלית. מפגש זה – בין אירוע, פרפורמר, קהל ומקום – משמש, על פי הגדרתו של דה מאריניס ((De Marinis כאתר שביכולתו לברוא מסרים שהם תוצר של דיאלוג.45 חזיתות המדיה נקראות כאירוע פרפורמטיבי שמהותו מתהווה יחד איתו בזמן אמת. מהות זו מושפעת ממגוון המשתתפים ומזירת ההתרחשות. ויקטור טרנר (Turner) מגדיר את הפרפורמנס כפעילות תקשורתית רב־תחומית המייצרת משמעות.46 האפשרויות הגלומות במסכי מדיה במרחבים אורבניים מסוגלות ליצור רפרטואר חי המגולם כפעולה שלא ניתן לאגור אותה אלא רק לחוות אותה בזמן אמת ובמקום קונקרטי.

 

"החזות הווירטואלית"

נבקש להציע את המושג ״החזות הווירטואלית״ כמונח חדש, אשר מייצר סביבות אימרסיביות, בתוכן נוצרות תרבויות ותתי־תרבויות חדשות. על אף האלמנטים הפנטסטיים שבמרחבים אלה, אין הם מנותקים מהמציאות אלא מכילים תיעוד, ייצוג והצגה עצמית, ומשמשים כסְפרות חברתיות ותרבותיות. סביבות אלה מאפשרות משחקיוּת פרפורמטיבית אשר פותחת צוהר אל מרחב מקביל בו חוקים בינאריים ומגדריים משתנים, מתעוותים ואף עשויים להיעלם כליל. "החזות הווירטואלית" היא תמיד אירוע לימינאלי,47 וככזו, מגלמת בתוכה את האפשרות להשהות נורמות חברתיות ולהעמידן למבחן, לשחק עמן ולשנותן. האפשרות המשחקית היא הזדמנות להגמיש ולאפשר התנסויות מגוונות בפרקטיקות שונות. למשל, בפרקטיקה האדריכלית, משחקיות זו יכולה לאפשר גמישות ונזילות בתחומים של מגדר, פרוגרמה, קנה־מידה ונראוּת בכך שהיא הופכת מבנים יציבים לנזילים, וקבועים להיברידיים. הפילטרים, ״מסכות המציאות הרבודה״, משמשים כאלטר־אגו פרפורמטיבי דרכו ניתן לייצר עוד ועוד גרסאות של העצמי. הם מצליחים להציג את "האני" הפרפורמטיבי, "האני" כאופן פעולה, כמציאות גבולית המייצרת כל פעם מחדש מנעד רחב של הבדלים המרכיבים את "האני״ ההטרוגני החדש. "החזות הווירטואלית" נותרת בהתהוות, וככל שהטכנולוגיה ואופן הקריאה שלנו ילכו ויתפתחו, כך תוכל היא להכיל תחתיה שדות נוספים ומגוונים.

דוגמא לטשטוש קטגורי אדריכלי ניתן למצוא בחתול ענק־ממדים אשר מנהל את יומו במרומי בניין משרדים הממוקם ברובע שינג'וקו (Shinjuku) בטוקיו. החתול מתקשר בצורה אינטראקטיבית עם סביבתו, מיילל על העוברים והשבים, מנמנם בערב וקם בבוקר. הוא ממוקם בכניסה לתחנת הרכבת של שינג'וקו, בה עוברים בכל סוף שבוע כ190,000 איש. בנוסף לחוויית הצפייה האורבנית, ניתן לצפות בחתול גם בסביבה הווירטואלית, דרך שידור חיLive Stream) ) המשדר בזמן אמת את שקורה בבניין וברחוב. גודלו העצום של החתול מטשטש את קני־המידה ומייצר חוויה אל־ביתית בשיטוט בעיר.

 

טאקאיוקי אוקואה (Takayuki Ohkawa), חתול קליקו ענק, בניין יוניקה (Unika), שינג'וקו, יפן, 2023-2021

המסך, אם כן, הופך למקום מפגש ומספק "מושא לקליטה קיבוצית בו־זמנית".48 אופייה של קליטה זו אינה נוגעת רק בהיבט אחד אלא בהיבטים ובנקודות מבט של מכלול הקולטים בו־בזמן את המשודר מהחזית. תפוצה זו מאפשרת רמה חדשה של תקשורת ההופכת מרחבים למקומות חברתיים של שימוש משותף. לחזית המדיה פוטנציאל אינטראקטיבי בהקשר של העיר כסביבה תרבותית וחברתית, כמו גם ככזה המסוגל לייצר תחושת נוכחות פיזית ווירטואלית. נוכחות זו חשובה מכיוון שהיא גורם מרכזי במעבר של תשתיות עירוניות לממשקים מבוססי טכנולוגיה. תשתיות אלו יאפשרו בעתיד גם לעוברי אורח לבצע התערבויות במרחב. לכן, העיצוב הטכנו־מרחבי של חזית המדיה יכול להיקרא לא רק כפרפורמטיבי אלא גם כטרנספורמטיבי. בכך מחברת חזית המדיה בין תשתית, ממשק והתערבות מרחבית.

דוגמא לכך ניתן למצוא בעבודה משחק! של קבוצת Tous Les Jour הקנדית. בעבודה משפיעים תושבי השכונה על נראות החזית שלפניהם דרך הנעת גופם על גבי עיגולי אור המוקרנים על הרצפה. המשחק מתקיים באינטראקציה עם חזית המדיה שמשתנה או משנה את החוקים ככל שהמשחק מתקדם. כך יוצרת הקבוצה דיאלוג חדש בין תושבים, זירת התרחשות ובניין.

 

Score ! – משחק על אודות משחקים. קבוצת Tous Les Jour, קנדה, 2018.

דווייט קונקרגוד Conquergood)) מתאר את הפוטנציאל הטרנספורמטיבי של פעולות פרפורמטיביות במרחב כהזמנה להביט על התרבות לא כעל מערכת נתונה, יציבה וסופית אלא כעל מערכת דינמית ומשתנה.49 יש להבינה "כפועל אקטיבי ולא כשם עצם". החיבור אל מקום מסוים ((Site Specific בעיר, מתקיים באינטראקציה הדדית אותה וורהוף ((Verhoeff מכנה "מרחב המסך", בו מדיה ומרחב הופכים למקום מפגש.50City Unseen  (עיר לא נראית) היא אפליקציית מציאות רבודה, שהושקה על ידי סנאפ(Snap)  מרכז לאמנות עכשווית באורלנדו, פלורידה. האפליקציה מאפשרת למשתמשים בה לצפות ברחבי אורלנדו ביצירות אמנות שנוצרו על ידי אמנים מקומיים ואמנים בינלאומיים ידועים, דרך הטלפון שלהם. כך למעשה, האפליקציה הופכת את העיר כולה למוזיאון אמנות וירטואלי. היזם, פטריק קהאן (Kahn), הצהיר כי לפרויקט היתה מטרה כפולה: הסבה של מרחבים אורבניים למרחבי תצוגה אמנותיים זמניים וגמישים, וכן הנגשה של אמנות לאוכלוסייה המקומית שלא נוהגת לבקר במוסדות מוזיאליים כבדרך קבע.51

 

צילום מסך מתוך אפליקצייתCity  המראה עבודה של האמן טורבו אופס (Turbo Oops), Installation, אמנות ברחוב קולוניאל (Colonial). 

החזות הווירטואלית מצליחה לייצר תשתית אשר מתקיימת מחוץ לגבולותיהם הפיזיים של חללי התצוגה המסורתיים. תשתית זו מעלה שאלה על מקומו של הממסד האמנותי ביחס אליה. יעל אילת ון-אסן (2016) מצביעה על כך שלאור המהפכה הדיגיטלית, המוסד המוזיאלי מתמודד בעשורים האחרונים, עם הניסיון להכיל מצבים סותרים. הניסיון לחזק את הממד החוויתי של המוזיאון ושיתוף הקהל בתערוכות ניצב אל מול הניסיון לשמר את מעמדו הסמכותי והשמרני של המוזיאון. יוצרים אשר באופן מסורתי לא היו מצליחים להשתלב בתוך המוסדות ההגמוניים, מוצאים מרחב אלטרנטיבי ליצירותיהם בתוך היישומים של הרשתות החברתיות. את מערכת היחסים בין האמנות הדיגיטלית לבין מוסד האמנות ניתן לקרוא דרך ״אמנות הכישלון הקווירית״, מושג אשר עוסק במציאת חלופות להבנות קונבנציונליות של הצלחה בחברה ההטרו־נורמנטיבית הקפיטליסטית. מושג זה מבקש להקביל את רעיון הכישלון למושג "קוויר". הקוויר, אשר היה התגלמות ״הכישלון הידוע מראש״ בסיכוייו להתקבל, או להיחשב אחד מכולם, חוגג את שונותו ואחרותו.52 המרחב המדומיין אשר נברא בעת האינטראקציה עם הווירטואלי מאפשר ליוצרים להציב לעצמם יעדים וערכים אחרים, שונים מאלו הקיימים בעולם "הנורמטיבי״. מעצבים, אמנים ואדריכלים שפועלים במרחבי החזות הווירטואלית מוחקים בפועל את הגבולות שבין המרחבים, ומייצרים לעצמם ייעדי ״הצלחה״ אחרים מאלו שהגדירו בעלי הכוח. החזות הווירטואלית מאפשרת לנו לחשוב על השינוי שאנחנו עוברים בעולם המרובד. ככל שהחברה משתנה, ואנחנו נעשים בשלים ופתוחים יותר להכיל לא רק שיח על אודות זהויות מורכבות ורבודות, אלא גם שימוש בטכנולוגיות חדשות, כך גם שדות העיצוב מרחיבים את מרחבי התצוגה בדימויים שלא נראו קודם. יצירי הכלאיים החדשים, שקושרים את הגוף, המסך, העיר והמרחבים הווירטואליים, יוצרים חזון למציאות גמישה, ניידת ומכילה יותר מבכל רגע אחר בהיסטוריה. אנחנו מסוגלים לחוות בו־בזמן חוויות שהן חברתיות, חזותית, טקטיליות ואפקטיביות.

 

סיכום

במאמר זה הפגשנו בין "פני האדם" לבין "פני הבניין". המפגש הראשון אותו בחנו, בין הפילטר של חזית מוזיאון הטייט אותו פיתחה האנטר ג'אנוס לבין מזרקת הכתר של הפסל חאומה פלנסה, הוא מפגש של היפוך. הראשון הוא פילטר המלביש חזית אדריכלית אייקונית של מוסד תרבותי על פניהם של המשתמשים, והשני הוא שיקוף חברתי־תרבותי של קהילה, המתקיים על ידי שימוש באלפי תצלומים של פנים ושידורם על גבי חזיתות במרחב אורבני. את מושג "הפנים" הרחבנו באמצעות מושג ה"ממשק", דרכו בחנו את חזיתות המדיה והפילטרים כמחברים מורכבים בין עולמות. דרך עבודותיה של ג'סיקה הרגיטון, בחנו מחדש את החוויה המסורתית של צפייה פסיבית, אשר הפכה לשיתוף פעולה אקטיבי בין צופה ליוצר. שיתוף פעולה זה נוכח בעבודה באוויר, בלילה, בה נוצר חיבור אינטראקטיבי מיידי והדדי בין המרחב האורבני למרחב הווירטואלי. דרך בחינת אובייקט המסכה התגלה בפנינו הפוטנציאל הגלום באובייקטים "הדוממים״ ליצירה של חוויות טרנספורמטיביות המאפשרות ״לצאת מהגוף״ ואשר קושרות את האובייקטים הלא־אנושיים יחד עם החוויה האנושית באופן שאינו ניתן עוד להפרדה. הבחנה זו אפשרה לנו להביט על מסכות וירטואליות וחזיתות מדיה כאלה המהוות את המעבר ל"מציאות מעורבת" Immersive)) ובעלות פוטנציאל קווירי להשתנות מתמדת. דרך סוגת הפרפורמנס בחנו את המפגש בין גוף וטכנולוגיה וכן את הפעולה הפרפורמטיבית כמעצבת זהות של אירוע. המפגש בין הפילטרים וחזיתות המדיה היה נוכח גם ביכולתם ליצור התרחשויות פרפורמטיביות חדשות, המטשטשות בין קטגוריות בינאריות.

"החזות הוירטואלית" מרחיבה את מושג הגוף למרחבים חדשים, מטשטשת בין דיסציפלינות ומציעה קריאה קווירית של המציאות. היא מזמינה אותנו לשהות בהשתנות מתמדת כמצב נתון וליצור כך מרחב של דיאלוג בו אנו חווים את החוויה ובו־בזמן יוצרים אותה.

• 1. Timothy J. Gilfoyle, Millennium Park (Chicago: University of Chicago Press, 2006).
• 2. ויטרוביוס, על אודות האדריכלות (מאה ראשונה לפני הספירה), תרגום: רוני רייך (תל אביב: דביר, 1997). 
• 3. G. M. Rossi, “Facciata”. Dizionarioenciclopedico di architettura e urbanistica (Rome: Istituto Editoriale Romano,1969), 2/308.
• 4. Jacques-François Blondel, Coursd’architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments (Paris: Desaint, 1771-1777).
• 5. Ellis Shookman (ed.), The Faces of physiognomy : interdisciplinary approaches to Johann Caspar Lavater  (Columbia, SC : Camden House, 1993).
• 6. Hans Belting, Face and Mask: A Double History, trans. by Thomas S. Hansen and Abby J. Hansen (Princeton: Princeton University Press, 2017).
• 7. רוברט ונטורי, דניז סקוט בראון וסטיבן אייזנאוור, ללמוד מלאס וגאס: הסימבוליזם הנשכח של הצורה הארכיטקטונית, תרגום: אור אלכסנדרוביץ' (תל אביב: בבל, 2008).
• 8. Dietrich Neumann, “Lichtarchitekur and the Avant-Garde”, in: Architecture of the Night: The Illuminated Building , edited by Dietrich Neumann (Munich: Prestel, 2002), 36-53.
• 9. דרור ק' לוי, מזמן למרחב ולהיפך (תל אביב: רסלינג, 2011).
• 10. פרדריק ג'יימסון, פוסט מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: עדי גינצבורג-הירש (תל אביב: רסלינג,  2008), 48, 77-72.
• 11. Helen Papagiannis, Augmented Human: How technology is shaping the new reality (Sebastopol, Calif.: O’Reilly, 2017), 3-5.
• 12. Jacques Lacan,Écrits. A Selection, trans. by A. Sheridan  (New York and London: W. W. Norton & Co, 1977),  1-7.
• 13. ליאור זלמנסון, "זהות אחודה בעולמות מדומים", הזמן הזה, /92021 [גרסה אלקטרונית]. נדלה בתאריך ב-22 בינואר 2022 מ: https://hazmanhazeh.org.il/avatar/
• 14. Ana Javornik, Ben  Marder, Marta Pizzetti and Luk Warlop, “Research: How AR Filters Impact People’s Self-Image” [Electronic version], Harvard Business Review, 2011 (Revisited December 22, 2021): https://hbr.org/2021/12/research-how-ar-filters-impact-peoples-self-image.
• 15. פול ויריליו, המרחב הביקורתי. תרגום: אורית רוזן (תל אביב: רסלינג, 2006), 24 – 27.
• 16. Adam Greenfield, Everyware: The Dawning Age of Ubiquitous Computing (Berkeley, Calif.: New Riders, 2006).
• 17. Katherine N. Hayles, “Cybernetics”, in Critical Terms for Media Studies, W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen (eds.), (Chicago: University of Chicago Press, 2010), 56-145.
• 18. Bruno Latour, “On Technical Mediation - Philosophy, Sociology, Genealogy, " Common Knowledge, 1994 (3/2),  29-64.
• 19. Donna Haraway, "A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980's," Feminism/Postmodernism (New York: Routledge, 1990).
• 20. Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (Cambridge, Mass: MIT Press, 2006).
• 21. Latour, “On Technical Mediation,” 43.
• 22. Karen  Santos, “Neuroscience and Art Collide!,” 2020 [Electronic version]. We the cool Revisited 2nd December 2020 from: www.wethecoolmagazine.com/stories-issue-no-5/neuroscience-and-art-collide.
• 23. Roland Barth, "The Death of the Author," Image, Music, Text , trans. by Stephen Heath (New York: Hill & Wang, 1977), 142-148.
• 24. Haraway, "A Manifesto for Cyborgs."
• 25. אילנה טננבאום, "יש גוף באין מקום," מוזה , 6/7 (2001),  56 – 67.
• 26. Chris Milk, “How virtual reality can create the ultimate empathy machine” [Video]. TED Conferences, March 2015.
• 27. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1991)
• 28. Shelley Holcomb, Artist Huntrezz Janos on Finding Freedom in Scaling City Hall [Electronic version]. Curate LA. (October 8) Retrieved October 8, 2020, from http://medium.com/curate.LA/artist-huntrezz-janos-on-finding-freedom-in-...
• 29. Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958), 22-73.
• 30. סימון דה בובואר, המין השני, תרגום: שרון פרמינגר (תל אביב: :בבל, 2006), כרך א: "העובדות והמיתוסים".
• 31. סיגל עדן אלמוגי "הבית הפסיכו גיאוגרפי-מגדרי,", בתוך: טולה עמיר (עורכת), תמרורות - פמיניזם ומרחב בישראל (בן שמן: מודן, 2017), 46 – 56. 
• 32. Le Corbusier, The Modulor, trans. by P.de Francia (Basel: Birkhauser, 2000).
• 33. Butler, Gender Trouble, 32-33.
• 34. דרור הררי, מופע העצמי (תל אביב: רסלינג, 2014), 7.
• 35. Adrian Parr, "Becoming + Performance art," in Adrian Parr (ed.), The Deleuze dictionary (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005).
• 36. Michel Foucault, The history of sexuality: An introduction, trans. by Robert  Hurley (New York: Pantheon, 1990), vol. 1, 70.
• 37. Richard Schechner “News, Sex and Performance Theory,” in Richard Schechner, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985), 302-314.
• 38. Philip  Auslander, “Live and technologically mediated performance,” in  Tracy C. Davis (ed.), The Cambridge Companion to Performance Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 107-119.
• 39. Kara Keeling, “Queer OS,” Cinema Journal 53/2(2014), 57-152, esp. 153.
• 40. Genders: Shaping And Breaking the Binary  [Exhibition]. Science gallery Kings Collage, London, 2020.
• 41. Masques, Pekin Opera facing designs & réalité augmentée [Exhibition],  Michel Rein, Paris,2014. [Revisited] https://michelrein.com/expositions/presentation/115/masques-pekin-opera-...
• 42. דרור הררי, "הכול פרפורמנס,"  תיאוריה וביקורת, 2018(50), 532-531.
• 43. Auslander, “Live and technologically,” 110-118. 
• 44. Ibid., 117-118.
• 45. Marco De Marinis, The Semiotics of Performance, trans. by Aine O'Healy (Indianapolis: Indiana University Press, 1993), 47-50.
• 46. Victor Turner, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play (New York: PAJ Publication, 1982), 90-100.
• 47. Jon McKenzie, "Genre Trouble: (The) Butler Did It,"  in The Ends of Performance, Peggy Phelan and Jill Lane (eds.), (New York and London: New York University Press, 1998), 217-235.
• 48. ולטר בנימין, יצירת האמנות בעידן השעתוק המכני, מבחר כתבים, (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996) , כרך ב: הרהורים , 196.
• 49. Dwight Conquergood, “Poetics, Play, Process, and Power: The Performative Turn,” Anthropology, Text and Performance Quarterly, 9/1(1989), 82-95, esp. 83.
• 50. Nana Verhoeff, “Screens in the City,” in  Dominique Chateau and José Moure (eds.), Sreens (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016), 125-140, esp. 125, 137.
• 51. Alex Soderstrom, This duo is using AR to revolutionise Orlando’s art scene. Here's how. [Electronic version]. Orlando Business Journal, 2019. Revisited Dec 12, 2019 from https://www.bizjournals.com/orlando/news/2019/12/11/this-duo-is-using-ar...
• 52. Jack Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham: Duke University Press, 2011).