ממש כמו גן עדן – אמנות קווירית אוטופית והממד האסתטי

אבא שלי שונא ירוק. הוא אף פעם לא ילבש ירוק או ירהט את ביתו בצבע הזה. הייתי מודע לכך כשגדלתי אבל אף פעם לא ממש חשבתי על זה. פעם, אי־שם בשנות הנעורים המרוכזות בעצמן שלי, קניתי לו חולצה ירוקה ליום האב והתגובה שלו הייתה, במקרה הטוב, פושרת. כששם לב שאני מאוכזב מתגובתו, מיהר להסביר שהצבע הירוק מזכיר לו את הצבא, ובאופן מיוחד את מחנה העבודה החקלאית בכפייה שאליו נשלח אחרי שהגיש בקשה להגר עם משפחתו מקובה לארצות הברית. שאר בני משפחתי היגרו בשנת 1968, שנה או שנתיים אחרי שבעה חודשי שהייה של אבי באותו מחנה. הוא מעולם לא באמת דיבר על החוויה הזו, ורק אמר שהניתוק ממשפחתו היה מאוד קשה. הוא כן ציין את שנאתו לחיילים שפיקחו עליו, לגוון הירוק של מדיהם, ולגוני הצבע הירוק באופן כללי שסימלו את המהפכה הקובנית. אפשר לראות בפיזור הדעת בחוסר תשומת הלב שלי ביום האב ההוא, כמו גם בתגובה של אבי, סימן לבאות – שנים של ויכוחים בינינו ככל שהמודעות הפוליטית המתפתחת שלי נעה לעבר שמאל מושבע וכמובן (ובאופן שאינו בלתי קשור), ככל שכבר אי אפשר היה להכחיש את אורח החיים הקווירי שבו בחרתי.

בדומה לתחושת הדחייה של אבי כלפי הצבע הירוק, לי עצמי תמיד הייתה התנגדות עזה לדגם הסוואה1 ולכל מה שהוא מייצג. התנגדתי ל"הסוואה" באמנות, שהדהדה את הקישור שעשיתי בין "הסוואה" לצבאיות, ובמיוחד למדיניות החוץ של ארצות הברית. כשם שאבי דחה את הצבע הירוק בשל הקונוטציות האידיאולוגיות שלו, כך אני לא הצלחתי להתגבר על האסוציאציות שלי לדגם הסוואה הספציפי כשראיתי ברחוב היפסטרית במכנסי הסוואה כחלק מתלבושת הפוסט־פאנק שלה. הרגשתי אותו הדבר לגבי השימוש שאנדי וורהול עשה בדגם הסוואה. לא אהבתי את זה. זה לא שלא הבנתי; יותר נכון לומר שפשוט סירבתי להבין. במובן זה אני דומה, באופן משונה, לאבי. הוא סירב לראות ירוק כצבע שמייצג מכלול תופעות, ואולי בעיקר את עולם הטבע של הצמחים ובעלי החיים. הרתיעה שלו מהצבע הייתה נטועה בחוויה טראומטית אישית והיסטורית, ואילו הבעיה שיש לי עם דגם הסוואה פחות קשורה לחוויה, ויותר כרוכה בהזדהות שלי כאדם פוליטי. אבל דגם הסוואה, בדומה לצבע הירוק, מסמן יותר מסך השימושים הייצוגיים והאידיאולוגיים שנעשים בו.

בעקבות ראיון של יאן ברי (Berry) ורון פלאט (Platt) עם ג'ים הודג'ס (Hodges), התחלתי לשקול מחדש את עמדתי לגבי האסתטיקה הספציפית הזו. כאשר נשאל על השימוש בדגם הסוואה בעבודתו, השיב הודג'ס:

הסוואה היא טיוח של הטבע. זה מה שמשך אותי אליה במקור וממשיך למשוך אותי אליה. זהו תיאור מעשה ידי אדם של הטבע שניסח האמן אבוט תאייר (Thayer). הוא זיהה איך חיות מסוות את עצמן, והמשיך משם לתאר את הטבע באמצעות דגם מצומצם ופשוט של כתמים בהירים וכהים. אני נהנה לעסוק במקור שלו, שהוא הטבע, ואז בשכבות של הסוגיות הפוליטיות והתרבותיות שהולבשו עליו. אני אוהב חומרים טעונים.2

האזכור של תאייר והמקור של דגם ההסוואה מייצר מרחק בינו לבין העולם הצבאי. לספרו של תאייר, Concealing – Coloration in the Animal Kingdom: An Exposition of the Laws of Disguise through Color and Pattern, הייתה השפעה עצומה על השימוש הצבאי בהסוואה בזמן מלחמת העולם הראשונה.3 הפנייה של הודג'ס למקור האמנותי והנטורליסטי של מה שבהמשך הפך לטכנולוגיית לחימה, מסייע בידנו לחשוב על האופנים בהן צורה הופכת "טעונה". משמעותה קשורה גם לשאלה הבאה שהופנתה להודג'ס, והיא על שורה מתוך השיר Emmie של לורה ניירו (Nyro), "את מקשטת את האדמה", הקושרת בין אמנות לטבע בצורה דומה לאופן בו "הסוואה" היא צורה אמנותית שמנסה להידמות לטבע. העניין של הודג'ס בדרך שבה אמנות עוסקת בטבע הוביל אותי לחשוב מחדש על הדחייה הראשונית שלי את דגם ההסוואה כצורה. הקישור בין הטבע לקישוט, לאורנמנט, מרתק במיוחד אם שוקלים דחיית סדר טבעי מסוים.

חלק בלתי נפרד מן הדיון בפרק זה הוא העיסוק בהסוואה ובאורנמנט כצורות של ממד אסתטי־קווירי. לשם התוויית ממד אסתטי־קווירי אֶפנה לשני מקורות: האמנות של אנדי וורהול וג'ים הודג'ס, והפילוסופיה האידיאליסטית הגרמנית כפי שהיא מתבטאת בעבודתם של הרברט מרקוזה (Marcuse) וארנסט בלוך (Bloch). שני כותבים אלה עסקו בכוחו של הממד האסתטי, ובמיוחד בכוחה האוטופי של האסתטיקה. המושג "אוטופיה", במובן שבו בלוך ומרקוזה משתמשים בו, שונה מהותית מן הקריאה המבטלת של אוטופיוניזם נאיבי בו אנו נתקלים היום. בשימוש הגרמני האידיאליסטי, "אוטופיה" היא ביקורת של הסדר הנוכחי ושל התכתיבים שקובעים את טיבם של דברים כיום וכיצד עליהם להישאר לנצח – בסטטוס־קוו נוקשה. אני בוחן, אם כן, את עבודתם של וורהול והודג'ס כהבלחות של אוטופיוניזם קווירי. כלומר, כ"סירוב גדול" לכאן ולעכשיו שאין לחמוק ממנו.

 

אסתטיקה קווירית כ"סירוב גדול"

מעניין לחשוב על ארוס וציוויליזציה של מרקוזה, טקסט משנת 1955 שניבא את תנועות "תרבות הנגד" של שנות ה־60 של המאה ה־20 לצד מה שהיום אולי היינו מכנים "האסתטיקה של הקוויריות."4 הטקסט של מרקוזה – כמעט מתווה לשחרור מיני – כולל את מה שאפשר לתאר רק כ"רגע אנטי‏־הומופובי" מפתיע ובלתי צפוי לאור התנאים ההיסטוריים שלו. בפרק השמיני של הספר, "דמויות נרקיסוס ואורפיאוס", הטיטאן פרומתיאוס מתואר כייצוג של מה שמרקוזה מכנה "עיקרון הביצוע" (performance principle). בניתוח שהוא מציע, עיקרון הביצוע הוא נוסחה שמתווה את תנאי העבודה המנוכרת שנכפים על האדם המודרני. פרומתיאוס, הדמות המיתולוגית שנגזר עליה מעגל אינסופי של תקיפה וריפוי עצמי (עונש בעוון גניבת האש מהאלים האולימפיים ומסירתה לידי האדם), מוצגת אל מול דימויים של נרקיסוס ואורפיאוס. השניים, המקורבים לדיוניסוס, מייצגים מציאות שונה מאוד מזו שמכתיבה הרציונליות החמורה של עיקרון הביצוע. 

במיתולוגיה, נרקיסוס היה עלם יפהפה שדחה יחסים מיניים "נורמליים" ומת. בגרסה של אובידיוס אלת הנקם, נמסיס, מענישה את נרקיסוס על שדחה את נימפת היער, אקו, וגורמת לו להתאהב בבבואתו. הגבר הצעיר, שאינו יכול להתיק את מבטו, מוקסם מהשתקפות בבואתו, עד למותו. סיפורו של אורפיאוס לא פחות טראגי. לאחר שאיבד את אשתו, אורידיקה, למלך השאול, האדֶס, הוא דוחה אהבת אישה לטובת יחסים עם גברים צעירים. סירובו לאהבה נורמלית מביא עליו את עונשו להיקרע לגזרים על ידי המַיינאדוֹת, חסידותיו של דיוניסוס.5 עבור מרקוזה, דמותם של נרקיסוס ואורפיאוס היא "דמות של שמחה וסיפוק: הקול שאינו מצווה כי אם שר; מחוות של נתינה וקבלה; המעשה שהוא שלום ושם קץ לעמל הכיבושים; השחרור מן הזמן, המאחד אדם עם אלוהים, האדם עם הטבע."6

למרות שלסיפוריהם של שני גיבורים מיתולוגיים תרבותיים אלה סוף טראגי, לפי מרקוזה דמותם מייצגת את האפשרות למציאות אחרת. נרקיסוס ואורפיאוס מטוהרים מן הקונוטציות השליליות שהוצמדו להם בעידן עיקרון הביצוע והסדר הדכאני שהוא מייצר. בסוף הפרק מופיע גילוי חשוב על אורפיאוס, ובמידה פחותה, על נרקיסוס:

המסורת הקלאסית קושרת את אורפיאוס עם גילוי ההומוסקסואליות. כמו נרקיסוס, גם הוא דוחה את האֵרוס הנורמלי, לא בגלל איזה אידיאל נזירי, אלא למען אֵרוס שלם יותר. כמו נרקיסוס הוא מוחה נגד המשטר הדכאני של מיניות לשם רבייה. הארוס האורפיאי והנרקיסי הינו שלילת המשטר הזה באופן מוחלט – הסירוב הגדול. בעולם שפרומתיאוס הוא הסמל והמסמן אין מקום לכל סדר אחר; אך בשלילתם [את הסדר הפרומתאי] חושפים אורפיאוס ונרקיסוס מציאות חדשה וסדר משלה, הנשלט על ידי עקרונות שונים. הארוס האורפיאי משנה את ההוויה מיסודה: הוא גובר על אכזריות ומוות באמצעות שחרור. שפתו היא שירה. עבודתו – משחק. חייו של נרקיסוס הם חיים של יופי, וקיומו – של התבוננות. דימויים אלה מתייחסים לממד האסתטי כמי שבו יש לחפש ולאשש את עיקרון המציאות שלהם עצמם.7

הקשירה של האוריפאי להומוסקסואליות ושל הנרקיסיסטי למיניות שלא לשם רבייה מזהה את שתי הקטגוריות המיתו־פואטיות עם פרוטוקול אסתטי שאני מבקש לכנות "קוויריות". במקרה זה, אני מתאר קוויריות כ"סירוב הגדול" שמתווה מרקוזה, שהוא הסירוב למה שמרקוזה מכנה "עיקרון הביצוע". ליתר דיוק, הסירוב הזה שאני מתאר כקוויריות אינו רק הומוסקסואליות כי אם דחייה של אהבה נורמלית שמותירה את הסדר החברתי הדכאני על כנו.

ארוס וציוויליזציה מציג שלושה עקרונות שולטים: עיקרון העונג, שמייצג את ארוס והמשחק; עיקרון המציאות, שמסמן את העבודה ועיקרון הביצוע, ששולט ברגע הנוכחי שבו אנו נמצאים. בתרגום מהיר, עיקרון הביצוע הוא האופן שבו משטר חברתי דכאני מושלט באמצעות הגבלת האופנים והיקף העונג המותרים לבן האדם. עיקרון הביצוע הוא הדרך שבה מאורגנים היחסים בין עיקרון העונג לעיקרון המציאות. בניסוח התמציתי ביותר, עיקרון הביצוע משמעו ש"בני האדם אינם חיים את חייהם אלא מבצעים תפקידים קבועים מראש. בעת עבודתם אין הם ממלאים את צרכיהם שלהם ואינם מפעילים את כישוריהם אלא עובדים מתוך ניכור."8

קוויריות, כפי שאני מתאר אותה כאן, היא יותר ממיניות גרידא. היא אותו סירוב גדול לעיקרון הביצוע שמאפשר לבני האדם לחוש ולדעת לא רק את עבודתם והעונג שלהם אלא גם את עצמם ואת האחרים.

בארוס וציוויליזציה יש בכוחם של האסתטי, והעודפות שהוא מספק, לעמוד כנגד התכליתיות הכוחנית של עיקרון הביצוע. אסתטיקה קווירית יכולה לתפקד כסירוב הגדול משום שאמנות מבטאת את עצמה באופן שמאפשר לדמיון הפוליטי להמציא דרכים חדשות באמצעותן ניתן להבין ולהתנהל במציאות שהיא בעצמה בעלת פוטנציאל לשינוי. אני פונה לשני אמנים: אחד שעבודתו ממוקמת בעבר, או כפי שהפילוסוף ארנסט בלוך היה מכנה זאת, "הכבר לא מודע" והשני, שיוצר עבודות בהווה. אנדי וורהול וג'ים הודג'ס, אם כן, מייצגים שני רגעים באסתטיקה הקווירית, מהלכים אמנותיים שבעינַי קשורים לכוחות המיתו־פואטיים של אורפיאוס ונרקיסוס. איכויות אלה בעבודתם מייצגות התבוננות מתענגת ופנייה למשחקי וללירי בתגובה לשלטון עקרון הביצוע. 

 

מחול ענני הכסף

Silver Clouds (ענני כסף) של אנדי וורהול נוצרו במקור כתפאורה ל- RainForest (יער הגשם) של מרס קנינגהם (Cunningham), מחול שעלה לראשונה בשנת 1968 , שזכורה כנקודת רתיחה של אקטיביזם ותסיסה פוליטית. בן זוגו של קנינגהם, המלחין ג'ון קייג' (Cage), היה מעורב בהלחנת המוזיקה ליצירה והאמן ג'ספר ג'ונס (Jones) עבד על התלבושות. בזמן שיתוף הפעולה ביניהם, אף אחד מענקי האוונגרד הללו לא היה "מחוץ לארון". חלקם מעולם לא יצאו מהארון ואף סירבו להתייחס לחייהם הפרטיים. כולם היו יוצרים תרבותיים של פרויקטים אסתטיים שאני בכל זאת קושר ל"סירוב הגדול" של מרקוזה ולמה שאבקש לתאר, בעקבות התיאוריה של מרקוזה, כאסתטיקה קווירית־אוטופית.

ההפקה כללה שישה רקדנים בבגדי גוף קרועים שמייצגים אווטארים חייתיים של עולם אחר, וענני כסף מרחפים, המסמנים עצים שמייצגים את היער. גם וורהול וגם קנינגהם ידועים בניכוס השגרתי ושינוי הפונקציה שלו. כלומר, בדומה לאופן שבו התנועה היומיומית הופכת למחול אצל קנינגהם, הכרית הופכת לאייקון כסוף מרחף במהלך האמנותי של וורהול, ובהקשר של שיתוף הפעולה ביניהם, כרית הכסף המרחפת הופכת לענן ביער גשם מכושף. במובן הזה, יש ביער הגשם ובכריות הכסף שמהן הוא מורכב היבט אורפיאי ונרקיסיסטי.

מרקוזה מייחס חשיבות לחוויית העולם הנרקיסיסטית והאורפיאית, משום ששתיהן שוללות את מה שמשמֵר את אותם – מודלים הגורמים לניכור בחיים תחת עיקרון הביצוע. עיקרון העונג יכול לכלול, ללא ספק, גם זהויות הומוסקסואליות – במיוחד אלה ששמחות לחקות את מוסכמות ההתנהגות ואורח החיים ההטרוסקסואליים. אולם יש שחרור מסוים של הארוס שאני מתאר לא רק כקוויריות אלא גם כאוטופיוניזם קווירי (queer utopianism) אשר על אף שאינו בלעדי למיניות הומוסקסואלית או לסבית, מאמֵץ ללא ספק צורות אקספרימנטליות של אהבה, סקס ומערכות יחסים. אוטופיוניזם קווירי זה הוא סירוב גדול, והוא מיוצג על ידי דמויותיהם של נרקיסוס ואורפיאוס. מרקוזה כותב:

הם לא הפכו לגיבורי התרבות של העולם המערבי: דמותם היא דמות של שמחה וסיפוק.9

מרקוזה אינו מאמץ את דמות נרקיסוס מתורת הליבידו של פרויד, שבה הוא מסמן פרוורסיה פתולוגית, אלא מהמיתולוגיה, שבה "שתיקתו אינה מסוג הקשיחוּת המתה; וכשהוא בז לאהבתם של ציידים ונימפות, הוא דוחה ארוס אחד למען אחר; הוא חי לפי ארוס משלו. ואין הוא אוהב רק את עצמו".10 מרקוזה ממשיך ומסביר שלמרות שנרקיסוס מאוהב בבבואתו, הוא אינו יודע שזה הוא עצמו, וכי אהבה זו מתוּוכת גם דרך אהבתו את הטבע. בסוף המיתוס, לאחר מותו, הופך נרקיסוס לפרח. אהבתו של נרקיסוס היא הפרעה לעיקרון העונג. הוא מייצג את מה שמרקוזה מכנה "עיקרון הנירוונה" שכולל את "גאולת ההנאה, עצירת הזמן, קבלת המוות; דממה, שינה, לילה, גן עדן."11 עיקרון זה, שמייצג חיים טרנספורמטיביים אל מול חיים שנתונים לבקרה ולדיכוי, מזכיר את מושג ה"נירוונה" – האושר הגבוה ביותר בהגות הבודהיסטית, אידיאה שמזכירה את האוטופי במחשבה האידיאליסטית הגרמנית. הפרויקטים האסתטיים של וורהול והודג'ס מבקשים לדמיין עיקרון של נירוונה שהוא קווירי ואוטופי באופיו ומייצר הפרעה גדולה.

באופן זה אפשר לחשוב על הכריות הכסופות של וורהול, שהן גם עצים ביער הגשם של קנינגהם, כרכיביה של סצנה נרקיסיסטית: הבהייה במשטח הרפלקטיבי של הכריות משמעה השתתפות באופן התבוננות שמפר את משטר העבודה, המלאכה וההקרבה שמכתיב עיקרון הביצוע. בקוסמולוגיה של וורהול, גם נרקיסיזם ידחה את הגינוי הנוקשה הפרוידיאני של אותו עיקרון. העיסוק של וורהול בדיוקנאות היה מקיף ועצום. רשימת "הדיוקנאות" שלו כוללת אינספור דיוקנאות של סלבריטאים, כמו ג'קי קנדי, ומבחני הבד של צבא כוכבי העל והחברים שלו, לצד מגוון דיוקנאות עצמיים כשהוא חובש פאה או נראה מבעד למסך דגם הסוואה. הייתי מוסיף לרשימה זו של ניסיונות במדיום הדיוקן גם את ענני כסף. על בימת יער הגשם של קנינגהם הן מייצגות בריכות השתקפות לבבואות הרקדנים. באופן דומה, הן מציעות למבקרי המוזיאון דיוקנאות עצמיים ובריכות השתקפות פרטיות משלהם, ובכך מאפשרות לקהל עצמו לעלות על "הבמה".

 

Andy Warhol, Installation, reprint, 1994, Silver Clouds, Warhol Museum Series, Refabricated for the Andy Warhol Museum in cooperation with The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc,; and Billy Kluver, 1994, helium-filled metalized plastic films (schotchpak) 36X51 in. Andy Warhol (artist), Billy Kluver (contributer) Manufactured by CTI Industries Corp. Barrington, IL. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/ARS, New-York.  Past Exhibition: February 4 - May 15 | Created in 1966, Warhol’s Silver Clouds, 2023. https://www.brooksmuseum.org/exhibitions/andy-warhol-silver-clouds

אם נחשוב על כריות הכסף המרחפות בחלל המוזיאון כבריכות מדיטציה והתבוננות עצמית בתנועה, נתחיל להבין שיש להן גם תפקיד ביקורתי, וזאת משום שהן מזמינות את העומד מולן להתבונן בעצמו ואולי גם להשתתף בביקורת עצמית. ביקורת, מקאנט ועד מרקס ולאחריו, מתוארת כחוויה של ניתוח עצמי, כרגע ראשוני. לראות את עצמך משתקף במשטח הדינמי והמבריק של הכרית זה לראות את עצמך בחיים אחרים, בעולם אחר; כמו לראות את השתקפות דמותך המדומיינת בעורו הכסוף של גיבור־על בחוברת קומיקס או בברק המוגזם של אבני־חן מלאכותיות.

שווה להתעכב רגע על כדורי המשחק שמקבלים צורה של כרית. בניגוד לפעילות ולעבודה הכפויות על האדם, מסמנות הכריות מנוחה ואתנחתא. הן גם מייצגות את ממלכת החלומות והדמיון. נוכל אם כן לחשוב על כריות הכסף של וורהול כחגיגה מנצנצת ומרחפת של מנוחה ומשחק, של שחרור ממוסר עבודה כפוי. אפשר גם לחשוב על טבען התנועתי של כריות אלה. הן גם בריכות של התבוננות עצמית וגם עצים ביער. במיתוס של נרקיסוס, הוא מתקשר עם הטבע ברמה כזו שהוא מחולל את הבלתי אפשרי. דינמיקה זו חוזרת גם אצל האורפיאי וגם אצל הנרקיסיסטי, משום ש"הארוס האורפיאי־נרקיסיסטי מעורר ומשחרר אפשרויות שהינן ממשיות בדברים חיים ודוממים, בטבע האורגני והא־אורגני. ממשיות, אך במציאות הא־ארוטית – מודחקות."12 לפיכך, תנודת הכרית המרחפת, מייצגת את כוח ההנפשה של הא־מציאות שמבטיח הנרקיסיסט, א־מציאות נוקבת במיוחד באופן שבו היא מקדמת התבוננות פואטית בעולם, כזו שבכוחה לראות מבעד למסך עיקרון הביצוע הכפוי שמבנה בנוקשות את אופי העבודה ואופי הפנאי שלנו.

אנו רואים את הטבע המונפש גם בשימוש של וורהול ושל הודג'ס בדגם ההסוואה. עבור שני האמנים, הסוואה היא יצירה אסתטית שעושה הרבה יותר מרק לשכפל צורות טבעיות. בהקשר של האמנות שלהם, זו צורה שקשורה ליחס הטבע לאדם. בשימוש התועלתני שנעשה בו, מבנה זה הוגבל לציד ולשימושים צבאיים. אולם ברגע שהועתקה ההסוואה למחוזות האסתטיקה, היא מופעלת מחדש בדרכים שחורגות מן המבנים הדכאניים והתכליתיים של עיקרון הביצוע. ציור ההסוואה של וורהול משנת 1987 עושה שימוש בצבעים זרחניים עזים ולא טבעיים בעליל, שנקשרים לתנועת תרבות־הנגד שבה התפרסם האמן לראשונה. בדימויים אלה, עולם הטבע, שעל פי רוב הוא מה שדגם ההסוואה מאזכר, הופך במידה מסוימת לבלתי אפשרי או ללא טבעי לחלוטין. אסתטיקה קווירית מנסה להטיל ספק בטבע. האורפיאי והנרקיסיסטי מייצגים פוטנציאל קווירי במרחב הטבעי שצומצם בעקבות ארגון מחדש או אפילו השתלטות על הטבעי. ההסוואה של וורהול מבקשת להעמיד, באופן רדיקלי, את הבלתי אפשרי בעולם הטבעי.

 

Andy Warhol, 1986, Self-Portrait, acrylic and silkscreen ink on linen, 40X40 in., © 2023 The Andy Warhol Foundation of Visual Arts, Inc.  Artists Right Society (ARS), New York, The Self-Portrait of Warhol is currently at the Metropolitan Museum of Art in New York: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/484952

בציורי ההסוואה, הצעקניים משהו, של וורהול ניכרת תשוקה לשכפל את הטבע מתוך תשוקה לתת מקום לחוסר האפשרות של עולם אחר, של מקום וזמן אחרים, שבהם הטבעי מייצג פוטנציאל קווירי שהופך ללא מתקבל על הדעת במקום ובזמן הסטרייטיים של עיקרון הביצוע. אפשר לראות ב־Oh Great Terrain היפה של ג'ים הודג'ס הרחבה של גישתו של וורהול להסוואה, ובה־בעת גם פיתוח נפרד לחלוטין של הפרויקט האסתטי, זה שמנסח wish-landscape (נוף-משאלה) קווירי אוטופי. ההסוואה שלו דומה למה שלימים יקבל את השם "הסוואה אורבנית" שמתאפיינת בצבעוניות של שחור, לבן וגווני אפור. אולם הציור של הודג'ס מפיח חיים בהסוואה ומסיט אותה מן הממשות של התכליתי אל הממד האידיאליסטי.

הציור מציג מעין קינסתזיה (kinesthesia)– תנועה המתערבלת סביב ליבה צנטריפוגלית שבה מרכיבי נוף ההסוואה נראים כמסתחררים אל עבר המרכז או בוקעים מתוכו. כתמים שחורים, לבנים ואפורים נראים כחלק מכוריאוגרפיה עצומת ממדים. האפקט הזה מקנה ל Oh Great Terrain תחושת פרספקטיבה שלא היינו מצפים למצוא בהקשר של הסוואה כדגם ציורי ועיצובי. בעבודתו של הודג'ס הדגם הופך למשהו אחר. לפתע ההסוואה משלבת תחושת מרחק וקירבה. ארנסט בלוך כתב על הכוח האוטופי בציור כביטוי חזותי של מה שהוא כינה "נוף־משאלה". בניתוחו, התמקד בלוך בציירים פיגורטיביים מתולדות האמנות, כמו ון אייק, לאונרדו ורמברנדט. אני מבקש לייבא את המושג הזה – "נוף־משאלה" – עם הסתייגות מסוימת, כדי לתאר היבטים באסתטיקה האוטופית הקווירית של הודג'ס. בלוך מתאר את נוף המשאלה בשפה הפילוסופית והלירית שלו:

מרחק זה, שמאפשר לראות את הנוף ללא הפרעות, שאינו מסתיר דבר, עשיר יותר באובייקטים. אפילו כאשר הנוף המצויר אפוף ערפילים, אין תיחום אלא מערך שנוצר במיוחד עבור מרחב עצום. ברגע שעולם זה, במקום גן העדן, הפך אינסופי, נוף-המשאלה החל להופיע בציורים כמרחק פתוח [...] הנקודה שבה נפגשים קווי הפרספקטיבה ממוקמת באין סוף; קווי המגוז במישור האמצעי נמתחים עד מעבר לקו האופק. הדמויות תוחמות משהו חדש: חלל צנטריפוגלי. כך, כבר בשלהי המרחבים העצומים של ימי הביניים, מרחבים עצומים של משאלת לב...13

בציורו של הודג'ס, הקווים מסתחררים סביב מרחב צנטריפוגלי, אולם בה־בעת הם מבססים תחושה של קו אופק ושל מרחב המשתרע מעבר לקו האופק שבו שוכנים הפוטנציאל, התקווה והאוטופיה. סדר ייצוגי טבעי, שמשמש כתכתיב מגביל, מאורגן מחדש כמבנה מלאכותי מרקד שמערער את עריצות הטבע כמנגנון דכאני. Oh Great Terrain  מציע תחושת מרחב עצום שהממד האורפיאי והנרקיסיסטי שלו מתבטא בכך שהאמן יוצר מחדש את הטבע ומאפשר לצופה לדמיין עולם חדש. מרקוזה מסביר ש"עצים וחיות נענים ללשונו של אורפיאוס; המעיין והיער מגיבים על תשוקתו של נרקיסוס".14

אם כן, ב"קוויריות" כליריקה וכמודוס טמון הכוח לשנות סדרי טבע ולאפשר אופקים חדשים ואפשרויות נרחבות. עכשיו אנו יכולים להביט בכוריאוגרפיה של קנינגהם ליער הגשם ולחשוב על הדרכים שבהן הדרמה שנפרשה על הבמה בשנת 1968 עשתה שימוש בכוריאוגרפיה שחיקתה והנפישה את הקינסתזיה של עולם הטבע. אנו יכולים גם למתוח קווים מקבילים בין פסלי ההליום המבריקים של וורהול לכוריאוגרפיה המסתחררת היפהפייה של מחווה, צבע וגוון ב- Oh Great Terrain.

 

נופי אורנמנטיקה

הגרסה של הודג'ס לציור נוף מזכירה את האופן שבו המהלך של וורהול מרחיב ומשנה את אמנות הדיוקן. דגם הסוואה נקשר לרעיון של נוף וגם הוא, בדומה למונחים שבהם השתמש הודג'ס לתיאור הסוואה, "טעון". הסופר ג'ון מקסוול קוטזי (Coetzee), זוכה פרס נובל, תיאר את הכוח שבתיאורי הנוף בספרות במולדתו, דרום אפריקה, למחוק ולהשפיל את הנוכחות האפריקנית כדי לספק תמיכה והצדקה למפעל הקולוניאליסטי של המתיישבים הלבנים.15 אמנות נוף מתארת סדר טבעי, אבל היא לא עושה זאת באופן ניטרלי. אמנות נוף מראה איך העולם צריך להֵראות, להרגיש, להיות. הנוסח שמציע הודג'ס לציור נוף תואם באופן הישיר ביותר את עבודת ההסוואה שתיארתי קודם. אבל הודג'ס עושה שימוש גם באופנים נוספים כדי לתאר את עולם הטבע ואת מקומם של בני האדם בתוכו. קחו לדוגמה יצירה משנת 1998 בשםLandscape  (נוף). יצירה זו כורכת יחד חשיבה חדשה על ציור דיוקן וציור נוף: חולצת כפתורים לבנה, מעומלנת למראה, מונחת על השולחן. בחינה נוספת חושפת בתוך צווארון החולצה הלבן מעגלים הולכים וקטנים מבדים שונים, במגוון צבעים והדפסים. נראה שמדובר בצווארונים של חולצות אחרות. היצירה מרמזת לאיחוד מלתחות ובכך, למיזוג שברים וחתיכות – חומריים ורגשיים – שמייצגים חיים. במובן זה, העבודה מזכירה יצירה של חברו של הודג'ס, האמן המנוח פליקס גונזלס-טורס (Gonzalez- Torres). גונזלס-טורס השתמש ברצף תאריכים ומילים שצוירו על קירות חדר כדי לייצג דיוקן של האדם אותו "צייר". מילים ותאריכים מרכיבים דיוקן של סובייקט שהוא בעת ובעונה אחת גם סובייקטיבי מאוד וגם עשיר בניואנסים היסטוריים.

נוף יכול להיות החולצות הישנות של האמן עצמו, של חבר או מכר או אולי מאהב. אולם, העבודה נקראת נוף ולא דיוקן ולכן עלינו לשקול את האפשרות שלשברי החיים שמייצגים הבדים יש גם קונוטציה מרחבית. הציור מייצג חיים כנוף. חייו של העץ מפוענחים דרך ניתוח הטבעות בגזעו, שהוא חלק מן הנוף. חולצות גברים נוגעות בחולצות של גברים אחרים ויוצרות קשת צבעים שלא רק קשורה לנוף חייו הפנימיים של היחיד אלא גם למערכות היחסים האינטימיות השונות שהובילו למפגש הזה, בין מלתחה של אדם אחד לבגד של אחר.

באחת מעבודותיו הנודעות, הציג גונזלס-טורס את אובדן אהובו, ברמה אישית וחברתית, בצילום שפרסם על שלטי חוצות ובו נראית מיטה סתורה ובה שני שקעים במזרן שהותירו שני גופים נעדרים. באופן דומה, הנוכחות וההעדר החוברים יחד בעבודתו של הודג'ס הם נוף קווירי. חולצות גברים מתערבלות יחד בנוף שרומז לעולם אחר, עולם של אינטימיות שדומה לזה האורפיאי והנרקיסיסטי, ולהפרה של ההבטחה ל"כאן ועכשיו" שהם מגלמים.

אמנות המראות של הודג'ס, כמו העבודה Great Event, גם היא מגלמת הבטחה ל"נוף־משאלה" אחר. מראות קטנות המתחברות על בד ציור יוצרות צורת עיגול. קונוטציה מיידית שעולה נוכח העבודה היא עולם הפנאי וכדור הדיסקו במועדונים – הריקוד וההתענגות שהוא מייצג. העבודה מעלה באוב את הגאולה דרך רחבת הריקודים. אולם לכדור הדיסקו יש גם קונוטציות אחרות. אפשר להבין אותו כמראה נוף רחב ידיים ומנצנץ ממעוף הציפור. הוא יכול גם להֵראות כמפה דמוגרפית או מפה של צפיפות אוכלוסין באוטופיה קווירית. האִמרה השנונה של אוסקר וויילד, "מפת עולם שאין אוטופיה כלולה בה אינה שווה ולו מבט אחד,"16 רלוונטית גם למחשבה על כלל אמנות הנוף וההסוואה של הודג'ס. בדומה לענני כסף, עבודתו של הודג'ס מציגה תיאורים אידיאליסטיים של עולם הטבע. האמנות מבצעת מניפולציה במרחביו העצומים של הטבע, ולפיכך משמשת כאתר של התבוננות וביקורת.

האורפיאי והנרקיסיסטי נפגשים בעבודת מראה־הסוואה של הודג'ס, Into the Stream IV. בעבודה זו, מערבולת קווים אחרת מציעה ניסוח מחודש של עולם טבעי, מלא חיוּת. היא מזכירה עבודה נוספת של גונזלס-טורס,Untitled (Orpheus Twice)  מ-1991, שמורכבת משתי מראות בגודל דלת שמוצבות זו לצד זו. בעבודה זו ניתן לראות את הביטוי הסמלי המובהק של נרקיסוס – על אף שבתוך הסוגריים בכותרת העבודה מופיע שמו של אורפיאוס. נראה שבדומה למרקוזה, גונזלס-טורס גם הוא כורך את האורפיאי עם הנרקיסיסטי. יחד עם מרקוזה ובלוך, לקח גונזלס-טורס חלק בניסוח והנכחת הפרויקט של "הסירוב הגדול". בהתייחס לאחת מהערימות המפורסמות שלו, במקרה זה ערימת דפי נייר לבנים שהמבקרים בתערוכה הוזמנו לקחת עימם, הוא כותב בפתק ששלח לגלריסטית שלו, אנדריאה רוזן, ב־14 בפברואר 1992:

לפני כמה ימים חשבתי שוב על העבודה ועל איך היא ממלאת אותי עכשיו אפילו יותר. את יודעת מה הכותרת (דרכון). היא מאוד חשובה ומשמעותית – פיסת נייר לבנה ריקה שלא מופיע עליה כלום, כאילו לא נגעו בה, חוויה שלא גילו. דרכון למקום אחר, לחיים אחרים, להתחלה חדשה, לסיכוי; לסיכוי לפגוש באחר שהופך את החיים לכוח בתנועה, סיכוי לשנות את החיים והעתיד, דרכון ריק לחיים: למלא אותו ברשמים של הכי טוב, הכי כואב, הכי בנאלי, הכי נשגב, ועדיין למלא אותו בחיים, באהבה, בזיכרונות, בפחדים, בהעדר ובסיבות לא צפויות להמשיך לחיות. אובייקט לבן פשוט על רקע הקיר הלבן, ממתין.17

על פניו, דף נייר לבן ריק נראה כהיפוכה של המראָה – הראשון לא מציג כלום והשנייה מציגה את כל מה שמשתקף בה. אולם המחשבה על דרכון ותנועה למקום אחר, מעבר לכאן ולעכשיו, מעלה את התנועה בעולם המראות של לואיס קרול. המראות של גונזלס-טורס והודג'ס הן לפיכך הסף שנמצא לפני סוג מסוים של תנועה. ההתבוננות בראי אינה רק הערכה של מראה חיצוני, היא גם סוג של התבוננות שמאפשרת למתבונן להיות מודע לכוח הדכאני של עיקרון הביצוע. לפיכך, ההתבוננות הזו במראה פועלת בדומה לדרכון הסימבולי של גונזלס-טורס – היא מדברת על דמיון ביקורתי שתחילתו בניתוח עצמי ובביקורת חברתית רחבה יותר – איך העולם יכול וצריך להיות.

קולה של לורה נירו (Nyro) והשיר שלה מדברים על הצורך לקשט את העולם, דחף שמהדהד בעבודתם של פליקס גונזלס-טורס, ג'ים הודג'ס ואנדי וורהול. התשוקה להציג את העולם כמקושט היא התשוקה לראות מעבר למגבלות עיקרון הביצוע. מרקוזה הסביר שתחת עיקרון הביצוע בני האדם סובלים מדיכוי עודף. הוא מבהיר שיש צורך בדיכוי מסוים, ושהמין האנושי היה נכחד בקריסה הדוניסטית אם לא היינו מאפשרים לעיקרון המציאות (הצורך לעבוד, לקיים את עצמנו ברמה החומרית) להגביל את עיקרון העונג במידה מסוימת. עיקרון הביצוע הוא דיכוי עודף שמגביל יתר על המידה את ממלכת העונג לטובת נורמליזציה ושליטה חברתית.

כשמתבוננים בעבודותיו המוקדמות של וורהול, משנות ה־50 של המאה ה־20 רואים עולם מוזהב של תשוקה הומו־ארוטית שמשרטטת קו מחשבה אוטופי, תשוקה למקום ולזמן שהיו בלתי מתקבלים על הדעת עבור גברים שחשקו בגברים. ההדגשות העשירות של לבבות ועלי זהב יוצרות עולם של אורנמנטיקה. ציור אחד מציג שפע נעליים נאות, שכל אחת מהן מכונה בשם אחד מחבריו של וורהול, כאשר בתחתית הדימוי מופיעה ההקדשה "לכל חבריי", נשיקת מאהבים, נער מעוטר בזהב מביט מעלה בפרובוקטיביות – הוא נראה כשוכב על הבטן. בעבודה אחרת, יד גבר נראית כאוחזת בחלציו, מסתירה אותם בביישנות. בדימוי אחר, רישום קווי של פרח ועלה ממוסגרים זין, אשכים ושיער ערווה. שדה של רישום עט כדורי מתאר שורות־שורות של לבבות ואחריהם ראשי התיבות CL על שני לבבות. כל שנותר לנו הוא להעלות השערות מיהו אותו CL (היה זה השחקן צ'רלס לזנבי), דיוקן עצמי של האמן מעוטר בכוכבים, סהרונים וציפורים. עבודה זו, שנוצרה שנים לפני מה שנחשב לשחרור הלהט"בי, היא עולמו המקושט והמוזהב של החולם בהקיץ.

באתוס של עיקרון הביצוע אין זמן או מקום לשיגיונות תאוותניים או רומנטיים מהסוג שאנו מוצאים בדימויים אלה של וורהול. זו בדיוק הסיבה שבלוך, למשל, מעריך חלימה בהקיץ ורואה בה את מלאכת ההמצאה והדמיון של חיים אחרים – זמן אחר, מקום אחר – גרסה של גן־עדן על פני האדמה, שאינו רק הכחשה או הסחת דעת אלא צורה תקשורתית וקולקטיבית של מעבר ממקום למקום, שדרכה נוכל לחשוב על מקום אחר שבו הארוס שלנו אינו מוכתב על ידי תביעות הציוויליזציה. בדומה לקישוט, חלימה בהקיץ מייצגת הפעלה מחדש של המדומיין הארוטי שאינו מוגבל אך ורק לפנטזיות מיניות, למרות שהוא כולל גם אותן, אלא קרוב יותר ליכולת מלאה לאהבה וליחסים, יכולת קווירית המרשימה בהתעקשותה על "הסירוב הגדול". האלמנטים האורפיאיים והנרקיסיסטיים, שאנו מוצאים בעבודתו של וורהול הצעיר, הם גוף עבודתו בעוצמתה המובהקת ומלאת החיים.

לצד הדימויים הללו של נערים ולבבות, אמנותו של וורהול כוללת גם דימויים שונים של פרחים. כאן שוב אנו נזכרים בסיפורו של נרקיסוס שנגזר עליו להפוך לפרח. פרחי הדפסי הרשת של וורהול משנת 1964 שופעים ויפים, כשהטשטוש שנוצר בתהליך ההדפסה מקנה להם איכות מעורפלת שבמובן מסוים מקדימה את Silver Clouds המאוחרים יותר. פרחים רבים ממלאים את עבודותיו של וורהול בשנות ה־50, אבל אחד מהם מסקרן במיוחד. זהו רישום של פרח הצומח מתוך בקבוק קוקה־קולה. בקבוק הקוקה־קולה חוזר לאורך הקריירה של וורהול ושייך למהלך Campbell’s Soup cans שבו התמקד בממד האסתטי של מצרכים יומיומיים. אולם בדימוי הזה, בקבוק הקולה אינו סחורה מנותקת, תוצר פס ייצור המוני. נוגע בו פרח שמבליח באופן דומה למדי לפריחה של נרקיסוס לאחר תהליך המטמורפוזה שלו. דימוי זה מאזכר את הרגע בפילוסופיה של אנדי וורהול שהזכרתי במבוא לספר זה, שבו הוא מזהה היבט דמוקרטי קיצוני, אוטופי אפילו, בסחורה של ייצור המוני. התפיסה הוורהולית הזו של ממד דמוקרטי רדיקלי בדמות סחורה, לצד דימוי בקבוק הקוקה־קולה הפורח – עודף טבעי שפורץ מתוך המיכל הסטרילי לכאורה שלו – מגלם את הגרסה המסוימת של וורהול לדחף הקווירי־אוטופי. בקבוק הקולה הוא החומר היומיומי שמוצג במסגרת אחרת, כזו שחושפת את הממד האסתטי שלו ואת הפוטנציאל שטמון בו. במופע היומיומי שלו, אובייקט מעין זה מייצג את מנגנוני הייצור, הצריכה והמלאכה המנוכרים, שהם ממלכת עיקרון הביצוע. אולם עבור וורהול, כמו גם עבור קנינגהם, גונזלס-טורס והודג'ס, האוטופי נמצא ביומיומי, ודרך הפרקטיקה האסתטית שאני מכנה "קווירית". המהלך האסתטי, שחושף את האפשרות האוטופית הגלומה ביומיומי, תמיד נוכח ברקע.

בפרקים הקודמים של הספר דנתי בדרכים שבהן וורהול וחברו, ז'אן מישל בסקייה (Basquiat, שגם שיתף עימו פעולה בסדרת ציורים), התנתקו מתרבות הצריכה באמצעות שימוש בפרקטיקות פופ־ארט.18 בפרקטיקה אסתטית אוטופית־קווירית הניתוק הזה משרת פרויקט אוטופי ביקורתי.

פתחתי פרק זה בסיפור על אבי והרתיעה שלו מצבע. תיארתי דחייה זו של הצבע הירוק כקשורה לדחייה של מהפיכה שיש מי שרואים בה כישלון. ביליתי חלק גדול מחיי בוויכוחים עם אבי על מהפיכות, גם בהקשר הפוליטי וגם בהקשר של ארוס. המהפכה הקובנית של 1959 סימנה רגע אוטופי שנמצא לחלוטין בעבר. בערך עשור לאחר מכן, מהומות סטונוול(Stonewall)  הפכו לסמל של שחרור להטב"י עכשווי. כשם שאנשים רבים סבורים שהמהפכה הסוציאליסטית הקובנית נכנעה לעריצות, אני סבור שהשחרור הלהט"בי סטה מהאידאליזם המוקדם שלו. בעיני, התנועה הלהט"בית של היום שבעת רצון להתערות בחברה הסטרייטית ולפסוע בנתיב שסלל עיקרון הביצוע. חשוב שלא נשלים עם תהליך הפיכתן של מהפכות כושלות לרגעים שזמנם עבר. תחת זאת עלינו לחשוב עליהן כסקיצות לעולם טוב יותר שמתווה האסתטיקה הקווירית האוטופיסטית. ענני כסף, מערבולות הסוואה, מראות, ערמת דפי נייר לבנים ופרחים מצוירים הם דרכונים למסלול אוטופי, שביל שצריך להוביל אותנו לגן העדן, או אולי מוטב לומר, למקום שהוא בדיוק כמו גן־עדן.

 

מאנגלית: מאיה שמעוני

• 1. למושג "הסוואה" (במקור Camouflage שני שימושים: 1) השימוש בעלים, ענפים, צבע ובדים כדי להסוות חיילים וציוד צבאי כך שיוכלו להימצא בשטח מבלי שיבחינו בהם; 2) הדרך בה צורה או צבע של חיה או צמח נטמעת בסביבה הטבעית, משמשת טורפים או נטרפים כדי לשרוד בטבע.
• 2. “You Ornament the Earth: A Dialogue with Jim Hodges and Ian Berry,” in Ian Berry and Ron Platt, Jim Hodges (New York: Saratoga Springs,: Frances Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College, 2003), 15.
• 3. Gerald Henderson Thayer, Concealing – Coloration in the Animal Kingdom: An Exposition of the Laws of Disguise through Color and Pattern; Being a Summary of Abbott H. Thayer’s Discoveries (New York: Macmillan, 1909).  
• 4. הרברט מרקוזה, ארוס וציוויליזציה, תרגום: יוחנן עומרי (תל אביב: ספריית פועלים, 1978). 
• 5. Ovid, Metamorphoses, trans. Rolfe Humphries (Bloomington: Indiana University Press, 1955), 162.
  אובידיוס, מטמורפוזות, תרגום: שלמה דיקמן (ירושלים: מוסד ביאליק, 1965 [הדפסה שנייה 1996]), כרך ב, 418.
• 6. מרקוזה, ארוס וציוויליזציה, 107 – 108.
• 7. שם, 115. 
• 8. שם, 36.
• 9. שם, 107–108.
• 10. שם, 112.
• 11. שם, 110.
• 12. שם, 111.
• 13. Ernst Bloch, “The Representation of Wish-Landscapes,” The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays, trans. Jack Zipes and Frank Mecklenburg (Massachusetts: MIT Press, 1989), 283.
• 14. מרקוזה, ארוס וציוויליזציה, 111.
• 15. John M. Coetzee, White Writing: On the Culture of Letters in South Africa (New Haven, CT: Yale University Press, 1988).
• 16. Oscar Wilde and Linda C. Dowling, The Soul of Man under Socialism and Selected Critical Prose (London: Penguin, 2001), 141.
• 17. Julie Ault (ed.), Felix Gonzalez-Torres (Gottingen: Steidldangin, 2006), 161.
• 18. Jose Esteban Munoz, Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), 37-56.