KOOL KILLER

באביב 1972 שטף את רחובות ניו יורק נחשול של גרפיטי, שהחל בקירות ובגדרות של הגטו ובסופו של דבר השתלט על רכבות תחתיות ואוטובוסים, משאיות ומעליות, מסדרונות ואנדרטאות, מכסה אותם לחלוטין בסימנים גרפיים למן הבסיסי עד למתוחכם, בתוכן שלא היה פוליטי או פורנוגרפי. גרפיקה זו כללה אך ורק שמות ושמות משפחה הלקוחים מחוברות קומיקס מחתרתיות, כמו: DUKE SPIRIT SUPERKOOL KOOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA, בתוספת מספר הרחוב שלהם: EDDIE 135 WOODIES 110 SHADOW 137, ואפילו מספור בספָרות רומיות, המעיד על קשר שושלתי או משפחתי: SNAKE I SNAKE II SNAKE III וכולי, עד ל-L (50) – תלוי בשֵם או בכינוי הטוטמי שאותו אימצו הגרפיטָאים החדשים הללו.

כל זה בוצע באמצעות מרקרים או תרסיסי צבע, שאיפשרו ליצור כתובות בגובה של מטר ויותר שעיטרו קרון רכבת שלם. בלילה היו בני הנוער עושים את דרכם אל חניוני האוטובוסים או הרכבת התחתית; כמה מהם היו נכנסים אפילו אל תוך הקרונות ומתמסרים להתפרצות משולהבת של גרפיקה. ביום שלמחרת חצו קרונות הרכבת התחתית הללו את מנהטן הלוך וחזור. הגרפיקה נמחקת (אבל לא בקלות), הגרפיטאים נעצרים ונכלאים, ומכירתם של מרקרים ותרסיסי צבע נאסרת – אבל כל זה ללא הועיל, שכן בני הנוער החלו מייצרים אותם בעצמם ומתחילים הכול מחדש מדי לילה.

כיום שככה תנועה זו, או לפחות כבר אינה מתאפיינת באלימות חריגה. היא לא יכלה אלא להיות בת חלוף; מעֵבר לכך, בשנה היסטורית אחת היא התפתחה בשיעור עצום ורב. הגרפיטאים פיתחו מומחיות ויצרו גרפיקה בארוקית מדהימה, עם הסתעפויות לסגנונות ואסכולות שונים הקשורים לקבוצות הפועלות. מקור התנועה היה בצעירים שחורים או פורטוריקנים שעבודתם הפכה ייחודית לעיר ניו יורק. בערים אחרות שבהן קיימים מיעוטים אתניים גדולים אפשר למצוא ציורי קיר רבים, ועבודות משותפות מאולתרות בעלות תוכן אתני-פוליטי, אבל מעט מאוד גרפיטי.

דבר אחד ודאי: גם הגרפיטאים וגם אמני ציורי הקיר צצו בעקבות דיכוי המהומות העירוניות הגדולות בשנים 1966-1970. בדומה למהומות, היה גם הגרפיטי בגדר מתקפה פראית, אך מסוג אחר, כזה שמשנה את התוכן ואת זירת הפעולה. היה זה סוג חדש של התערבות בעיר, לא עוד כאתר של כוח כלכלי ופוליטי, אלא כמרחב/זמן המבטא את כוחם הטרוריסטי של התקשורת, הסימנים והתרבות השלטת.

המרחב האורבני הוא מרחב שעבר נייטרליזציה והומוגניזציה, מרחב שבו האדישות, הסגרגציה המתקיימת בגטאות ודחיקתם-לשוליים של רבעים וגזעים מסוימים ושל קבוצות-גיל מסוימות עומדות בסימן עלייה. בקיצור, זהו מרחב מקוטע של סימנים ייחודיים. קודים מרובים מַקצים מרחב/זמן קבוע לכל פעולה ולכל רגע מחיי היומיום. הגטאות הגזעיים בפאתי או בלב העיר הם רק הסַמָּן הקיצוני של קונפיגורציה עירונית זו: מרכז עצום של מיוּן ותחימה, שבו המערכת משכפלת את עצמה לא רק מבחינה כלכלית ומרחבית, אלא גם לעומק, באמצעות הסתעפויות של סימנים וקודים, באמצעות ההרס הסימבולי של היחסים החברתיים.

קיימת התרחבות אופקית ואנכית של העיר, בדומה למערכת הכלכלית עצמה. עם זאת, לכלכלה הפוליטית יש גם ממד שלישי, שבו מושקעת כל החברתיוּת, זו המרושתת והמפורקת באמצעות הסימנים. האדריכלות או העירוניות – קצרה ידן מלהשפיע בעניין זה, מכיוון שגם הן עצמן צומחות מאותה תפנית חדשה שביצעה הכלכלה הכללית של המערכת: הן הסֶמיוֹלוֹגיה התפעוּלית שלה. העיר הייתה בראש וראשונה מקום של ייצור ומימוש הסחורות, מקום של ריכוז וניצול תעשייתי. כיום העיר היא בראש וראשונה המקום שבו הסימן חי ומת, המקום שבו הוא נשפט ומוצא להורג.

אך המצב שוב אינו כזה ב"חגורה האדומה" של המפעלים בעיר ובפרברי מעמד-הפועלים שלה. בעיר זו, באותו מרחב, נחרתו בעבר הממד ההיסטורי של המאבק המעמדי וההיבט השלילי של כוח העבודה בספציפיוּת חברתית בלתי ניתנת לצמצום. בימינו לא נעלם המפעל כמודל של חיברוּת באמצעות ההון, אך בהתאם לאסטרטגיה הכללית החליפה אותו העיר כולה כמרחב של הקוֹד. המטריצה העירונית כבר אינה מממשת כוח (כוח עבודה), אלא הבדל (פעולתו של הסימן): חרושת המתכות הפכה לחרושת הסימנים.

אנו רואים כיצד מתגשם תרחיש אורבני זה בערים החדשות, הצומחות ישירות מן הניתוח התפעולי של צרכים ותפקוּדי-סימן, שבהן הכול נֶהֱגֶה, מושלך וממומש על בסיס הגדרה אנליטית: סביבה, תחבורה, עבודה, שעות-פנאי, משחקים ותרבות הופכים למונחים ברי-החלפה המוצבים על לוח השחמט של העיר, מרחב הומוגני המוגדר כסביבה טוטלית. מכאן הקשר בין הנוף האורבני לגזענות: אין שום הבדל בין דחיסת אנשים למרחב הומוגני אחד (שאותו אנו מכנים גטו) על בסיס הגדרה גזעית לבין ההומוגניזציה של האנשים בעיר החדשה על בסיס הגדרה פונקציונלית של צרכיהם. שתיהן נטועות באותו היגיון עצמו.

העיר כבר אינה האזור הפוליטי-תעשייתי שהייתה במאה התשע-עשרה. היא האזור של הסימנים, של אמצעי התקשורת ושל הקוד. באותו אופן האמת שלה כבר אינה טמונה במצבהּ הגיאוגרפי, כפי שהיה הדבר לגבי המפעל או אפילו הגטו המסורתי. האמת שלה, שהיא תחימה (או סיגוּר) בצורה/סימן, מקיפה אותנו מכל עבר. זהו הגטו של הטלוויזיה והפרסום, הגטו של הצרכנים ושל מה שהם צורכים, של קוראי הטקסטים הנקראים-מראש, של המפענחים המקוּדדים של המסרים, אלה המוּפָצים ברחבי ובאמצעות הרכבת התחתית, של בדרני ומבוּדרי זמן-הפנאי, וכולי. כל מרחב/זמן של החיים האורבניים הוא גטו, וכל אחד מהגטאות הללו מחובר לכל אחד מהאחרים. הסוציאליזציה, או שמא הדה-סוציאליזציה, מתבצעת כיום באמצעות קריסה מבנית זו, באמצעות ריבוי הקודים. עידן הייצור, הסחורות וכוח העבודה מסתכם בלא יותר מאשר תלות הדדית בין כל התהליכים החברתיים, כולל ניצול. על סוציאליזציה זו, הממומשת בחלקה על ידי ההון עצמו, ביסס מרקס את השקפתו המהפכנית. אך אותה סולידריות היסטורית (סולידריות של המפעל, סולידריות שכונתית, סולידריות מעמדית) נעלמה ואיננה. מכאן ואילך כולם מופרדים ושווי-נפש, עומדים בסימן הטלוויזיה והרכב, בסימן המודלים ההתנהגותיים החקוקים בכל מקום באמצעי התקשורת, או בַּפּריסה של העיר. כולם מיישרים קו בהזדהותם ההזויה עם מודלים מַנחים, מודלים מתוזמרים של סימולציה. וכולם ברי-החלפה, ממש כמו המודלים עצמם. זהו עידן של אנשים בעלי גיאומטריה משתנה. אך הגיאומטריה של הקוד עצמו נותרת קבועה וממוקדת. המונופול של קוד זה, המשודר ברחבי המרקם העירוני, הוא הצורה האמיתית של היחסים החברתיים.

נוכל בהחלט להעלות על הדעת את ביזורו של תחום הייצור החומרי, אפילו את קץ היחסים ההיסטוריים בין העיר לבין ייצור הסחורות. המערכת יכולה להסתדר ללא העיר התעשייתית, היצרנית, המרחב/זמן של הסחורה והיחסים החברתיים המושתתים על השוק. יש סימנים המעידים על התפתחות זו. עם זאת המערכת אינה יכולה להסתדר ללא האורבני כמרחב/זמן של הקוד ושל השעתוק, מכיוון שמרכזיותו של הקוד היא ההגדרה של הכוח עצמו. מכאן שהדבר התוקף את הסֶמיוקרטיה העכשווית, אותה צורה חדשה של הערך, הוא הכרחי מבחינה פוליטית. על פי צורה חדשה זו הקיימת בתוך המערכת הפונקציונלית ניתן להחליף כל אחד מן האלמנטים, המקבל משמעות רק בהיותו מונח מִבני המסוגל להשתנות בהתאם לקוד. לדוגמה, גרפיטי.

בתנאים האלו, מרד רדיקלי הוא למעשה לומר: "אני קיים, אני הוא זה וזה, אני חי ברחוב כך וכך, אני חי כאן ועכשיו". עם זאת עדיין יהיה זה מרד של זהות הנלחם באנונימיות על ידי תביעת שם ומציאות משל עצמו. הגרפיטאים צעדו צעד נוסף קדימה בכך שהציבו כנגד האנונימיות לא שמות אלא פסבדונימים. הם אינם מבקשים להיחלץ מן הקומבינטורי כדי להחזיר לעצמם את הזהות (דבר שבכל מקרה הוא בלתי אפשרי), אלא להפנות את העמימות נגד המערכת, להפוך את העמימות לחיסול. זוהי נקמה, היפוך הקוד בהתאם להגיונו שלו ובזירה שלו, המֵביס אותו מכיוון שהוא עולה על האיכות הלא-רפרנציאלית של הסֶמיוקרטיה.

SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL GUY CRAZY CROSS 136 הם חסרי משמעות. אלו אפילו אינם שמות של ממש, אלא מספרי רישום סמליים, שתפקידם לשבש את מערכת השמות הרגילה. מונחים אלה אינם מקוריים אלא נלקחו כולם מתוך חוברות קומיקס, שבהן היו כלואים בַּבִּדיוֹני. אך הם פורצים החוצה, מגיחים אל המציאות כמו זעקה, קריאה, אנטי-שיח, כדחייה של כל התפתחות תחבירית, פואטית ופוליטית, כאלמנט הרדיקלי הקטן ביותר החומק מתפיסתו של כל שיח מאורגן. דלותם הופכת אותם לבלתי מנוצחים, והם דוחים כל פרשנות וכל קונוטציה וכבר אינם מציינים מישהו או משהו. כך, ללא הקשר או מַשׁמָע, הם חומקים מעקרון הסימוּן, וכמסַמנים ריקים הם מתפרצים לתוך תחום הסימנים המלאים של העיר וממוססים אותו בעצם נוכחותם.

אלו שמות ללא אינטימיות, כשם שבגטאות אין אינטימיות ואין חיים פרטים, אלא הם שואבים את כוחם מחֲליפין קולקטיביים אינטנסיביים. שמות אלה אינם באים בתביעה לזהוּת או לאישיות כלשהי, אלא טוענים לאקסקלוסיביות הקיצונית של השבט, של החבורה, של קבוצת הגיל, של הקבוצה האתנית, שכפי שאנו יודעים מתרחשת באמצעות האצלת השֵם, לצד נאמנות מוחלטת לכינוי טוטמי זה, גם אם נלקח היישר מעמודיהן של חוברות קומיקס מחתרתיות. צורה זו של כינוי סמלי נדחית על ידי המבנה החברתי שלנו, התובע מכולם שם פרטי ואינדיבידואליות פרטית, תוך שהוא מרסק כל צורה של סולידריות בשם החברתיוּת העירונית, המופשטת והאוניברסלית. השמות או הכינויים השבטיים הללו נושאים, לעומת זאת, מטען סימבולי אמיתי: הם ניתנים, מוחלפים, מועברים ונמסרים באנונימיות קולקטיבית, שבה הם משמשים להצגת חברי הקבוצה זה בפני זה, למרות שאין הם רכוש פרטי יותר משהשפה עצמה היא רכוש פרטי.

זהו כוחו האמיתי של הריטואל הסמלי, ובמובן זה הגרפיטי הוא היפוכם של כל סימני הפרסום והתקשורת, למרות שכאשר הם נפרשׂים על גבי קירות עירנו הם עשויים ליצור את האשליה שמדובר באותו לחש-כשפים עצמו. היו שדיברו על עולם הפרסום כעל "פסטיבל", שבלעדיו תהיה הסביבה העירונית קודרת ועגומה. אך למעשה זוהי רק הנפּשה קרה, סימולקרה גרידא של קסם וחום; הפרסום אינו יוצר קשרים, אי אפשר להחיותו באמצעות קריאה אוטונומית או קולקטיבית והוא אינו יוצר רשת סמלית. יותר מהקירות שעליהם הוא תלוי, הפרסום הוא קיר של סימנים פונקציונליים שנוצרו על מנת שיפענחו אותם, והשפעתו מִתמצה בפענוח זה.

כל סימני התקשורת נובעים ממרחב חסר תכונות זה, ממשטח הכתיבה הניצב כחומה בין היצרנים לצרכנים, בין המשַדרים לקולטים של הסימנים. במילותיו של דלז, העיר היא "גוף ללא איברים", צומת של זרמים מנותבים. הגרפיטאים עצמם מגיעים מן הסדר הטריטוריאלי. הם הופכים למרחבים עירוניים מפוענחים לטריטוריות – מעוררים-לחיים רחוב, קיר או רובע מסוים, החוזרים להיות טריטוריה קולקטיבית. הם אינם מגבילים את עצמם לתחומי הגטו. הם מייצאים את הגטו אל כל עורקי העיר, הם חודרים לתוך העיר הלבנה ומראים שהיא הגטו האמיתי של העולם המערבי.

יחד איתם מתפרץ אל תוך העיר הגטו הלשוני כמעין מהומות של סימנים. עד עתה תמיד היה הגרפיטי, כסימן-המתהווה-כסימן של העיר, בגדר הצורה השפָלה ביותר (השֵפל המיני והפורנוגרפי), הכתובות המבישות והמודחקות במַשתֵּנוֹת ובמגרשים נטושים. רק התעמולה והסיסמאות הפוליטיות כבשו את הקירות במתקפה ישירה, בהיותן סמלים מלאים – שעבורם הקיר הוא עדיין מצע והשפה היא מדיום מסורתי. הן לא כוּונו אל הקיר כקיר, או אל הפונקציונליות הטהורה של הסימנים כסימנים. אין ספק שהגרפיטי והכרזות הציפו את העיר בדרך שונה רק בצרפת במאי 68', תוקפים את המצע עצמו, מייצרים על גבי הקירות ניידוּת פראית, כתיבה כה פתאומית עד שאפשר להקבילה לחיסולם. הכתובות וציורי הקיר בנאנטֶר (Nanterre)1 השתלטו למעשה על הקיר כמסמן של מרחב טרוריסטי הנחלק לגריד פונקציונלי, בפעולה שכוּונה נגד התקשורת. ולראָיָה – הממשלה נזהרה לא להשחית או לצבוע מחדש את הקירות: הכרזות והסיסמאות הפוליטיות המאסיביות הן שהבטיחו זאת. לא היה כל צורך בדיכוי מכיוון שהתקשורת עצמה, התקשורת השמאלנית הקיצונית, החזירה לקירות את הפונקציה העיוורת שלהם. מאז היינו כבר עדים ל"קיר המחאה" בשטוקהולם, שבו כל אדם חופשי למחות על גבי משטח מוגדר, ושבו נאסר לייצר גרפיטי על משטחים סמוכים.

והייתה גם המתקפה הקיקיונית על עולם הפרסום, שהוגבלה על ידי המצע שלה אבל ניצלה את הצירים שפילסו למענה אמצעי התקשורת עצמם: הרכבת התחתית, תחנות הרכבת והכרזות. אפשר למנות כאן גם את המתקפה על הטלוויזיה מצד ג'רי רובין (Rubin) ואת תרבות-הנגד האמריקנית. היה זה ניסיון פוליטי להשתלט על מדיום-המונים אדיר, אבל רק ברמת התוכן ומבלי לשנות את המדיה עצמם.

הגרפיטי הניו יורקי היה הראשון שהשתמש בתשתיות עירוניות ובמצע נייד לניהול מתקפה חופשית ונרחבת. ומעל לכול הוא היה הראשון שתקף את הצורה של אמצעי התקשורת, כלומר את אופני הייצור וההפצה שלהם. וזאת דווקא משום שלגרפיטי אין כל תוכן ואין כל מסר: ריקוּת זו היא המעניקה לו את כוחו. לכן לא היה זה מקרי שהמתקפה המקיפה לוּותה בשפל במונחי התוכן. תהליך זה נבע ממֵעין אינטואיציה מהפכנית, האומרת שהאידיאולוגיה המעמיקה אינה מתפקדת כבר ברמת המסומן הפוליטי אלא ברמת המסַמן, ושזוהי נקודת התורפה של המערכת, שממנה אפשר להתחיל לפרק אותה.

כך מתבהרת משמעותו הפוליטית של הגרפיטי. הוא צמח מדיכוי המהומות העירוניות בגטאות. בהיותו נתון לדיכוי זה עבר המרד פיצול להתארגנות פוליטית דוקטרינרית מרקסיסטית-לניניסטית מושבעת מצד אחד, ולתהליך תרבותי פראי חסר מטרה, אידיאולוגיה או תוכן ברמת הסימנים מצד שני. הקבוצה הראשונה הייתה בעד פרקטיקה מהפכנית אמיתית והאשימה את הגרפיטאים בפולקלוריוּת, אבל ההיפך הוא הנכון: התבוסה של 1970 הובילה לנסיגה לאקטיביזם פוליטי מסורתי, אבל גם תבעה רדיקליזציה של המרד בתחום האסטרטגי האמיתי של התמרוּן המוחלט של קודים ומִשמוּעים. לא מדובר כאן בבריחה לסימנים אלא להיפך, בהתפתחות יוצאת דופן בתיאוריה כמו גם בפרקטיקה (המפלגה כבר אינה מקפידה על ההבחנה בין שני מונחים אלה).

התקוממות והתפרצות לנוף העירוני כאתר של שכפול הקוד. ברמה הזאת יחסי הכוחות כבר אינם ממלאים שום תפקיד, מכיוון שהסימנים אינם פועלים על בסיס כוח אלא על בסיס הבדל, ולכן עלינו לתקוף באמצעות ההבדל, לפרק את רשת הקודים, לתקוף הבדלים מקוּדדים באמצעות הבדל מוחלט ובלתי ניתן לקידוד, שיהווה מכשול שבו תיתקל המערכת, תמעד ותתפורר. לשם כך אין כל צורך בארגון ההמונים, או במוּדעוּת פוליטית – די באלף צעירים חמושים במרקרים ובתרסיסי צבע כדי לשבש את הסימנים האורבניים, לפרק את הסדר של הסימנים. הגרפיטי מכסה את כל מפות הרכבת התחתית בניו יורק, כשם שהצ'כים שינו את שמות הרחובות בפראג כדי לבלבל את הרוסים: פעולת גֶרילה.

למרות הרושם שהוא יוצר, לפרויקט קירות העיר, הקירות המצוירים, אין כל קשר לגרפיטי. יתרה מזאת, קירות אלה קדמו לגרפיטי וימשיכו לשרוד אחריו. היוזמה לקירות המצוירים הללו הגיעה מלמעלה, כניסיון חדשני להחיות את הנוף האורבני באמצעות סובסידיות עירוניות. ארגון "קירות העיר בע"מ" נוסד ב-1969 במטרה "לקדם את התכנון ואת ההיבטים הטכניים של ציורי הקיר". תקציבו הגיע ממחלקת התרבות של עיריית ניו יורק לצד קרנות שונות, כמו קרן דיוויד רוקפלר. האידיאולוגיה האמנותית שלו הייתה: "הברית הטבעית בין בניינים וציורים מונומנטליים". מטרתו: "להעניק את מתנת האמנות לתושבי ניו יורק". אפשר לחשוב גם על "פרויקט אמנות שלטי החוצות" בלוס אנג'לס: "פרויקט זה נועד לקדם ייצוגים אמנותיים המשתמשים בשלטי החוצות כמדיום בסביבה העירונית. תודות לשיתוף הפעולה בין "פוסטר" ל"קלייזר" [שתי סוכנויות פרסום גדולות], הפכו שטחי פרסום החוצות העירוניים לבמה להצגת יצירותיהם של ציירי לוס אנג'לס. הם יוצרים מדיום דינמי ומוציאים את האמנות אל מחוץ למעגל המצומצם של הגלריות והמוזיאונים".

פעולות אלה שמורות כמובן למקצוענים, אמנים שקובצו יחדיו במאורגן בניו יורק. אין כאן שום מקום לעמימות: מדובר במדיניות סביבתית של תכנון עירוני בקנה מידה גדול, שממנו גם העיר וגם האמנות יוצאות נשכרות: העיר אינה מתפוצצת עם פריצת האמנות אל "החלל הפתוח" של הרחובות, והאמנות אינה מתפוצצת כשהיא באה במגע עם העיר. העיר כולה הופכת לגלריה לאמנות, והאמנות מוצאת לה מקום תצוגה חדש בעיר. אף אחת מהן אינה עוברת שינוי מבני כלשהו. הן פשוט מבצעות חילופי זכויות.

"להעניק את מתנת האמנות לתושבי ניו יורק!" עלינו רק להשוות אמירה זו לדבריו של SUPERKOOL: "יש כאלה שבכלל לא אוהבים ת'זה, בנאדם, אבל אוהבים או לא, אנחנו הם אלה שהפכנו לתנועת האמנות החזקה ביותר שהגיעה לרחובות העיר ניו יורק".

וזה כל ההבדל. כמה מן הקירות המצוירים עשויים להיות יפים, אבל זה לא קשור כלל לעניין. הם ימצאו את מקומם בתולדות האמנות בזכות הצלחתם ליצור מרחב על הקירות החשופים, העיוורים, בעזרת לא יותר מאשר קו וצבע: ציורי ה-trompe-l'œil  הם תמיד היפים ביותר – אותם קירות מצוירים היוצרים אשליה של מרחב ועומק, ה"מרחיבים את האדריכלות בעזרת הדמיון", כדבריו של אחד האמנים. אך כאן בדיוק עובר הגבול. הם משחקים באדריכלות מבלי להפֵר את חוקי המשחק, הם ממחזרים את האדריכלות במדומיין, אבל משַמרים את פולחן האדריכלות (למן התמיכה הטכנית ועד למבנה המונומנטלי, כולל ההיבט החברתי-מעמדי שלה, מאחר שרוב קירות העיר מסוג זה נמצאים באזורים הלבנים, המתורבתים, של הערים).

אבל גם אם חולל הדמיון תמורה בצורתם של האדריכלות והתכנון העירוני, הם אינם יכולים לשנות דבר, מכיוון שהם עצמם אינם אלא תקשורת המונים, ואפילו בעיצוביהם הנועזים ביותר הם משכפלים יחסים חברתיים המוניים, כלומר: כמכלול הם אינם מותירים לאנשים אפשרות להגיב. כל מה שביכולתם לעשות זה להחיות דברים, לקחת חלק במיחזור העירוני, בעיצוב במובנו הרחב ביותר: סימולציה של חילופין וערכים קולקטיביים, סימולציה של משחק ומרחבים לא פונקציונליים. ומכאן כל אותם פארקי השעשועים לילדים, כרי הדשא המלאכותיים, בתי התרבות המדומיינים; מכאן קירות העיר וקירות המחאה, המרחבים הירוקים של מַבָּעֵי השפה [parole]. אשר לגרפיטאים, להם לא אכפת במיוחד מהאדריכלות עצמה: הם מטמאים אותה, שוכחים אותה וממשיכים לעברו השני של הרחוב. אמן ציורי הקיר מכבד את הקיר כפי שכיבד את מגבלות כַּן-הציור שלו. ואילו הגרפיטי גולש מבית אחד למשנהו, מקיר אחד של בניין למשנהו, מקיר למסגרת החלון או הדלת, או למסגרות החלונות ברכבת התחתית, או למדרכות. הגרפיטי מושלך על, מגובב על גבי, חופף ל - (חפיפה השקולה לביטול המצע כמסגרת, ממש כשם שזו מתבטלת כמסגרת כאשר לא מתחשבים בגבולותיה). הגרפיקה שלו דומה לפרוורסיה הפולימורפית של הילד, המתעלמת מן ההבדלים בין המינים ומן התיחום של האזורים האֶרוגניים. יתרה מכך, באופן מוזר, גרפיטי הופך את קירות העיר ואת קרנות-הפינה שלה, את קרונות הרכבת התחתית ואת האוטובוסים לגוף, גוף ללא התחלה או סוף, הנעשה לאֶרוטוגני בשלמותו באמצעות הכתיבה, כפי שעשוי לקרות לגוף באמצעות הכתובות הקמאיות (הקעקועים). הקעקועים נעשים על הגוף. בחברות הקמאיות הופכים הקעקועים, יחד עם סימני פולחן אחרים, את הגוף למה שהוא – חומר לחילופין סימבוליים: ללא הקעקועים, כמו ללא המסֵכות, הגוף הוא רק מה שהוא, עירום וחסר הבעה. באמצעות קעקוע הקירות משחררים גם SUPERSEX וגם SUPERKOOL את הקירות מן האדריכלות והופכים אותם שוב לחומר חברתי חי, לגוף הנע של העיר לפני שעברה תיוג פונקציונלי ומוסדי. "ארבעת הקירות" חוסלו כאשר קועקעו כצלמיות ארכאיות. נעלם גם המרחב/זמן הדכאני של מערכות התחבורה העירונית, שבה חולפים קרונות הרכבת התחתית בטיסה כמו טילים או מפלצות הידרה מרובות-ראשים, המקועקעות עד לעיניהן. משהו בעיר נעשה שבטי, קודקודי, לפני-היות-הכתב, בהשראת סמלים רבי-עוצמה אלה, שהם נטולי מובן – חתך בבשר הסימנים הריקים שאינם מסמנים זהות אישית, כי אם חניכה והשתייכות קבוצתית: "A biocybernetic self-fulfilling world orgy I".2 ועם זאת, עדיין מדהים לראות את כל זה מתרחש בעיר קיברנטית מן הרביעון שלנו, שהוא העידן הגיאולוגי האחרון, עליה חולשים צמד מגדלי הזכוכית והאלומיניום של מרכז הסחר העולמי, מטא-סימנים בלתי פגיעים של המערכת הכול-יכולה.

בגטאות יש גם פרסקאות וציורי קיר, יצירות אמנות ספונטניות של קבוצות אתניות שמציירות על הקירות שלהן. מבחינה חברתית ופוליטית זהה הדחף ליצירתן לזה של הגרפיטי. אלה הם קירות מצוירים פראיים, שלא במימון הממשל העירוני. יתרה מכך, כל הציורים הללו מתמקדים בתימות פוליטיות, במסר מהפכני: קריאה להתאחדות המדוכאים, שלום עולמי, קידומן התרבותי של קהילות אתניות, סולידריות, ולעיתים רחוקות בלבד – אלימות המאבק הגלוי. בקיצור, בניגוד לגרפיטי יש להם משמעות, מסר. ובניגוד לפרויקט קירות העיר, שמקורות השראתו היו אמנות מופשטת, גיאומטרית או סוריאליסטית, הם שואבים את השראתם מצורות פיגורטיביות ואידיאליסטיות. אנו יכולים לראות גם את ההבדל בין אמנות האוונגרד הגבוהה והאנינה לבין הצורות העממיות, הריאליסטיות, שתוכניהן מלאים אידיאולוגיה אבל הן "פחות מתקדמות" מבחינה פורמלית (למרות שהן שואבות ממגוון מקורות השראה, מציורי ילדים עד ציורי הקיר המקסיקניים, מן האמנות הגבוהה עד לאַנרי רוּסוֹ "המוֹכֵס" (Le Douanier Rousseau), מפֶרנאן לֶזֶ'ה (Léger) עד להדפסים הפשוטים מחבל אֶפּינַל [Épinal] בצרפת, אותם איורים סנטימנטליים המתארים מאבקים עממיים). בכל מקרה, זוהי תרבות נגד – שאיננה מחתרתית כלל ועיקר – המתייחסת ומחוברת למוּדעוּת הפוליטית והתרבותית של הקבוצה המדוכאת.

גם כאן, כמה מהקירות הללו הם יפים, אחרים פחות. העובדה שאפשר להחיל עליהם קריטריון אסתטי היא במובן מסוים סימן לחולשה. כוונתי היא שלמרות שיוצריהם משתייכים לקבוצות פרועות ואנונימיות, הם מכבדים את המצע שלהם ואת שפת הציור שלהם, גם אם רק על מנת לבטא פעולה פוליטית. במובן זה נוכל בנקל לראות בהם יצירות אמנות דקורטיביות (כמה מהם אפילו נֶהֱגוּ ככאלה), הפוזלות לכיוון הערך שלהן. רובן מוּגנות מתהליך המוּזֵיאיפיקציה בזכות הריסתם המהירה של הגדרות והקירות המתפוררים – כאן הרשויות העירוניות אינן ממהרות לפרוס את חסותן על האמנות, והשְחוֹרוּת של המצע היא בצלמו ובדמותו של הגטו. עם זאת, תוחלת חייהם הקצרה של ציורי קיר אלה אינה זהה לזו של הגרפיטי, שנידון לדיכוי משטרתי שיטתי (עד כדי כך שאסור אפילו לצלם אותו). זאת מכיוון שהגרפיטי המתפרץ אל תוך העיר הלבנה הוא יותר פוגעני ויותר רדיקלי; מעל הכול הוא מעֵבר-לאידיאולוגיה, מעֵבר-לאמנות. והרי זה כמעט פרדוקס: ציורי הקיר של השחורים והפורטוריקנים, גם אם אין עליהם חתימה, הריהם טבועים תמיד בחותם וירטואלי מסוים (רִפרוּר פוליטי או תרבותי, אם לא אמנותי); ואילו הגרפיטי, המורכב אך ורק משמות, חומק למעשה מכל רִפרוּר ומכל מקור השראה. הוא לבדו פראי, היות שהמֶסֶר שלו הוא אפס.

נוכל להבין מה הוא מסמן בעקיפין, באמצעות ניתוח שני סוגים של ניכוס מסרס (recuperation) שהוא מוּשָׂאָם (מלבד הדיכוי המשטרתי):

1. הוא מנוכס כאמנות. כדברי ג'יי ג'ייקובס (Jacobs): "זוהי צורה קהילתית פרימיטיבית, מילֶניאריסטית [משיחית], ולא אליטיסטית כמו האקספרסיוניזם המופשט". וגם: "קרונות הרכבת התחתית חולפים בתחנה בזה אחר זה כמו המוני ג'קסון פּוֹלוֹקים שועטים, רועמים במסדרונותיהן של תולדות האמנות". אנחנו מדברים על "אמני גרפיטי" ועל "התפרצות של אמנות עממית" שנוצרה על ידי בני נוער, ש"תישאר אחד המופעים החשובים והאופיינים ביותר של אמנות שנות ה-70" וכן הלאה. תמיד מתוך הרדוקציה האסתטית, הלוא היא צורתה של התרבות השלטת בנו.
2. הוא זוכה לפרשנות (וכאן אני מדבר על הפרשנויות הנלהבות ביותר) במונחים של תביעת הזהות והחירות האישית, במונחים של נון-קונפורמיזם: "ההישרדות הבלתי ניתנת להריסה של הפרט בסביבה לא-הומנית" (מיצי קאנליף [Cunliffe], ה"ניו יורק טיימס"). זוהי פרשנות הומניסטית בורגנית, הנובעת מתחושת התסכול שלנו מן האנונימיות של הערים הגדולות. ושוב קאנליף: "זה (הגרפיטי) אומר: אני קיים, אני אמיתי, חייתי כאן. זה אומר KIKI, או DUKE, או MIKE, או GINO חי, הוא בסדר גמור והוא חי בניו יורק". אוקיי, אבל "זה" לא מדבר כך; הרומנטיציזם הבורגני האקזיסטנציאליסטי שלנו הוא המדבר כך; היישות המיוחדת שאין דומה לה שהיא כל אחד מאיתנו, הנרמסת על ידי העיר. לבני הנוער השחורים אין שום אישיות להגן עליה; מלכתחילה הם מגינים על הקהילה. המרד שלהם קורא תיגר גם על הזהות הבורגנית וגם על האנונימיות. COOL COKE SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN, מנייה זו של שֵמות ילידיים אמריקניים, רשימה חתרנית זו של אנונימיות, ההתפוצצות הסמלית של שמות-קרב אלה בלב העיר הלבנה, חייבת להישמע ולהיות מובנת.

מאנגלית: מאיה שמעוני 

• 1. אוניברסיטת נאנטר הייתה אחד ממוקדי מהומות מאי 68'. במרץ אותה שנה השתלטו מנהיגי הסטודנטים, ביניהם דני "האדום", על מבני מנהלת האוניברסיטה במחאה על חוקיה השמרניים. הדיכוי האלים של המחאה על ידי המשטרה הביא למהומות הסטודנטים שפרצו במאי (הערת המתרגמת).
• 2. מופיע באנגלית במקור הצרפתי.