השומן של בויס ורוחות רפאים אחרות

המחלקה להיסטוריה ותיאוריה, התכנית לתואר שני למדיניות ולתיאוריה של האמנויות, בצלאל

נדירות הן עבודות האמנות שעולה בידן לנסח במחווה חזותית פשוטה דילמה המעסיקה את התרבות כולה. כזוהי "כיסא שומן", עבודתו המופתית של האמן הגרמני יוֹזף בויס. היא כוללת שני מרכיבים שקיים ביניהם מתח: כיסא מצד אחד, וגוש שומן המונח עליו מצד שני. המתח בין הכיסא והשומן הוא למעשה, כך מבקש המאמר לטעון, מתח בין שתי אלימויות, שיכונו בעקבות ההבחנה של ולטר בנימין במסתו "לביקורת הכוח" "אלימות האב" ו"אלימות הרב". אלימות האב היא בעיקרה אלימותה של התרבות. אפשר לזהות את אלימות התרבות, מנקודת המבט של האובייקט, עם אלימות הקטגוריה במובנהּ הקאנטיאני, הכופה על ההינתנות החושית את הסדר הקטגוריאלי של השכל; ומנקודת המבט של הסובייקט אפשר לזהותה עם אלימות חוק האב, הכופה על הגוף את החוק והשפה. אלימות הרב – החוצה את ההבחנה בין טוב לרע ובין אובייקט  לסובייקט – היא האלימות של המצב הטרום-תרבותי, זה שלפני השפה והחוק. אותה אלימות בראשיתית אינה יכולה להופיע בתרבות בכלל ובאמנות בפרט בגופהּ ובמלואהּ, אלא כשאֵרית וכרוח רפאים בלבד. עבודתו של בויס מפליאה להציג מופע אַפּוֹריאטי זה של הרב, וכך מהווה מופת להכנסת האורחים של האמנות. במובן זה מעתיק המאמר את מחשבת האירוע של הכנסת האורחים – כפי שהיא מנוסחת בהגותם של לוינס ודרידה – מן השיח הסוציו-פוליטי אל השיח האסתטי.

בויסאלימותהכנסת אורחיםאַפּוֹריָהרוח רפאיםפנומנולוגיה

נדמה שאין אמן מובהק יותר מיוזף בויס (Beuys) שהפך את אמנותו לכלי למעורבות חברתית ופוליטית. מכאן שהעיסוק בו הוא כמעט בבחינת הכרח לגיליון זה, הבא לעורר מחדש את שאלת מעורבותה של האמנות בחברה. דברים אלו אמורים בעיקר בפעולות המיצג (Aktion) של בויס, שהתרחשו בשנות ה-60 וה-70 של המאה העשרים. אין ספק כי פעולות אלו תרמו רבות למיסוד המיצג כמדיום לגיטימי בשדה האמנות. עם זאת בויס לא היה הראשון שעסק במיצג. קדמו לו אמנים מראשית המאה העשרים כמו הוגו באל (Ball), פיליפו טומאזו (Tommaso), אמיליו מרינטי (Marinetti) וטריסטן צארה (Tzara). אך בעוד שאמנים אלו ראו במיצג פעולה הפונה לקהל מצומצם ואליטיסטי והמייצרת מסרים חידתיים וניסיוניים, אצל בויס הפך המיצג לפעולה הפונה לקהל רחב ככל האפשר ונושאת מסרים קליטים וקומוניקטיביים (גל 2013).

מה שמייחד את פעולת המיצג של בויס הוא גם מיזוגו בפדגוגיה ובפוליטיקה. כפי שמציינת קורנליה לאוף (1992 Lauf), בויס אינו מפריד בין עבודת ההוראה לעבודת האמנות שלו ומערב ביניהן באופנים שונים, בין השאר בהצגת "שרידים" מעבודת ההוראה שלו במיצגים. באותו אופן  בויס גם אינו מפריד בין פעולת המיצג לפעולה פוליטית (Tisdall 1998). המיצגים שלו מאתגרים את רעיון הדמוקרטיה הרוֹוֵח בבקשם להניעו לעבר דמוקרטיה רדיקלית, ומתַרגלים באופן פרפורמטיבי פוליטיקה של שיתופיות וכוח מבוזר. 

אך נראה שהדיון המעמיק ביותר בממד החברתי-פוליטי שבעבודתו של בויס הוא זה של טיורי דה-דוּב (de Duve 1988), הרואה בה פעולה פרולטרית ביסודה. דה-דוּב יוצר הקבלה בין מושג היצירתיות של בויס למושג היצרנות של מרקס. כידוע, לשיטתו של מרקס עיקר העוול שמעולל הקפיטליסט בעל אמצעי-הייצור לפרולטר החסר אותם הוא ניצול כוח-העבודה שלו. הפרולטר מעמיד את כוח-עבודתו לקפיטליסט, ובתמורה זוכה לשכר. אלא שהמחיר שאותו גובה הקפיטליסט עבור המוצר המיוצר בכוח-העבודה של הפרולטר גבוה יותר מן השכר המשולם לו. כך בדיוק נוצר הערך העודף (surplus value), שממנו נהנה הקפיטליסט והוא מקור הקפיטל שלו. אך הבעייתיות אינה רק בעסקה לא-הוגנת, שכן מכירת כוח-העבודה תמורת השכר לא רק מנצלת את הפרולטר, אלא בעת ובעונה אחת גם מנכרת אותו מעצם מהותו, הלא היא הכוח היצרני שלו, שהיא, לשיטתו של מרקס, מהות הקיום של האדם כיצור עמל (Homo Faber). הניכור ולא הניצול – טוען מרקס בעקבות הגל – הוא אפוא לב הבעיה של השיטה החברתית הקרויה קפיטליזם.

זו בדיוק נקודת ההשקה בין מרקס לבויס: אם מרקס מזהה את מהות הקיום האנושי עם היכולת לייצר, בויס מזהה את מהות האמנות עם היכולת ליצור (creativity). במובן מסוים, מושג הייצור המרקסיסטי ומושג היצירה הבויסיאני הם היינו הך. ההשוואה היא בשני הכיוונים: מצד אחד יש לראות בייצור המכונן את התוצרים החברתיים לסוגיהם מעשה-אמנות לכל דבר ועניין. כך מתבהרת אמירתו המפורסמת של בויס כי כל אדם הוא אמן, כמו גם תוכניתו האוטופית ליצור את מה שהוא מכנה "פיסול חברתי". מצד שני יש לראות את מעשה האמנות כפעולה יצרנית במובנה המרקסיסטי. כלומר, על האמן לעמול על יצירתו בעצמו ולהציע אותה כתוצר לשירות החברה. במובן זה, טוען דה-דוב, בויס הוא הפרולטר האחרון של האמנות, בראותו בה פעולה עמלנית הנעשית לרווחת החברה.

דה-דוב חושף אם כן את הנחת העבודה המרקסיסטית המחוללת את מעשה האמנות של בויס, שהיא הממקמת אותה בסופו של דבר בשדה החברתי-פוליטי. מכך אפשר גם להבין את האקטיביות החברתית המגולמת באמנות של בויס: אכן, כל אדם הוא אמן, אך כוחות השוק מנשלים את האדם העובד מן היצירתיות שלו ובכך מנכרים אותו ממהותו. העבודה היצירתית או היצירתיות כעבודה מומרת לעבודה רפטטיבית, שאינה קשורה במאומה למהותו היוצרת של אדם. על האמנות לשחרר את האדם העובד מן הרדוקציה הקפיטליסטית של עבודתו ולהשיב לה את הממד היצירתי שאבד לה.

אך דומה שמעבר להבהרת ההקשר המרקסיסטי של עבודת האמנות של בויס, פותח דיונו של דה-דוב בבלי דעת גם צוהר להתבוננות פנומנולוגית בבויס, וזאת באמצעות חשיפתה של העתקת ערך העבודה המרקסיסטי אל מעשה האמנות. כידוע, גם היידגר רואה באמנות עבודה. לכן נכללת המילה "עבודה" בכותרת הטקסט שאותו הוא מייחד לדיון באמנות (על מקור עבודת האמנות werks-Der Ursprung des Kunst). אך את העבודה המתרחשת באמנות יש להבין בהקשר הפנומנולוגי ולא המרקסיסטי, קרי, כעבודה הכרוכה בחילוץ הדבר – במקרה זה זוג נעליים – ממוסתרותו, ובהצבתו במרחב סחוף האור של האמת, הנחשבת בהגותו של היידגר לאַלֶתיאה (aletheia). בהקשרה הפנומנולוגי האמנות אינה נחשבת אפוא כייצוג אלא כפעולה, או, אם תרצו, כעבודה הנדרשת להצבת הדבר במרחב האמת. בנקודה זו מרקס אינו כה רחוק מהיידגר, שכן גם הוא רואה בעבודה במובנה האותנטי מודוס של מעורבות האדם בעולם, המאפשרת את ההתגברות על הניכור של הסובייקט מן האובייקט, ועמה את היחשפות האדם לאמת של העולם. ויתרה מכך, כפי שמראה דה-דוב, גם מרקס עצמו רואה באמנות עבודה שאינה שונה במהותה מעבודות אחרות. "מילטון", כותב מרקס בהקשר זה, "ייצר את 'גן העדן האבוד' מאותה הסיבה שהזחל של טוואי המשי מייצר משי. זו הייתה פעולה השייכת לטבעו" (de Duve 1988, p. 47).

טענה זו יכולה לשמש נקודת פתיחה מצוינת להסטת הדיון בבויס אל ההקשר הפנומנולוגי. וזוהי הפעולה שאותה מבקש המאמר לבצע. משמע שהמאמר אינו מתיימר כלל לצרף את קולו לדיון בבויס מנקודת המבט הסוציו-פוליטית, וגם לא לדיון בו מנקודת המבט של תולדות האמנות. תחת זאת הוא מבקש לאמץ נקודת מבט פנומנולוגית, שלמיטב ידיעתי כמעט לא זכתה להתייחסות בספרות המחקרית שנכתבה על בויס, למעט זו של מארק טיילור (Taylor), שתידון בהמשך. התבוננות זו תיעשה בעיקר באמצעות התמה הלוינסיאנית-דרידיאנית של הכנסת האורחים, ובכלים מושגיים חדשים – הרב וסדר המילה. באופן זה תידון עבודת האמנות של בויס בהקשרהּ האסתטי-אתי, הווה אומר, מנקודת המבט של האמנות כהכנסת אורחים. לשם כך יתמקד המאמר בבחינת עבודת פיסול אחת של בויס – כיסא שומן – מ-1964.

בשביל מה צריך כיסא

נדירות הן עבודות האמנות המתמצתות במחווה צורנית אחת דילמה המעסיקה את התרבות כולה, וזהו מקור גדולתן. כזוהי עבודתו של יוזף בויס כיסא שומן. הדבר הראשון הבולט בה הוא מבנֶהָ הבינארי, שעליו מעיד גם שמה: כיסא מצד אחד, וגוש שומן המונח עליו מצד שני.  העבודה כוללת אם כן שני מרכיבים, שכפי שבכוונתי להראות מקיימים ביניהם מתח צורני, שכן המרכיב האחד – הכיסא – הוא בעל צורה, בעוד שהמרכיב השני – השומן – חסר צורה.  עיקר המאמר יוקדש לבירור טיבו של מתח זה.

כדי לעמוד על טיבו של המתח המדובר יש להעמיק את החקירה במרכיבי העבודה, וקודם כול בכיסא. לעתים עושה האמנות שימוש בחפצים הלקוחים מחיי היום-יום. היא קורעת אותם מהקשרם היומיומי ובכך עורכת להם הזרה: קריעת החפץ מהקשרו והצבתו מחדש בגלריה או במוזיאון מאפשרות להשעות את הידע המוקדם על אודותיו, ובכך לחלצו מן העיוורון הפנומנולוגי המאפיין את התבוננותנו בו. אז מופיע לפתע החפץ באור חדש, כיֵשות זרה שבה אנו נתקלים לכאורה בפעם הראשונה.

בדומה למרסל דושאן (Duchamp) המציב גלגל אופניים על שרפרף, או קלאס אולדנברג (Oldenburg) המציב שפתון מוגדל, מציב בויס כיסא שעליו מונח גוש שומן. בהיותנו בעולם אנו מוקפים כיסאות. ישנם כיסאות במרחב הציבורי – במכוניות ובאוטובוסים, בבתי הקפה, בגנים וברחובות. ישנם כיסאות בחללי העבודה – כיסא המנהל, כיסא התלמיד, כיסא הפקיד, כיסא ההמתנה, כיסא המטופל, וכן הלאה. וישנם גם כיסאות בבתים שלנו, שברגיל מספרם גדול פי כמה מממספר האנשים הגרים בהם: ישנו הכיסא בפינת האוכל, הכיסא שבמרפסת, כורסת הטלוויזיה, וכן הלאה. בעוברנו במהלך היום מכיסא לכיסא – מכיסא המטבח למושב במכונית ומשם לכיסא העבודה – אנו שוכחים לכאורה בשביל מה בכלל צריך כיסאות. בויס מחלץ אותנו ממשחק הכסאות הזה ומאלץ אותנו לתהות לראשונה על קנקנו של הכיסא.

ובאמת, בשביל מה צריך כיסא? כמובן, כיסא צריך כדי לשבת עליו. אך בשביל מה צריך לשבת? צריך לשבת כי קשה לעמוד. הישיבה משמשת פתרון ביניים בין ההשתרעות אפרקדן על מיטה או מזרן, הטבעית לגוף, לבין העמידה הזקופה, שבה מתקשה הגוף להתמיד לאורך זמן. הפתרון מאפשר לנו להמשיך להיות מעורבים בעולם, לכתוב ולאכול למשל, וזאת תוך הפחתת מאמץ-היציבה הדרוש לשם כך.

הכיסא הוא דבר אנושי, שאולי מגדיר את האנושי ככזה. הכיסא הוא דבר אנושי כי רק האדם יושב. רק האדם יושב, כי רק האדם עומד. הכיסא מהווה עדות לישיבה, שהיא כשלעצמה מהווה עדות לעמידה, המאפיינת את האנושי ככזה. הכיסא מעיד אם כן בדרך השלילה על הזדקפות האדם, על העובדה שמתישהו בהיסטוריה החל לצעוד על רגליו. רק לאחר שעשה כן החל להזדקק לכיסאות. בתחילה ודאי מצא כיסאות מאולתרים, דוגמת גזע עץ גדוע או אבן שטוחה. רק מאוחר יותר החל להתקין כיסאות בעצמו. הכיסא קשור אם כן לאתוס ההזדקפות של האדם, ובתוך כך לנבדלותו העקרונית מן החיה. שהרי החיות אינן יושבות. החיות אינן יושבות – במובן האנושי של המילה – כי הן אינן מסוגלות לעמוד. הזדקפות האדם, טוען ז'ורז' בטאיי (Bataille), יצרה היררכיה של איברים: בשל הזדקפותו של האדם גבוה ראשו מישבנו, ולכן גם נחשב הראש לאיבר שערכו רב יותר. עיקר מטרתו של בטאיי – והדבר ניכר בסיפור העין (בטאיי [1967] 1997) – היא לערער על עליונות זו ולהחזיר את שוויון הערך בין הראש לישבן, כפי שהוא מתקיים בחיות.1 בטאיי אמנם חותר לביטול עליונות האדם על החיה, אך הוא עדיין שבוי בהבחנה הדיכוטומית ביניהם, הבחנה שתחתיה חותר הדיון העכשווי בחיה, כמו למשל זה שמפַתחים השיח הפוסט-הומניסטי וספריו המאוחרים של דרידה החיה שהנני והחיה והריבון.

לאחר שתהינו על קנקנו של הכיסא ועל הצורך לשבת עליו, נפנה כעת לכיסא של בויס. השאלה הראשונה שנשאלת היא מדוע בחר בויס דווקא בכיסא מסוג זה. שהרי כיסאות יש הרבה: הכורסה, המושב, השרפרף, כיסא המנהלים, וכן הלאה. נדמה שאפשר לסווג את מגוון הכיסאות על פי שני קריטריונים: מקום הימצאותם ומידת נוחותם. על נקלה ניווכח לדעת כי בין שני הקריטריונים קיים מתאם: הכיסאות שיימצאו במרחב הציבורי הם לרוב כיסאות תכליתיים, שאינם מצטיינים בנוחותם. הכיסאות שנמצאים במרחב הביתי הם לרוב כיסאות נוחים יותר, מרופדים ברובם, שנועדו לשהות ארוכה יותר.

fimental_1.jpgג'וזף בויס, 1964, כיסא שומן, שומן, שעווה, חוט תיל, כיסא עץ, 94.5X41.6 ס"מ

הכיסא שבו בחר בויס לעבודתו הוא זה התכליתי, השואף לדרגת האפס של הנוחות, אפילו על סף הסגפנות. הדבר הבולט בו היא חסכנותו החומרית וההימנעות מכל תוספת שאינה דרושה לתכליתו. והוא הדין גם בשימושיותו, במובן זה שהוא נועד לאפשר תכלית מסוימת: קריאה, כתיבה, אכילה, וכן הלאה. זהו אינו כיסא שעליו מתרווחים ושבו שוהים ממושכות. זהו כיסא שעליו יושבים כדי לעשות משהו. החסכנות והתכליתיות באות לידי ביטוי בהיותו עשוי קווים ישרים, נעדרי עקלקלוּת כמעט לחלוטין (למעט במשענת הגב וברגליים האחוריות), המחוברים בזוויות ישרה. כל אלו יוצרים כיסא שאינו מזמין לישיבה ממושכת.

הכיסא של בויס, דרך אגב, דומה (לפחות מבחינה פונקציונלית) לכיסא שבמוזיאון פרויד בלונדון. גם בכיסא זה תומכת התצורה בגוף היושב בו רק במקומות ההכרחיים: היא מספקת משען לידיים ותמיכה לגב לאורך עמוד השדרה. כל שריד של נוחות עודפת הוסר מן הכיסא, ההופך למעין שלד של כיסא. הכיסא עוצב במיוחד בשביל פרויד ב-1930 בידי הארכיטקט פליקס אוגנפלד (Augenfeld) לבקשת בתו של פרויד, מתילדה, שהעניקה לו אותו כמתנה ליום הולדתו. העיצוב המוזר נועד לתמוך בתנוחת הישיבה המיוחדת של פרויד, שבה נהג לקרוא. ההתבוננות בכיסא יוצרת תחושה אל-ביתית חזקה. ייתכן שמעבר לעיצוב המוזר נובעת התחושה מכך שמשענו יוצר מתאר גוף אנושי, המזכיר את דמות האדם האנורקטית של הפסל אלברטו ג'קומטי (Giacometti). דמות-המשען תומכת מאחור בגוף היושב וכמו מחבקת אותו באמצעות משענות הידיים. הדבר המוזר הוא, שגם בשעה שאיש לא יושב בו, נדמה שבכל זאת יושב בו מישהו – המשענת עצמה.

fimental_2.jpgהכיסא בחדר העבודה של פרויד, מוזיאון פרויד, לונדון, 37X24 ס"מ

בלשונו של לה-קורבוזייה (Le Corbusier) – שהגדיר, כידוע, את הבית כ"מכונת מגורים" – הכיסא, בין אם של בויס או של פרויד, הופך ל"מכונת ישיבה". הכיסא הוא מכונה שנועדה לאפשר את התכלית ותו לא, תוך ביטול האלמנטים המיותרים לתכלית עצמה. הנוחות מוקרבת אם כן על מזבח התכליתיות, הממַשטרת את הישיבה לכלל ישיבה בזווית ישרה, שאינה מותירה מקום להתפרקדות. הדבר אמור הן בזווית הנוצרת במושב הכיסא בין הברכיים לירכיים, והן בזווית הנוצרת בין הירכיים לגב התחתון. משטוּר הישיבה משמעו צמצום אכזרי של מכלול תנוחות הישיבה שמאפשר הגוף: עם הרגליים מורמות למעלה; עם הגב מוטה אחורנית; רגל על רגל; עם ידיים שעונות; וכן הלאה. דומה שמשטור הישיבה הוא המעניין את בויס, והוא שהכתיב את בחירתו בכיסא, החושפת את האלימות שבאובייקט הקרוי כיסא. כך נוצר פרדוקס: מצד אחד, הכיסא הוא תוצר של התרבות, וככזה, כפי שנטען, יכול לשמש כסמל למותר האדם מן החיה. אך מצד שני, הכיסא הוא אובייקט אלים, המכיל הליכים כוחניים של משטוּר, הגבלה וצמצום המופעלים על הגוף היושב. הכיסא של בויס הוא ניסוח חזותי של הפרדוקס הזה, ובכך מזמין אותנו לא רק להרהר באלימות האובייקט הקרוי כיסא, אלא גם בזיקה בין תרבות ואלימות, ומכאן גם באופייה של האלימות בכלל. הכיסא מזמין אותנו לנסח מעין מסה קטנה על האלימות. מיותר לציין כי הדבר אמור בכיסאות מסוימים בלבד, כאלו של בויס ופרויד למשל, ולא בכל הכיסאות, שיש בהם המותאמים יותר לישיבה ממושכת ולכן אינם אלימים.

אלימות הרב

ואכן, מה לאלימות ולתרבות? דומה שהתרבות כולה נועדה לפתור את שאלת האלימות, שכן היא מכוּוֶנת להפחתת מידת האלימות בין בני האדם באופן שיאפשר את קיומם יחדיו במסגרת סדר חברתי-פוליטי זה או אחר. אך הנה, כפי שראינו, אותו תוצר מובהק של התרבות ­– האובייקט הקרוי כיסא, או לפחות אובייקטים מסוימים כאלו – מתברר כיֵשות בעלת מידה זו או אחרת של אלימות. כיצד אפשרי הדבר? כדי לברר שאלה זו, עלינו קודם כל לתהות על קנקנה של האלימות בכלל. לשם כך, עלינו להיות אלימים כלפי האלימות במובן זה שעלינו לייצר באותו שדה גועש הבחנות ראשוניות השוללות מן האלימות את הכאוטיות שלה. ראשית אבקש לטעון כי האלימות שדובר בה עד כה, האלימות של התרבות, אינה האלימות הראשונה. קודמת לה אלימות אחרת, או אלימות האחֵר. והרי לנו כבר הבחנה ראשונה: בעקבות בנימין נוכל לכנות את אלימות התרבות, אלימות הכיסא למשל, בשם אלימות משנית ("אלימות משַמרת" בלשון בנימין). לאלימות זו קודמת אלימות אחרת, שאותה אפשר לכנות אלימות ראשונית, או אלימות הרֵאשית ("אלימות מתווה" בלשון בנימין) (בנימין [1965] 2006; פימנטל 2010). זו אלימות ראשונית, מכיוון שכפי שיובהר להלן היא קודמת לאלימות התרבות באופן כרונולוגי ולוגי כאחד. בראשית, אם כן, הייתה האלימות.

מהי אלימות זו? דומה שכל ניסיון להגדרתה יחטא לה בהכרח, שכן אלימותה מתמצה בהתנגדותה להגדרה. התנגדות זו היא בדיוק מקור טבעהּ האַלים; למעשה היא האלימות עצמה. מבלי משים אנו מתחככים במרחב אַפּוֹריאטי של הגדרת הבלתי ניתן להגדרה. ובכל זאת, נדמה שההתנגדות להגדרה יכולה לספק על דרך השלילה הגדרה ראשונה: האלימות הראשונית קשורה בהתנגדות לכל היקבעות וקביעה. זוהי מלחמת חורמה בחוק הזהות. זהו מצב של שריית הכול בכול ומלחמת כול בכול; של טשטוש כל גבול וגדר, ומכאן גם של כל הגדרה. האחד פולש לאחר והאחר פולש לאחד, עד למצב שבו אין לא אחד ולא אחר. לכן גם נוכל לכנות אלימות זו בשם אלימות ההבדל או אלימות ה-דבר, ואפשר גם לכנותה אלימות הרב. זו אלימות ראשונית מכיוון שהיא קודמת כרונולוגית ולוגית לתרבות, שעצם קיומה מותנה בשלילת אלימות זו באופנים שונים.

"הרב", כי מדובר בריבוי שאינו בר צמצום, לא לאובייקט ולא לסובייקט. שהרי הריבוי קודם לשני אלו מבחינה לוגית ואונטולוגית, כמו גם לעצם ההבחנה ביניהם. "הרב", כי אותו ריבוי שאינו בר צמצום מצוי בריב מתמיד בין ריבוייו. ריב בלא סוף ופסוק, עם עצמו ועם אחרים. "הרב", כי אותו ריבוי הנתון בריב הוא הריבון הראשון, שכן כל שאר הריבונים – יהיה זה הגוף הקרוי האני העליון או זה הקרוי מדינה – שואבים ממנו בחשבון אחרון את ריבונותם.2

הרב אלים לא במובן הרע של המילה. שהרי אלימותו היא מעֵבֶר לטוב ולרע, בטרם יהיה הבדל בין הללו. אלימותו אינה דומה כלל ועיקר לאלימות האנושית, שכן יש בה כוונה וזדון, ואף הנאה. הרב אלים במובן זה שהוא בולל ובולע באלימותו כי רבה כל מחווה מצד כל דבר לכונן זהות משל עצמו, יהא זה אובייקט או סובייקט. כל מחווה מעין זו קורסת לבלילת הישות של הרב, שבה יש רק ריבוי ואין אחד, הבולעת את כל מה שמבקש להתבדל כיש מן הישות או כדבר מן ה-דבר. כפי שהרב אדיש להבחנה בין טוב לרע, כך הוא גם אדיש להבחנה בין אובייקט וסובייקט. שהרי שני אלו – אותה שניות אניגמטית המפרנסת את המחשבה – הם שני פנים של אותו דבר, וליתר דיוק של ה-דבר, כלומר, של הרב. הרב הוא אם כן דבר קדם-סובייקטלי וקדם-אובייקטלי כאחד. טענה זו מבקשת לחרוג מן ההבחנה המקובלת בין סובייקט ואובייקט, ולמקם את הדבר המכונה הרב  הן בצד של האובייקט והן בצד של הסובייקט. הדיון בנוכחות הרב בצד האובייקט יסתייע במושגיות הלקוחה מהפנומנולוגיה, בעוד שהדיון בנוכחות הרב בצד הסובייקט יסתייע במושגיות הלקוחה מן הפסיכואנליזה.

מצד האובייקט, כך מורה לנו הפנומנולוגיה, הרב מתגלם בשפיעה פנומנלית הקודמת לכל היקבעות והגדרה. אחת הדרכים לשיוּם שפיעה זו יכולה להיות ה-es gibt של היידגר (Heidegger 1993) (המתורגם לצרפתית במונח il y a), שמשמעו הליטרלי "זה נותן", אך בשימושו הלשוני היומיומי בגרמנית הוא יכול לשמש כשם אחר להוויה. משפיעה זו, באמצעות הליכי צמצום והצרנה קטגוריאליים, יתהווה בסופו של דבר הדבר המכונה "אובייקט". מצד הסובייקט, כך מורה לנו הפסיכואנליזה, הרב מתגלם באסופת הדחפים המכונה "זה" (id). מאסופת דחפים זו, בסיוע הליכי ההכחשה וההדחקה, יתהווה בסופו של דבר – "מוכרח" להתהוות, כפי שאומר פרויד – הדבר המכנה את עצמו "אני".3

המושג-שאינו-מושג של הרב מפר אם כן את ההבחנה בין האובייקט לסובייקט בהתקיימו משני עברי המתרס, גם "בחוץ" וגם "בפנים". פירושו של דבר הוא כי ההבחנה בין השניים אינה מהותית אלא אופָנוּתית. יש לחשוב את השניים כפרקטיקות לחילוץ הרב מריבויו, העושות שימוש בהליכים אלימים של הגבלה, חקיקה וצמצום המתקיימים בשניהם כאחד.

אלימות האב

הדיון בהליכי ההגבלה של הרב, המתקיימים הן מצד האובייקט והן מצד הסובייקט, מאפשר התוויית קווים ראשונים לדמות האלימות המשנית. מצד האובייקט, ובמונחי השיח הפנומנולוגי, אפשר לכנות את האלימות המשנית "אלימות הקטגוריה", המופעלת על ההינתנות החושית (Gegebenheit). כידוע, קאנט ([1783] 1972) מניח כי ההינתנות החושית הבאה מן החוץ באופן ספונטני היא כאוטית, ומכאן שאינה בת-הבנה. עיקר המהפכה הקופרניקאית שלו מתמצה בטענה כי הבניית ההינתנות – הרב החושית – לכלל עולם בר-משמעות מתרחשת בסיוע שנים-עשר מושגים אפריוריים, הקטגוריות: בין אם זו של האחדות, הריבוי, הסיבה, העצם, וכן הלאה. הקטגוריות מַבנות את הרב החושי לכלל אובייקט מובחן, שאותו מכנה קאנט "תופעה". בכך יוצרת ההבניה הקטגוריאלית עולם בר-משמעות הכפוף לחוקי המדע, שמקורו במבנה השכל. אך הבניית עולם התופעות בר-המשמעות היא אלימה בהיותה כרוכה בשלילת הרב החושי, שכן השכל כופה את עצמו על ההינתנות החושית. כנגד האלימות הראשונית של הרב ניצבת אם כן האלימות המשנית של הקטגוריה.

מצד הסובייקט, ובמונחי השיח הפסיכואנליטי, אפשר לכנות את האלימות המשנית אלימות האב, המופעלת על הגוף החי. הכוונה אינה לאב הביולוגי כמובן, האב בשר ודם, אלא לאב הסמלי, האומר את ה"לא" הראשון והכופה את המסמן על הגוף החי, ובכך מולידו מחדש בשפה. אך בטרם יהפוך הרך הנולד לישות מדברת, על הסובייקט לחצות את השלב הדמיוני, שבו תתעצב דמותו הנשקפת במראה כבעלת זהות דמיונית (Lacan 1993). הרב, אותה אסופת דחפים נדרסת – יותר "זה" מ"אני" – מגלה מול המראָה את השמחה שבהתבוננות במתאר הגוף השלם וההרמוני. זו הפעם הראשונה, כך מספר לנו מיתוס שלב המראה, שבה נתקל הרב בזהות, כלומר, בדבר שלם, אידיאלי בהכרח, הלא היא דמות גופו שלו. מכאן ואילך יעבור הרב אידיאליזציה: בשאיפתו לזהות ישיל את עודפותו הדחפית ויעטה על עצמו את דמותו האידיאלית אך המדומיינת של הדבר המכונה "אני".

או אז יוצעד האני הספקולרי אל השפה, משל היה יצחק שמוליכים אותו אל הר המוריה. עקידה זו, עקידת השפה, אלימה כשלעצמה, היא שמגולמת במונח הלאקניאני "שם-האב". מדובר בעקידה כפולה, שכן האב לא רק כופה את השם, קרי, את השפה והסדר הסמלי בכללותו, אלא גם את החוק (בנימיני 2009 Lacan 2006;). בין השם והחוק קיימת זיקה לשונית, בהינתן העובדה שמקור השֵם של השֵם (nom) הוא שֵם החוק ביוונית (nomos). כיצד יש להבין כפילות זו? אותה השתקפות ספקולרית של השם והחוק? האב כופה את המרת הדבר בשם. זו המרה אלימה בלא ספק, הכרוכה ברצח, רצח הדבר בידי המילה (Lacan 1993). השם מציין את המסמנים כולם, בראש ובראשונה הלשוניים, אבל גם אחרים, המכוננים את התרבות. בד בבד עם כך האב גם כופה את החוק האוסר על גילוי עריות, שהוא, כפי שמראה ז'וליה קריסטבה ([1980] 2005), בהמשך לניתוח יחסי השארות של קלוד לוי-שטראוס, מקור החוקים כולם. בכך קורע האב את הבן (או הבת) מגוף האם – האובייקט הראשוני – ומשלח אותו לגלות התחליף. איסור גילוי העריות כופה את המרת האובייקט הראשוני באובייקטים משניים, ומכאן גם את המרת העונג (jouissance) בהנאה (plaisire). בכך מוכנס הרך הנולד לארץ הלא-מובטחת של היקום האדיפַַּּלי, מושבת המסורסים, הכופה את כלכלת העונג שממנו נותרת שארית בלבד – רוח רפאים.

שני אלו – השם והחוק – קשורים בקשר סמוי. אלימות החוק הכופה את הסירוס היא שמחוללת את המסמן, המחליף את הדבר בשם. אך השם הוא בעת ובעונה אחת גם מתנה. השם הוא מתנה, כי הוא מאפשר את השפה ומכאן את התרבות כולה. הזיקה בין השם והחוק נוכחת נוכחות מופתית בברית המילה, הכורכת במילה אחת את הסירוס והשפה. זו מהותה של הברית, שאותה אפשר לומר כיאות אולי רק בעברית: במילתו, כלומר, בהירשמות החוק בגוף, מוענקת לרך הנולד המילה, ומכאן השפה והתרבות כולה. מתנת המילה כרוכה אם כן במילה. ובניסוח אחר, ברית המילה גורעת מהגוף את ה-דבר אך מעניקה לו את השם. ברית המילה מכניסה אם כן את הגוף אל מה שניתן לכנות סדר המילה. אמנם נכון שדברים אלו הם תולדה של דיון יותר במין הגברי מאשר במין הנשי. זו כידוע הלקוּנה במשנתו של פרויד, הרואה לנגד עיניו את התפתחות המיניות של הילד ולא של הילדה. אך בוודאי שהסירוס המאפשר את מתנת השפה והתרבות מתרחש גם בהתפתחות המיניות הנשית, הדורשת התייחסות נפרדת אשר חורגת מגבולות מאמר זה.4

אלימות האב מוצבת כנגד אלימות הרב. חרף מוראותיה ועוולותיה, אלימות האב – זו אלימות הזהות, ומכאן גם אלימות התחליף וההמרה, אלימות הכלכלה, ובהכללה, אלימות המילה – היא בגדר אלימות הכרחית, העומדת כנגד אלימות נוראה יותר. לכל המקטרגים על חוק האב נוכל לומר כי הבחירה אינה בין אלימות להעדרהּ, אלא בין שתי אלימויות – אלימות הרב (אלימות ההבדל) ואלימות האב (אלימות הזהות).

טענה זו מקבלת משנה תוקף מהעיון בטוטם וטאבו של פרויד ([1940] 1967), המספר את מיתוס הולדת החברה האנושית. פרויד מציג פרדוקס: החוק האוסר על רצח נקנה בעצמו ברצח. רצח האב בידי בניו הוא שמבטיח שלא יהיה עוד רצח, בסוללו את הדרך לאמנה החברתית הראשונה. לרשות האב עומדות אלימות והתענגות עד אינסוף, שאותן הוא משפיע בלא רחם על חברי להקתו, בניו ובנותיו. הדרך היחידה להיחלץ מרודנותו היא רצח. במעשה הרצח הנורא מכוננים הבנים-אחים את החוק, המבטיח שלאף אחד מהם לא תהיה עוד זכות לבעלוּת מלאה על האלימות והעונג, וכי כל אחד יזכה לשאריותיהם בלבד. רצח האב הוא הכרח בל יגונה, שכן הוא מונע אלימות נוראה עוד יותר, הלא היא אלימות האב הראשון, הרוצח-המתענג הגדול מכולם. חשוב להבחין כאן בין שתי קטגוריות אבהות: האב הראשוני הוא זה הפרימורדיאלי, הקודם לסדר המילה, בעוד האב המשני הוא זה האדיפַּלי, המכונן במעשה הרצח שלו את סדר המילה. במובן זה, הרצח שייך לאלימות המשנית, זו של האב האדיפַּלי, המופעלת כנגד האלימות הראשונית, זו של האב הפרימורדיאלי.

השומן של בויס

דרך רבה עברנו כדי שנוכל לומר, כי רצח הדבר בידי הקטגוריה בניסוחו של קאנט, או רצח הדבר בידי המילה בניסוח של לאקאן, וגם רצח האב (הפרימורדיאלי) בידי הבנים-אחים בניסוח של פרויד, נוכח גם בכיסא. אם הקטגוריה והמילה רוצחות את הדבר, אז הכיסא רוצח את הגוף. הכיסא מגלם את נוכחות החוק במרחב, ומשמש כנציג אלימות האב כנגד הגוף החי. הכיסא שולל בשלל כלונסאותיו הסגפניות את מכלול התנוחות של הגוף שבהן יחוש בנוח: ההצטנפות, ההתפרקדות, הרביצה, ההשתבללות, ההשתקעות, ההשתרעות וכן הלאה. הכיסא קורע את הגוף מהמרבץ וכופה עליו את גלות הישיבה.

ואם אובייקט האלימות של הכיסא בכלל הוא הגוף החי, הרי שבנוגע לכיסא של בויס זהו השומן. הצבת השומן על הכיסא מעמתת אותו עם האחר המוחלט שלו, וזאת בכמה מובנים: ראשית, השומן הוא מעשה ידי הטבע, בעוד הכיסא הוא אובייקט של התרבות, מעשה ידי אדם. שנית, השומן הוא ישות עודפת, חסרת צורה כשלעצמה, המקבלת את צורת הכלי שבה היא מוכלת. ואילו הכיסא, כאובייקט מעשה ידי אדם, עשוי כפי שראינו צורה סגפנית הדוחה כל עודפוּת. הכיסא מייצר סטרוקטורה. הוא הסטרוקטורה בהתגלמותה. ואילו השומן הוא א-סטרוקטורלי. לא רק שהשומן חסר סטרוקטורה, אלא שהוא גם מאיים להטביע כל סטרוקטורה שתיכפה עליו. השומן הוא זה ששום סטרוקטורה לא תוכל להכילו.

השומן חורג לא רק מן הסטרוקטורה אלא גם מן הכלכלה – במקרה זה כלכלת חילוף החומרים של הגוף. האנרגיה הזמינה שאינה דרושה לתפעול הגוף מותמרת לשומן, שנצבר כרזרבה עתידית. זו בדיוק הסיבה – כפי שהראה כבר טיילור (Taylor 2012) – שבגינה נחשב השומן לבזוי, ובשל כך למודחק ומוכחש. ככזה, הוא מוחרג לא רק מכלכלת הגוף המתורבת אלא גם מכלכלת התרבות בכלל, על מכלול מנגנוני הייצוג שלה. מהו השומן אפוא אם לא ריאליזציה חומרית של הרב, אותה אחרוּת הזרה לכל חישוב ומחשבה? כנגד אחרות זו, אלימה, עודפת ובזויה, מופעלת אלימות הכיסא.

השומן של בויס גם נושא משמעות פרטית הקשורה בביוגרפיה שלו. אי אפשר להבין את נוכחותו בעבודותיו מבלי להידרש לטראומה שעבר כטייס חיל האוויר הגרמני במלחמת העולם השנייה: מפציץ השׁטוּקָה שהטיס בחזית הרוסית הופל מעל חצי האי קרים. בויס שרד את ההתרסקות, שבה כמעט מצא את מותו. מי שהצילו מקפיאה למוות היו תושבי המקום בני השבט הטטארי, שעטפו את גופו בשומן וביריעות לבד, וכך שימרו את חום גופו. לאחר המלחמה יהפוך בויס את הסיפור הזה – שעדיין לא אוּמת וכנראה גם לא יאומת לעולם – למיתוס המכונן שלו כאמן, המתכתב עם מיתוס הצליבה של ישו. רק מי ששהה בסמוך למוות, רק מי שאיבד את חייו ונולד מחדש, יכול ליצור אמנות. יצירת המשמעות חייבת לעבור דרך אובדן המשמעות המוחלט.

מי שעבר חוויה מעין זו גם מבין כי החיים מאוימים תדיר, וביכולתם להיכחד בכל רגע. לכן בויס חי כמי שנתון במצב חירום מתמיד: בכל רגע ורגע הוא ערוך ומוכן לקטסטרופה העומדת להתרגש עליו, ומצויד לשם כך באמצעי הישרדות, כמו הווסט שהפך לסימן ההיכר שלו. החוויה שעבר גם מעניקה לו עמדה מיוחסת, זו של השאמאן, שעליה הוא מצהיר בחבישת כובע רחב שוליים, שהפך גם הוא לסימן היכר שלו. כך, החיים והאמנות מתערבבים זה בזה: האמנות נעשית בשימוש בחומרים חיים, והאמן הופך ליצירת אמנות מהלכת.

בויס הופך את השומן לחלק בלתי נפרד מהתחביר הפיסולי שלו. השומן – כמו גם הלבד, הנחושת והזהב – משמשים חומרים המשמרים את אנרגיית החיים הראשונית – אנרגיית הרב – ומוליכים אותה למקומות שבהם היא חסרה. ואכן, היא חסרה מאוד. לא רק בויס נתון במצב חירום אלא התרבות כולה. הדבר נכון לא רק לשנות ה-60 וה-70 של המאה העשרים שבהן פעל בויס, אלא על אחת כמה וכמה גם לראשית המאה העשרים ואחת. בקפיטליזם המוקדם החליפה הסחורה שנפלטה מפסי הייצור את החומר הטבעי. ואילו בקפיטליזם המאוחר של ימינו, הייצוג הסימולקרטורי המככב על מסכי הטלוויזיה, המחשב והאייפון מחליף את הסחורה עצמה. זהו מצב חירום, שכן עידן זה של תרבות-צריכה וקפיטליזם מואץ מנכר אותנו מן ההוויה שמעבר למסמן. זו בדיוק השליחות שנוטל בויס על עצמו, שליחות הנעשית בתחושת דחיפות מן המעלה הראשונה: לרפא את התרבות בהפחת רוח החיים של הרב, שאותו הוא מוליך באמנותו בחומרים מוליכי הרב שלו, בראש ובראשונה השומן. לא רק את התרבות ביקש בויס לרפא, אלא גם, ובעיקר, את גרמניה שלאחר המלחמה, שבה הפך כידוע המוות לתעשייה משגשגת.

האַפּוֹריה של השומן

כעת, כאשר הובהרו עד תום משמעויות הכיסא והשומן, נוכל להבין ביתר בהירות את המחווה האמנותית של בויס. הדבר כמעט ברור מאליו: הכיסא הוא נציג האב והשומן הוא נציג הרב. בין השניים כרותה ברית – ברית הכיסא והשומן – שהיא ניסוח חזותי של ברית המילה. העבודה של בויס כמו מגשימה בחומר את החתך שבין אלימות הרב לאלימות האב. במובן זה מנסח בויס בעבודתו – בחיבור הנוצר בין הכיסא לבין השומן על מכלול משמעויותיהם שעליהם עמדנו זה עתה – את המתח היסודי שבו נתונה התרבות, זה שבין אלימות הרב לאלימות האב.

מדובר במתח אפוריאטי. כידוע, האפוריה היא מונח שאותו שואל דרידה מן השיח האפלטוני כדי לנסח מצב של מתח בלתי ניתן לפתירה בין שני גורמים מנוגדים. בניגוד לפרדוקס, באפוריה הדרידיאנית שני הגורמים אינם נותרים משני עברי המתרס, אלא פולשים זה לתוך זה ומזהמים זה את זה. אותו גורם הפולש לצדו השני של המתרס ומזהם אותו אינו מופיע בעצמו או במלואו, אלא באופן אפוריאטי, כלומר, כאפשרות בלתי אפשרית. כדי להבין את מופעו האפוריאטי של אותו גורם יש ללכת אל מעֵבֶר לחוק הזהות, ולחשוב עליו במונחים של עקבה ורוח רפאים. כך, למשל, במסתו תוקף החוק ([1994] 2006) מראה דרידה כיצד הצדק נוכח באופן אפוריאטי בחוק. בעבודתו של של בויס מדובר במתח המתקיים בין אלימות הרב לאלימות האב, ובמופע האפוריאטי של אלימות הרב בתוך אלימות האב.

אך כיצד בדיוק נוכחת אלימות הרב באופן אפוריאטי בעבודתו של בויס? כדי לענות על שאלה זו עלינו לשוב לשומן. השומן, כאמור, הוא בבחינת מאגר אנרגיה עודפת שהוחרגה מכלכלת שימור החיים של הגוף החי. ככזה הוא מהווה בשר מבשרה של אלימות הרב, גם מכיוון שצבירתו נקנית באכילת האחר. אך מה שלא נאמר עד כה הוא שהשומן החי, זה המשורג ברקמות השריר והעצם של הגוף, אינו השומן שמופיע בעבודה של בויס. זאת, בשלושה מובנים לפחות.

ראשית, מדובר בשומן מתועש, שעבר הליכי עיבוד והפקה מורכבים. על כך בדיוק יצא קצפם של מבקרי בויס, שהתקשו לראות את ההבדל בין שימושו בשומן לבין השימוש שנעשה בו בתעשיית המזון. כמות השומן המשמשת את בויס בעבודה זו היא כאין וכאפס לעומת זו שנדרשה לעבודתו בעיר מוּנסטֶר ב-1977, שבה מילא מעבר תת-קרקעי להולכי רגל בתערובת שומן פרות וכבשים, שנוצקה אחר-כך לגושים אדירי ממדים שהוצגו בשם "חֵלֶב" (Taylor 2012). כמויות מפלצתיות אלו של שומן – המוֹנסטֶר ממוּנסטֶר – שׂמות על השולחן, תרתי משמע, את שאלת האלימות הקרניבורית של האדם כלפי החיה; את העובדה שבשביל חיות מחנה-הריכוז טרבלינקה הוא מציאות יומיומית וחלק מובן מאליו של מעגל חייהן. כמויות מפלצתיות אלו של שומן מעוררות מרבצן גם מפלצות אחרות, הלא הן רוחות הרפאים של שומן היהודים המפטם את אדמת אושוויץ, שגם אותו, יש לומר, מעלה העבודה של בויס באוב.

שנית, השומן המופיע בעבודה אינו גולמי לגמרי גם מכיוון שעבר הצרנה, שכן הוא מופיע בצורת משולש תלת-ממדי. זו אולי דרגת האפס של הצורה, בהיותה חסרת דיוק גיאומטרי: דופנו העליון של המשולש קעור קמעה, ודופנותיו הצדדיות חושפות את המרקם הגס של ליטרת השומן שממנה הוא עשוי. אך עדיין מדובר בצורה.

שלישית, השומן הופקע מסביבתו והועתק לכיסא, המשמש לו בימת הופעה. לא רק הכיסא משמש לו בימת הופעה, אלא גם החלל המוזיאלי שבו מוצב הכיסא, ומכאן המערך התרבותי כולו המאפשר את נראוּת האמנות. הכיסא כאמור מייצג את כל אלו, כלומר את אלימות האב המופנית נגד אלימות הרב.

השומן החי מצומצם אם כן בשלושה הליכים עוקבים: בתיעושו, המפקיע ממנו את גולמיותו הבשרית; בהצרנתו למשולש; ובהופעתו המעוצבת למשעי על בימת האמנות. בהינתן העובדה שהשומן עבר את שלושת הליכי הצמצום הללו, אפשר לומר – וזאת בניגוד לעמדתו של טיילור (Taylor 2012), המזהה את השומן בעבודותיו של בויס עם שומן ממשי – כי  יותר משמדובר בשומן עצמו, מדובר ברוח הרפאים של השומן ששרדה את שלושת הצמצומים הללו.

זוהי האַפּוֹריָה של השומן: משמעותו כבלילת ישות אלימה ועודפת השייכת לאלימות הרב חייבת לֶאֱבוֹד בעיבוד כדי שתוכל להופיע באמנות. השומן "כשהוא-לעצמו", זה שבבשר החי, הוא חסר משמעות. "לא-כלום", תאמר קריסטבה ([1987] 2006).5 השומן רוכש את משמעותו כאלימות ראשונית רק כשהוא אובד בהליכי ההפקה, ההצרנה וההופעה שלו, כלומר רק משהופיע בתרבות והפך לאמנות. הופעת השומן באמנות כרוכה אם כן בסילוק ממשותו. אך משמעותו יכולה להופיע רק באמנות. מדובר בטענה עקרונית, שבויס מנסחה באופן מופתי: אל-כלכליות הרב יכולה להופיע רק בכלכלת האב. האלימות של טרום התרבות יכולה לרכוש משמעות רק מתוך התרבות. אך כדי שתופיע בתרבות, עליה להסתלק מממשותה.

זהו בדיוק המקום לארח את הכנסת האורחים, שאליה הובילו הדברים עד כה בדרך לא דרך, כראוי להכנסת אורחים של ממש, שבמובן מסוים לעולם לא תתרחש בתוך העולם. התמה של הכנסת האורחים הולכת יד ביד עם האפוריה. זאת, שכן אותו מופע אפוריאטי של הגורם האחד בתוך הגורם האחר, הצדק בתוך החוק במקרה של דרידה, ואלימות הרב (השומן) בתוך אלימות האב (הכיסא) במקרה של בויס, אינו אלא הכנסת אורחים של האחר לגמרי באיזושהי כלכלה, בין אם מדובר בכלכלת החוק או בכלכלת התרבות, שאינם אלא שמות אחרים למה שמכונה כאן אלימות האב.

בטענה זו יש כדי להעתיק את שיח הכנסת האורחים שמקורו בלוינס מהשדה הסוציו-פוליטי לשדה האסתטי. כידוע ממַקם לוינס (Levinas 1987) את הכנסת האורחים בפניו של האחר. במובן זה, הכנסת האורחים היא של האדם האחר, שעל העצמי הפוגש בו לוותר על האיווי לרצוח אותו ולפנות לו מקום בתוך הזהה (Same) הפנומנולוגי שלו. לוינס מתעקש על השדה הסוציו-פוליטי כזירת ההתרחשות של הכנסת האורחים, ושולל מן האמנות את האפשרות לשמש כזירה מעין זו בנימוקים מנימוקים שונים. בניגוד לטענה של לוינס, הנאמר כאן מתעקש לזהות את האמנות כזירה של הכנסת אורחים של האחר-לגמרי, שבמקרה זה אינו מזוהה עם אלוהים, כדרכו של לוינס, אלא עם הרב ואלימותו.

במובן זה בדיוק הכיסא של בויס הוא מרחב מארח, המשמש מופת להכנסת האורחים של האמנות. מה שמתארח בכיסא של בויס הוא הרב על אלימותו העודפת או עודפותו האלימה, בדמות ליטרת השומן שנחה עליו. אך בדומה לאליהו הנביא, המתארח בכיסא הריק בסדר פסח, הרב אינו מופיע בכיסא בגופו, כשהוא-לעצמו, אלא כרוח רפאים בלבד. הרב אינו מופיע בגופו שכן השומן של בויס הוא שומן מעובד, "תרבותי", שעבר דרך נפתלת עד שהופיע על בימת האמנות. השומן הממשי, אם הוא אכן קיים בכלל, אבד בהליכי ההפקה וההופעה שלו, כלומר באלימות האב שהותירה ממנו שארית בלבד. הכנסת האורחים של האמנות היא אפוריאטית: הדבר המכונה הרב מופיע בה ולא מופיע, נוכח ונעדר גם יחד, מציג את עצמו כאורח בעודו מסתלק ומותיר אחריו שובל של ניחוח רפאים השמור לערבי חג בלבד.

כאן בדיוק גם באה לידי ביטוי המעורבות של עבודת האמנות של בויס, הנחשבת באופן פנומנולוגי ולא סוציולוגי. המעורבות של עבודת האמנות של בויס מתמצה בהיותה משמשת מרחב אירוח אפוריאטי של האחר לגמרי – הרב – שברגיל מודחק מהשדה החברתי, המכונן בידי אלימות האב, בהיחשבו לבזוי ולדוחה, וזאת למרות שהוא מכונן אותו ככזה.

אותה הכנסת אורחים אפוריאטית מתקיימת גם בצילום הלקוח מעבודת הוידיאו "שומר הקרח" של דודי בראילובסקי, שלה נלווה גם הקשר פוליטי מובהק [ראו: וידיאו]. בעוד שאצל בויס הכיסא אוחז בשומן, אצל בראילובסקי הידיים אוחזות בקרח. ליטרת השומן הוחלפה בליטרת קרח, ומשען הכיסא הוחלף במשען היד. אך עדיין מדובר באותו מתח ממש שבין מרכיב אנושי (כיסא/יד), המוצב למטה, למרכיב לא-אנושי (שומן/קרח), המוצב למעלה.

fimental_3.jpgדודי בראילובסקי, 2010, תצלום מתוך עבודת הוידיאו "שומר הקרח", 24X37 ס"מ

למרות שהכיסא והיד נראים בתחילה כשונים מהותית, על סף ההיפוך אפילו – זה בסמוך לגוף וזה בגוף עצמו ­– הצבתם זה מול זה מגלה תכלית דומה לשניהם. הכיסא מכיל את הגוף, בעוד היד מכילה את האובייקט. היד, אפשר לומר, היא הכיסא של הגוף. הכיסא והיד דומים גם בכך שבשניהם מתגלמת האנושיות. הכיסא, כבר אמרנו, מניח את אתוס ההזדקפות של האדם, המייחד אותו ככזה. בעקבות היידגר נוכל לומר כי גם היד היא מקום משכן האנושי. היידגר מעתיק את אנושיות האדם מן התודעה לגוף, במהלך שאפשר לכנותו "הגפנה" של המחשבה. אנושיות האדם ממוקמת ביד בהיותה משמשת מרחב הופעה להוויה. מאחר שאנושיות האדם מתמַצָּה בפנייה להוויה, ומאחר שהיד משמשת מרחב הופעה להוויה, אנושיות האדם שוכנת בידיו (פימנטל 2009; Heidegger [1942-1943] 1982).

טענה זו זוכה לסימוכין לשוני בהינתן העובדה שכושר האחיזה של היד והמחשבה נאמר בעברית באותה המילה ממש: תפיסה. למילה שלוש משמעויות שונות: זו הליטראלית של תפיסה ידנית; זו המטפורית של תפיסה חושית; וזו המטפורית גם כן של תפיסה תבונית. שתי המשמעויות האחרונות מובחנות באופן כתיבתן: תפיסה באות ס' מציינת תפיסה חושית, שהיא קונקרטית יותר, ואילו תפישה באות ש' מציינת תפישה תבונית, שהיא מופשטת. מצב דומה קיים גם בגרמנית, שבה המילה "מושג" (Begriff) נגזרת מהפועל "תפיסה" (greifen).

הכיסא והיד דומים גם בכך שמוטלת עליהם אותה משימה של האחיזה בבלתי ניתן לאחיזה, הלא הם השומן מזה והקרח מזה. שני החומרים מגלים גמישות במצבי הצבירה שלהם, בין אם מוצק או נוזלי. זו הסיבה לחסך שלהם בצורה, היכולה להתפוגג בן רגע. זו גם הסיבה לחלקלקותם, המקשה על האחיזה בהם. שני החומרים מקשים על האחיזה בהם גם בשל אלימותם. במקרה של השומן, זו אלימות הבליעה של הגוף החי, המייצרת את העודפות האנרגטית האצורה בו. במקרה של הקרח, זו אלימות האלמנט – המים – המשפיע בחוזקה על היד האוחזת בו. שהרי הקרח ניתן לאחיזה לשניות ספורות בלבד לא רק בשל נזילותו החלקלקה, אלא בעיקר בשל כוויות הקור שביכולתו ליצור על פני השטח של העור. לכן הקרח, בדיוק כמו השומן, הוא נציג הרב ואלימותו. במקרה זה מדובר באלימות האלמנט, המפגין אלימות רבה, על סף ההכחדה, כלפי הגוף החי.

כמו השומן, כך גם הקרח אינו מופיע בגולמיותו. מהררי הקרח האלמנטלי שבאנטארקטיקה ובהרי ההימלאיה נותרה שארית קטומה בלבד, המעוצבת במידות משפך פלסטיק שמולא במי ברז והוכנס למקפיא בערב שלפני יום הצילום. הקרח גם הופקע מסביבתו הטבעית והוצב בידיים האוחזות בו, המשמשות לו בימת הופעה. זו האפוריה של הקרח: דבריותו האלימה חייבת להיאבד באצבעות האוחזות בו כדי שתוכל להופיע. הקרח רוכש את משמעותו כאלימות ראשונית רק כשממשותו אובדת בהופעתו באמנות. האמנות אם כן היא היא "שומרת הקרח", וזאת כעקבה וכרוח רפאים, כהופעה מחוקה וכאלימות מבויתת.

אין גם להתעלם מההקשר הפוליטי של הקרח. התצלום הוא כאמור רק חלק מעבודת וידיאו גדולה יותר של בראילובסקי. הידיים שאוחזות בקרח ונעלמות בחשכה שברקע הן ידי נער ערבי תושב יפו. מקור הקרח לא באנטארקטיקה ולא בהרי ההימלאיה, אלא בעגלות הקרח ששוטטו לפנים ברחובות יפו. עגלת הקרח המככבת בעבודת הוידיאו מעלה באוב את יופייה של יפו טרם כיבושה במלחמת העצמאות, בטרם נרמסה, הוכחשה ונוכסה בידי הציונות. גם סרטו של אייל סיון JAFFAסיפורו של מותג, המגולל את סיפוח מותג תפוזי יפו בידי הציונות אגב הכחשת מקורו הפלשתיני, מעלה באוב באופן דומה אותו עולם יפואי רפאי. שרידים רפאיים מעולם חרב זה ניתן למצוא עד היום בחוף ימה של תל אביב מול מסגד חסן בק. רבים מהמבקרים במקום כלל אינם יודעים זאת, אך המסגד הוא השריד היחיד לשכונת מנשייה, ששימשה עד מלחמת העצמאות כקו גבול בין יפו לתל אביב, ושממנה נותרו רק שברי אריחים מנותצים המנצנצים בחול.

האמנות שומרת אפוא לא רק על הקרח, אלא גם על המוכחש הפוליטי, על אותו עולם יפואי שנמחה באלימותה הרבה של הציונות. יפו שלפני הכיבוש הציוני, המככבת בעבודה של בראילובסקי, מקבילה במובן זה לאמריקה האינדיאנית, זו של זאב הערבות – הקוֹיוֹט – שלפני הכיבוש האירופי, המככבת בעבודה אחרת של בויס, הקרויה "אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי". בקרח, שארית הרב היפואי, ובקויוט, שארית הרב האמריקאי, מפעמת רפאיות המקור שנחרב בבוא הכובשים.

דומה שהניסוח התיאורטי המופתי לאפוריה שייך דווקא לבלשן השוויצרי פרדינאן דה-סוסיר (de Saussure). בהליך של אֶפּוֹכָה סמיוטי מחדיר סוסיר את המסומן לתודעה ומזהה אותו לא עם הדבר עצמו אלא עם המושג על אודות הדבר. אם המסומן הוא המושג, אזי המסמן הוא הדימוי הקולי המשמש להגייתו, בין אם בקול חיצוני או פנימי. שני אלו יוצרים את אחדות הסימן. אך מלבד החידוש שבזיהוי המסומן עם המושג, מה שעוד משתמע מהבלשנות של סוסיר – וזה הדבר החשוב – הוא ביטול עצמאות המסומן ומקוריותו. סוסיר מדמה את המסומנים לערפילית מושגית, שרק חיתוכה במסמנים המוצמדים לה הוא שמַקנֶה להם משמעות (סוסיר [1916] 2005). בכך מאבד המסומן את מקוריותו והופך לישות-בלא-ישות נגזרת ותלויה, המזוהמת במסמן שלה מלכתחילה. המסמן נוכח אם כן מלכתחילה במסומן. או, בניסוחו של דרידה ([1976] 2015), התוסף נוכח מלכתחילה במקור. בדומה למבנה הבינארי של הסימן אצל סוסיר, המורכב כאמור ממסמן ומסומן שיוצרים את אחדות הסימן, גם עבודתו של בויס בנויה משני מרכיבים, השומן והכיסא, היוצרים אחדות אסתטית. אך מעבר לדומות המבנית מתַפקד השומן של בויס בדיוק כמו המסומן של סוסיר: בדומה למסומן, השומן, נציג אלימות הרב, חסר משמעות כל עוד לא הוצמד לכיסא, נציג אלימות האב. מבנה העבודה של בויס ומבנה הסימן של סוסיר מורים על חוסר האפשרות העקרונית של ההופעה הפשוטה של אלימות הרב בלא אלימות האב. שני אלו, המסומן והמסמן, ובהתאמה, השומן והכיסא, לפותים באפוריה, שהיא נחלת התרבות כולה.

האפוריה שבעבודת האמנות של בויס היא גם האפוריה של עבודת הפרשנות, המנסה ללכוד אף היא את הבלתי ניתן ללכידה. מה שעבודת הפרשנות מנסה ללכוד ברשת מסמניה הוא אותו דבר חלקלק וחמקמק – דבר האמנות – כלומר, האמירה של האמנות, שאינה ניתנת לניסוח פשוט ותמיד חומקת מהשיח על אודותיה כדג החומק מן הרשת. עבודת הפרשנות לכודה אם כן בהרמנויטיקה אינסופית, בנסותה לומר את מה שנגזר עליו להיוותר בלתי-נאמר, כלומר, את אמירת האמנות, שככל הנראה נותרה מחוץ לנאמר גם במאמר זה. אולי עקבותיה הרפאיות, כך נוכל לקוות, מנצנצות אי-פה אי-שם מבין השיטין של הנאמר במאמר, ממש כמו שברי האריחים המנותצים המנצנצים בין גרגרי החול בחוף ימה של תל אביב.

 

ביבליוגרפיה

בטאיי, ז' [1967] (1997). סיפור העין. תרגום: מור קדישזון, בבל: תל אביב.

בנימין, ו' [1965] (2006). לביקורת הכוח. תרגום: דנית דותן, רסלינג: תל אביב.

בנימיני, י' (2009). השיח של לאקאן. רסלינג: תל אביב.

גל, נ' (2013). כל מורה הוא אמן: פדגוגיה רדיקאלית אצל יוזף בויס. בתוך ד' אריאלי-הורוביץ, א' ברטל ונ' מאירי-דן (עורכים), פרוטוקולאז' 2013 (332-315). רסלינג: תל אביב.

דה-סוסיר, פ' [1916] (2005). קורס בבלשנות כללית. תרגום: אבנר להב, רסלינג: תל אביב.

דרידה, ז', [1976] (2015). על הגרמטולוגיה. תרגום: משה רון, תל אביב: רסלינג.

דרידה, ז' [1994] (2009). תוקף החוק. תרגום: הילה קרס, רסלינג: תל אביב.

פימנטל, ד' (2009). חלום הטוהר: היידגר עם דרידה. מאגנס: ירושלים.

פימנטל, ד' (2010). הלם הטרור והחור של האירוע. בתוך ד' אריאלי-הורוביץ וד' סרינג (עורכות), פחד מוות: הטרור ומופעיו באמנות ובתרבות הפופולארית (24-1). מאגנס: ירושלים.

פרויד, ז' [1940] (1967). טוטם וטאבו ומסות אחרות. תרגום: חיים אייזיק, דביר: תל אביב.

קאנט, ע' [1783] (1972). הקדמות לכל מיטאפיסיקה בעתיד שתוכל להופיע כמדע. תרגום: אברהם יערי, מאגנס: ירושלים.

קריסטבה, ז' [1980] (2005). כוחות האימה: מסה על הבזות. תרגום: נועם ברוך, רסלינג: תל אביב.

קריסטבה, ז' [1987] (2006). שמש שחורה: דיכאון ומלנכוליה. תרגום: קרן שמש, רסלינג: תל אביב.

de Duve, T. (1988). Joseph Beuys, or The Last of the Proletarians. October, 45, 47-62.

de Duve, T. (1990). Marcel Duchamp, or The 'Phynancier' of Modern Life. October 52, 60-75.

Heidegger, M. (1993). Letter on Humanism. Basic Writings: From Being and Time (1927) to The Task of Thinking (1964). Trans. David Farrell Krell, London & Henley: Routledge & Kegan Paul.

Heidegger, M. [1942-1943] (1982). Parmenides. Gesamtausgabe, 54. Frankfurt a. M: V. Klostermann.

Lacan, J. (2006). Ecrits:‎ The First Complete Edition in English. Trans. Bruce Fink, Héloįse Fink, Russell Grigg. New York: W.W. Norton.

Lacan, J. (1993). The Seminars of Jacques Lacan, Book I – Freud’s Papers on Technique 1953-1954. Trans. John Forrester,  New York: W. W. Norton.  

Lauf, C. (1992). Joseph Beuys: the Pedagogue as Persona. PhD diss. New York: Columbia University.

Levinas, E. (1987). Reality and its Shadow, Collected Philosophical Papers. Translation: Alphonso Lingis, Dordrecht, Boston, Lancaster: Martinus Nijhoff Publishers.

Taylor, M. C. (2012). Refiguring the Spiritual: Beuys. New York: Columbia University Press.

Tisdall, C. (1998). Joseph Beuys: We Go This Way. London: Violette Editions.

  • 1. בסוף סיפור העין עוקרת הגיבורה את אחת מעיני הכומר ותוחבת אותה לאיבר מינה. בכך היא כמו מבקשת ליצור שוויון ערך בין איבר הראייה, המסמל את התבונה, לאיבר המין, המסמל את הגופניות.
  • 2. במסתו לביקורת הכוח ([1965] 2006) מראה בנימין כיצד האלימות האלוהית (האלימות המתווה) קודמת לאלימות החוק של הגוף הריבוני הקרוי מדינה (אלימות משַמרת), וככזאת מהווה את מקורו. במסתו האני והסתם מראה פרויד ([1923] 1968) כיצד מתהווה האני העליון מעיצוב הדחפים של הסתם (id). 
  • 3. דברים אלו מסתמכים על אמירתו הידועה של פרויד "היכן שהיה הסתמי מוכרח להיות האני" (Wo Es war, muss Ich werden). 
  • 4. ברצוני להודות לד"ר ליאת פרידמן – ראשת תוכנית התואר השני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים – על שהפנתה את תשומת לבי לנקודה זו.
  • 5. לשיטתה של קריסטבה, ה"לא-כלום" הוא ה-דבר שאליו כָּמֵהּ הטיפוס המלנכולי, הנתון מחוץ לשפה.

Dror Pimentel