טכניקות של הצופה

שיחה בין היטו שטיירל ללורה פויטרס

"הטכנולוגיה תפסה אותנו לא מוכנים והתחומים שהיא פתחה זעקו בריקנותם", כתב פעם זיגפריד קרקאור (Kracauer). תיאורטיקן הקולנוע הגרמני הדגול לא רק ביכה את הידלדלותם או הזרתם של החיים בעולם ממוכן; הוא גם הביע התרוממות רוח, התלהבות לקראת האפשרויות שנפתחו בעקבות הטכנולוגיה ובייחוד הקולנוע – מרחב למשחק, לגילוי חוויות וחזיונות יוצאי דופן. תחושת חדווה דומה מאפיינת את הסרטים ועבודות הווידאו של לורה פויטרס (Poitras) והיטו שטיירל (Steyerl) שבוחנים טכניקות, מכשירים ותחומי מידע עצומים וחדשים לגמרי. ועם זאת, הסודות שהן חושפות והסיפורים שהן חוקרות הם לעתים קרובות מבהילים – בין שהן מפרסמות את היקף המעקב החשאי של ממשלת ארצות הברית אחר אזרחיה, שחשף סנודן (Snowden) או מלמדות אותנו כיצד להסתתר מתקיפות מל"טים בדרך שהיא חצי רצינית אבל גם רצינית להחריד. ארטפורום הזמין את פויטרס, שסרטה אזרח מספר ארבע זכה השנה בפרס האקדמיה לסרט התיעודי הטוב ביותר באורך מלא, ואת שטיירל, שתערוכת היחיד שלה הוצגה ב-Artists Space בניו יורק, להיפגש ולשוחח על יצירת סרטים, תפיסה, חשיפה, קידוד וההבטחה והסכנה שהדימוי טומן בחובו.

לורה פויטרס: הפעם האחרונה שהתראינו הייתה לפני שנתיים בערך – ממש לפני שהתחלתי לקבל אימיילים מאדוארד סנודן. באותו זמן עבדת על פרויקט לביאנלה בוונציה שעוסק במעקב ותקיפות מל"טים.

היטו שטיירל: ישבנו וחשבנו על זה יחד. וכמה שבועות אחר כך סנודן יצר אתך קשר?

ל.פ.: כן, בדיעבד, הפרויקט שלך בישר על לא מעט מן החשיפות של סנודן.

ה. ש.: יצרתי עבודת וידאו בשם איך לא להיראות: קובץ .MOV דידקטי לימודי מזוין  ( How Not to Be Seen: a Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013), שעסקה באיך לא להיראות בעידן של מעקב ופיקוח. ארבעה ימים אחרי הקרנת הבכורה של העבודה התפוצץ כל הסיפור של הדליפות. זה היה מדהים. ראיתי את סנודן בכל מקום. וידעתי שאת מעורבת בזה.

ל.פ.: אנשים רבים עשויים לחשוב שהמחשבה על היעלמות היא פשוט פרנואידית. אבל אם אתה חי במקום שהוא מטרה פוטנציאלית לתקיפות מל"טים, הצורך להיעלם חזותית או להתנתק מהמערכת הוא לא רק תסריט תיאורטי. אלו הן שאלות אמתיות.

ה.ש.: בהחלט. למעשה, הרעיון לעבודה איך לא להיראות היה ליצור אפליקציה לטלפון שתזהיר אותך כשמל"טים מתקרבים.

והבעיה הייתה שלא היה לי מושג איך אוכל לייצר כזה דבר. אבל לך כבר היו הרבה אסטרטגיות וטכניקות כדי לבצע משהו כזה. נדהמתי מהידע העשיר שהיה לך על קידוד ועל הפרדה פיזית של מחשבים שלעולם אינם מתחברים לרשת (air gapping), וכן הלאה.

ל.פ.: עוד לפני סנודן, כבר הייתי צריכה למצוא אמצעים לאבטחת מידע. בשלב הזה צילמתי הרבה עם ג'ייקוב אפלבאום, שטייל ברחבי המזרח התיכון על מנת להכשיר אקטיביסטים במיומנויות של אבטחת תקשורת.[1] זה היה חומר גלם רגיש מאוד, שכלל הכול – מתנועת ההתנגדות המצרית ועד למצב בתוניסיה, והיינו צריכים להיות זהירים מכיוון שהיו אנשים שלא רצו להיות מזוהים.

אבל מה שאני אוהבת באיך לא להיראות, ובעבודה שלך בכלל, הן האסטרטגיות שבהן את משתמשת כדי לשלב אלמנטים תיעודיים ובדיה עם דרך משחקית מאוד לסיפור סיפורים – איום המעקב והפיקוח וגישה סלפסטיקית לדרכים שבהן אפשר לחמוק ממנו. אז אני סקרנית: מהי השתלשלות העניינים כשאת מתחילה לחשוב על עבודה? האם את יודעת: "הרעיון מתחיל כאן?"

ה.ש.: טוב, במקרה של איך לא להראות, זה התחיל ממקרה אמתי ששמעתי ממישהו, שסיפר לי איך מורדים מצליחים להתחמק מזיהוי מל"טים. המל"ט רואה תנועה וחום גוף. אז האנשים האלה מכסים את עצמם ביריעות פלסטיק רפלקטיבי וטובלים את עצמם במים כדי להוריד את טמפרטורת הגוף שלהם. הפרדוקס הוא, כמובן, שנוף שמנוקד במשטחים מונוכרומטיים שעשויים מיריעות פלסטיק מבריק היה נראה בבירור לכל עין אנושית – אבל הוא בלתי נראה למחשבי המל"טים. ואנשים היו יושבים וקוראים ספרים מתחת ליריעות האלה עד שהמל"טים עזבו. הם הביאו אותם במיוחד למטרה זו. למעשה, מבחינתם זו הייתה הזדמנות מצוינת לקחת הפסקה וללמוד: הצל שמטיל המל"ט הפך למעין אוניברסיטה.

מה לגבייך? אני זוכרת שבמקרה של הסרט האחרון דיברנו על כך שזה סרט על חושפי שחיתויות באופן כללי, וכבר היו לך הרבה חומרים מצולמים. ואז דברים התחילו לקרות והפרויקט השתנה לחלוטין.

ל.פ.: האופן שבו סנודן יצר אתי קשר פתאום משום מקום הוא דוגמה לסיבה שאני אוהבת ליצור עבודה שמתכתבת עם העולם סביבי, מפני שאדוארד סנודן זה משהו שבחיים לא הייתי יכולה לדמיין. גבולות הדמיון שלי הרבה פחות מעניינים ממה שאני פוגשת כשאני יוצאת לשטח ומצלמת. אז כן, מן הסתם זה שינה את הנרטיב. אבל חלק מ"סינמה וריטה", ותיעוד בזמן הווה בזמן ההתרחשויות, זה ללכת לאן שהסיפור מוביל אותך. זה לא בטוח ויכול להיות מפחיד לפעמים, אבל זו הסיבה שיש דרמה. לא היה קשה להסיט את הפוקוס למשהו שהיה ברור שכוח המשיכה שלו עצום, כמו שהיה לסנודן.

ה.ש.: ואז פגשת את סנודן וצילמת בחדר הזה במלון בהונג קונג. איך עבדת על זה אחר כך?

ל.פ.: בהונג קונג פשוט ניסיתי לתעד כמה שאני יכולה, בלי ממש לדעת מה הולך לקרות. בזמן הצילומים שם הייתי במצב של הלם – הלם מהמסמכים הסודיים, הלם מהמפגש עם סנודן והגילוי עד כמה הוא צעיר והסכנות שבפניהן הוא ניצב, והלם מהידיעה שאנחנו עומדים להכעיס את האנשים החזקים ביותר בעולם ושללא ספק תהיה תגובת נגד רצינית.

גלן (גרינוולד)[2] ואני ראינו את מה שקרה עם צ'לסי מנינג ואת האופן שבו התקשורת עיצבה נרטיב שתייג אותה כמקרה פתולוגי.[3] ודאגנו שמשהו דומה יקרה בהקשר הזה. אבל יש הבדל עצום בין המקרה הזה למקרה של סנודן, כי הוא החליט לחשוף את עצמו. הוא קיבל החלטה שלא להסתיר את זהותו. בהתחלה כשהוא אמר לי את זה הייתי מבועתת – חשבתי שזה כמו לבצע התאבדות. עד אז, הנחתי שהוא מקווה להישאר מקור אנונימי. אבל, בדיעבד, זה היה חכם מאוד ומסוכן מאוד – הוא ידע שלא יוכל להישאר אנונימי, אז הוא החליט להסגיר את זהותו כצעד מונע. כאשר ביקשתי לפגוש אותו ולצלם אותו, הוא התנגד מפני שהוא לא רצה להיות הסיפור, ומפני שהיה מסוכן שכולנו נהיה יחד במקרה שמישהו ינסה לעצור את הדיווח. אבל שכנעתי אותו בטיעון שחשוב שאנשים יבינו את המניעים שלו.

אחרי שעזבתי את הונג קונג וחזרתי לברלין, ידעתי שאני מחויבת לדווח על המסמכים. באימייל הראשון שסנודן שלח אליי הוא כתב: "לא משנה מה יקרה לי, תבטיחי שתוציאו את החומר הזה חזרה אל הציבור". אז הייתי חייבת לעשות את זה. אבל אני לא עיתונאית – כלומר, כתבתי דברים לעיתונות כתובה, אבל ידעתי שהתרומה האמתית שלי תהיה כעיתונאית חזותית וקולנוענית.

ה.ש.: אבל אני לא חושבת שזה לגמרי נכון, כי היו לך כמה תרומות אחרות חשובות מאוד, מעבר לאזרח מספר 4 (2014), כמובן, שהוא מופתי בפני עצמו. אני חושבת שאחד ההישגים האמתיים שלך היה בהבנה כיצד להתמודד עם מידע מסוג זה, האופן שבו טיפלת בדיווח, והאופן שבו המידע אוחסן, אובטח, הופץ, צונזר, נבדק וכן הלאה. זו הייתה אמנות שלמה של שמירת מידע והפצתו והבנה של הנסיבות. ונראה לי שזה היה משהו חדש שעמדה מאחוריו מחשבה זהירה בנוגע לאופן שבו טיפלו בדליפות בעבר על ידי ויקיליקס. איך הגעת לזה? איך קבעת את הכללים?

ל.פ.: את צודקת בכך שהחלטות רבות הופקדו בידיים שלי ושל גלן. למדנו. גם גלן וגם אני עקבנו מקרוב אחר ויקיליקס. גלן כתב על זה. אני צילמתי הרבה עם ג'וליאן (אסאנג'), וראינו כמה מהדברים שהם השיגו, שהיו באמת מדהימים, בייחוד השימוש בערוצי תקשורת עמיתים כדי לפרסם בכמה כלי תקשורת בין-לאומיים. בעבר, סיפורים הושתקו משום שהממשלה הפעילה לחץ על ארגוני חדשות אמריקנים. הרבה יותר קשה לעשות את זה אם לכמה ארגוני חדשות בין-לאומיים יש את אותו המידע.

גם אנחנו ניגשנו לכמה ארגונים, אבל הייתי זהירה מאוד בנוגע לחומרים. לא בטחתי באיש. אני לא מעוניינת בשידור חוזר של מה שקרה עם הגרדיאן, שפרסם סיסמה שהובילה לחשיפת מסמכי תכתובת לא מוצפנת של משרד החוץ האמריקני. בעצם זה היה כשל של העיתונאי, שלא הצליח להגן על הסיסמה, ולא כישלון של ויקיליקס. מכיוון שהחומרים של ה-NSA [הסוכנות לביטחון לאומי] רגישים כל כך, חשבתי שכל העניין צריך להתפתח מול ארגוני החדשות מסיפור לסיפור, ושרק מקבצים של מסמכים שנסובים סביב הסיפורים המסוימים האלה ישותפו אִתם. והיו לזה יתרונות וגם חסרונות. החיסרון הוא שהדיווח מתרחש לאט יותר, נמתחה ביקורת על זה, ולמעשה אני חושבת שהביקורת נכונה. אני מצטערת שלא יכולתי לפרסם מהר יותר. אבל כשסנודן פנה אליי לא עמד לרשותי חדר חדשות שגיבה אותי. הייתי צריכה לבנות את מערכות היחסים האלה תוך כדי תנועה, אף על פי שנשארתי עצמאית לחלוטין – יש לי הסכמי פרילאנס עם ארגוני חדשות רבים, אבל אני עובדת על בסיס סיפור ולא מבטיחה בלעדיות, דבר שמאפשר לי להישאר גמישה. אחרי שפרסמתי את סיפור פריזם [PRISM הוא שם הקוד של התכנית החשאית לאיסוף מידע בתקשורת אינטרנט] בוושינגטון פוסט התחלתי לעבוד עם דר שפיגל בגרמניה ועם הניו יורק טיימס, וגלן עבד עם הגרדיאן. אבל גלן ואני חשנו שסנודן הפקיד את הסיפור בידינו כעיתונאים – עיתונאים עצמאיים. הוא לא הפקיד את הסיפור שלו בידי דר שפיגל או הגרדיאן או הניו יורק טיימס. לכן לא יכולנו פשוט למסור את כל הארכיון, מפני שכבר ראינו את זה משתבש בעבר, בייחוד במקרה של פרסום הסיסמה על ידי הגרדיאן.

ה.ש.: זה אומר שאת מחליטה, או.קיי., יש את מקבץ המסמכים הזה ואני הולכת לחבור לארגון ספציפי ובואו נעבוד על הנושא הזה. וזה הופך למעין החלטה אסתטית.

ל.פ.: לא, זו פשוט הייתה אסטרטגיה לפרסום המסמכים. זה לא היה קשור לאסתטיקה.

ה.ש.: אני לא מסכימה. זו למעשה החלטה פורמליסטית, בנוגע לארגון הפורמט של המידע, בנוגע לצורה שלו. זה חשוב ברמת האבטחה, כמובן, אבל גם במונחים של הגנה על האוטונומיה שלך ועל האוטונומיה של העבודה. זה גם קשור לאוטונומיה אסתטית. אם נחזור לפגישה הראשונה שלנו, היא הייתה מעניינת כל כך מפני שהתחלנו בסדרת שיחות על מתקפות מטוסי קרב טורקיים בטורקיה, שהתאפשרו בעקבות פריחת המל"טים האמריקניים, ואז שנתיים לאחר מכן פרסמת בדר שפיגל את המסמכים הרלוונטיים של ה- NSA על התקיפות האלה, שהראו בדיוק את התחנה שהעבירה את המידע לחיל האוויר הטורקי כדי לשלוח מטוסי קרב לבצע את התקיפות. זה כאילו שאת וסנודן פתאום סיפקתם משהו שחשבתי שיהיה נסתר לנצח: הפרספקטיבה, הפרספקטיבה האווירית.

ל.פ.: כן, אבל את זו שבנתה יצירת אמנות סביב המידע הזה, שזה משהו שונה.

ה.ש.: טוב, דבר אחד שהוא בבירור חלק מהטכניקה שלך הוא נקודת המבט של "זבוב על הקיר", שבה השתמשת די הרבה עוד לפני שצילמת בהונג קונג – בתימן וכן הלאה. תמיד התפעלתי מהטֵייק הזה שבו הצלחת לצלם את גיבור הסרט ואת הבן הקטן שלו מתפללים עם שחר. איך בכלל הצלחת להיכנס לחדר הזה?

אבל יש גם את כישורי העריכה שלך, שמתרחבים באמצעות טכניקות קידוד – טכניקות בחירה – והדרכים השונות להגן על החומרים ולהפיץ מידע. לא רק להפוך אותו לפומבי, לגלות או לחשוף אותו, אלא בעצם למצוא עבורו פורמטים ומעגלים חדשים. אני חושבת שזו אמנות שעדיין לא הוגדרה ככזו, אבל היא כן, ובכן, אסתטית. היא צורה.

זה האתגר היצירתי המרכזי לא רק במקרה שלך אלא באופן כללי, אם יש לך מאגר מידע. זה מתכתב עם הסוגיה של ויקיליקס, שם מאגר המידע הוא פשוט אוצר בלום של מידע, וצריך ליצור מעין נרטיב כדי לנווט במידע. איזה סוג של סיפור סיפורים יכול להתאים את עצמו לחדשנות הטכנולוגית וגם לגודל העצום של מאגר המידע כארכיון?

תאורטיקן המדיה החדשה לב מנוביץ' (Manovich) כתב על מאגרי מידע. הוא חוזר אחורה עד לאיש עם מצלמת הקולנוע של דז'יגה ורטוב (1929), אגב התמקדות בעבודת העריכה – ניווט במאגר מידע של חומר מצולם – במקום בעבודת המצלמה. אבל – ולעתים קרובות חשבתי עלייך כשחשבתי על השאלה הזאת – כיצד עובד העורך במאה העשרים ואחת? בייחוד אם, כמו במקרה שלך, העורכת היא גם מי שמחזיקה את מצלמת הקולנוע, ואת ציוד הסאונד, ואת הדיסק הקשיח המוצפן; היא כותבת שמעצבת את כל התשתית של התקשורת. והיא אישה, לא גבר! לצוות של ורטוב היו כמה סלילי סרט. זה הכול – זה היה הארכיון שלהם. היום זה קשור לא רק לקריינות, אלא גם לניווט, תרגום, לקיחת סיכון אישי ממשי ורציני והתחמקות מחבורה שלמה של מרגלים צבאיים. זה קשור להתמודדות עם שקיפות ועם אטימות, בצורה חדשה ומורחבת מאוד של עשיית קולנוע שדורשת מיומנויות מורחבות מאוד.

ל.פ.: באופן אירוני, אחת התוצאות הלא-מכוונות של הכניסה שלי לרשימת המעקב של ממשלת ארצות הברית והחקירה שלי בכל פעם שחציתי את גבול ארצות הברית היא שזה גרם לי להיות חכמה יותר בנוגע לשאלה איך לעקוף את הממשל, וזה קצת הקשיח אותי. כבר הגעתי להחלטה שאני לא אתן שיפחידו אותי. אז במובן מסוים, אני אסירת תודה לכל סוכני הגבול שסיפקו לי תרגול חיוני ליום שבו האימייל הראשון של סנודן הגיע לתיבת הדואר הנכנס שלי.

במונחים של השאלות הגדולות יותר על הארכיון ועל מציאת משמעות, זה אחד הדברים שאני חושבת עליהם לקראת התערוכה הבאה שלי בוויטני (המוזיאון לאמנות אמריקנית בניו יורק). בארכיון יש כמות עצומה של "ידיעות" ועדויות לשימוש לרעה בכוח ממשלתי, אבל הוא גם פותח צוהר לעולם מקביל שפועל בחשאי ומחזיק בכוח גלובלי עצום. יש תרבות, שפה ותפיסת עולם שלמה שאינן קשורות רק לעובדות. זה אחד הדברים שאני עובדת עליהם עכשיו.

ה.ש.: איך ה-NSA עצמם מצליחים לעשות את זה? איך הם מנהלים את המידע שלהם?

ל.פ.: הבניה של נרטיבים מכמויות עצומות של נתונים היא אתגר ל- NSA– הם מעכלים מיליארד נקודות נתונים מדי יום ביומו – והם לא טובים בזה במיוחד. הם משתמשים בגרפים ובכלי הדמיה. לדוגמה, יש להם תוכנה בשםTreasuremap  ("מפת מטמון") שמספקת ניתוחי נתונים של מפת רשת האינטרנט ושל כל מכשיר שמחובר אליה כמעט בזמן אמת. אחת העבודות שאני עובדת עליהן עכשיו לתערוכה בוויטני תיקרא גם היא TreasureMap, וזה מעין מיפוי-נגד חתרני. אני חושבת שהגרעין האמתי של גישת ה-NSA לאיסוף נתונים הוא שאילתות בדיעבד – איך לראות את הנרטיבים לאחר המעשה. זו הסיבה שהם רוצים "לאסוף הכול", דבר שכמובן מפר כל מיני עקרונות בסיסים של שלטון החוק ועילה מסתברת. הפרות אלו נעות מרשימות מעקב להפרות גרועות בהרבה, כמו שימוש במטה-נתונים (metadata) כדי לאתר אנשים להתנקשות כחלק מתכנית המל"טים. מה הגישה שלך לעריכה ולארכיון בעבודה שלך?

ה.ש.: טוב, תמיד התעסקתי בעריכה. ואני חושבת שעריכה היא פעילות חיונית, לא רק בעשיית סרטים אלא גם בהרבה פעילויות אחרות. פוסט-פרודקשן הוא לא עבודה בדיעבד על תוכן אלא יצירת התוכן. עריכה היא המקום שבו נוצרת המשמעות.

גודאר אמר שעריכה צריכה להיות "גם" או "או". ככה עובדת עריכת וידאו או קולנוע מסורתית. אבל היום, עם המדיה החדשות יותר ובזמן שהמציאות הפיזית הופכת למתוקשרת (mediatized) במידה רבה, עריכה הופכת לפעולה רחבה בהרבה, שמסוגלת לתעל ולעבד מדיה ולקבץ יחד משמעות בשדה רחב בהרבה.

כיום, במקום קולנוע מורחב, מדובר בעריכה מורחבת, בפוסט-פרודקשן מורחב ובהפצה בפלטפורמות ובפורמטים שונים. אני חושבת שזו אחת מנקודות המבט החיוניות לניתוח פעילות עכשווית.

ל.פ.: את עורכת לבד או עובדת עם עורך?

ה.ש.: אני עושה את העריכה בעצמי, אבל יש תיקוני צבע, עיבוד תמונה (compositing), עיבוד תלת-ממד ורינדור. הצוות שלי עושה את רוב העבודה הזאת. אבל גם אני רואה את האפקטים: כשאני עובדת באפטר-אפקטס, כמעט אין אפשרות לנגן את הסרטון בזמן אמת. כל כך הרבה מידע עובר עיבוד, שיכולות לעבור שעתיים או יותר לפני שתראה את התוצאה. אז העריכה מוחלפת ברינדור. רינדור, רינדור, בהייה בסרגל שמציג את התקדמות הרינדור. אני מרגישה כאילו אני כל הזמן עוברת רינדור.

מה עושים אם לא באמת רואים את מה שעורכים בזמן שעושים את זה? משערים. זו עריכה ספקולטיבית, את מנסה לנחש איך זה ייראה אם תשימי תמונת מפתח כאן וכאן וכאן. ויש גם אלגוריתמים רבים שמבצעים את סוג ההשערות האלה עבורך.

ל.פ.: אחד ההיבטים הכי מבלבלים בעבודה על הסיפור הזה של ה-NSA הוא איך לעבד את כל התפקידים השונים שאני ממלאת בעת ובעונה אחת. איך את מזהה את התפקיד שלך?

ה.ש.: טוב, מעולם לא למדתי לימודי אמנות, ואין לי שאיפות להיות מוגדרת כאמנית. זה מוזר בעיניי. אבל עולם האמנות הפך למעין תעשייה חושית – תעשייה שמביעה כל כך הרבה מהמתחים שמקיפים אותנו, החל מכל דבר שקשור לנדל"ן, דרך מיליטריזציה, חסות, גאופוליטיקה, לתנאי עבודה וחוסר שוויון כלליים, מהמתמחה ועד בעלי ההון.

ל.פ: בדיוק קראתי את המאמר האחרון שלך על תכנון מוזאון לאומי שעובר עיצוב מחדש בדמשק, שמבטא את הסוגיות האלה היטב. איך את מנווטת בתוך מוסדות כמו המוזאון, השוק? האם את מוכרת את עבודתך במהדורות?

ה.ש.: כן, אני יוצרת מהדורות. אבל החוזה מציין שאין מגבלה על הפצת העבודה און-ליין או אוף-ליין בכל צורה שהיא. היא לא מוגבלת למהדורות.

ל.פ.: האם אי-פעם חשבת ליצור סרט באורך מלא?

ה.ש.: לא, אני יודעת שבמקומות שבהם אני מציגה את עבודתי, פשוט אין את הקשב הזה. קשה מאוד להראות תשעים דקות. אנשים פשוט יינטשו את העבודה באמצע. זה שונה בקולנוע.

ל.פ.: אחד הדברים הטובים בקולנוע הוא העובדה שיש לך קהל שבוי – הם שלך למשך אותן תשעים דקות. יש פופקורן, את מאכילה אותם, את נותנת להם כיסא נוח. את לא צריכה לדאוג שהם יצאו וייכנסו כל הזמן.

אני חושבת שבעולם האמנות, לעתים קרובות משך זמן נתפס כטרנסגרסיבי משום שאיכשהו לכפות על הצופים להמשיך אל מעבר לרמת הנוחות שלהם זה לכפות עליהם מבחן סיבולת. ועם זאת, משך זמן זה דבר מקובל לחלוטין בקולנוע מיינסטרים. אז משך נתפס בדרך שונה מאוד בשני התחומים האלה. וורהול, כמובן, הוא הדוגמה העילאית למתיחת הגבולות האלה בדרכים יפהפיות.

ה.ש.: בתור אמנות, אזרח מספר ארבע מצליח לעשות משהו שהרבה אמנים שואפים להשיג בלי להתאמץ – הוא חודר למעגלי תקשורת ההמונים. למעשה, זו יצירת האמנות הפוליטית המשפיעה והאפקטיבית ביותר במאה העשרים ואחת עד כה, בלי להיצמד לאף לא אחת מהדוקטרינות של מה שמכונה אמנות פוליטית. ואף על פי שאת עצמאית, הוצאת את הסרט הזה להקרנה מסחרית – מה שעזר להגיע להיקף הקהלים של סרטי הווידאו הראשונים של סנודן.

ל.פ.: הוצאתי את הסרט להקרנה מסחרית משום שהעבודה שלי נמצאת בתחומי סוגת הסרטים שמספרים סיפורים. וסוג סיפור הסיפורים שאני נמשכת אליו, שקשור להבנה של תמות גדולות יותר דרך הנרטיב של הפרט שניצב בפני קונפליקט, במקרה חופף לקולנוע הפופולרי. אז על אף שאני לא מכופפת את הפרקטיקה שלי כדי לפנות לקהל הזה, או מתפשרת, יש לסרט פוטנציאל להגיע לקהל הרחב. ואני אוהבת את זה. מה שיפה כל כך בקולנוע הוא שזה מדיום עממי. אזרח מספר ארבע יושב טוב בתוך מסורת ארוכה של סרטים הוליוודיים על הפרט שנלחם במדינה.

ה.ש.: אבל שוב, אני חושבת שחלק גדול מזה הוא בעצם חסר תקדים, כי יש תחושה שהסרט הוא תיעוד של תהליך היצירה שלו-עצמו. מה שמתואר הוא האירוע של הדיווח עצמו. הסרט הוא יותר תיעוד העבודה מהעבודה עצמה. אבל נראה שהעבודה שוכנת באופן שבו כולכם התאספתם ואז יצרתם את האירוע, את הסיפור, והרבה מן הכלים לסיפורו בזמן שמסביבכם פרצה מהומת אלוהים. בסופו של דבר, העבודה היא יצירה של תהליך רחב ומורכב בעל רבדים פוליטיים, משפטיים, אסתטיים, של מידע ותשתית, שטיבם עדיין לא התברר לגמרי.

ל.פ.: טוב, אני מסכימה שהיו כמה היבטים חסרי תקדים במה שהתרחש – סדר הגודל של החשיפות, סנודן שחושף את זהותו, העיתונאי האנטי-ממסדי שמקבל את הסקוּפ והקולנוענית כמשתתפת.

ה.ש.: היה לא פשוט לנווט בתוך כל אלו. לדוגמה, ממש לפני שעמדנו לפרסם את הסיפור של אנגלה מרקל, ידעתי שזה הולך להיות סיפור גדול. ומן הסתם, אני הולכת להביא את המצלמה ולתעד באותו היום. אז היה מן מפגש משונה כזה בין אירועים שיכולתי לחזות שיהיה להם אימפקט ואז לתעד אותו, ובין אלו שלא יכולתי לחזות.

ל.פ.: את מרגישה שבעבודה שלך את עשויה ליצור מצבים או לשמש כזרז, ושבהמשך יכולה להיות לך השפעה על הנושא?

ה.ש.: לא, אני לא חושבת.

ל.פ.: אבל הגישה שלך לסיפור סיפורים כן משחקת עם זמן ועם סיבה ותוצאה.

ה.ש.: טוב, מבחינתי אחת השאלות המרכזיות היא סוגת ההתמודדות עם החיים האמתיים: איך להתמודד אִתם מבחינה פורמלית. יש סט קבוע של כלים פורמליים שבהם משתמשים בעיתונאות מסורתית. וכמה מהם באמת חיוניים, כמו בדיקת עובדות. אבל היום יותר מתמיד, האמונה שלי היא שהחיים האמתיים מוזרים יותר מכל סיפור בדיוני. אז איכשהו דרכי הדיווח גם הן חייבות להפוך למשוגעות ומוזרות יותר. אחרת הן לא יהיו מספיק "תיעודיות", הן לא יצליחו לעמוד ברף של מה שמתרחש.

ל.פ.: לדעתך, אילו דרכים עולות בקנה אחד עם הנושאים החדשים האלה?

ה.ש.: בעיניי, כל השאלה של היחסים בין, נאמר, חיי הדימוי, מה שפעם קראנו לו "ייצוג", ל"מציאות". מה שבאופן פורמלי מכונה "החיים האמתיים" כבר הפך להיות מדומה [imaged] מאוד. וזה קשור למציאת צורות שונות של הפצה, אפילו שינוי פיזי של התשתית, משום שהמעגלים הקיימים נשלטים על ידי ממשלות ותאגידים.

ל.פ.: הלכתי היום ל- Artists Spaceוהצצתי בזמן שהקמת את התערוכה, והיה אפשר להרגיש באופן מוחשי את היחסים המתוחים האלה בין ייצוג למציאות. הופתעתי לראות את מחתרת מזג האוויר, לדוגמה, מתווכת בדרך מאוד מצחיקה והזויה. את מכירה את הסרט מחתרת (1976) שנעשה על הקבוצה? אמיל דה אנטוניו, מארי למפסון והסקל וקסלר יצרו את הסרט הזה כשהקבוצה ירדה למחתרת, מה שהיה ביטוי של קולנוע אמיץ במיוחד.

ה.ש.: ראיתי אותו לפני אולי עשרים שנה ואהבתי אותו. כמובן שהיום מחתרת מזג האוויר הוא שם של אתר תאגידי של תחזית מזג האוויר. בנקודה מסוימת האתר ציין מפורשות שהם לקחו את השם מהארגון הרדיקלי הזה.

בעבודת הווידאו שלי, נערה צעירה ושני פרפורמרים מבוגרים משחקים עיתונאים, כביכול ממחתרת מזג האוויר, שעולים על הבמה על מנת להכריז את תחזית מזג האוויר, אבל מזג האוויר הוא ערבוב מוזר של מזג אוויר מעשה ידי אדם, מזג אוויר פוליטי, מזג ריגושי, כל מיני קטסטרופות, שמשתגעות: שינוי אקלים, כלכלי, גיאופוליטי. סופות שמתחילות להתפתח בכל מקום, כל מיני דברים שמתערבבים זה בזה בצונאמי מתמשך אחד.

ל.פ.: זו מטפורה נהדרת. הבנתי את זה כשנכנסתי – כל הכחול הזה הקיף אותי. והתגובה שלי הייתה רגשית מאוד; חשתי כאילו אני מרחפת מעלה לעבר משהו.

ה.ש.: למעשה ניסיתי לעורר את התחושה שכל החלל נמצא מתחת המים. על החלון יש ג'ל כחול כדי להציף את כל החלל בכחול.

ל.פ.: זה באמת יפהפה. ואזור הישיבה המתעקל – האם זה גל?

ה.ש.: כן, בסרט יש מוטיב חוזר, שהוא הגל של הוקוסאי – נדמה לי שהוא נקרא הגל הגדול סמוך לקנגווה, תחריט העץ היפני המובהק מהמאה התשע עשרה. הר פוג'י מופיע ברקע, ומתחת לגל סירות מתנדנדות בין חיים למוות. וזו סצנה שחוזרת בסרט.

העבודה שואבת השראה מג'ייקוב ווד (Wood), יועץ כלכלי שהפך לפרשן אמנויות לחימה משולבות. הוא קושר יחד סוגים שונים של נזילות וזרימה: נזילות כלכלית מבוססת הון סיכון שבכל רגע נתון עלולה להפוך לסופה המושלמת, והזרימה האלגנטית שתיאר ברוס לי: "היה חסר צורה, חסר תבנית, כמו מים... מים יכולים לזרום, או לחלחל, או לטפטף, או לנפץ. היה מים, ידידי". הווידאו מוצג בתוך מבנה של חצי צינור/מכון כושר/גל, שבו ילדים יכולים לשחק ואנשים יכולים להירדם אם הם רוצים. יש לי תחושה שהם צריכים להסיר נעליים ולקוד למזרן, אבל נראה שזו בקשה גדולה מדי בהקשר המערבי.

ל.פ.: אני רוצה לדבר אתך על כתיבה של משהו שמבוסס על הארכיון של סנודן לקטלוג הוויטני שאני עובדת עליו כרגע – לא מזווית חדשותית אלא מנקודת מבט תיאורטית ואמנותית.

ה.ש.: כן, הייתי רוצה לבחון מה קרה בטורקיה באותו הזמן. במאמר שלך בדר שפיגל הזכרת גם את שיתוף הפעולה הפנימי של ה-NSA עם המשטרה החשאית הטורקית והדרך שבה פחות או יותר כל התקשורת הסלולרית למעשה מנוטרת.

פגשתי את האנשים שתעתיקי התקשורת הסלולרית שלהם הוקראו בבית המשפט: עיתונאים, פוליטיקאים – כולם עומדים בפני מאסר לשנים בגין כתיבת מאמרים או תקשורת בטלפון. זה הובנה כטרור. העבר המחפיר של טורקיה בכל הנוגע לחופש העיתונות ושל חופש הביטוי ידוע לשמצה. אבל כעת אנחנו רואים את שרשרת המעקב: ה-NSA סיפקה את הנתונים להאשמות של מדינה אחרת. עכשיו אנחנו יודעים איך זה עובד, תודות למר סנודן.

ל.פ.: דרך הארכיון, אתה מתחיל להבין שהכול זה מעין משחק שח. יש את מה שאנחנו מעמידים פנים שהוא המציאות הפוליטית שאנו חיים בה, ואז ישנם המהלכים הממשיים שנמצאים מתחת לפני השטח, הריאל-פוליטיק שמתחת לפוליטיקה המוצגת. ראינו את זה עם הפרסומים של ויקיליקס. והיכולת להציץ פנימה ולראות איך המדינה העמוקה עובדת היא פשוט מדהימה.

ה.ש.: המקרה של טורקיה מראה איך המדינה שלהם נתמכת על ידי תשתית מעקב מערבית, מדינה עמוקה במובהק, שזוכה לשדרוג בדמות שיתוף פעולה תאגידי. הייתי משוכנעת שזה לעולם לא ייחשף. גדלתי באירופה, ורבים מחבריי – שכולם מגיעים ממזרח אירופה – יכלו לראות את התיקיות שהורכבו עליהם בשירות החשאי, משום שלאחר נפילת הקומוניזם הן הותרו לפרסום. אבל לאלו מאתנו שחיו במערב מעולם לא הייתה כזו הזדמנות. דליפות סנודן הן קו פרשת המים שמסמן "לפני" ו"אחרי" ממשי.

ל.פ.: הנרטיבים שאת בונה, המסמכים הראשוניים האלה שמהם את יוצאת ואליהם את מתייחסת, מזכירים לי את אלכסנדר קלוגה (Kluge), לא רק הסרטים אלא גם הכתיבה שלו – ההתעקשות שלו על הצבת ספֵרות ציבוריות אופוזיציוניות או חלופיות, השימוש שלו במסמכים ראשוניים כנקודות מוצא לנרטיבים וביקורות.

ה.ש.: כן. יש שם שרידים רבים של ההשפעה של קלוגה ושיתוף הפעולה שלו עם אוסקר נגט (Negt).

ל.פ.: במובן כלשהו, מערכת היחסים האינטימית בין אמנות לקולנוע ככרוכות זו בזו מבחינה ביקורתית אבדה לנו. לעתים קרובות, כשאני הולכת לראות אמנות עכשווית ואני מתבוננות בעבודת דימוי נע, אני מאוכזבת כי היא נראית בסיסית מאוד. לפעמים אני מסתכלת על וידאו בגלריה ופשוט חושבת, וואו, ערכי ההפקה נמוכים כל כך.

ה.ש.: זה בסדר. אם ערכי ההפקה נמוכים, זו לא בעיה. אבל איך מרשים לאנשים להיות משעממים כל כך?

 מה בנוגע לאיכות הדימוי העבודה שלך? איזה סוג של ערכי הפקה את רוצה להשיג?

ל.פ.: העבודה שלי עברה מ-16 מ"מ לצילום ברזולוציה רגילה (SDTV), לצילום בהפרדה גבוהה (HDTV). אבל אני לא ממש תומכת ברעיון שיש הבדל גדול כלשהו בין דיגיטלי לאנלוגי. העבודה שלי קשורה יותר לאנשים ולנרטיבים, אפילו כשאני רוצה שהדימוי יהיה קולנועי.

ה.ש.: אבל צילמת את רוב העבודה שלך במצלמות כתף קטנות, לא? בעיראק ובתימן עשית הכול בעצמך. וזה מגדיר את היחס המיוחד שלך לאנשים שאת מצלמת – מערכת היחסים שאת בונה כדי שתהיי מסוגלת לצלם אותם. אני חושבת שהיא הייתה משתנה בדרמטיות אם היו אנשי צוות רבים יותר, ציוד מסורבל יותר, תאורה.

ל.פ.: כן, זה נכון, גם במקרה של עיראק וגם במקרה של הונג קונג. שניהם היו מצבים מסוכנים, כך שהיה הגיוני יותר לעבוד לבד. אני אקח את הסיכון משום שזו העבודה שלי, אבל אני לא רוצה שמישהו אחר ייקח את הסיכונים האלה.

הפרויקט הבא שלי הוא הפרויקט בוויטני, ואני עדיין לא לגמרי בטוחה מה משמעות הדבר. מה טיב היחסים בין ההקשר המוזאלי הזה לציבור? כיצד מוכל התוכן הפוליטי בהקשר המוזאלי? במה הוא שונה מאולם הקולנוע?   

ה.ש.: אני חושבת שבמונחים של הקשר פוליטי, את לא צריכה לדאוג. את יכולה להתחיל לצייר ציור מופשט מכאן והלאה. את מכוסה. כבר הוכחת את עצמך.

ל.פ.: אני לא בטוחה שזה נכון או שאני יכולה לבנות על זה.

ה.ש.: השאלה האחרת היא, כמובן, רלוונטית לגמרי. אני חושבת שצריך לבחון ולבנות כל מקרה לגופו. וזה תלוי בתוכן שאת רוצה להציב בו ובאופן שבו הוא מתקשר עם המיקום המדויק הזה.

ל.פ.: אני מתרגשת לעשות עבודה מבוססת מיצב מפני שאין בה את המגבלות של קולנוע נרטיבי רחב יריעה, שבו אתה צריך לבחור רק את שלוש הדקות של חומרי גלם שאתה צריך בנקודה כלשהי בנרטיב שלך. אני כבר מחכה להיות חופשייה מזה, לתת לקהל להיות יותר מעורב בחוויה הנרטיבית – למסור להם חלק מן הבחירות. אני לא זונחת את הנרטיב – יהיו התחלה, אמצע וסוף, עם חשיפות ונקודות מפנה בעלילה – אבל האופן שבו הצופה ינווט בעלילה יהיה דינמי יותר.

איך הגעת לארגון של התצוגה בArtists Space-, לכל האלמנטים השונים?

ה.ש.: יש חמש עבודות וידאו. ומאחורי חנות הספרים יש חלל אירועים שבו הצבתי שלוש הרצאות שלי. כל ההרצאות האלה עוסקות באופן כלשהו במוזאון כשדה קרב. באחת מהן אני חושבת על תפאורת תאטרון שמורכבת מבריקדה, שבה מתמחים שעובדים בעולם האמנות ללא תשלום יציגו את הפרויקטים שלהם לפני חבר שופטים יוקרתי. אז בנינו בריקדה של ממש עם שקי חול של FEMA [הסוכנות הפדרלית לניהול מצבי חירום]. אפשר להשתמש בהם לעצירת שיטפונות או כמחסה מאש אויב. אבל בחנות הספרים, המבנה פועל גם כספה לצפייה בטלוויזיה. באחת ההרצאות יש שקופיות וסרטוני אנימציה שמוקרנים על משהו שנראה כמו ארגז חול צבאי, כזה שחיילים משתמשים בו כדי לתכנן את השטח ולנתח קווי ראייה. גיליתי שארגז חול הוא גם מונח שמשתמשים בו באבטחת מחשבים, כפועַל (sandboxing) לתיאור פעולה שבה אתה בעצם מגדיר סביבות וירטואליות. זה החלק שהוא יותר כמו גן שעשועים בתערוכה, שבו, מכיוון שזו לא אמנות, מותר לך לשחק ולהתנסות.

ל.פ.: חשבתי שזה הפוך. שבגלל שזה אמנות, אתה יכול לשחק ולהתנסות.

ה.ש.: אבל את יודעת, זה הרבה יותר טוב אם זה לא נחשב לאמנות, כי אז את באמת יכולה לעשות מה שאת רוצה.

ל.פ.: ועל מה ההרצאה שלך מחר?

ה.ש.: היא נקראת "אמנות דיוטי-פרי", ועוסקת בתופעה של מתחמי נמל חופשי לאחסון אמנות, מעין אזורים אקסטריטוריליים, עם היוזמה לעצב מחדש את המוזאון הלאומי בדמשק ומיזמי בנייה אחרים בסוריה. בוויקיליקס ישנם אימיילים שלפי ההשערה הוחלפו בין ממשל השליט הסורי, בשאר אל-אסד, ולא אחר מאשר OMA, הסטודיו של רם קולהאס. כשביקשתי מ-OMA לאשר את האותנטיות של ההודעות, הם ענו תשובה גאונית: "אנחנו לא יכולים לאשר את האותנטיות של (האימיילים האלה)". תדמייני את זה כנוסח קבוע לתעודות שמלוות מהדורות אמנות: "אני לא יכולה לאשר את האותנטיות של יצירת האמנות הזאת". עולם האמנות כפי שאנחנו מכירים אותו יתמוטט!

בדרך כלל אמנים חושבים על הרצאות מסוג זה כעל פרפורמנס, אבל הן ממש לא. זה לא תאטרון. זו אפילו לא הרצאה. זו יותר שיחה. זה מגיע מהפעילות שלי כמורה.

מבחינתי, להנחות שיחה זה מה שאני עושה כשאין לי תקציב, כי זה זול כל כך. אני אוהבת את זה. זה כמו ביטוי של צנע. תמיד אפשר לבנות על זה כגיבוי. אתה "נעזב לנפשך", וצריך להסתדר עם ארגז הכלים שלך. למעשה, ""Left to Your Own Devices עמדה להיות כותרת התערוכה ב-Artists Space. מחווה לפט שופ בויז. למרבה הצער, לגמרי שכחתי מזה!

ל.פ.: זו כותרת נהדרת – את צריכה להשתמש בה פעם.

ה.ש.: זו תהיה דרך נפלאה לתאר את העבודה שלך: נעזבה לנפשה!

ל.פ.: נראה שהשיחה שלך מתיישבת עם האופן שבו את כל הזמן מתפתחת ומפתחת מחדש יצירות – בעבודות שלך יש היבט ארעי, ספונטניות. איך את ממשיכה את המחקר מפרויקט אחד למשנהו?

ה.ש.: בנובמבר (2004), לדוגמה, כל הזמן חזרתי לחומרים. זה סרט על חברה שנהרגה בכורדיסטן; אני יוצרת עדכון חדש כל שנתיים פחות או יותר, כי דברים משתנים בדרמטיות קיצונית.

במקרה שלך, סנודן לא יצר אתך קשר במקרה. במקרה שלי, פתאום, משום מקום, מצאתי את עצמי ניצבת מול זה. בגיל הנעורים הייתה לי חברה, אנדראה וולף, שירדה למחתרת והצטרפה לצבא הנשים של ה-PKK [מפלגת הפועלים של כורדיסטן], בסביבות 1996. בסופו של דבר היא הוצאה להורג ללא משפט לאחר מאבק בזרועות הביטחון הטורקיים. לא היה לי שום קשר לזה, ונדרש לי זמן רב להתחיל להבין משהו מכל המצב הזה. אבל זה הפך למשהו שמגדיר חלק גדול מהעבודה והחיים שלי כרגע.

ל.פ.: אילו עוד שאלות סביב זה נותרו חסרות מענה, תחושות שלא בוטאו?

ה.ש.: טוב, המקרה עוד לא התברר, ויתכן שלא יתברר לעולם. אבל אני חושבת שמבחינה פוליטית המצב שונה. כמו שכתבת במאמר שלך בדר שפיגל, כיום ה-PKK היא חלק מקואליציה בהנהגה אמריקנית נגד דעאש, פחות או יותר. אותן לוחמות, שפעם היו הורגים אותן כטרוריסטיות, הפכו למודל לחיקוי במאבק לשוויון מגדרי. הן נלחמות באומץ לב עצום ועדיין ניצבות בפני סכנת מוות. המצב ממשיך להשתנות כל הזמן, אבל ההיבטים הכי מרתקים הם השינויים הממשיים שמתרחשים בחלקים של החברה הכורדית, המעבר לדמוקרטיה בסיסית וההתנסות באוטונומיה. בעיצומה של מלחמת אזרחים באלימות קיצונית, זה פרויקט מטיל מורא, ראוי להערצה, שנתון בסכנה מתמדת.

ל.פ.: ואת רוצה להמשיך לחקור ולעדכן את העבודה?

ה.ש.: זה לא שאני רוצה; היא עדיין לא שחררה אותי. המצב עודנו מתמשך ומשתנה, ואני מרגישה שעוד לא למדתי מספיק. אולי יום אחד בעתיד.

הראיון פורסם לראשונה בגליון ארטפורום מאי 2015.

מאנגלית: מאיה שמעוני

Hito Steyerl

Hito Steyerl (born 1966 in Munich) is a German filmmaker, visual artist, writer, and innovator of the essay documentary. Her principal topics of interest are media, technology, and the global circulation of images. Steyerl holds a PhD in Philosophy from the Academy of Fine Arts Vienna. She is currently a professor of New Media Art at the Berlin University of the Arts, where she co-founded the Research Center for Proxy Politics, together with Vera Tollmann and Boaz Levin

Laura Poitras

Laura Poitras )b. 1964) is an American director and producer of documentary films. She lives in New York City. Poitras has received numerous awards for her work, including the 2015 Academy Award for Best Documentary Feature for Citizenfour, about Edward Snowden, while My Country, My Country received a nomination in the same category in 2007. She won the 2013 George Polk Award for "national security reporting" related to the NSA disclosures. The NSA reporting by Poitras, Glenn Greenwald, Ewen MacAskill, and Barton Gellman contributed to the 2014 Pulitzer Prize for Public Service awarded jointly to The Guardian and The Washington Post. She is a MacDowell Colony Fellow, 2012 MacArthur Fellow, and one of the initial supporters of the Freedom of the Press Foundation.