מבוא

מאמר זה נולד מתוך ניסיון לחשוב על עיצוב גרפי בכלל, ועל טיפוגרפיה בפרט, במונחים פילוסופיים. הסימן הכתוב, המשמש את היוצר הגרפי, משחק תפקיד כפול. מחד, צירופיו יוצרים מילים ומשפטים נושאי משמעות לשונית; מאידך, הוא בעל מאפיינים צורניים מסוימים: אופי הגופן, הגודל, הצבע, הקומפוזיציה. מאפיינים אלה מושפעים לרוב מן האמצעים הטכנולוגיים המשמשים להפקתו. הסימן הכתוב, אם כן, מופיע גם כדימוי. דימוי זה נושא משמעות בפני עצמו ובמונחיו שלו. המתח בין תפקידה הלשוני של האות לבין הופעתה כדימוי מוכר אמנם לכל המעצבים הגרפיים, אך הניסיון לבחון אותו במונחים פילוסופיים התגלה כמשימה לא פשוטה. בענף האסתטיקה אין הוא נידון כלל, ובענף הפילוסופיה של השפה העיסוק בו נותר שולי. למרות התפתחויות חשובות שחלו במאה השנים האחרונות בתחום הפילוסופיה של השפה, העיסוק בסימן הכתוב, או ביחס בין שתי הפרקטיקות הלשוניות העיקריות המשמשות אותנו - הדיבור והכתיבה - נותר שולי בלבד.1

לשמחתנו, לא כל הפילוסופים הדחיקו את מרחב הכתב והכתיבה. מאמר זה פונה להוגה משפיע ומקורי שפעל בשנות "המפנה הלשוני"2 ועסק בסוגיות חיוניות הנוגעות לטבעו של הסימן הכתוב, אליו התייחס כאל תופעה עצמאית ובעלת חשיבות שלא ניתן למצותה באמצעות הדיון בשפה מדוברת. הוא היה פילוסוף של השפה, של הדימוי ושל ההיסטוריה, מבקר ספרות, אספן ספרים וגרפולוג חובב. הוא מילא יומנים ומחברות בכתב צפוף ובתרשימים גרפיים - איש של אות וספר: ולטר בנימין.

מאמר זה הוא חלק ממחקר רחב יותר שעניינו חיבור ואיחוי שברי רעיונות ודיונים המזקקים את המחשבה של בנימין בנוגע לטבעו הדיאלקטי של הסימן הכתוב. המחקר מבקש לחזות במה שמצטייר על־ידי בנימין כ”דרמה” עקרונית של הכתב. בשיאה, דרמה זו מתרחשת על בימת הספר המודפס ועוסקת באופיו הכפול של הסימן - היותו חלק מקוד לשוני "הכפוף" לשפה המדוברת, ובה בעת גם ציור המוטבע בחומר קונקרטי. המתח בין האות הפונטית, שעברה תהליכי הפשטה רדיקליים, והדימוי הפיגורטיבי־הציורי, הרודף אותי מאז ימי ההירוגליפים המצריים, עומד בלב מחקר זה. מתח זה מתמקם בטווח שבין המילה והתמונה, בין המבע המופשט והשכלתני והמבע הפיגורטיבי, החושי, הגופני. כך מצטיירת לנגד עינינו אישיותו הדו־קוטבית של הסימן הכתוב, וכך עולה כי כל טלטלה במה שבנימין מכנה ״חיי הנפש״ שלו, מעידה על שינוי היסטורי בתחומה של השפה הכתובה והשפה בכלל.

הדברים הבאים יסובו סביב קריאה צמודה בפרגמנט הלקוח מן הספר רחוב חד־סטרי (Einbahnstraße) שכתב בנימין בין השנים 1923-1926 ופורסם בשנת 1928.3 ספר זה נכתב בסגנון חדש וניסיוני שהולך יד ביד עם השינוי החומרי והצורני שעבר על הכתב בשנים אלה, שינוי שהעסיק את בנימין לאורך כל שנות כתיבתו ובפרט בספר זה. הקריאה בספר תתמקד בפרגמנט הנקרא ״בוחן ספרים מוסמך״.4 הבחירה להתמקד ב״בוחן ספרים מוסמך״ נובעת מתוך העובדה שהוא מציג, אמנם באופן תמציתי ביותר, תזה עשירה על אודות המתחים והכוחות שפועלים בתחומו של הכתב בצורתו המודרנית. בהמשך אבחן פרגמנט זה תוך התמקדות בסוגיית ההופעה המודרנית של הכתב הן כתופעה היסטורית (ובהשוואה להופעה המוקדמת של האות המודפסת בתקופת הרנסנס) - והן כתופעה פילוסופית. הפרגמנט הוא קצר, דחוס וחידתי. בנימין מניח בו הצהרות לאקוניות ללא כל ביאור. במהלך המאמר אנסה לפרש את הצהרותיו של בנימין ולהשלים קווי מתאר אלה באמצעות פנייה להיסטוריה ולתיאוריה של הדפוס ושל הכתב.

בעקבות ״בוחן ספרים מוסמך״ אנסה להתחקות אחר השבר ההיסטורי המפריד בין האות השחורה של גוטנברג, כפי שהופיעה בראשית ימי הדפוס, לבין הופעתם הססגונית של גופנים מנופחים על שלטי רחוב, כרזות, מסכי קולנוע ועיתונים. שבר זה מתחיל להתגלות, כך על-פי בנימין, בספר הטלת קוביות של המשורר סטפן מלארמה (Mallarmé). בעקבות בנימין אנסה לאתר ולפרש את השינויים שעברו על הסימן הכתוב מאז המצאת הדפוס ועד הופעתה של כרזת הפרסומת במאה ה-19, ביניהם הזדקפותו של הכתב ושיבתו אל העמדה הניצבת לקרקע, כפי שהיה בעת העתיקה; שינוי בתפיסת האות מאובייקט ארכיטיפי לרכיב במערכת משפחתית הנתונה לשינויים; שינויים טכנולוגיים שהובילו לעיצובם של גופנים מצוירים; שימוש גובר בצבע בתחומה של האות ויצירת יחס חדש בין מילה ותמונה.

רעיונותיו ומושגיו של בנימין מסייעים לנו, מעצבים ואנשי תקשורת חזותית, לדון בפרדיגמה הגרפית הדומיננטית של המאה ה-20 המשתקפת במאפייני כרזת הפרסומת וזאת, בהשוואה לפרדיגמה הגרפית של הספר המודפס שהחלה להתגבש במאה ה- 15. מתוך כך יעלה כי הקשר בין אמצעים טכנולוגיים וארגון חזותי לבין אופני תפיסה וניסיון הוא בעל השלכות מפתיעות. לאחר האפיון של שתי התפיסות - זו המאפיינת את הכרזה וזו המאפיינת את הספר - אבקש לתהות על מאפייניה של התפיסה הגרפית של הרגע הנוכחי ולהעלות את השאלה האם מדובר בשינוי פרדיגמה נוסף?

הדפוס המודרני כאנטיתזה לרנסנס

בנימין פותח את הפרגמנט הקרוי ״בוחן ספרים מוסמך״ בהצהרה לפיה העידן המודרני הוא האנטיתזה של הרנסנס באופן כללי, אשר עומד בניגוד מובהק לנסיבות שבהן התפתחה אמנות הדפוס בעקבות גוטנברג. הנסיבות הללו, על־פי בנימין, קשורות לרגע שבו ספר הספרים, התנ״ך, הפך, הודות ללותר, ל״רכושו של העם״.5 לותר, כידוע, תרגם את התנ״ך מעברית ויוונית עתיקה לגרמנית מדוברת, שבניגוד ללטינית הובנה על־ידי "האדם הפשוט". בנימין מציג כאן, בקיצור נמרץ, רגע מהפכני בהיסטוריה האנושית: באמצעות תרגומו, הצליח לותר לחבר שאיפות אוונגליסטיות עם הדפוס שהיה בבחינת תעשייה קפיטליסטית מתפתחת. חיבור עוצמתי זה יצר מצב שבו גם האדם מן־השורה, שלא היה שייך לאליטה ספרותית או למסדרים דתיים, יכול היה לא רק להבין, אלא גם לרכוש את הספר המשועתק במחיר סביר ואף להחזיקו, לראשונה, בביתו.6 בהמשך להצהרה זו טוען בנימין כי בזמנו, באמצע שנות ה-20 של המאה ה-20, הגיעה צורתו המסורתית של הספר לקיצה, והשפה הכתובה החלה להתארגן מחדש בעיתונים, עלונים, מאמרים, כרזות ושאר צורות מטריאליות שהלמו יותר את רוח הזמן.7 זאת, בניגוד למה שהוא מכנה בטקסט אחר מתוך רחוב חד־סטרי, "המחווה היומרנית, האוניברסלית של הספר".8

בטרם אפנה לטענתו של בנימין לפיה המודרנה היא אנטיתזה לרנסנס, ולאבחנות ההיסטוריות־פילוסופיות שלו הנוגעות לשינויים באופיו של הכתב ומובאות בלאקוניות חידתית, אבקש להצביע בקצרה על כמה תמורות משמעותיות שעברו על האות המודפסת מאז לידתה בתקופת הרנסנס ועד לעידן המודרני.9

שינוי באמצעי הייצור: הדגש על עיתוני חדשות, שהתפתח באמריקה במהלך המאה ה-19, תרם לפיתוח המצאות טכנולוגיות שאיפשרו את המצאתו של המכבש המהיר, של לוחות דפוס יצוקים ושל הלינוטייפ, שיחד עם השימוש הגובר בנייר עץ הפכו את תהליך הדפוס ליעיל ומהיר במידה משמעותית, ביחס למכונת הדפוס הידנית של גוטנברג.

נסיבות פוליטיות: עידן ראשית הדפוס בתקופת הרנסנס התאפיין בריבוי של פלגים פוליטיים בגרמניה ובאיטליה. אוכלוסיית יודעי קרוא וכתוב הייתה דלה, והדַפָָּסים והמו״לים פנו לשווקים ולקוראים חדשים מתוך שיקולים מסחריים. משום כך, במקביל לתרגום כתבי הקודש לשפות מקומיות, פורסמו גם ספרים וחוברות בשפות אלו, מה שהביא עד תום המאה ה-16 לצמיחת סוגות ספרותיות מגוונות ורב־לשוניות. העידן המודרני, בו הגיעה לשיאה הפלגנות האירופית, שהדפוס היה אחד ממבשריה, החל פונה באמצעות העיתונות היומית והתקשורת החשמלית להמון יודע קרוא וכתוב במדינות לאום שונות.

פרקטיקות של קריאה: התנ״ך, כמו שאר הכרכים "הגדולים" של הדפוס, הוא בבחינת "רכוש" הדומה, במידת מה, לנכס - הוא עמיד ובעל חיי מדף ארוכים והקריאה בו נעשית שוב ושוב לאורך זמן. כך, לעומת העיתון והעלון שלא ניתן לסווגם כ"רכוש", אלא כמוצרי צריכה מתועשים הנזרקים לפח בתום השימוש היומי בהם. תוצרי הדפוס "החדשים" הללו מאפשרים, אמנם, קריאה אקטואלית אך ארעית, מוסחת דעת ובעלת תוקף חולף.

יחס למרחב ולזמן: בעוד שכתבי הקודש, גם אם מתורגמים לדיאלקטים מקומיים, הם העתק של טקסט מסורתי מן העבר הרחוק, הרי העיתון, העלון והכרזה הם בני הזמן הזה ושייכים, באופן מפגיע, להווה חולף ולא למסורת ארוכת שנים. הרולד איניס (Innis) טען כי לעיתון היה אמנם ״מונופול על הזמן״, אך שליטתו במרחב הייתה מוגבלת.10 אחד המאפיינים הבולטים של הכרזה, העלון והעיתון בשנות ה-20 של המאה הקודמת הוא הגבלתם למרחב ציבורי מסוים, ובאופן ספציפי - למרחב העירוני המודרני.

נחזור כעת לאבחנותיו של בנימין עצמו, המבקשות ללמד אותנו שיעור בהיסטוריה של האות הכתובה. למרות השינויים המשמעותיים שעברו על הדפוס בשנים אלה, ההצהרה לפיה הרנסנס הוא אנטיתזה לעידן המודרני נדמית משונה משהו, ומעוררת תהייה. הרי העידן המודרני הוא עידן שמתאפיין בהפצה רחבה של מידע ובחשיפה הולכת וגדלה של "האדם הפשוט" לסוגים מגוונים של תכנים, כמו גם בהדגשת אופיו הסחיר של הטקסט. כלומר, אפשר לתאר את העידן המודרני כמעין המשך ישיר של מהפכת הדפוס שהכניסה את הספר אל הבית הפרטי והפכה אותו ל"רכושו של העם". ביצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, טקסט מאוחר יותר של בנימין, משנת 1935, הוא אכן מתאר את שלל אמצעי השכפול והשעתוק מאז המצאת הדפוס, כבעלי נטייה התפתחותית. עם זאת, בעוד הוא מציג את ההתפתחות כתהליך המשכי, הוא מצביע על רגע של שינוי איכותי שנובע מהשינוי הכמותי.11 כלומר, ההצטברות הכמותית של הדפוס יוצרת הבדל, או פער, בין הלוגיקה של הרנסנס לזו של המודרנה. כעת אנסה לברר מהו הבדל זה וכיצד הוא בא לידי ביטוי.

חוק הכתב  

בהתאם לפילוסופיית ההיסטוריה שלו, בנימין בוחן דקויות של תופעה היסטורית מסוימת שהיחסים המתוחים בין תכניה מגלים מה שהוא מכנה כ״שבר ברצף הזמן״.12 ב״בוחן ספרים מוסמך״ מדובר בצורת הכתב, או ליתר דיוק, במרחב ובחוק שמארגנים את התנהלותו של הסימן הכתוב. בנימין כותב כך: ״הכתב - שמצא בספר מקלט שבו יוכל לנהל קיום עצמאי - נגרר ללא רחם החוצה אל הרחוב, על ידי הפרסומות והפך נתון לחוק החיצוני של התוהו הכלכלי. זהו השיעור הקשה של צורתו החדשה״.13 אני מוצאת שיש בטענה זו מפתח להבנת השבר ההיסטורי המתגלה בתופעת הסימן הכתוב. בעמודים הבאים אנסה להציע ביאור לאמירה זו באמצעות בחינה היסטורית של "הקיום העצמאי" של הכתב בספר המודפס, לעומת "החוק החיצוני של התוהו הכלכלי" שהשתלט עליו ועיצב במידה רבה את צורתו החדשה.14

בזכות מכונת הדפוס של גוטנברג, המערכת הראשונה של ייצור המוני, החליף הספר המודפס את כתבי היד המועתקים. כמו בצורות אחרות של ייצור המוני, גם כאן, המחיר של המוצר הבודד ירד ככל שכמות המוצרים המופקת עלתה. כסף ושעות עבודה הושקעו בטכנולוגיה עצמה ולא ביחידה הבודדת. המצאת הטיפוגרפיה שכללה לא רק את יציקת האותיות לחותמות מתכת, אלא גם את יציקת סימני הפיסוק והריווחים למעין פסלונים גשמיים, יצרה בספר המודפס סטנדרטיזציה ומנגנון של חוקים ומוסכמות. זאת, בניגוד לשימוש הגמיש, יחסית, שנעשה בסימנים הללו בעידן כתבי היד. כך פיתח הספר המודפס מערכת עצמאית ומורכבת של חוקים הנבדלת מזו של הדיבור ולכך מתכוון, לדעתי, בנימין באמירה "הקיום העצמאי של הכתב". מערכת הספר המודפס כללה סימני ניווט והתמצאות מוסכמים, החל במספרי עמודים וכותרות ועד לאינדקס, נספחים, תקצירים, הערות שוליים ותוכן עניינים.15 הספר הטיפוגרפי איפשר את הופעתם של אלה היות שהוא בנוי כרצף מתוכנן של עמודים הנתון בתוך גבולות מוגדרים. הטיפוגרפיה, שנולדה ברנסנס, איפשרה לטקסט להפוך לצורה מקובעת ויציבה במקביל להפיכתו לסחורה מתועשת וניידת.

מאז המאה ה-19 הספר המודפס אינו משמש עוד "מקלט" לסימן הכתוב, שכן זה "נגרר" החוצה אל שלטי הרחוב, כרזות הפרסומת ואריזות המוצרים המתועשים. המיתוג והגרפיקה המסחרית הפכו לסוכן חשוב בשינוי תפיסת הסימן הכתוב, כשהם מזווגים אותו עם סמלים, איקונים, לוגואים וצבע. מלאכת עיצוב האות משקפת את תפיסת האלפבית כמושג, כרעיון: האות הגותית, שנוצקה על ידי גוטנברג והמדפיסים הראשונים בגרמניה, ואשר כונתה גם "האות השחורה", נשארה נאמנה לצורת הכתיבה הידנית ושימרה, למעשה, צורה מסורתית שהתפתחה בקרב לבלרים ומעתיקים במנזרים של ימי הביניים. בכך היא הציגה דיוקן של האלפבית כתולדה של ברית שהתקיימה בין כלי הכתיבה לתנועת היד האורגנית. במהלך המאה ה-16 יצקו ההומניסטים האיטלקים גופנים המבוססים על אותיות רומיות עתיקות בשילוב תפיסה גיאומטרית. הם ביקשו לעצב כל אות ואות על בסיס גריד גיאומטרי־מדעי, ובאופן שישקף את המידות האידאליות של גוף האדם ושל חתך הזהב. הם תפסו את האות כצורה מיסטית, אשר במידתה הטובה היא לוקחת חלק בסדר מוסרי אבסולוטי. כל אות באלפבית הלטיני עוצבה על בסיס גריד ריבועי שלעתים כלל גם תרשימים של גוף או של פנים אנושיים.16 ההומניסטים האיטלקים סימנו שינוי בתפיסת מושג האלפבית - במקום תוצר של תנועת היד הכותבת, נתפסו האותיות כאידיאל גיאומטרי־מיסטי שאינו כפוף לכלי כתיבה מסוים.

מאז המאה ה-19 הפיקה הטיפוגרפיה המסחרית אינספור גופנים, והנאמנות לנורמות קלאסיות הומרה ברדיפה אחר חידושים. בניגוד להומניזם של הרנסנס, הטיפוגרפיה המודרנית הדגישה את הממד המערכתי של הגופן, או את "משפחת האותיות" וזאת, על חשבון אופיו של הסימן הבודד. האלפבית החל להיתפס כקוד של יחסים שאפשר להפיק ממנו אינספור וריאציות. בשנות ה-30 של המאה ה-19 חלה התקדמות טכנולוגית בטכניקת חיתוך העץ, מה שאיפשר הפקה של מגוון גופנים במגוון גדלים, באופן מכני. כך הוחש תהליך המיכון של עיצוב האות והתרחבו אפשרויות ההפקה של כרזת הפרסומת. עם זניחת המקור הקליגרפי, נתפש האלפבית כמערכת גמישה הנתונה לשינויים סיסטמתיים. השימוש ההולך וגובר באות בכרזת הפרסומת, לצד ההתפתחויות הטכנולוגיות בחיתוך העץ, הגדילו את מספר הגופנים המצוירים והמקושטים. גופנים מנופחים, מוצללים, פרחוניים ועוד, סימנו ביתר שאת את השינוי בתפישת האלפבית - האותיות לא הומשגו עוד כסט של מבנים הכרחיים וארכיטיפיים בעלי "מידה טובה", כפי שנתפסו ברנסנס, אלא כיחידות המרכיבות מערכת גדולה יותר של מאפיינים צורניים. מכאן שמערכת היחסים בין האותיות בתוך כל גופן הפכה משמעותית יותר מזהותה הצורנית של כל אות ואות. בשנות ה-20 של המאה ה-20, במקביל לכתיבת רחוב חד־סטרי, החלו לצרף גופנים שונים ל"משפחות גופנים" גדולות שהכילו גירסאות שונות של אותיות בעלות "קשר גנטי" ביניהן - גירסת ספר, גירסה עבה, גירסה איטלקית (נטויה, Italic), גירסה צרה וכדומה. שיטה זו, המקובלת עד היום, מדגישה את הממד המערכתי הגמיש של הכתב.

שנות ה-20 היו שנים שבהן, במקביל לפריחתה של כרזת הפרסומת והעיצוב המסחרי בכלל, חזרה סוגיית עיצוב האות למרכז הבמה והעסיקה את מיטב האמנים והמעצבים של הזמן. במהלך השנים 1923-1924 נפגשה בברלין חבורה שכונתה בשם G-Group, אליה השתייכו יוצרים שונים מרחבי אירופה כשבפיהם בשורות של אוונגרד. ביניהם, לאזלו מוהולי נאג׳י(Moholy-Nagy) , לודוויג מיס ואן-דר רוהה (Mies van der Rohe), אל ליסיצקי (Lissitzky) והאנס ריכטר (Richter). החבורה, שבנימין היה משתתף פעיל בה, הכילה נציגים מארבע תנועות אוונגארד אמנותיות שפעלו באותו הזמן באירופה - דאדא, קונסטרוקטיביזם רוסי, הסגנון הבינלאומי וסוריאליזם. המפגש איתם הותיר רושם עמוק על בנימין ורבים מהרעיונות שעלו במפגשיהם חילחלו לתוך כתביו.17 היוצרים הללו, והתנועות אליהן השתייכו, עסקו רובם ככולם בשאלת הצורה והמשמעות של הסימן הכתוב. כל אחת מהן הולידה ניסויים טיפוגרפיים חדשניים שבחנו את הופעת הסימן הכתוב על שלל היבטיה, החל מקריאת תיגר על המבנה הלינארי של הטקסט, דרך חיפוש אחר השלד האוניברסלי של האות, בחינת הגבול שבין צורה מופשטת לסימן הכתוב, ועד בחינת היחס שבין תמונה למילה (לחלקם אתייחס בהמשך). גישה זו ביקשה לבצע הזרה מכוונת של הכתב וזאת, כדי לאפשר הבנה מחודשת שלו לאור השינויים שהביאה איתה המודרנה.

על רקע זה מסמן בנימין את השינוי בחוק הכתב כשבר היסטורי שניתן להמשיגו כתזוזה מהותית מן התפיסה הרנסנסית של האות לזו של העידן המודרני. הרנסנס ראה ברומאים, שביקשו למצוא את המידות הטובות בכלים גיאומטריים, מקור השראה וביקש להבין את האות הבודדת כיחידה ארכיטיפית. התפתחות הספר המודפס אופיינה בשינוי תפיסתה של האות מתוצר של תנועה אורגנית, כמו במקרה של גוטנברג, לאמבלמה של מדע ומוסר אוניברסלי המשקפת את המידות הטובות המשותפות לאדם ולעולם, כמו במקרה של ההומניסטים. שתי התפיסות, כל אחת בדרכה השונה, הדגישו את מערכת היחסים המתקיימת בין האות הכתובה לבין הגוף האנושי. העידן המודרני הפחית בחשיבותה של האות הבודדת, ובמקום להדגיש את יחסה לגוף האנושי, הוא הדגיש את היותה רכיב בתוך מערכת צורנית הכפופה למגמות מסחריות ונתונה לשינויים והתמרות. במקביל החלו להופיע ניסויים טיפוגרפיים שאתגרו את הקונבנציות של הדפוס ואת הרגלי הכתיבה והקריאה. אף על פי שבנימין אינו מתייחס לדברים אלה במפורש, הרקע שהובא פה עשוי לסייע לבאר, לפחות באופן חלקי, את ההשקפה שלו על ההיסטוריה של הסימן הכתוב.

הזדקפותו של הכתב

״בוחן ספרים מוסמך״ מצביע על פן נוסף של השבר ההיסטורי שנפער בין קיומו העצמאי של הכתב בתוך הספר לבין קיומו הכאוטי במרחב המסחרי העירוני. הכוונה להזדקפותו של הכתב, להתרוממותו אל המישור הניצב לקרקע, המשתקפת בכרזת הפרסומת, בקולנוע, בעיתון ובכרטיסיותיו של החוקר באקדמיה. הופעתו הזקופה החדשה של הכתב הייתה שינוי כה רדיקלי, עד שבנימין מתאר את האדם בן־זמנו כמי שלא יכול עוד לחדור את הסגנון הדומם והמיושן של הספר.18 אם הרנסנס הפך את הטקסט גופו לסחורה ניידת, המאה ה-19 הפכה אותו לכלי שרת במערך הקפיטליסטי, כלי שייעודו היה קידום מכירות. כרזת הפרסומת - שבניגוד לספר הנקרא בתוך הבית, במוסדות הלימוד או הדת - נצפית במרחב הציבורי והעירוני, מתוארת על ידי בנימין ב״בוחן ספרים מוסמך״ כחלק מ״סופת שלגים של אותיות משתנות, צבעוניות, מתאבקות״.19

בנימין מפתח את התמה העוסקת בהופעה הזקופה של האות בעידן המודרני, ומתאר כמה גלגולים של מנח הכתב: לדבריו, לפני מאות שנים עבר הכתב ממצב זקוף, חרוט באבן, לכתבי היד שהונחו על "מכתבות משופעות" כלומר, למצב "חצי־שוכב". עם הופעת הספר המודפס הכתב "נכנס למיטה" כלומר, "נשכב" באופן מקביל לקרקע. באמצע שנות ה-20 של המאה ה-20 כותב בנימין כי הכתב החל שוב להזדקף וחזר להיות ניצב לקרקע: העיתון, הסרט וכרזת הפרסומת השיבו אותו אל "הדיקטטורה של העמדה הניצבת".20

חוקר הכתב והמדיה, טים קרמודי (Carmody) מבקש לבאר את הערתו של בנימין ולעמוד על חשיבותה. לדבריו, הספר המודפס מגלם את שיאו של המנח המנוגד לשלב הזקוף המוקדם של הכתב, כפי שהופיע למשל, באדריכלות המצרית והרומית. בספר המודפס, הכתב נמצא בשלב האופקי ביותר שלו, מקביל לחלוטין לקרקע. עם מפנה המאה ה-20 החזירו מסך הקולנוע ושלטי הפרסומת את הכתב למצב זקוף הניצב ביחס לקרקע. חזרתו של הכתב למצב ניצב, על פי קרמודי, מהווה מהפכה של ממש. היא מבטאת מעין חזרה להיסטוריה עתיקה, לצד התרחשות מטלטלת בחלל הממשי – "בחוץ" - שמביאה איתה שינויים פיזיים ואופטיים, כמו גם בחינה מחודשת של היחס בין החזותי למילולי.

בנוסף למנח של הכתב ביחס לקרקע, בנימין התעניין גם, כמצויין לעיל, במנח של הכתב ביחס לגוף האנושי.21 בנימין עסק בעיתון, בסרט הקולנוע ובכרזת הפרסומת כצורות המשיבות את הכתב למנח הניצב, אך גם כצורות המשנות את אופני הקריאה שלנו. כפי שמראה קרמודי, בנימין התעניין בעובדה שהעיתון במאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 לא רק הוחזק באופן ניצב לקרקע, אלא גם נקרא בצורה אנכית. שכן, העימוד שלו התבסס על טורים צרים שנקראים מלמעלה למטה. הקולנוע שינה גם הוא את המנח של הכתב ואת אופני הקריאה. בנוסף, על־פי קרמודי, הקולנוע הגרמני בשנות ה-20 עשה זאת באופן רפלקסיבי, תוך ניסיונות שונים להתמודד עם שאלת ההשתנות של הטקסט, יחסו לתמונה והתפשטותו במרחב העירוני.22 

האותיות הזקופות שהחלו להופיע במרחב העירוני מאז המאה ה-19, אותיות שכונו "גרוטסק" על שום המראה הגס שלהן ביחס לאותיות הספר, היו מותאמות לקריאה מרחוק ובעלות צבע ונפח כתמי. מאפיינים אלה מחזירים אותנו לדיון אסתטי מוקדם יותר של בנימין, מן השנים 1917-1914, באשר לאופיים של היסודות המרכיבים את הגרפיקה מחד: הקו והסימן, ואת הציור מאידך: הכתם והצבע, וההבדל האפיסטמי שאלה טומנים בחובם. 23 בטקסטים המוקדמים הללו בנימין הבחין בין שני ״חתכים בסובסטנציית העולם״ — זה של הציור וזה של הגרפיקה. החתך של הציור — שיש להתבונן בו כשהוא ניצב לקרקע — הוא ״תיאורי״ ו״מכיל באופן כלשהו את הדברים״; ואילו החתך של הגרפיקה — שיש להתבונן בה כשהיא שוכבת, מקבילה לקרקע — הוא ״סמלי״ כלומר, ״מכיל סימנים״.24 יש לציין שהמונח Zeichen בגרמנית משמעותו סימן, סמל, אות וגם רישום — כלומר איור קווי או רישום גרפי, בדומה למילה "רישום" בעברית. מכאן שהמונח שייך הן לשדה הלשוני והן לשדה הדימוי האמנותי, עובדה שמרמזת על אופייה הכפול של הגרפיקה.

בפרגמנט ״על הציור, או ציונים ואותות״ בנימין מאפיין את הקו הגרפי כחלק מקבוצה בה נמצאים גם הקו של הסימן הכתוב וגם הקו של הגיאומטריה, כאשר המאפיין העקרוני ביותר של הקו הגרפי, על פי בנימין, הוא יחסו אל פני השטח. הקו הגרפי, כותב בנימין, מוגדר דרך ניגודו לפני השטח — ועובדה זו היא בעלת משמעות מטפיזית.25 יש לציין שהגדרת הקו הגרפי, דרך יחסו האופוזיציוני לפני השטח, הולמת את טכניקת ההדפסה הבינארית שלו — תחריט או תבליט המוטבע על הנייר. מעבר לזה, נראה שעל פי בנימין הקו הגרפי מהדהד סוג מסוים של תפיסה - תפיסה סמלית המגדירה "אובייקטים", באמצעות קווי המתאר שלהם, וביחס ל"רקע" המקיף אותם.

בניגוד לגרפיקה, מדיום הציור מושתת על ספירת הכתם. על פי בנימין, הכתם, בניגוד לקו, פונה אל הדמיון והיצר החושני ומאתגר את הסדר המטפיזי המגדיר אובייקטים באמצעות קווי מתאר. הפרשן האוורד קייגיל (Caygill) מסביר כי הכתם אינו מקבל את משמעותו דרך יחסו לפני השטח, כמו במקרה של הקו, אלא דרך יחסיו לכל הכתמים האחרים. הכתם, הוא כותב, מומחש באמצעות הצבע וזמין למספר אינסופי של התמרות. הציור האידיאלי הוא מדיום של כתמים, שמתוכו צומחות תמונות שלא ניתן לאתר בהן את היחס בין הקו לפני השטח. על בסיס הבחנה זו, מבהיר קייגיל, בנימין מבדיל בין הציור כדימוי, שנובע מהתמרות הדדיות של כתמים, לבין האיור הגרפי מבוסס התחריט או התבליט המוטבע על פני השטח.26 מבחינה אפיסטמולוגית, הכתם פונה לסוג אחר של תפיסה או ניסיון, כאשר הוא מפגיש צבעים שונים: זהו מצב תפיסה מיוחד שאינו מכוון־אובייקט, ובזכותו בא לידי ביטוי מה שמכונה על ידי אלי פרידלנדר ״המרקם של הניסיון ככוליות הדדית״27 כלומר, חוויה השתתפותית המאתגרת את ההבחנה המסורתית בין סובייקט מתבונן לאובייקט המהווה מושא למבט.

בנימין הצביע על בעיה בשיוך הסימן הכתוב לאחד מן ה"חתכים", שכן, לטענתו, ניתן להתחקות אחר מצבי עניינים מטפיזיים משתנים של הכתב לאורך התקופות השונות. הופעת הצבע והכתם בעולמו של הסימן הכתוב מסבכת את מעמדו של זה כקרוב משפחה של הקו ומקרבת אותו אל ספירת הכתם הצבעוני. בנימין מתעכב על אופייה של הליתוגרפיה — טכניקה שהכניסה את שכבות הצבע לעולם הדפוס והאיור, והייתה מרכזית בהפקות כרזות הפרסומת. הליתוגרפיה מהווה אתר של חיכוך בין המרכיבים האפיסטמיים של הגרפיקה לבין אלה של הציור שכן, בה נראים בבירור הן הקו והן כתם הצבע.28 כלומר, על פי בנימין, הליתוגרפיה היא מטבע שצידו האחד שייך לסדר הסימן וצידו השני שייך למדיום של הכתם הצבעוני, הוא מדיום הציור.

ההיבט הכתמי־צבעוני של האות, לצד הזקיפות של הכרזה, מעלים קושי ביחס למעמד הכתב המודרני - האם זה שייך לחתך הרוחב "הסמלי" של הגרפיקה, הבא לידי ביטוי באופן מיוחד במרחב הנייר והספר, או שמא לחתך הגובה "התיאורי" של הציור? ננסה לפרש הבחנה זו של בנימין: כשאנו מתבוננים בספר השוכב על גבו, אנו מסכימים להפנות מבטנו כלפי מטה, להשהות את התפיסה החושית היומיומית שלנו ולהתמסר לחלל הסמלי של הדף הלבן שבו מילים, תרשימים וסימנים מייצגים דברים מסדר אחר, המצוי מחוץ לגבולות הספר. בתוך מרחב הספר הצבע־לא־צבע־הלבן מהווה רקע, אור ובהירות לחילופין, והקו הגרפי מסמן, חותך, מחשיך ומצליל. במסגרת הספר לא מתאפשרת תפישה כרומטית טהורה שבה, כמו בציור על פי בנימין, ״אין רקע ואין קו גרפי״ ולא ניתן לקבוע ״אם צבע מסוים נמצא בתחתית או בחזית״.29 באוריינטציה של הגוף ביחס לספר האופקי, השוכב, בהרכנת הראש שמאפיינת את העמדה שממנה עלינו להסתכל בגרפיקה, אנחנו מתכנסים במרחב המשתקף בגבולות הדף ונשלט על ידי הסדר של הסימן. זאת, בניגוד לעמדה הזקופה שממנה אנו מביטים בציור (או בכרזה), אותו מדיום המושתת על יחסים בין כתמים כרומטיים. עמדה זו מאפשרת לראות מעל, לצד ומעבר לציור את החלל המקיף אותו, את ה"מציאות" שבה הוא, וגם אנחנו, לוקחים חלק.

כרזת הפרסומת היא תופעה מעניינת שכן היא משקפת את המתח בין הקו לכתם, בין הספירה הסמלית לזו התיאורית. בה באים לידי ביטוי תפיסת האלפבית כקוד צורני משתנה הכפוף לכלכלה ולמסחר, כמו גם המנח הזקוף והכתמי של הטקסט, המוליד סוג חדש של קריאה, סוג חדש של מרחב או חלל, יחס חדש בין גוף האדם למרחב הגרפי ויחס חדש בין מילה לתמונה. בנימין טוען כי המתח הגרפי של כרזת הפרסומת מתחיל להתגלות בספרו הנבואי של מלארמה, שבו נדון כעת.

דימוי 1 - כפולה מתוך הספר הטלת קוביות של סטפן מלארמה: שחזור הפריסה המקורית של מלארמה מ-1897

מלארמה כנביא

״בוחן ספרים מוסמך״ מסמן את סטפן מלארמה כדמות מפתח בתוך המערבולת שפקדה את צורתו של הכתב. מלארמה פועל עדיין בתחומו של הספר המודפס בצורתו המסורתית, אך עם זאת, חוזה את ״המתח הגרפי של כרזת הפרסומת״.30 על פי בנימין, היה מלארמה ההוגה הראשון שביטא את המתח הזה בתוך הספר המודפס, במיוחד בספרו הטלת קוביות.31 בנימין טוען כי ״במבנה הגבישי של כתיבתו המסורתית במופגן [מלארמה] ראה את הדימוי האמיתי של העתיד לבוא״.32 כדי לבאר טענה זו יש להתעכב, בקצרה, על הצגת ספרו של מלארמה. כמו כן, יש להידרש, בשנית, באמצעות דוגמה מכתביו של בנימין, לאופן שבו כרזת הפרסומת מבטאת את המתח הגרפי של העידן המודרני.

ספרו החלוצי והחידתי של מלארמה ממשיך להעסיק הוגים ופילוסופים מאז צאתו לאור ועד היום. הוא מורכב מכפולת פתיחה ואחת־עשרה כפולות נוספות. הוא התפרסם לראשונה ב-1897 בכתב העת קוסמופוליס (Cosmopolis) ודומה יותר לשיר אחד ארוך.33 פריסת הטקסט על הדף הייתה חסרת תקדים והיוותה חלק עקרוני ממבנה השיר אך, לטעמו של מלארמה, היא לא הודפסה באופן מדויק. הוא תיקן את כתב היד לקראת פרסום נוסף שהיה אמור להתרחש ב-1898, אבל נפטר ערב מועד הפרסום המיועד. בשנת 1914 פורסם השיר בגרסתו הסופית לפי כתב היד המתוקן מ-1897-8. מלארמה הקדיש מחשבה רבה לחלל הדף, ופריסת הטקסט הלא קונבנציונלית נחשבת לזו שאיפשרה את הוויזואליזציה של הדרמה המתרחשת בשיר.34 כמו כן, הדגיש מלארמה, שהיחידה הכוללת מבחינתו היא הכפולה ולא הדף הבודד שכן, אף על פי שאת הטקסט יש לקרוא מלמעלה למטה, השורות חוצות את כל רוחב הספר, משמאל לימין.35 שורות השיר מפוזרות על הדף במראה הנדמה כתוצאה של של "פיצוץ", "הטלה" או "קונסטלציה".36 כלומר, אף על פי שאנחנו נמצאים בתחומו של הספר המסורתי, "השוכב", הפריסה של הטקסט יוצרת כעין קומפוזיציה ציורית המשתמשת בכפולה כמו בקנבס שהתנועה בו זורמת הן מלמעלה למטה, והן משמאל לימין, בניגוד לגוש הטקסט הלינארי שגולש מעמוד לעמוד. שימוש זה מבקש סוג חדש של קריאה ושיטוט רב־כיווני של העין בתוך חלל הדף. בנוסף, הטקסט נעדר סימני פיסוק ומאופיין בגיוון טיפוגרפי - שינויי משקל (גופן רומי במשקל רגיל ואיטלקי לחילופין), שינויים אורתוגרפיים (חלקים הכתובים באות גדולה לצד חלקים באות קטנה) ושינויי גודל אות (דימוי 1). כדי להבין כיצד מאפיינים אלה חוזים את המתח הגרפי של כרזת הפרסומת, יש להידרש לייחודה של כרזת הפרסומת כביטוי של צורתו החדשה של הכתב.

בהיותה מפגש בין אמנות לטכנולוגיה, המשיכה כרזת הפרסומת להעסיק את בנימין גם אחרי רחוב חד־סטרי. כדי לבאר את המתח הגרפי של כרזת הפרסומת ואת הופעתו בספרו של מלארמה, אבקש לפנות לרשימה נוספת של בנימין, "מלח בולריך", המתארת את כרזת הפרסומת המאוירת למלח.37 הכרזה מתוארת על ידי בנימין לפרטי פרטים ובה נראה, בין היתר, שובל של מלח הנשפך מתוך שק אל נוף מדברי, ויוצר אותיות המרכיבות את המילים "מלח בולריך". הרשימה נפתחת כך: ״לפני שנים רבות, בעודי נוסע בחשמלית, ראיתי כרזת פרסומת, והכרזה הזו - אם דברים היו כתיקונם בעולם הזה - הייתה מוצאת לה מעריצים, היסטוריונים, פרשנים וחקיינים, בדיוק כמו כל ציור או שיר נפלא. למעשה, הכרזה הזו הייתה שניהם גם יחד״.38 ההצהרה של בנימין לפיה הכרזה היא "שניהם גם יחד" קרי, ציור ושיר, יכולה להתפרש בשני אופנים: ראשית, כאמירה על אודות תנאי הייצור של הכרזה - הליתוגרפיה, שכאמור משלבת קו וכתם, משחררת את הטקסט מאחיזתה של טכניקת ההטבעה הבינארית ומאפשרת לו להפוך לציור של ממש (איור של אותיות העשויות משובל של מלח). שנית, כרמז המסייע בהבנת הנבואה הגרפית של מלארמה בהטלת קוביות: מלארמה, כמו הכרזה של "מלח בולריך", יצר זיווג כפול ומכופל של טקסט ותמונה: לא רק שהשיר עצמו מצייר תמונה של הספינה הטרופה בלב ים, דמות של מאסטר וקונסטלציית כוכבים, אלא שהסימנים הכתובים מתפזרים על חלל הדף כציור. כלומר, על גבי התמונה המנטלית העולה מתוך השיר, קיימת התמונה המטריאלית הנוצרת באמצעות הנחת הסימנים על הדף והפיכת החומר הטקסטואלי לציור. בתקופת הרנסנס חזר ועלה ביטוי עתיק, המיוחס לפילוסוף היווני פּלוּטַרכוֹס, לפיו ״שירה היא תמונה מדברת וציור הוא שיר אילם״. ספרו של מלארמה, בדומה לכרזת הפרסומת, הוא שירה וציור גם יחד: תמונה מדברת ושיר אילם העולים מתוך חלל של דף אחד.

המשורר פול ואלרי (Valéry), חברו של מלארמה, תיאר את עוצמת החידוש הגרפי שהביא איתו ספרו של חברו. ואלרי נדהם להיווכח שהתבוננות בספר הייתה ״כמו התבוננות בצורות ובדפוס המחשבה עצמה, המונחת לראשונה בחלל מוגדר״. החלל, לטענתו, ״דיבר באמת מתוך הספר״, תוך שהוא ״מעניק חיים לצורות קצובות״, ״תחושות מופשטות ורגעים חמקמקים הפכו נראים, חזותיים״ כתב ואלרי, ״ואפילו השתיקה אימצה מראה מוחשי״. לדבריו, בתוך החלל, שהיה ״כמו מרקם של ריקנות״, הופיעה המילה ״כמו צורה חדשה של חומר המאורגן במערכות, במסות״.39 ואלרי מבהיר את תפקידו של מלארמה כחוזה המתח הגרפי של כרזת הפרסומת, כאשר הוא מצביע, למעשה, על כל ההיבטים של המהפך הגרפי שנסקרו כאן: תפיסת האלפבית כקוד צורני משתנה (״צורה חדשה של חומר המאורגן במערכות״), שימוש מהפכני בחלל (״החלל דיבר באמת מתוך הספר, תוך שהוא מעניק חיים לצורות קצובות״), ויצירת קומפוזיציה גרפית-ציורית המתווספת לתמונות המנטליות העולות מתוך השיר (״התבוננות בצורות ובדפוס המחשבה עצמה המונחת, לראשונה, בחלל מוגדר״). היבטים אלה, לטענתי, מזכים את ספרו של מלארמה במעמד הנבואי המייחס לו בנימין.

ספרו של מלארמה חנך מסורת שלמה של ספרים העושים שימוש הבעתי בטיפוגרפיה. בדומה למלארמה, גם גיום אפולינר (Apollinaire) בספר שיריו, קליגרמות, שנכתב בין השנים 1913 -1916, חיפש דרך להתאים את התוכן והצורה של השירים לרגישות של העידן המודרני. אפולינר השתמש בפריסה טיפוגרפית הבעתית היוצרת מעין תמונות פלסטיות המורכבות מאותיות השיר ומסימני דפוס, מתוך שאיפה לגיבוש צורה "סימולטנית": מבנה שיעניק לקורא תחושה של מודעות מלאה ומיידית בתוך רגע אחד של חלל-זמן.40 ב-1923 פורסם הספר עבור הקול מאת ולדימיר מאיקובסקי (Mayakovsky), בעיצובו של אל ליסיצקי שהוזכר לעיל. ספר זה היה תוצאה של שיתוף פעולה פורה בין משורר לאמן והיבטיו החומריים הפכו אותו לאובייקט אמנותי של ממש. גם כאן ניסו השניים להעניק צורות פלסטיות לרעיונות מפושטים וזאת, באמצעות שימוש באותיות ובצורות גיאומטריות ליצירת תמונה, תוך שימוש בצבע אדום עז. כך יצרו השניים חומר קריאה שנועד לפנות אל העין לא פחות מאשר אל הלשון והקול. ב-1927 ראה אור הספר Depero futurista הידוע גם בתור "הספר המוברג" בשל העובדה שנכרך באמצעות שני ברגים תעשייתיים. בהיותו ספר-אובייקט בר-פירוק הוא שימש מעין גלריה ניידת עבור יוצרו, פורטונטו דפרו (Depero). דפרו, חבר התנועה הפוטוריסטית שפעל במסגרת "המהפכה הטיפוגרפית" של מארינטי (Marinetti), עשה שימוש בטיפוגרפיה הבעתית, כמו גם בצורה ובצבע, כדי ליצור תמונה פלסטית. כך, הוא הפך את הדף למרחב של פעילות דינמית ורוחשת הנעה בין הפונטי לסמנטי, בין המשמעות המנטלית של הטקסט לבין התמונה הפלסטית שהוא מרכיב.41 האופי הכפול של הסימן הכתוב המשיך להעסיק משוררים, יוצרים והוגים גם במחצית השנייה של המאה ה-20, וזכה לכינויים "שירה קונקרטית" (Concrete Poetry), שירה הכוללת שימוש בפריסה הטיפוגרפית באופן שמוסיף או משנה את משמעותה, ו"שירה חזותית" (Visual Poetry), בה נעשה שימוש לא רק באלמנטים טיפוגרפיים, אלא גם בצורות, רישומים וקולאז׳.42

לקראת סיום, אבקש לפנות שוב לפרגמנט ״בוחן ספרים מוסמך״. פרגמנט קצר זה שפך אור על אופייה של המילה המודפסת כתופעה היסטורית־פילוסופית ועסק בשינויים שעברה מאז הרנסנס ועד המודרנה. בנימין פיזר כמה חידות שאותן ביקשתי לפצח באמצעות התחקות אחר קורותיה של האות ופנייה לרשימות נוספות של בנימין. בין אם החידות פוצחו ובין אם לאו, כולי תקווה שהתחקות זו הצליחה להעשיר את הקריאה בטקסט. עקבתי אחר הסטנדרטיזציה שעברה האות בתחום האוטונומי של הספר; התפתחות תפיסתה כארכיטיפ המסמל מדע ומוסר אוניברסלי בקנה מידה אנושי; השלכתה אל השוק הקפיטליסטי הפראי; הסטת הדגש מהאות הבודדת לאלפבית כמערכת צורנית משתנה; הזדקפותו של הטקסט בכרזת הפרסומת ובשאר אמצעי התקשורת של התקופה, ויציאתו ממרחב הספר אל המרחב הציבורי כדימוי כתמי־ציורי.

עתידו של הכתב

בנימין זיהה בספרו של מלארמה את התארגנותם של כוחות מהפכניים פעילים; כוחות שעברו שינוי צורה מאז הדפסת העותקים הראשונים של התנ״ך של לותר ועד הופעת כרזת הפרסומת של "מלח בולריך". מלארמה מסמן את השבר ההיסטורי בין שתי פרדיגמות גרפיות. כאן נשאלת השאלה: האם אנחנו נתונים עדיין לפרדיגמה הגרפית המתבטאת בכרזת הפרסומת? בנימין אינו כאן כדי לסייע לנו לבחון את תקופתנו שלנו, אך הוא השאיר צוואה בדמות נבואה: כבר באמצע שנות ה-20 בנימין חש כי ״הכמות כבר מתקרבת לרגע של קפיצה איכותית״, כלומר, לחתך או לשבר היסטורי נוסף, ״קפיצה שבזכותה הכתיבה - שמתקדמת יותר מאי פעם לתוך האזורים הגרפיים של הפיגורטיביות החריגה החדשה שלה - תרכוש לפתע תוכן חומרי הולם״.43

כזכור, הרנסנס התמקד באות הבודדת. בתחילה כברית בין כלי הכתיבה לתנועת היד האורגנית, ובהמשך כארכיטיפ מדעי־מוסרי אוניברסלי. העידן המודרני שלף את הכתב מתוך הספר, העמיד אותו בחוצות העיר, הדגיש את הממד המערכתי שלו, והָפַכו לקוד צורני בלתי יציב הכפוף למגמות מסחריות. בנימין חזה כי אופיו של הכתב כקוד צורני משתנה (מנופח, מוצלל, זקוף וצבעוני) יגרום לקפיצה איכותית, לשינוי עקרוני שיהווה שבר ברצף הזמן. כתב עתידי זה אופיין על־ידי בנימין כ״כתב תמונות״ וכ״כתב בינלאומי נע״ שיהיה ״מובנה בשדה התרשימים הסטטיסטיים והטכניים״.44

על פי בנימין, השינוי בחוק הכתב יתרחש כאשר הכתיבה ״תפגוש תוכן חומרי הולם״.45 בפרגמנט ״מכשירי לימוד״ מתוך רחוב חד־סטרי בנימין מתאר את המפגש העתידי בין צורת הכתיבה לבין תוכנה ההולם: ״מכונת הכתיבה תנכר את ידו של איש הספר מן העט רק כאשר דיוקן של הצורות הטיפוגרפיות יהווה חלק בלתי נפרד מתכנית הספר. יש לשער שאז יזדקקו לשיטות חדשות עם עיצובי כתב מגוונים יותר. עיצבובן של האצבעות המצוות יבוא אז במקום היד המאומנת בכתיבה רהוטה".46 קשה שלא להתרשם ממידת הרלוונטיות של הדיון הזה לימינו אנו. דבריו של בנימין משלחים חץ מן העט, דרך מכונת הכתיבה והלאה אל ״האצבעות המצוות״ והפקודות שהן טומנות בחובן.

נראה כי נבואתו של בנימין מתגלה במלוא כוחה במדיה החדשה ומספרת לנו דבר־מה על אודות התפיסה הגרפית של הרגע הנוכחי. כדי לבסס טענה זו, נידרש לטקסט הקצר ״מדוע מכונות כתיבה עושות קליק״ של הפילוסוף וילם פלוסר (Flusser). פלוסר מתייחס לשבר הפילוסופי בין עליונות הקוד האלפביתי לבין עליונות הקוד המספרי – קרי, הקוד הדיגיטלי, שמהווה בימינו תשתית לתוכן עצמו. 47 פלוסר טוען כי מאז ימי הפילוסופיה היוונית העולם תואר באופן אלפביתי ומכאן הוכפף לחוקי השיח, כלומר, לחוקי הלוגיקה. לטענתו, היגל עוד החזיק בדעה ״שנראית לנו מוטרפת כיום״, שכל הדברים בעולם הם לוגיים.48 כיום אנחנו אוחזים בדיוק בדעה ההפוכה, לפיה אפשר לעקוב אחר כל דבר בעולם ביחס לסיכוי אבסורדי של התרחשות שאפשר לחשב על ידי סבירות. לדברי פלוסר, ״היגל חשב במילים בעוד אנחנו חושבים בחישובים״.49 פלוסר, סנגורה של הפרקטיקה החישובית, מסביר כי ההיגיון החישובי שונה, באופן עקרוני, מהיגיון הכתב האלפביתי, שכן הסינתזה של החישוב הופכת סכומים "קרים" לתופעות חדשות שלא התקיימו לפני כן מעולם, כפי שאפשר לראות בקוד הדיגיטלי. בעזרת מחשבים ניתן כיום לקודד מחדש מספרים בצורת צבעים, צורות וצלילים וליצור עולמות מקבילים.

בנקודה זאת אבקש לחזור אל הטקסט של בנימין ולבחון אותו מחדש לאור דבריו של פלוסר וזאת, כדי לפתוח את השאלה בדבר קווי היסוד של הפרדיגמה הגרפית הנוכחית. פלוסר מצביע על השינוי הפרדיגמטי שעבר על המחשבה - ממחשבה באמצעות מילים למחשבה באמצעות חישובים - ומציג את הקוד הדיגיטלי ככתב בורא היוצר צבעים, צורות וצלילים במרחב הוירטואלי. דברים אלה יכולים להציע דרך עכשווית לפרש את נבואתו של בנימין על אודות הופעתו של כתב-תמונה נע (קוד בורא צבעים, צורות וצלילים) בינלאומי (המשמש את הרשת הבינלאומית - World Wide Web), המובנה בשדה התרשימים הסטטיסטיים והטכניים (דיגיטלי בניגוד לאלפביתי, מבוסס על מספרים ועל חישובים). הקוד הדיגיטלי המתואר על ידי פלוסר, וההלימה המשונה שהוא יוצר בין אופי הכתב לבין תוכנו החומרי, אכן מבטאת פיגורטיביות חריגה של כתיבה, ממש כפי שחזה בנימין לפני כמעט מאה שנה. הקוד הדיגיטלי הוא סימן כתוב מסוג חדש - הוא לא משמש כתמונה בפני עצמו, אלא שהוא התשתית ליצירת תמונות חדשות לחלוטין המצפינות אותו כסוד. מה יהיו ההשלכות של כתב התמונה הדיגיטלי הזה? האם התפיסה הגרפית החדשה אכן מהווה שינוי פרדיגמה שמוביל לתזוזה טקטונית בעולמה של השפה הכתובה? כיצד המיזוג המפתיע בין אופיו של הכתב לתוכנו החומרי ישנה את האופן שבו אנו מכוננים משמעות, או בהרחבה, את האופן שבו אנו מבינים וחווים את העולם? אלו השאלות שצריכות להטריד הן טיפוגרפים והן פילוסופים במאה ה-21.

* מאמר זה הוא עיבוד פרק שנכתב כחלק מעבודת תזה לתואר מוסמך אוניברסיטה MA בחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל־אביב, תחת הכותרת ״אות באות: ולטר בנימין על הדיאלקטיקה של הסימן הכתוב״. התזה נכתבה בהנחיית ד״ר עילית פרבר, והוגשה בפברואר 2019.

• 1. הפילוסוף ז׳אק דרידה (Derrida) הצביע על הנקודה העיוורת הזו בשיח הפילוסופי על אודות השפה. על אף השפעתם הרבה של כתביו, הזרם המרכזי בפילוסופיה של השפה ממשיך להתעלם ממערכת הסימנים הגרפית ועוסק בדיבור בלבד. לקריאה בדרידה כדאי לפנות לחיבורים שכתב בשנת 1967, בעיקר על הגרמטולוגיה Jacques Derrida, Of Grammatology. trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2016)., וכתיבה והבדל:Jacques Derrida, Writing and Difference. trans. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 2017).
• 2. "המפנה הלשוני" הוא הכינוי שניתן לשינוי המחשבתי שהתרחש בעולם האירופי-אמריקאי בעשורים הראשונים של המאה ה-20. שינוי זה הוליד עיסוק אינטנסיבי בשאלות הנוגעות למשמעות המילה, הביטוי והמשפט, ולטבע המשמעות הלשונית בכלל; בתיאור הקשר בין שפה, מחשבה ועולם (החופף תחומים אחרים בפילוסופיה, כמו פילוסופיה של התודעה ומטפיזיקה); בתיאוריות סמנטיות ובהבדל בין סמנטיקה לפרגמטיקה; בתנאי שיחה, בקונבנציות ובשימושים פרפורמטיביים בשפה.
• 3. הספר פורסם באנגלית בכמה גירסאות. כאן אתייחס לגירסה מתוך אוסף הכתבים הנבחרים של בנימין. ראו:
  Walter Benjamin, Selected Writings. vol. 1, 1913–1926, ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings trans. Edmund Jephcott et al. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), pp. 444-487.
  רחוב חד-סטרי הוא העבודה הראשונה שבה בנימין מחליף את הכתיבה הדיסקורסיבית האקדמית בסגנון ניסיוני חדש הקרוי "תמונות מחשבה" (Denkbilder), בהשראת תנועות האוונגארד, כמו דאדא וסוריאליזם. רחוב חד-סטרי בנוי כמונטאז׳ של טקסטים קצרים המציגים "תמונות" בניגוד לחיבור הבנוי סביב רעיון או טיעון מרכזי. הספר הוא עירוב של ״תמונות״ חלום, מציאות, הגות, ספרות, הדרכה ועתידנות. הוא משופע בהצהרות על אופיו וצורתו של הכתב המודרני ועל אופני הכתיבה והקריאה החדשים דאז.
• 4. שם, עמ׳ 457-456
• 5. שם, עמ׳ 456. המובאות של בנימין תורגמו על ידי אלא אם מצוין אחרת.
• 6. לדיון בהופעת הדפוס באירופה והשפעתו על הרפורמציה הפרוטסטנטית ועל המדע המודרני, ראו מאמרה של ההיסטוריונית אליזבת אייזנשטיין: Elizabeth L. Eisenstein, “The Emergence of Print Culture in the West”, Journal of Communication, 30/1(1980), pp. 99–106.
• 7. Benjamin, Selected Writings, vol. 1, p.456.
• 8. שם, עמ׳ 444.
• 9. סקירה זו מבוססת על מחקרי מדיה ודפוס. לצד אייזנשטיין, ראו: הרולד א׳ איניס, ״הטיית התקשורת״, בתוך תמר ליבס, אורנית קליין-שגריר (עורכות), טקסטים קאנוניים בחקר התקשורת, חלק א׳ (תל-אביב: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2008), עמ׳ 229-207; Tim Carmody, “The Dictatoral Perpendicular: Walter Benjamin’s Reading Revolution”, Lecture Series, SVA. נדלה מ - vimeo.com/24827665 בתאריך 27.11.2018.
• 10. איניס, ״הטיית התקשורת״, עמ׳ 229.
• 11. Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 3, 1935–1938, ed. Howard Eiland and Michael W. Jennings, trans. Edmund Jephcott et al. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002), pp. 106-107.
• 12. לקריאה נוספת בנושא זה כדאי לפנות לספרו של אלי פרידלנדר, במיוחד לפרק השלישי. ראו:
   Eli Friedlander, Walter Benjamin: A Philosophical Portrait (Harvard University Press, 2012).
• 13. Benjamin, Selected Writings. vol. 1, p.456.
• 14. הפרשנות שאציג מבוססת על מחקרם של לופטון ומילר (Lupton and Miller) בנושא עיצוב אותיות, הדן בשינויים שעברו על האות הכתובה ועל תפיסת האלפבית מאז המצאת הספר המודפס ועד הופעתה של כרזת הפרסומת במרחב העירוני. ראו: Ellen Lupton and Abbott Miller, Design Writing Research (New York: Phaidon, 1999), pp. 53-61.
• 15. מערכת התמצאות זו מהווה, עבור בנימין, לא רק עובדה טכנית המאפיינת את הספר כאובייקט, אלא גם יסוד המעצב את חוויית הקריאה ואת הצגת התכנים. כך עולה מתוך רשימות נוספות ברחוב חד-סטרי, כמו ״עיצוב פנים״ (Benjamin, Selected Writings. vol. 1, p. 46) ו״שען ותכשיטן״ (שם,עמ׳ 467).
• 16. דוגמאות מפורסמות לכך הן ספרו של דירר (Dürer) גיאומטריה יישומית משנת 1525, המדגים ״עיצוב נכון של אותיות״ ו- Champ Fleury של ז׳ופרווה טורי (Tory) משנת 1529. ראו: Albrecht Dürer and Jan Jansson, Alberti Dureri Institutionum Geometricarum Libri Quatuor (Ex Officina Iohannis Iansonii, Bibliopolae, 1606)l;;
   Geoffroy Tory, Champ Fleury, trans. George Burnham Ives (New York: Dover Publications, 1967).
• 17. Michael Jennings, “Walter Benjamin and the European Avant-Garde”, in David S. Ferris (ed.), The Cambridge Companion to Walter Benjamin (Cambridge University Press, 2006), pp. 21-23.
• 18. Benjamin, Selected Writings, vol. 1, p.456.
• 19. שם.
• 20. שם.
• 21. יש להבחין בין שני מובנים של מנח הכתב. הראשון עוסק ביחסו של הכתב לקרקע – כלומר,האם הכתב ניצב ביחס לקרקע או מקביל לה; השני עוסק ביחס בין הכתב לגוף הקורא וקשור גם לכיוון הקריאה: האם כיוון הקריאה הוא מאוזן - מצידו האחד של הדף לצידו השני, או מאונך - מראש הדף אל תחתיתו?
• 22. בהרצאה שנשא ב- School of Visual Arts קרמודי הדגיש את הרלוונטיות של הדיון להווה שלנו, שכן כבר בשנות ה-20 עסק בנימין בהופעתה של כתיבת מסך. ראו :Carmody, “The Dictatoral Perpendicular"
• 23. או את הרשימות הבאות מתוך ולטר בנימין, המטפיזיקה של הנעורים, כתבים כרך א׳ (תל-אביב: רסלינג, 2009): ״הקשת: שיחה על הדמיון״, עמ׳ 234-225; ״הצבע מנקודת מבטו של הילד״, עמ׳ 237-235; ״ציור וגרפיקה״, עמ׳ 286-285; ״על הציור, או סימנים ואותות״, עמ׳ 292-287.
• 24. שם, עמ׳ 286-285.
• 25. שם.
• 26. Howard Caygill, Walter Benjamin: The Colour of Experience (London & New York: Routledge, 1998) pp. 80-81.
• 27. . Eli Friedlander, Walter Benjamin: A Philosophical Portrait, p. 247.
• 28. Benjamin, Selected Writings, vol. 1, p.409.
• 29. בנימין, המטפיזיקה של הנעורים, עמ׳ 290.
• 30. Benjamin, Selected Writings, vol. 1, p.456.
• 31. שמו המלא של הספר הוא: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, בתרגום חופשי: ״הטלת קוביות לעולם לא תבטל את הגורל״.
• 32. Benjamin, Selected Writings, vol. 1 p.456.
• 33. בין היתר, עסקו בו ז׳אק דרידה, ז׳אק רנסייר (Rancière), מוריס בלאנשו (Blanchot) ואלן באדיו (Badiou). הפילוסוף קוונטין מייאסו (Meillassoux) פירסם לאחרונה ספר שמהווה ניסיון לפענח את ספרו של מלארמה, בטענה שהוא מכיל צופן אריתמטי שנוגע לכל היבט של הספר עצמו, של הפרסום שלו ואף של הקריאה בו: Quentin Meillassoux, The Number and the Siren: a Decipherment of Mallarmé's Coup De dés (Falmouth: Urbanomic, 2012).
• 34. השיר מתאר ספינה טרופה ודמות של "מאסטר" ששרד ומתלבט אם לזרוק את קוביות המשחק שבידו. המאסטר נעלם, ורק שאריות ממנו נותרות באוקיינוס המצוי על סף מערבולת הרסנית. מן המערבולת מופיעה סירנה. איננו יודעים אם הקוביות נזרקו או לא, אבל השיר מסתיים בהופעת רפאים של קונסטלציית כוכבים. הקונסטלציה הזו מקורה בתנועה של "הטלה שמיימית" שמחליפה את הטלת הקוביות של המאסטר.
• 35. שם, עמ׳ 19-15.
• 36. הקונסטלציה היא דימוי מפתח בשירו של מלארמה, ודימוי משמעותי גם אצל בנימין. דימוי זה משמש סכימה קונספטואלית לניסוח האופן שבו מושאים קונקרטיים יכולים להתארגן באופן משמעותי לתמונה של אידאה פילוסופית. ראו דיון אצל פרבר: Ilit Ferber, Philosophy and Melancholy: Benjamin’s Early Reflections on Theater and Language (Stanford: Stanford University Press, 2013), pp. 178-183.
• 37. הרשימה מצוטטת במאמרו של מקס פנסקי: Max Pensky, “Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project”, in Beatrice Hanssen (ed.), Walter Benjamin and the Arcades Project (London: Continuum, 2006), pp.113-131.
• 38. שם, עמ׳ 119.
• 39. ואלרי מצוטט אצל ראסולה. ראו: J. Rasula, Modernism and Poetic Inspiration (New York: Palgrave MacMillan, 2009), p.23.
• 40. Guillaume Apollinaire, Calligrammes (Berkeley CA: University of California Press, 2004).
• 41. ראו דיון אצל קרופי: G. Crupi, “Mirabili Visioni: From Movable Books to Movable Text”, JLIS.it, 7/1(2016), pp. 25-87.
• 42. לקריאה נוספת ראו מאמרו של קלאוס פטר דנקר, הסוקר את שתי הגישות, את ההבדל ביניהן ואת הגנאולוגיה שלהן:
  K. P. Dencker, "From Concrete to Visual Poetry", Kaldron On-Line and Light and Dust Mobile Anthology of Poetry (2000). נדלה מ - www.thing.net/~grist/l&d/dencker/denckere.htm בתאריך 15 במאי 2019.
• 43. Benjamin, Selected Writings vol. 1, pp.456-457.
• 44. שם.
• 45. שם.
• 46. מופיע בתרגום לעברית בתוך: ולטר בנימין, "המשוטט", מבחר כתבים, חלק א (תל-אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1992) עמ׳ 73.
• 47. Vilém Flusser, The Shape of Things: a Philosophy of Design (London: ReaktionBooks 2017), pp. 62-65.
• 48. שם, עמ׳ 63.
• 49. שם.