Noa Yafe, The Killer / The Victim, 2017

*מאמר זה הוא עיבוד לטקסט שראה אור באנגלית בספר־אמן של נועה יפֶה, בעריכת יהושע סימון.1

אמירה ישנה המיוחסת לאד רינהרד (Reinhardt), אם כי אני חושדת שהוא שאל אותה ממקור מוקדם יותר, גורסת שפֶּסֶל הוא הדבר שנחבטים בו כשצועדים לאחור כדי להיטיב להתבונן בציור. אמנם תצוגה מוזיאלית מהסוג שהאמירה מתייחסת אליו עברה כמעט מהעולם, אולם באמירה עצמה יש גרעין של אמת: לפסל יש יחס ישיר, שאינו מתוּוך על ידי מנגנון הראיה והייצוג, לגוף שלנו. או מוטב לומר שהנוכחות הפיזית בפסל לעולם אינה מצועפת לגמרי על ידי מנגנון הייצוג כפי שעשוי לקרות בתמונה. אי אפשר ״לשקוע״ בפסל כשם ששוקעים בתמונה. ניתן אולי להכליל את האמירה הזאת אם נתרגם אותה כך: אובייקט הוא מה שאנחנו נחבטים בו כשאנחנו מנסים להתבונן בדימוי. שכן החומריות התלת־ממדית של העולם – כולל חומריותם של דימויים – היא דבר־מה שאנחנו נחבטים בו שוב ושוב בניסיוננו לראות ולייצר דימויים. הדימוי הדו־ממדי כמו קיים במישור אחר מזה של עולם החומר והמשוקעות הגופנית שלנו בתוכו. יחד עם זאת, אין זה ממד מופשט, רוחני או תודעתי בלבד. הוא חושי ואינו קיים אלא בגוף ובחומר. הניסוח של אופן הקיום החמקמק הזה של הדימוי הדו־ממדי – חומרי ולא־חומרי, כאן ולא־כאן, ממשי ואשלייתי כאחד (בהמשך אבקש לכנות אופן קיום זה "וירטואלי") – הוא אחת המשימות המרכזיות של אמנויות מבוססות דו־ממד: ציור, רישום, ובאופן אחר גם צילום וקולנוע.

ברצוני להתחקות כאן אחר בעיה זאת כפי שהיא מופיעה בגוף העבודה של נועה יפֶה, בספר־אמן שראה אור לאחרונה תחת השם Beyond the Distance, A Distance (מעבר למרחק, מרחק). עבודותיה של יפה מהשנים האחרונות בנויות מדיורמות המתחזות לתצלומים. היא יוצרת סביבות פיסוליות בתוך קופסאות זכוכית המוחבאות מאחורי קיר ואשר נִגלות לצופה דרך ״מסגרת״ שהיא למעשה חלון. באמצעות תחבולות שונות – מיסגור, קנה־מידה, השטחה, בחירת זווית הראיה, תאורה, חיתוך, פילטרים – יפה גורמת לסביבות תלת־ממדיות אלה להֵראות במבט ראשון כתצלומים תלויים וממוסגרים. עולם הדימויים שלה משיק לז׳אנרים פופלריים של צילום וקולנוע: פילם נואר, מותחנים, מדע בדיוני. האשליה שמדובר בתצלומים פועלת, בין השאר, משום שאנחנו משייכים מיד את העבודות לעולם של צילום ובדיון צילומי.

ניתן לומר שהאסטרטגיה של יפה בעבודות הללו הפוכה בדיוק מזו של טכנולוגיות מציאות מדומה, מציאות רבודה והדמיות תלת־ממד למיניהן: במקום לשכנע את הצופים שהדימוי כולל ממד נוסף על ממדיו הפיזיים, היא משכנעת אותנו שהוא כולל ממד אחד פחות. במקום לשכנע אותנו שהדימוי מנכיח כאן ועכשיו את מה שקיים במקום וזמן אחרים, היא משכנעת אותנו שהחפצים הממשיים העומדים מולנו הם ייצוג של זמן ומקום אחרים. למעשה יפה ״מזייפת״, או משחזרת באופן מחושב, את ההרחקה של המושא הנובעת באופן רגיל מתנאי הקיום של המדיום הצילומי. באמצעות חיקוי האפקטים הפורמליים של הצילום – באופן בולט במיוחד, בסדרת הדיורמות המונוכרומטיות המדמות תצלומי שחור־לבן – היא מזמנת את מנגנון הקריאה המפרש את הדימויים הללו כקיימים בזמן עבר. העבר הזה הוא במופגן בדיוני, אך עובדה זאת אינה מחלישה כלל את ממד הזמן שנוכח בעבודותיה.

האסטרטגיה הזאת חושפת מיד את הכשל בבסיס רעיון המציאות המדומה (או לפחות את הכשל שבהמשגה וביישום הרווחים של טכנולוגיות אלו). היא מלמדת אותנו שלדרגת המציאות שאנחנו מייחסים לדימוי אין דבר וחצי דבר עם דרגת ההדמיה הכרוכה בו – היינו, עם הניסיון לשחזר כמה שיותר ממדים ורבדים מחוויית המציאות של הצופה. כאשר אנחנו מתבוננים בעבודות של יפה, ברור מיד שהסמכות והשִכנוע שהדימויים מייצרים קשורים לערך הייצוג שלהם ולקשר שלהם לבדיון צילומי ממין מסוים. במנגנון שיפֶה מייצרת, ההחסרה של ממד העומק הפיזי, ההרחקה של הדימויים הללו מהחלל הפיזי שבו נוכח הצופה, קשורה ישירות לפתיחה של ממד עומק אחר: היא ממקמת את הדימויים בממד הזמן, ובכך גם בממד של בדיון, של פנטזיה, של זיכרון; במרחב זמן שהאופק שלו רחב בהרבה מה״כאן״ של האובייקט בגלריה. את הממד הזה יש לכנות "ממד וירטואלי" ולא את ההדמיות למיניהן. זוהי המציאות הווירטואלית של הדימוי. כאמור, המשיכה של אותו ממד וירטואלי, של ״המקום האחר״ שאליו מובילים הדימויים הללו, היא שגורמת לנו מלכתחילה ללכת שולל ולראות אותם כתצלומים. כאשר אני מתבוננת בעבודות של יפה, אני חווה שוב ושוב את הנכונות שלי ללכת שבי אחריהן; אני רואה אותן פעם כמודלים או תפאורות הממוקמים מאחורי זכוכית, פעם כתצלומים, ואני יודעת שאני רוצה לראות אותם כתצלומים. אני נעשית מודעת למנגנוני המִסגור, החיתוך, ההשטחה שאני עצמי מפעילה כשאני קוראת אותם. אני זוכה להצצה לרגע המיתי שבו חומרים שונים, אנרגיה ותודעה מתגבשים לכדי דימוי Mind,Iron and (כשם אחת העבודות), ואני מבינה שהאלכימיה של הרגע הזה מתרחשת בזכות ולא למרות המרחק של הייצוג.­­

Beyond the Distance - A Distance, RawArt Gallery, Tel Aviv. Distance, 2018, gypsum boards, ceramic tiles, glass, aluminum, stone, plastic, silicon, ready-made objects and aluminum frame, 221x244x160 cm.

אנחנו לא זקוקים לטכנולוגיה על מנת ליצור הדמיה של מציאות או ״להעצים״ את המציאות (augmented reality). אם כבר, אנחנו זקוקים לטכנולוגיה כדי "לצמצם" את המציאות: ללכוד אותה, להחזיק אותה במקומה, להאט, להשטיח, למסגר אותה עבורנו. בקצרה, אנחנו זקוקים לטכנולוגיה כדי לייצר דימויים. ״צמצום״ אינו חייב להתפרש כאן במובן של רידוד או הפחתה אלא דווקא במובן של ריכוז – לצמצם את המציאות כשם שמצמצמים רוטב, לתמצית.2 דימוי בעל תוקף הוא כזה שמצליח לצמצם את המציאות מבלי לרדד אותה, ובכך מעניק לנו גישה לממד הווירטואלי (הלא־נוכח) של המציאות תוך שהוא שומר על העודפות שלו (או אולי שומר עלינו מפני העודפות הזאת). בניסוח אחר: דימוי אמיתי הוא מה שמקרב אלינו את הדבר בעודו שומר על הופעה חד־פעמית של רוחק, כהגדרתו של ולטר בנימין את מושג ההילה. מעבר למרחק, מרחק.3

הפנורמות והדיורמות של המאה ה־19 היו בהקשר זה הגירסה הפרימיטיבית של טכנולוגיות המציאות המדומה: הן היו הניסיון הראשון במסגרת המודרנה לייצר לא דימוי של הטבע כי אם הדמיה שלו: ליצור אשליה שלמה ככל האפשר, חיה ככל האפשר, להביא את הטבע קרוב ככל האפשר אל ההמונים בעיר. העובדה שז׳אק לואי דויד יעץ לתלמידיו ״ללמוד מהטבע כפי שהוא מופיע בפנורמות״4 תעיד על הרצינות שבה התייחסו אנשי התקופה ליומרה זאת – תמימה ככל שהיא עשויה להֵראות לנו (וככל שההדמיות שלנו יֵראו ללא ספק לדורות הבאים). המצאת הצילום לא הייתה אם כן המשך טבעי של הדיורמה אלא מפנה, נתיב חדש. אין ספק שלוחות הצילום הראשונים של דאגר (Daguerre) – קטנים, בשחור־לבן, מטושטשים – לא יכלו להתחרות באפקט ההדמיה של הדיורמות, ואף לא באילוזיוניזם המרהיב של דויד ובני דורו. הסנסציה המיידית שהם חוללו נבעה ממקור אחר לחלוטין, הקשור לערך האינדקסיקלי של הצילום, ולהבטחה לאמת עובדתית הגלומה בו.

היו אמנם צלמים שעִרערו על המעמד הראייתי הזה כבר מהרגע הראשון, ועבודתה של יפה (בדומה לחלק־ הארי של הצילום העכשווי) מתמקמת בסוף מסלול ארוך שבו המעמד הזה התערער, אושש והתערער שוב, ופעמים רבות כל כך עד שהבחנה בין תיעוד, שיחזור או פיברוק בצילום הפכה נזילה לחלוטין. אם נסקור את המסלול ההיסטורי של הצילום מראשיתו, ואם נניח שמסלול היסטורי זה אינו מייצג הסטה במשמעות המקורית של הצילום אלא חידוד שלה, נוכל אולי לומר שכוחו של הצילום בראשיתו נבע, בניגוד לסברה המתבקשת, דווקא מהצלחתו לפתוח מחדש מרחק מסוים ביחס למציאות, ולא מהצלחתו ללכוד את הטבע עצמו באופן ישיר – וזאת בתקופה שבה הציור האוונגרדי (הריאליזם, ולאחר מכן האימפרסיוניזם) חיפש דרכים חדשות להגיע אל המציאות החשופה, ללא תיווך של מוסכמות ומסורת – מהלך שיוביל תוך עשורים ספורים לציור המופשט ולמשבר מתמשך של פרדיגמת הייצוג בציור בכלל (ובאופן רחב יותר באמנות המודרנית). על הרקע הזה, המצאת הצילום הצליחה לייצר תיווך חדש, תחום ביניים של תיעוד, פיברוק ובדיה שבו ודרכו משתקפת אלינו המציאות ובקצרה, מדיום אמנותי חדש. אולי יהיה מדויק יותר לומר שכוחו של הצילום כאמנות נובע מיכולתו לנסח כל פעם מחדש את היחס שבין ההבטחה לאובייקטיביות הטמונה בתנאי המדיום שלו, לבין ההכרה ההכרחית בפיברוק, ביד האנושית העמלה האוחזת ב״עפרונו של הטבע״ ומתמרנת אותו כרצונה.  

העבודות של יפה מרתקות משום שהן מציגות את המוסכמות של המדיום, ״האוטומטיזמים״ שלו אם להשתמש במונח של סטנלי קאוול (Cavell), בטהרתם. הן מצביעות על התוקף של המוסכמות האלו ועל כוח השכנוע שלהן, לא בטענה לאמת פנימית או הכרחית שלהן אלא דווקא כאשר האמנית מציגה אותן כמלאכותיות לחלוטין, תוצר של זיוף מחושב. היא פועלת כמתחזה מיומנת הלומדת את המושא/קורבן שלה לפרטי־פרטים ומסוגלת לחקות אותו עד למניירות הקטנות ביותר ובכך מעניקה לצופה את הידע האינטימי הזה. העבודות הללו גורמות לצופה לנתח את כל הגורמים הניתנים והבלתי־ניתנים לחישוב שמעורבים בייצור דימוי צילומי, להתחקות אחריהם ולהשתאות על יכולתה של האמנית ״לזייף״, לבנות ולשחזר אותם באופן ידני.

Beyond the Distance - A Distance, RawArt Gallery, Tel Aviv. Weight, 2018, inkjet print, 180.5x120.5 cm.

מעבר למרחק - גוף

אני חוזרת לשאלת הגוף ויחסו לתמונה המצריכה תשומת־לב מיוחדת בעבודתה של יפה. אחת המהפכות הפורמליות של הצילום ביחס לציור נובעת מאדישותה של המצלמה לגוף האנושי: הפריים חותך אותו, העדשה מעוותת אותו, האור חורך אותו בדומה לכל שאר מושאי הצילום. המצלמה מְפֵירה את השלמות של הגוף האנושי ללא האליבי של אלימות ששימש תמיד את הציור הקלאסי כדי להצדיק הפַרות שכאלו. המצלמה מגלה שהגוף שלנו משוקע בעולם הנראה, טבול במסות החומר המקיפות אותו.

בדיורמות הצילומיות של יפה הדמות האנושית מופיעה מחדש כמקרה מיוחד, שכן איננו יכולים לקבל את נוכחותו או היעדרו של גוף בתוך אקווריום או במודל מוקטן באותו שוויון נפש שהורגלנו בו בצילום. טישטוש הגבולות שבין האנושי והדומם מגיח מחדש כהלם. ההלם הזה בולט במיוחד בעבודה The Killer/The Victim (2017) שהיא גם מעין דיוקן עצמי של האמנית. העבודה נראית במבט ראשון כתצלום שחור־לבן של דמות עטויה מעיל גשם, שפניה אפופים בעשן הסיגריה שהיא מעשנת. למעשה, מדובר בפסלון שנוצר בסריקה והדפסת תלת־ממד, נצבע בגווני שחור־לבן והועמד בתוך אקווריום בתוספת עשן מלאכותי עשוי ספוג. כשראיתי את העבודה הזאת בתערוכה האמנתי לחלוטין שאכן מדובר בתצלום – למרות שבוודאי ראיתי (ואם לא ראיתי, יכולתי ללמוד מהכיתוב) שמדובר בעבודה תלת־ממדית כמו כל שאר העבודות בתערוכה. הסיבה שנפלתי בפח היא שהתוכן של העבודה הספציפית הזאת היה כל כך מוכר לי: יכולתי לזהות בכל מקום את היד של נועה, את מעיל הגשם שלה, את האופן שבו היא מחזיקה סיגריה. מאחר ואנחנו חיים בעולם שבו תצלומים הם אינדקסים מוכרים של אנשים הקרובים לנו, אבל סריקות תלת־ממדיות עדיין אינן כאלה, פשוט לא העליתי על דעתי את האפשרות שמי, או מה שאני רואה בתצלום אינו נועה. אני עדיין זעה באי־נוחות כשאני מסתכלת ברפרודוקציה של העבודה ויודעת שמה שאני רואה אינו אישה אלא בובה. ובכל זאת, הרי סריקת תלת־ממד ותצלום אינם כה שונים מבחינת יחסם לאדם שאותו הם מתעדים. יתכן מאוד שתצלומי הדיוקן הראשונים עוררו אותו ההלם, אותה אי־נוחות שאני חווה עכשיו כשאני מסתכלת ב״תצלום״ של בובת האינדקס של נועה.

יפה מדגימה אותה נקודה על דרך השלילה בעבודה נוספת, מרחק (Distance, 2018) שבה הגוף אינו מופיע היכן שאנחנו מצפים לראות אותו. בעבודה נראה חדר אמבטיה בקנה־מידה אחד לאחד ובו כיור עם כלי רחצה ומעליו מראָה. אולם המראה, המשקפת נאמנה את החדר שבו היא נמצאת, אינה מחזירה לצופה את השתקפותו כאשר הוא ניצב מולה (מדובר למעשה בחלון בתוך חלון – חור ממוסגר בקיר שמעברו השני תמונת מראה מדויקת של חדר האמבטיה). העובדה שהצופה אינו משתקף במראה תומכת כמובן בהזמנה לקרוא את העבודה כתצלום. אולם היא גם מאששת, כנגד חוקי האופטיקה והלוגיקה, את הדעה הקדומה לפיה גופנו זר לשדה של הדימוי. היא מצביעה על כך שאותן מעשיות גותיות אודות רוחות וערפדים שאינם משתקפים במראות וגם אינם משאירים את דמותם על פילם מביעה מחשבת משאלה מצדנו. הבהלה שהסיפורים הללו (כמו גם העבודה של יפה) מעוררים נועדה להגן מפני חרדה עמוקה יותר, מפני הלכידה והשִכפול של דמותנו.

עבודה זו מדגישה מאפיין חשוב נוסף של הדיורמות: אלו למעשה פסלים או סביבות פיסוליות שלא ניתן ״להיתקל״ בהן כיוון שאינן נוכחות בחלל אחד עם גופו של הצופה אלא מאכלסות חלל ביניים מוזר: מאחורי קיר כפול, בחלל נסתר שגם מעצב ומגדיר מחדש את גבולות חלל הגלריה שבו נמצא הצופה. השיחזור של חדר בגודל מלא מאחורי הקיר, ומאחוריו חדר נוסף, מדגישה את הפונקציה הארכיטקטונית הזאת. בדומה ל Étant donnés עבודתו המיתולוגית המאוחרת של מרסל דושאן, הן הופכות את המרחק והנפרדות שבין גופנו לחלל הדימוי לדבר־מה שהצופה נדרש לתת עליו את הדעת. המחשבה הארכיטקטונית־מיצבית, שהפכה מזה זמן לברירת המחדל של אמנות עכשווית, מתפקדת במקרה זה כמו הביטנה של העבודות, הצד ההופכי של החוויה שנגלה לעינינו רק כשאנחנו מתיקים את מבטינו מהדימויים ושמים לב לצמצום של שטח הגלריה, למקום שהוחסר מתוכה.

באותה תערוכה הציגה יפה עבודה אחרת שאינה דיורמה אלא תצלום רגיל –"התצלום האמיתי" היחיד בתערוכה בו נראית מתעמלת ניצבת על כַּן צר כשגופה מקופל בקֶשת מושלמת לאחור. בתצלום זה (שיפה עצמה מצביעה עליו כעל בן הזוג של העבודה עם המראה) נגלה לנו גוף פלסטי הניתן לעיצוב ללא מגבלה, המסוגל לפתל את עצמו כדי להתאים לגבולות הפריים והכַּן. הגוף מופיע כאן במלוא הדרו – בגודל טבעי, חי, צעיר וזוהר – ובו־בזמן כחומר גלם מושלם, כאילו הגוף עצמו מגיב לאור ונעשה לתמונה או פסל, או פסל שהוא תמונה.

כך, הצורה ההיברידית שיפה המציאה – פסלים שהם תמונות שהן פסלים – גורמת לצופה לנוע בחוסר־נחת בין שני המרחבים הללו: לשקוע בתמונה ולחזור באחת לגופנו, למרחב הממשי של הגלריה ולאוסף החומרים והמִחְבָּרִים שיוצרים את התמונה– ללכת שבי אחר הבדיה הצילומית ואז להתנער ולנתח, צעד אחר צעד, את תחבולותיה. ושוב לשקוע בתמונה.

Beyond the Distance - A Distance, RawArt Gallery, Tel Aviv. Iron and Mind, 2018, gypsum boards, iron, paper, wood and aluminum frame, 104x83x62.5 cm.

• 1. Noa Yafe, Beyond the Distance – A Distance, ed. Joshua Simon (Milan: Mousse Publishing, 2020).
• 2. ראו בהקשר זה את אמירתו של רובר ברסון המצוטטת בידי יהושע סימון בפתח ההקדמה לספרה של יפה:
   Robert Bresson, Notes on the Cinematograph (New York Review of Books, New York: 2016): “Flatten my images (as if ironing them), without attenuating them.”
• 3. ולטר בנימין, ״יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני״, מתוך מבחר כתבים כרך ב: הרהורים, תרגום: דוד זינגר (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996), 160.
• 4. Walter Benjamin, “Paris, the Capital of the 19^th Century,” in Selected Writings, trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland et al., (Cambridge, Massachusetts and London,: Harvard University Press, 2002), vol. 3, 34-35.