אטימות הדימוי כאקט חזותי: על הצילום האופקי של חיים דעואל לוסקי

מצלמותיו של חיים דעואל לוסקי נושאות שמות מוזרים: מצלמת חבית יין, מצלמת עוגה, מצלמת פיתה, מצלמת כדור, מצלמת לימונים ועוד. אלו מצלמות שנראות כמו אובייקטים פיסוליים, חומריים, שמגע ידו של האמן ניכר בהן. תוצריהן, התצלומים שהן מפיקות - אינם מדמים מציאות כפי שזו מתווכת באופן שגור על ידי המדיה לגווניה, אלא מציעים דימויים ייחודיים, חידתיים, מטושטשים, לעיתים מוכפלים. למרות הפיתוי ללכת שבי אחר מראם הכובש ולחוות אותם כחוויה אסתטית טהורה, אפשרות זו נדחית על הסף. ראשית, בשל שורה של מאפיינים המסכסכים קריאה אחדותית פשוטה ומצביעים על מסרים ביקורתיים, חברתיים ופוליטיים שעולים מהם. כך למשל עצם ריבוי המצלמות אינו מאפשר לקבע שפה צילומית חדשה, מאחר שכל מנגנון מנביע שפה משלו, קוד חזותי אחר. הצופה נותרת ללא יכולת פענוח של קוד איקונוגרפי כלשהו שכן זה קורס במעבר ממצלמה למצלמה. מעבר לכך, הריבוי מעלה את האפשרות התמידית לגילויה של תפיסה חזותית נוספת, שאיננה מוכרת. כך, הצופים של הצילום האופקי, בשונה מהצופים של הצילום האנכי, בלשונו של לוסקי, נותרים דרוכים, חסרי מנוח, ללא הנחות מקדימות וללא אובייקט מנחם המדמה מציאות. היבט אחר של הריבוי הוא הפרטיקולריות של המנגנון, התאמת המכשיר למושא הצילום ולא כפי שמציע הצילום השגור - העברת כלל המושאים דרך מנגנון נתון. גם מאפיין זה אינו מאפשר בפשטות התבשמות מנראות מפתה. 

אפשרות הקריאה האסתטית איננה אפשרית מטעם נוסף: העמדה הפילוסופית המוצקה של האמן, שמהווה חלק בלתי נפרד מהעשייה האמנותית שלו. אין מדובר בפרויקט אמנות של פילוסוף ולא בכתיבה פילוסופית של אמן, אלא במהלך כולל, שנוגע באפשרויות הרטוריות של אובייקט האמנות ובאפשרויות האסתטיות של הטקסט הפילוסופי. לצד אלו נותר הדימוי חידתי: מסרב בעקשנות לספק פרטים מזהים ולציית לתביעת המתבונן לפיסת מידע חזותי מרגיע, המאשר מציאות שניתן להתמצא בה.

חיים דעואל לוסקי, 2014, מצלמה עוגה (צילום: מתן מיטווך), עץ מהגוני, צילום דיגיטלי, 60X10 ס"מ 

במאמר משנת 1961 מנתח רולאן בארת (Barthes) את המסר הצילומי ומפרק אותו ליסודותיו. אמנם בארת מתייחס במאמרו לצילום עיתונות הנושא כותרת, אולם אופיו של הטיעון – היותו ניתוח תיאורטי מפרספקטיבה סמיוטית, מאפשר לחשוב דרכו גם על המקרה הנוכחי. אחת ההנחות שעולות מן הניתוח היא שהצילום נושא במקרים רבים משמעות וניתן לפענוח (בארת [1961] 2002). בארת מנסח פרדוקס צילומי שנובע מהיות הצילום, בו-זמנית, אובייקט אנלוגי למציאות ואובייקט מלאכותי לה (שם). הפרויקט הצילומי של לוסקי מציע פרדוקס מסוג אחר – דימוי חסר פשר אך כזה שנושא עמדה ביקורתית.

בעמודים הבאים אבקש לבחון מפרספקטיבה פסיכואנליטית את פרויקט הצילום האופקי של לוסקי כאקט חזותי.1 המושג "אקט חזותי" מתייחס בהקשר הנוכחי לאקט בפסיכואנליזה, וזאת דרך שני מושגים, על ההבדל העקרוני ביניהם: אקטינג אאוט (acting out)2 ומעבר לאקט (Lacan [1962-3] 2014)(passage à l'acte). את נקודת המוצא לתפיסת הפרויקט כאקט אני שואבת מדבריו של לוסקי עצמו, שטוען בראיון שנערך עם אריאלה אזולאי שיש לחשוב על הצילום שלו כעל אירוע ולא כעל דימוי. אזולאי מפתחת מחשבה זו וטוענת כי עתה המצלמה איננה מתפקדת עוד כמכשיר שמייצר דימויים דנוטטיביים, אלא ככלי שמתערב במרחב משותף וקורא למשא ומתן עם שאר השותפים למרחב זה (Azoulay 2014).

חיים דעואל לוסקי, 2004, גב אל גב, מחסום קלנדיה, מצלמת פיתה, קודאק אקטאכרום, 15X10 ס"מ

לדברי לוסקי וכפי שעולה מדבריה של אזולאי, הצילום האופקי מהווה קריאת תגר על תבניות ויזואליות קיימות. ככזה הוא חותר תחת כוחה של המצלמה להצרין מציאות, וכך מאפשר לחשוף את הדרכים שבהן אופנים קנוניים של ראייה מהווים מנגנונים להשלטת כוח. הכוונה איננה לצלם את העולם או את אירועי הרגע, אלא את התנאים שמאפשרים את ההתנסות בהם (שם). כלומר, להשעות את ההתפתות לאילוזיוניזם הצילומי, לאופציה המימטית שלו ולהציע אפשרויות לדימויים אותן ההיסטוריה חסמה. משמעותו של הצילום האופקי, אם כך, איננה נגזרת ממה שהתצלום מראה אלא מאופני ההראייה שלו. אופנים סינגולריים אלו כמו הפרויקט בכללותו מהווים עבור אזולאי גילום של שבירת המונופול של הצילום המסורתי, לפיו הצילום הוא בבעלות הצלם המומחה והמצולם נתון בידיו, קולו אינו נשמע וזכויותיו נמנעות ממנו (שם). משמעות המהלך היא אם כך הסטת הדיון הפרשני מהתצלום אל דרכי ייצורו ואופני הייצוג שלו. 

ההתבוננות שלי בצילום האופקי מציעה להשתהות דווקא על חוסר הפשר שלו, לא להיחפז ולהזריק משמעויות לא לדימוי ולא לדרכי כינונו. אופיו החתרני, כאמור, אינו טמון בהצעה חזותית אלטרנטיבית שהוא מתווה, אך גם לא באידיאולוגיה שניתן לגזור ממנו, אלא בדיוק באופן שבו הוא משמר את אטימותו כדימוי בלתי קריא שאינו ניתן לניבוי ואינו מתמסר לפרשנות.3 לטענתי, זוהי בדיוק דרכו ליטול חלק באקטיביזם חזותי.

חיים דעואל לוסקי, 2004, באהאוס, ירושלים, מצלמה כדור, קודאק טימאקס, 100, 15X10 ס"מ

חיים דעואל לוסקי, 2004, מדרשה לאמנות בית ברל, החצר המרכזית, מצלמה כדור, קודאק אקטאכרום, 15X10 ס"מ

כאן טמון האתגר המהותי שבמהלך, וזו גם הנקודה שמאפשרת לבחון אותו במבט ביקורתי: להשאיר את רגע הגילוי, החשיפה, כפי שזה מגולם באמצעות הצילום האופקי, שבעקבות לוסקי ניתן לחשוב עליו כעל מפתן, כדמוי בלתי מפוענח, לא מפורש, לא קוהרנטי. לוסקי כאמור תופס את חוסר הפשר של הדימוי כביטוי חזותי לעמדה הביקורתית של הפרויקט שלו ביחס לצילום האנכי. בראייה פסיכואנליטית ניתן להסביר את חוסר הפשר בדרך נוספת, כסירוב של הדימוי להסתפק במיקומו במשלב הדמיוני ולספק תמונת עולם מדמה מציאות ומנחמת.4 אמנם, התוצר הסופי הוא דימוי, גם אם זר ומוזר, ולכן הוא מתקיים בהכרח על הציר הדמיוני. ולמרות זאת זהו דימוי שמחבל באופציה הדמיונית או לפחות מאתגר אותה.

את טיבו של המשלב הדמיוני ויחסו לחזותיות ניתן להבין דרך הדיון של לאקאן (Lacan) במודל לראייה שמהווה עבורו פיתוח של שלב המראה. מדובר במתקן המורכב משתי מראות: מראה קעורה שבה החזרת הקרניים מ-360 מעלות מייצרת דימוי תלת ממדי, כמו הולוגרמה, שנראה למתבונן מזווית מסוימת כאובייקט מציאות לכל דבר, וממראה שטוחה, המשקפת את הדמוי התלת ממדי. בתוך המראה הקעורה ממוקם כד, שמוסתר מאחורי קופסה כשהוא הפוך. מעל הקופסה ממוקם זר פרחים. במהלך משחק של קרני אור, הכד מתהפך ומופיע מחדש כדימוי מציאות, והפרחים ממוקמים כביכול בתוכו. המראה הקעורה פועלת באופן הפוך לזה של המראה השטוחה. מודל שתי המראות ממחיש ראייה דמיונית מובהקת: קוהרנטית, דמויית מציאות, מפתה ומתעתעת, שהלכידות שלה אינה מאפשרת פערים או חורים. זוהי ראייה שאינה נרשמת, אינה מתקבעת בשום דרך ואינה משאירה כל עקבות חומריים, ולכן ההיבט האשלייתי שלה מועצם כל כך. ההיבט הממשי של ראייה כזו עשוי לעלות רק בבחינת משהו שאינו מגולם בה, שנוכח בדרך אחרת, למשל דרך חסרונו. מודל המראות של לאקאן חושף את ההתפתות לדימוי, את מראית העין החובקת כל שלו, את ההרמטיות של מראית כוזבת זו ואת האופן שבה מתכוננת מציאות רק על פי העמדה הספציפית, האקראית, של הסובייקט.   

הצילום האופקי הוא אם כך הקוטב הנגדי למודל המראות, למרות שבשני המקרים המגמה היא לחתור תחת ההיבט המפתה והכובש של הדימוי: אצל לאקאן דרך הצבת דימוי של אובייקט תלת ממדי במקום בו הוא אינו נמצא תוך הימנעות מרישום שלו, אצל לוסקי דרך צילום שחותר כנגד הדימוי המימטי השגור וחושף את התנאים להיווצרותו. בכך כאמור הוא מאתגר או לפחות מצמצם את האפקט הדמיוני של הצילום האופקי.

חיים דעואל לוסקי, 2106, בית בזק, רחוב דוד חכמי תל אביב, מול מנשר, מצלמה קלפים אופקית, קודאק טימאקס, 100, 15X10 ס"מ

אך המחשבה על חוסר הפשר של הצילום האופקי איננה מסתכמת רק בחריגה שלו מהמשלב הדמיוני, אלא נוגעת גם ביחסו לשני המשלבים הנוספים, הסמלי והממשי. בסמינר האחד עשר מתייחס לאקאן לממשי בשדה החזותי כמה שעשוי להיות נוכח בחמיקה שלו בין שלבים שונים של ייצוג, כלומר כתוצר של הסדר הסמלי: מה שאינו מקבל ביטוי בשפה או בכל מערך מסמני אחר, והוא עולה מתוכם בבחינת מה שאינו כלול בהם (Lacan 1998). המצלמות של הצילום האופקי מתגרות בקו מחשבה זה, שכן הן מציעות הצעה חזותית שאיננה מתכנסת בפשטות תחת אופנים של ייצוג, ובכך במובן רב מסכסכות את האופציה הזו, שכן שלבי הייצוג שעולים ממצלמות אלו הם במידה רבה ייחודיים ואדיוסינקרטיים. מאחר שמדובר בתצלום שקשה להגדירו כשלב של ייצוג, לא ניתן להצביע גם על מה שחומק ממנו.

מהו אם כן היחס בין הצילום האופקי לבין מושג הממשי? הממשי של הצילום הוא כמובן בלתי אפשרי מאחר שכל הופעה חזותית שלו – זרה ומוזרה ככל שתהיה – עומדת בהכרח בסתירה גמורה למהותו, בבחינת מה שאינו ניתן לייצוג. בנקודה זו מעניין לחשוב על ההגדרה של הפסיכואנליטיקאי הצרפתי סרז' קוטה (Cottet), שמתאר את משלב הממשי ככשל במשלב הסימלי אותו המשלב הדמיוני שואף למלא (2012). אם נאמץ את גרסתו של קוטה נוכל לחשוב על תוצרי הצילום האופקי לא כעל ייצוגים דמיוניים אלא לראות בהם כשלים של ייצוג, שעליהם ניתן לחפות באופנים כאלו ואחרים.

קשר אחר בין מצלמות הצילום האופקי ומושג הממשי עולה מהוראתו המאוחרת של לאקאן, בה הוא מציג תפיסה של לא מודע ממשי, היינו, לא מודע שלמרות שאף הוא מסמני במהותו, הוא אינו ניתן לפענוח דרך אופני הפרשנות המוכרים של הפסיכואנליזה, כמו אסוציאציות חופשיות או מנגנונים של עיבוי או התקה. עתה מדובר בלא מודע שאינו מהווה חלק משרשרת מסמנים, אלא בלא מודע שמובנו אטום וערכו חומרי. כדי להמחיש מושג זה טובע לאקאן את המילה motérialité, שילוב בין מילה ומטריה. משמעות הדבר היא כי הלא מודע אינו מערך של מסמנים, אלא הלא מודע נתפס עתה כגוש אטום, חסר פשר, שהמילים וצורות הניסוח מפוררות ממנו חלקים, מחוררות אותו וכך מאפשרות שיח, ייצוג ושפה (1974-5 Lacan). לאקאן מתייחס להופעתה של מילה או חלק ממנה במהלך דיבור שמשמעה אטום, כמעשה כשל. בעוד שהמחשבה הפרוידיאנית תפעל למציאת משמעות לשבר המילה האטום, לאקאן, בהוראתו המאוחרת, מציע לבצע את ההפך: לרוקן את שבב המילה מכל משמעות. כעת אין מדובר עוד בהענקת משמעות לשיח שאינו מובן, שאותו יש לפענח, אלא בפעולה של ריקון ממשמעות, של הוצאת המשקל הפרשני מהדבר שנאמר. עם זאת, כוונת הדברים איננה ביטול מוחלט של כל משמעות, אלא הדגשת המימד החומרי של מה שנאמר ולא במגוון ההקשרים ורובדי המשמעות שניתן לייחס לו (Lacan 1977).

את הייחוד של מצלמות הצילום האופקי ואת ההצעה החזותית הרדיקלית שניתן לייחס להן אני מציעה להבין באורח דומה. אלו מצלמות שכל אחת מהן מציעה דימויים ויזואליים משלה, שהענקת מובן ומשמעות לתוצרים שלהן נראית נפסדת, נועדה לכישלון מראש. ייחודן באטימות הדימוי שהן מייצרות, דימוי שמבקש התבוננות חדשה בכל פעם, בלתי צפוי ולא ניתן לחיזוי. כך אני מבקשת גם להבין את צורתן של המצלמות עצמן, את היותן אובייקטים בעלי נוכחות פיסית טקטילית. כך גם לגבי שמותיהן של המצלמות השונות: עוגה, פיתה, לימונים, חבית-יין. אלו שמות שמוזרותם בדיוק בקונקרטיות שלהם, בנוכחותם החומרית חסרת הפשר.

חיים דעואל לוסקי, 1994, מצלמה מחנה  פליטים, חימר לא שרוף, 15X10 ס"מ

כאמור, את אטימות הדמוי של הצילום האופקי אני מציעה לראות כאקט חזותי. הפסיכואנליזה הלאקאניינית מתייחסת כפי שציינתי לשני אקטים שונים: אקטינג אאוט ומעבר לאקט. האקטינג אאוט משמעו מסר לאחר, והוא ממוקם על הציר הסמלי. המעבר לאקט משמעו מנוסה מהסמלי, אל משלב הממשי. הכוונה לאקט שאינו ממוען לאיש ומשמעו יציאה מהסדר הסמלי, מקשר חברתי, או בפשטות יציאה מהתמונה. הגדרות אלו הן אמנם קליניות, אך אני מציעה לחשוב על הצילום האופקי ביחס אליהן.

הצילום האופקי ממוקם היטב בתוך שיח האמנות, וככזה הוא נוטל חלק משמעותי בקשר חברתי. מובן מאליו גם שלא ניתן לראותו כמתקיים בממשי שכן מדובר עדיין במעשה אמנות המוצג בין כותלי המוזיאון. עם זאת, המחשבה על דימויי הצילום האופקי ביחס למעבר לאקט מאפשרת לראות את נחיצות האטימות שלו, את האקט החזותי המשמעותי שהוא מציע בדיוק כאן, בסירוב שלו ליטול חלק במסר הצילומי ולהציב עצמו כשלעצמו: אובייקט חזותי שממאן לפירוש.

ביבליוגרפיה

בארת, ר' [1961] 2002. המסר הצילומי. תרגום: יער חבר, המדרשה, 5, 33-21.

ויגודר, מ' (2012). משולש הראייה והמשטח האלים של הדימוי הצילומי בעקבות מבצע "עופרת יצוקה". בתוך ח' דעואל לוסקי (עורך), Reality Trauma וההיגיון הפנימי של הצילום (21-10). מכון שפילמן לצילום ואבי גנור: תל אביב.

Azoulay, A. (2014). Aim Deuelle Luski and Horizontal Photography. Leuven: Leuven University Press.

Cottet, S. (2012). Freud and the Desire of the Analyst. Trans. Beatrice Khiara, John Holland and Kate Gilbert, London: Karnac.

Lacan, J. [1962-3] 2014. Anxiety: The Seminar of Jacques Lacan Book X. Trans. Dan Collins, Cambridge: Polity Press. Lesson of 16.1.1963.

--- (1974-5). The Seminar of Jacques Lacan, Book XXII (1974-75). Trans. Jack Stone, unpublished, lesson of 15.4.1975.

--- (1977). L'insu que sait de L'une bevue, s'aile a mourre: The Seminar of Jacques Lacan Book XXIV. Trans. Dan Collins, unpublished, lesson of 10.5.1977.

--- (1998). The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan Book XI. Trans. Alan Sheridan, New York: W.W. Norton.

• 1. הפניה לפסיכואנליזה מוצדקת בהקשר הנוכחי בשל עיסוקה ארוך השנים במנגנונים של ראייה, בין אם מדובר במנגנונים קונקרטיים או היפותטיים. לפיכך, אני מציעה למקם את הצילום האופקי על רצף של מנגנונים ויזואליים שבהם עושה הפסיכואנליזה שימוש, אשר מייצרים דימוי חזותי אך מהותם, כמו במקרה של הצילום האופקי, אינה בתוצר החזותי עצמו, קיבועו ושימורו כדמוי מציאות, אלא בהצבעה על אפשרויות כינונו של הדימוי ומשמעותו המבנית.
• 2. המונח מופיע באנגלית במקור הצרפתי.
• 3. בסיום מאמרו על ההתמודדות עם הדימוי הצילומי בעידן הדיגיטלי, מציע מאיר ויגודר (2012) לחשוב על דימוי רפטטיבי של פיצוצים המוקרן בלולאה. לפי ויגודר, המצטט את ננסי (Nancy), אלו דימויי כוח שחורגים מעבר להסברים כלשהם. עקב אלימותם הקיצונית הם אינם אלא דימויים אטומים. לתפיסתי, "אטימות הדימוי" שאני מחלצת מעבודתו של לוסקי שונה באופן עקרוני דווקא בשל היות הדימוי מנותק ממונחים כמו "צמיגות" או "טיפשות".
• 4. השיח הפסיכואנליטי מתייחס לשלושה משלבים: הדמיוני, הסמלי והממשי, הכרוכים יחדיו. המשלב הדמיוני מתייחס לנראות מדמה מציאות, הסמלי לאפשרויות הייצוג והשפה, והממשי הוא מה שלא ניתן לייצוג. שלושת המשלבים כרוכים זה בזה.