מוזיאון וירטואלי ותרבות דיגיטלית: פוסטפנומנולוגיה, אמנות וטכנולוגיה

דונה.jpg

ימין: דון איידי, דונה האראווי, פורטרט 2012-2011 (באישור האמן). שמאל: דון איידי, פורטרט עצמי , 2010. מופיע על הכריכה האחורית של Embodied Technics (באישור האמן).

 

מבוא

בעידן הקורונה היה נדמה שהכול עובר לזום – לימודים, עבודה, חיזורים, סיורים... גם עולם האמנות עבר בזמנו לזום, ומוזיאונים רבים החלו (ומאז לא פסקו) להציע ביקורים וירטואליים בתערוכות. לרוב, ביקור וירטואלי משמעו בפועל סרטון וידאו שעוקב אחר אוצר.ת התערוכה הולכ.ת באולמות השוממים מאדם. האוצר.ת מציג.ה את מבנה התערוכה, פוסע.ת בין המוצגים השונים, ומידי פעם מתעכב.ת על פריט זה או אחר כדי להדגיש פרט מסוים. לעיתים זו הצגה דרך זום בזמן אמת, ולעיתים זהו סרטון שמועלה לאתר המוזיאון או לאתרים המיועדים להצגת סרטונים כמו YouTube או Vimeo. לפעמים ביקור וירטואלי כולל מעין שיטוט במודל תלת־ממדי של המוזיאון שנועד לאפשר למבקרים (הווירטואליים) גמישות רבה יותר, שקרובה יותר לביקור במוזיאון פיזי. גם כאן לרוב מדובר בביקור המתוּוך על ידי מסך מחשב דו־ממדי (לאחרונה מנסים מוזיאונים להנגיש את המוזיאון הווירטואלי באמצעות משקפי תלת־ממד, אולם חוויה זו מוגבלת רק לבעלי הציוד המתאים והיא מונגשת כיום למספר מצומצם של תערוכות). האם זו הדרך המיטבית להציג תערוכות במרחב הדיגיטלי? על מנת לענות על שאלה זו, יש להבין את חוויית הביקור במוזיאון. במאמר זה אבקש לנתח את המוזיאון כטכנולוגיה המתווכת בין הצופה לבין עבודת האמנות. ניתוח זה יהווה תשתית תיאורטית לכמה כיווני מחשבה עתידיים: מה קורה למוזיאון במעבר למרחב הווירטואלי? כיצד עבודות האמנות מתוּוכות לצופות ולצופים במצב זה? אילו שאלות חדשות מציבה אמנות במרחב הווירטואלי לתיאוריות פילוסופיות?

את השאלות הללו אצמצם לתחום אחד בפילוסופיה, והוא הפילוסופיה של הטכנולוגיה. זהו תחום חדש (במיוחד בפילוסופיה) שעד שנות השמונים של המאה ה־20 לא נחשב כלל לתחום עצמאי, אלא שויך לפילוסופיה של המדע. אם הפילוסופיה אכן מבקשת לחשוב את השאלות "הגדולות" של החיים, הרי שלאור מקומה המרכזי של הטכנולוגיה בחיינו התעלמות זו מפתיעה ביותר, שכן טכנולוגיה משפיעה עלינו לא פחות מדת, מתמטיקה, שפה או אמנות. הטרנספורמציה מתחום אזוטרי שבודדים עוסקים בו לענף פילוסופי מוכר לא התרחשה ביום אחד. דון איידי1 מצטט את ההוגה ההולנדי הנס אכטרהויס שקבע את "קו פרשת המים" בשנת 1979 בה יצאו לאור שני ספרים שהגדירו את התחום: האחד הוא סִפרו של איידי Technics and Praxis שנחשב כספר הראשון בפילוסופיה של טכנולוגיה שפורסם בצפון אמריקה, והשני הוא סִפרם של ברונו לאטור וסטיב וולגאר, Laboratory Life.2 כך או כך, סִפרו של איידי מסמן את הולדתו של אחד הענפים המרכזיים בפילוסופיה של טכנולוגיה, ענף הידוע כפוסטפנומנולוגיה. ענף זה מנתח טכנולוגיות באמצעות שתי דוקטרינות פילוסופיות – פנומנולוגיה ופרגמטיזם. כפי שניתן ללמוד משמה של התיאוריה, ההשפעות מצד הפנומנולוגיה הן הדומיננטיות יותר.

ההשפעות הפנומנולוגיות מעניינות במיוחד בהקשר של אמנות, וזאת לאור עבודותיהם של הוגים כמו מרטין היידגר, מוריס מרלו־פונטי ואחרים. נקודת מוצא זו מובילה לשני כיוונים משלימים שיוצגו במאמר זה: האחד "חיצוני" שבוחן את הפוסטפנומנולוגיה ככלי להבנת אמנות, ובמיוחד להבנת החוויה האמנותית כפי שהיא באה לידי ביטוי במוזיאון; השני "פנימי" ובוחן את יחסה של הפוסטפנומנולוגיה לאמנות, וכיצד יחס זה מתכתב עם מקומה המרכזי של הטכנולוגיה בתיאוריה זו. במילים אחרות, המבט החיצוני מתייחס ליכולתה של הפוסטפנומנולוגיה לנתח אמנות בדומה לאופן שבו תיאוריה זו מנתחת טכנולוגיות; המבט הפנימי הוא רפלקסיבי בעיקרו ובו הפוסטפנומנולוגיה בוחנת את עצמה באופן ביקורתי ומרחיבה את הכלים התיאורטיים שלה, לעיתים באמצעות בחינת יצירות אמנות ולעיתים בהשראתן. החלק הראשון של המאמר יתמקד במבט "החיצוני" ובו מעין מבוא מקוצר לתיאוריה הפוסטפנומנולוגית, ובפרט ליחסים הפוסטפנומנולוגים כפי שהם מיוצגים באמצעות הנוסחה "אני–טכנולוגיה–עולם". אבקש להדגים כיצד הפוסטפנומנולוגיה רלוונטית לעולם האמנות באמצעות יישום היחסים הפוסטפנומנולוגיים על המוזיאון כמקרה בוחן שמשלב אמנות וטכנולוגיה. חלקו השני של המאמר בוחן את התיאוריה הפוסטפנומנולוגית "מבפנים" באמצעות ניתוח של מאמרים שנכתבו מתוך הדיסציפלינה על אודות אמנות. בניתוח אֲמַפֶּה כמה סוגי התייחסויות בסיסיים לאמנות, החל מהתייחסות לאמנות כאל אוסף דוגמאות גרידא, וכלה בתפיסת האמנות כמבשרת את בואן של מגמות חדשות שהטכנולוגיה עונה עליהן. ההרחבות התיאורטיות של המבט "הפנימי" ישמשו – יחד עם הכלים שפורטו בחלק הראשון – כבסיס לחלק השלישי והמסכם בו אנתח את חוויית הביקור במוזיאון הווירטואלי כפי שהוצג בפתיחת המאמר.

 

1. יחסים פוסטפנומנולוגיים

אם הפנומנולוגיה היא התחום הפילוסופי שדן בחוויה של ה"אני" בעולם, אזי הפוסטפנומנולוגיה מוסיפה נִדבך ודנה באופנים בהם טכנולוגיות מתווכות בין ה"אני" לבין העולם. במילים אחרות, פוסטפנומנולוגיה יוצאת מנקודת מוצא שכיום פחות ופחות חוויות אינן מערבות תיווך טכנולוגי כזה או אחר, ועל כן מן הראוי לבחון את האופנים בהם הטכנולוגיות מתווכות ל"אני" את העולם.3

איידי מציע למפות דרכים אלו באמצעות הנוסחה "אני– טכנולוגיה–עולם."4 בצורתה הבסיסית, נוסחה זו ממחישה את מקומה של הטכנולוגיה כתווך מרכזי בחוויה האנושית, בין ה"אני" החווה לבין העולם. דרכי התיווך השונות מומשגות באמצעות וריאציות על הנוסחה שכוללות חיצים וסוגריים, כפי שיודגם להלן. איידי מיפה ארבעה סוגים של יחסי תיווך טכנולוגיים:5

הסוג הראשון הוא יחסי הגפנה (embodiment relations) בהם הטכנולוגיה מביאה לשינוי בסכימת הגוף של ה"אני" החווה. אחת הדוגמאות הקלאסיות היא משקפי ראייה, שהופכים לחלק מגופנו בזמן השימוש בהם. לכן לעיתים אנו מוצאים את עצמנו מחפשים אחר המשקפיים בשעה שאלה מונחים על קצה האף. הנוסחה הפוסטפנומנולוגית היא:

( אני – טכנולוגיה ) --> עולם

הסוגריים ממחישים כיצד ה"אני" והטכנולוגיה פועלים יחד בעולם כיחידה אחודה. החץ מסמן את ההתכווננות,6 כלומר, את כיוון האינטנציונליות, הכיוון בו ה"אני" פועל בעולם ועל העולם. מושג יחסי ההגפנה נוצר בהשראת עבודותיו של מרלו־פונטי, ובמיוחד דרך הדוגמאות אותן הוא מביא: האיש העיוור שנעזר במקל על מנת "לראות" את העולם שסביבו עד שהמקל הופך להיות כאילו חלק מידו; כובע הנוצה של הגברת המהודרת אשר מביא ליצירת סכימת גוף גבוהה יותר, שנלקחת בחשבון במעבר דרך משקוף דלת שאינו בהכרח גבוה דיו על מנת לאפשר מעבר חָלַק של הגברת והנוצה שמגביהה את גובהה הכולל.7 מרלו־פונטי מציין שהגברות בפריז סיגלו לעצמן התכופפות קלה בברכיים על מנת לעבור בשלום מבעד לפתח הדלת מבלי לשבור את הנוצה. הן כאילו חִשבו את גובהן מחדש ובכך שינו את סכימת הגוף שלהן. סכימת הגוף זוכה בפוסטפנומנולוגיה לפרשנות מרחיבה וכך יחסי ההגפנה כוללים גם הרחבה חושית. הם מתקיימים בשימוש בטכנולוגיות, כמו הטלפון, שמאפשרות לנו לשמוע למרחקים גדולים וכמו המשקפיים, המשקפת, הטלסקופ והמיקרוסקופ שמאפשרים לנו לראות מה שלא ניתן ללא הסיוע הטכנולוגי. ניתן לראות את המוזיאון בכללותו כטכנולוגיית הגפנה שבאמצעותה המבקרים חווים יצירות אמנות. מנקודת מבט זו מתחדד ההבדל בין המוזיאון הפיזי לווירטואלי: בעוד שבראשון המבקר.ת יכול.ה להתרשם מהצבת העבודות במרחב, מגודלן של העבודות וכדומה, באחרון הגוף נמצא לרוב במנח ישיבה אל מול המסך. אמנם נעשים ניסיונות לשלב את הגוף בחוויה הווירטואלית באמצעות משקפי תלת־ממד, אולם אלו כאמור נמצאים בשלבי אימוץ מוקדמים בלבד.

סוג היחסים השני שאיידי מגדיר הוא יחסים הרמנויטיים (hermeneutic relations). אלו יחסים בהם מרכז הכובד עובר לקריאה של העולם ולפרשנות. יחסים אלו נוצרים כאשר הטכנולוגיה והעולם נתפסים כמשולבים זה בזה אל מול ה"אני" החווה אותם. הפרמוטציה של הנוסחה הפוסטפנומנולוגית היא מעין תמונת מראָה של יחסי ההגפנה:

אני --> ( טכנולוגיה – עולם )

יחסים הרמנויטיים מבוססים על קריאה ופרשנות. ספר או מפה גיאוגרפית הם דוגמאות לטכנולוגיות שמנהלות איתנו יחסים מסוג זה. בשני המקרים נדרשת קריאה – של טקסט או של גרפיקה – שבסופו של דבר מלמדת אותנו על מצבו של העולם. ובשני המקרים התיווך מעלה סוגיות פרשניות, גם אם לא תמיד אנו מודעים להן בזמן אמת. למשל, כשמשתמשים באפליקציית ניווט, מוצגת על המסך מפה גיאוגרפית בהיטל "מרקטור". לכאורה זוהי הצגה נייטרלית של העולם, אבל כשמגדילים את המפה מסתבר שהפרופורציות אמנם מדוייקות אך לא הגודל עצמו – מה שנמצא קרוב לקו־המשווה קטן יותר ממה שנמצא קרוב לקטבים. כך, גרינלנד ואפריקה מוצגות בגודל דומה למרות שבפועל אפריקה גדולה פי ארבעה־עשר מגרינלנד.

היחסים יכולים להיות מורכבים. חישבו על שעון־היד. השעון מראה לנו את השעה, ואנו סומכים עליו שיראה לנו את השעה הנכונה. כשאנו קוראים את השעה בשעון, אנחנו קוראים את הזמן של העולם. לו היינו נשארים בגבולות יחסי ההגפנה, לא היה הבדל בין שעון־היד לבין צמיד. שניהם היו חלק מסכימת הגוף. היחסים ההרמנויטיים מוסיפים ממד חדש. מצד שני, יש להבחין בין קריאת הזמן משעון־יד לבין קריאתו משעון־הקיר. שעון־הקיר מנהל איתנו בעיקר יחסים הרמנויטיים ואילו ההגפנה שהוא מציע היא מינימליסטית ביחס לזו של שעון־היד. כך או כך, שני היחסים יכולים לחול בו־בזמן, בהרכבים שונים ומגוונים. גם במקרה של המוזיאון, שני היחסים חלים בו־בזמן. הממד ההרמנויטי הוא הדומיננטי שכן המוזיאון מעצם מהותו הוא טכנולוגיה של קריאה ופרשנות שמבוצעת על יצירות האמנות המוצגות בו. עבודת האוצרות נועדה לאפשר פרשנויות, ולעיתים היא אף מכוונת את המבקרים לעבר פרשנויות מסויימות.

סוג היחסים השלישי הוא יחסי אחרוּת (alterity relations) בהם ה"אני" מתייחס אל הטכנולוגיה כאל "מעין אחר". הנורמות המודרניות־מערביות הגבילו מצבים אלו לילדים שמתייחסים לבובות ולשאר חפצים כאל "מעין אחרים" איתם הם מנהלים דיאלוג, וכן ל"לא־מערביים", כלומר "ילידים" שמאנישים פסלים אליהם הם מתפללים. אבל כיום ההתייחסות לטכנולוגיה כאל "מעין אחר" כבר הפכה לנורמה: ניהול דיאלוג עם כספומט אינו פעולה חריגה, גם אם הדיאלוג מוגבל לתחום דעת צר ולאוצר מילים מצומצם; ניהול דיאלוג עם סייעניות קוליות כמו סירי ואלקסה הוא חלק מחיי היומיום של רבים; ואפילו טכנולוגיות פחות חדשניות, כמו מכוניות ומחשבים, זוכים להאנשה מסוימת, בעיקר כשהם מפסיקים לעבוד.8 הפרמוטציה עבור יחסי אחרות נראית כך:

אני --> טכנולוגיה ( – עולם )

כאן תפקידם של הסוגריים משתנה והם מסמנים כי מרכיב אחד של הנוסחה "נסוג לרקע", כלשונו של היידגר. כאשר ה"אני" והטכנולוגיה מנהלים דיאלוג, העולם הופך לרקע ואין מבחינים בו. יצירות אמנות טובות מספקות לנו לעיתים חוויה מעין זו, בה איננו מבחינים בשאר המבקרים בגלריה או בזמן שחולף. ה"דיאלוג" בינינו לבין היצירה תופס את מרכז הבמה.

סוג היחסים הרביעי והאחרון שאיידי מגבש הוא יחסי רקע (background relations). בדומה ליחסים ההרמנויטיים שמהווים תמונת מראה ליחסי ההגפנה, כאן תמונת המראה היא אל מול יחסי האחרות. כאן, מי שנסוג לרקע אינו העולם אלא הטכנולוגיה:

אני --> ( טכנולוגיה – ) עולם

אנליזת הכלים של היידגר מתייחסת למצב דברים זה כאל "מוכנות של יד" (Zuhandeheit, תורגם לאנגלית כ-ready to hand).9 בזמן העבודה עם הפטיש, המכשיר עצמו נסוג לרקע וכל עוד הוא פועל כשורה וכפי שמצופה ממנו, אינו מורגש. במוזיאון איננו חשים במזגן או בתאורה, הם נסוגים לרקע. בשיחת זום איננו חושבים על קישור האינטרנט, על הכסא עליו אנו יושבים או על התוכנה עצמה. הם "נסוגים לרקע" כלשונו של היידגר. כמובן, עד לרגע בו אחד ממרכיבים אלו מפסיק לפעול בצורה תקינה.

היחסים הפוסטפנומנולוגיים מציעים מסגרת מחשבה לאופנים המגוונים בהם אני, טכנולוגיה ועולם מכוננים זה את זה באופן הדדי. יחסים אלו ישימים לכלים פשוטים כמו פטיש, עט ונייר; למכונות כמו משאית או מזגן, ולטכנולוגיות דיגיטליות כמו אלו שמרכיבות את האינטרנט. טכנולוגיות מגוונות אלו משתתפות בעיצוב הסביבה המורכבת של המוזיאון: פטיש ומסמרים לתליית תמונות, עט ונייר לכתיבת תוכניות, משאית שמובילה את העבודות למוזיאון, המזגן שמקרר את חללי התצוגה והאינטרנט שבין היתר מאפשר לרכוש כרטיס כניסה. חלוקת החוויה למרכיביה הפוסטפנומנולוגיים מאפשרת לנו להבין אותה יותר טוב, ולעיתים אפילו להחליף את הטכנולוגיות המעורבות על מנת ליצור חוויה שונה, טובה יותר. כך, ריצ'רד לואיס מנתח את חווייתם של המבקרים במוזיאון שעסוקים בצילום עצמם באמצעות הטלפון החכם (סלפי).10 הוא תוהה: מדוע אנשים שבאים לראות מוצגים במוזיאון מפנים את גבם לאותם מוצגים ממש? על מנת לענות על שאלה זו הוא מנתח את יחסי הרקע הפוסטפנומנולוגיים בין המבקרים לבין המוזיאון (כטכנולוגיה) והטלפון החכם. הוא מראה כיצד הסלפי משתתף בכינון זהות עצמית בסיוען של שתי הטכנולוגיות.

עד כה הסברתי כיצד פוסטפנומנולוגיה כתיאוריה מסייעת בניתוח החוויה האמנותית. בחלק הבא אנתח את האופן בו האמנות מסייעת לפוסטפנומנולוגיה להבין את עצמה ולהרחיב את גבולותיה. לאחר מכן אבחן את המעבר של המוזיאון למרחב הווירטואלי כאוסף יחסים פוסטפנומנולוגיים בין הצופים לבין יצירות האמנות, בתיווכן של טכניקות אוצרותיות.

 

2. פוסטפנומנולוגיה ואמנות

בחלק זה של המאמר אבקש לסקור את "המבט הפנימי" בו הפוסטפנומנולוגיה בוחנת את עצמה וחושבת באמצעות האמנות. מבט זה מהווה המשך של המסורת הפנומנולוגית שמנתחת את החוויה האמנותית. כך למשל, מרטין היידגר מבקש להבין את מקומה הייחודי של האמנות במקורו של מעשה האמנות, ומוריס מרלו־פונטי חוקר את פעולתו של הצייר בהעין והרוח.11 הפוסטפנומנולוגיה, כבת נאמנה לפנומנולוגיה, פוסעת בעקבותיה ומשלבת התייחסות לעבודות אמנות בנוסף ובמקביל להתייחסות לטכנולוגיות שונות, ולעיתים אפילו במקום התייחסות לטכנולוגיה.

על פניו, הפוסטפנומנולוגיה מתייחסת לאמנות כאל מאגר דוגמאות, אולם בחינה מעמיקה של ההגות הפוסטפנומנולוגית חושפת מקום הרבה יותר משמעותי של האמנות בתיאוריה זו. אמנות, כך אראה להלן, זוכה לכמה סוגי התייחסויות: כאמצעי להבנה טובה יותר של היחסים הפוסטפנומנולוגיים; כשדה טכנולוגי שהטכנולוגיות המופעלות בו מכתיבות סוג אמנות מסויים; כמטמיעה רעיונות חדשים וכמבשרת של רעיונות טכנולוגיים שטרם בשלו, ובכך מתווה דרכים חדשות לפעולות בעולם.

א. אמנות כאמצעי להבנה טובה יותר של היחסים הפוסטפנומנולוגים
סטנלי קרנץ מנתח את יחסי הרקע הפוסטפנומנולוגיים באמצעות אמנות רחוב של האמן פיטר גיבסון הידוע כ-Roadsworth, ובפרט יצירתו טביעת רגל (Footprint: Taking Back the Street) משנת 2003.12

היצירה היא אוסף פסים לבנים מקווקווים על הכביש בתבנית של מעבר חציה. להבדיל ממעבר חציה סטנדרטי שמופיע בתבנית רבועה, כאן מעבר החציה הוא בתבנית של כף רגל. קרנץ מציין שעל מנת להבחין ביצירה יש צורך בהגפנה מיוחדת, ממעוף הציפור, שכן בגובה פני הרחוב קשה להבחין ביצירה. להולכי הרגל היא נראית כמו רקע עירוני סטנדרטי של מעבר חציה, גם אם הקווים הסמוכים למדרכה אינם רבועים. כלומר, יש לנו כאן שלוש נקודות מבט: של הולכי הרגל, של מי שצילמ.ה את היצירה מלמעלה ושל חובבי האמנות. ואולי יש כאן שלושה חפצים שונים: מעבר חציה שמסמן להולכי הרגל אזור למעבר בטוח לצד השני של הכביש, צילום שמבקש להראות לנו זווית לא שגרתית על הרחוב ויצירת אמנות שמוטמעת בעולם. קרנץ למעשה מראה לנו כיצד אמנים חושפים בפנינו פנים לא ידועות של העולם, וכיצד האמנות יכולה להעשיר את הניתוח הפוסטפנומנולוגי של יחסי הרקע. זהו מבט פנימי אל תוך הפוסטפנומנולוגיה שנועד לשרת את התיאוריה. להבדיל מהמבט החיצוני שתואר בחלק הראשון, יש לו נפקויות מוגבלות לניתוח של החוויה האמנותית. יחד עם זאת, מבט זה יכול לסייע בניתוח עבודות אמנות שעוסקות בשאלת מקומו של האדם בעולם.

ב. אמנות כשדה טכנולוגי
מאז ומעולם חייבה האמנות שימוש בטכנולוגיות. אבל אין מדובר בכלי בלבד. פוסטפנומנולוגיה מראה כיצד תהליכי עיצוב הדדי בין אמן לטכנולוגיה פועלים בשדה האמנותי בדומה לאופן שבו מכשירים במעבדה מעצבים את המדע באופן הדדי עם המדענים. אם היידגר טוען במאמרו "השאלה על אודות הטכניקה" שאין מדע ללא טכנולוגיה,13 איידי מבקש להרחיב את הטענה לא רק ממדע לאמנות, אלא גם מהממד האונטולוגי לממד ההיסטורי. בדומה להיידגר, גם איידי עוסק בטכנולוגיה, במדע ובאמנות. במהלך רוב הקריירה שלו הוא התמקד ב"טכנו־מדע" (למשל בכותרת סִפרו , פוסטפנומנולוגיה וטכנומדע)14, ואולם בשנים האחרונות הוא מרחיב את היריעה לאמנות. בפרק שכותרתו "טכנו־אמנות" (“Technoart”), איידי בוחן את הפרקטיקות האמנותיות באמצעות כלים לבחינת פרקטיקות מדעיות שפותחו בפילוסופיה של המדע.15 הוא דוגם שלוש נקודות בזמן: האמנות הפליאוליתית מלפני עשרות אלפי שנים, אמנות הרנסנס בין המאות ה־15 ל־17 ואמנות דיגיטלית במאות ה־20 וה־21. הוא קושר בין מדע לאמנות לא רק ברמה המושגית אלא גם ברמה הביוגרפית: בשנים 1970-1950 הוא פעל כצייר, וחזר לצייר בשנת 2008 במקביל לעבודתו האקדמית שהתמקדה בפרקטיקות המדעיות ובדרך בה הטכנולוגיה משולבת בהן ללא יכולת הפרדה. בעבודותיו הוא מראה כיצד טכנולוגיה היא המכנה המשותף למדע ולאמנות, וכיצד בשניהם היא המאפשרת את הפרקטיקות השונות.

הדוגמה המובילה בהגותו של איידי לשילוב בין טכנולוגיה מצד אחד ומדע ואמנות מהצד השני היא הקמרה אובסקורה. במדע נעשה שימוש בטכנולוגיה זו על מנת לצפות בליקויי חמה, בכתמי השמש (בשילוב עם טלסקופ – על-ידי גלילאו גליליי), בצילום רנטגן ועוד.16 באמנות נעשה שימוש בקמרה אובסקורה לצורך יצירת פרספקטיבות.17 כך למשל על ידי לאון אלברטי כבר בשנת 1437 או לאונרדו דה־וינצי שמתאר כיצד הוא עצמו השתמש בטכנולוגיה בשנת 1450.18 כחמש מאות וחמישים שנה מאוחר יותר, דיויד הוקני טען שרוב אמני הרנסנס השתמשו בטכנולוגיית הקמרה אובסקורה גם אם לא הודו בכך במפורש.19 להבדיל מהשימוש המדעי שהתייחס לקמרה אובסקורה כאל מכשיר שמסתכלים דרכו, הקמרה אובסקורה בשימוש האמנותי הייתה חדר, "לִשכה אפלה" אליה נכנס האמן כדי להעתיק את הדימוי שהשתקף על הקיר.

הקמרה אובסקורה היוותה מהפיכה טכנולוגית של ממש, לדעת איידי. לפניה כללה האמנות כלים, חומרים וטכניקות שמקורן היה בציורי המערות הפרהיסטוריים. הוא מסביר שמבחינה טכנולוגית, ציורי הקיר מחייבים ייצור של צבעים עמידים, כמו גם יצירת כלי קיבול לצבעים הללו על מנת לשאת אותם אל פנים המערה. במערות אחדות ציורי הקיר הם למעשה ציורי תיקרה ועל כן נדרשת בניית פיגומים כדי להגיע אליהם – עוד טכנולוגיה שמעורבת בתהליך האמנותי ואשר נשארה בשימוש במהלך אלפי שנים ולמעשה עד היום. יחד עם זאת איידי מקפיד להרחיב את היריעה ומראה כיצד האמנות של התקופה הפרהיסטורית איננה מוגבלת לציורי מערות אלא כוללת גם פסלוני חימר, מוזיקה (כפי שמעידים שרידי כלי נגינה) ומחול (על פי טביעות כף רגל שנמצאו במערות). תיאוריו המפורטים של איידי מבקשים להדגיש את מקומן המרכזי של טכנולוגיות בהליכי יצירת אמנות כבר מראשיתה. למעשה, ראשית היות האדם היא ראשית הטכנולוגיה ובו־בזמן גם ראשית האמנות. אשר על כן, שינוי באחד משלושת המרכיבים – אדם, טכנולוגיה, אמנות – משנה בהכרח את שני המרכיבים האחרים.

המהפכה הבאה ב"ייצור" אמנות הגיעה במאה ה־20 עם כניסת המחשב לחיי היומיום. אבל בטרם נעבור למאה ה־20, הערה אחרונה בנוגע לטכנולוגיות פרהיסיטוריות המעורבות ביצירת אמנות, ובמיוחד לאופני הצפייה בהן. טענתי היא שהטכנולוגיה משנה לא רק את אופן יצירת האמנות אלא גם את אופני הצפייה בה, כלומר את החוויה. איידי מספר כיצד צפה לראשונה בציורי מערות פרהיסטוריים בצרפת, לאחר צעידה ארוכה במערת ניו (Niaux) החשוכה לאור פנסו של המדריך.20 באור הפנס התגלו ציורי קיר ריאליסטיים של חיות שונות. אבל כשהמדריך החליף את אור הפנס באור נר מרצד, החיות כמו החלו לנשום. היום, בעידן הפוסט־קורונה, חשוב שנשאל את עצמנו כיצד אנו מציגים את יצירות האמנות – עם (המקבילה הטכנולוגית ל)נר או עם (המקבילה הטכנולוגית ל)פנס?

בנקודת הזמן השלישית, המאה ה־20, איידי מזהה מעבר להגברה חשמלית, במיוחד בהמצאות שראשיתן בסוף המאה ה־19 – הרדיו ומכשירי ההקלטה כמו הגרמופון.21 בדומה למהלך שנעשה עבור הקמרה אובסקורה, גם כאן איידי קושר את האמנות עם המדע וטוען שכמו במדע, גם במוזיקה האלקטרונית תופעות קוליות זוכות לייצוג חזותי. מבחינה אמנותית זוהי הרחבה של היריעה מעבודות אמנות חזותית, שיכולות להיות מוצגות במוזיאון לאמנות במובנו המסורתי, לעבר אמנות במובן הרחב, שכוללת גם מוזיקה. מבחינה תיאורטית הוא מבקש לבסס תיאוריה רחבת היקף בנוגע לקשרים העבותים שבין טכנולוגיה ואמנות.

גם כיום אמנות מהווה שדה טכנולוגי שחוקר את המציאות, למשל באמצעות וידאו, ולאחרונה גם באמצעות רובוטים. לדוגמא, בתערוכה Artists and Robots ב-Grand Palais בפריז בשנת 2018 הוצגו עבודות אמנות שנעשו באמצעות רובוטים ועל ידם בדרגות שונות של אוטונומיה. תערוכה זו העלתה שאלות אקטואליות בנוגע ליחסנו לטכנולוגיה: האם רובוטים יכולים ליצור אמנות? האם הם יכולים לדמיין?22כבר ב-1990 שִרטט איידי את החיבור בין מדע ואמנות באמצעות קו שמורכב ממכשירים טכנולוגיים כגון קמרה אובסקורה, מחשב או טלוויזיה ואשר נעשה בו שימוש הן בידי אמנים והן בידי מדענים.23 יש בכך המשך לטענתו של היידגר במאמרו "העידן של תמונת העולם" לפיה הן במדע והן באמנות נדרש דמיון.24 החידוש של איידי הוא בטענה כי דמיון זה הוא מגופנן מבחינה מכשירית ("embodied instrumentally")25 גם באמנות וגם במדע. כלומר, הדמיון אינו מתרחש בריק אלא במפגש שבין גוף לטכנולוגיה. המנגנון הבסיסי דומה מאוד בשני המקרים, ומכאן היכולת שלנו ליישם לקחים שנלמדו ב-"טכנו־מדע" על "טכנו־אמנות".

החידוש בפרק "TechnoArt" משנת 201726 הוא בשחזור המהלך שביצעה הפילוסופיה של הטכנולוגיה עבור המדע בהקשר האמנותי. לטענת איידי, כפי שלא ייתכן מדע ללא טכנולוגיות, כך לא תיתכן אמנות ללא טכנולוגיות. במילים אחרות, אם בראשית המהפכה המדעית באנגליה בויל לא יכול היה לחשוב על ריק ללא משאבת ואקום ומבחנות זכוכית עמידות ללחצים, אזי בהקשר האמנותי לא ניתן לחשוב על אמנות חזותית ללא צבעים ומכחולים וכיום, אף ללא מחשב, מצלמה או סינתיסייזר. יתרה מזו, טכנולוגיות כמו רובוטים מגדירות מחדש את מהותה של עבודת האמנות, ואמנים כמו פטריק טרסט (Tresset) מסיטים את תשומת הלב מאמנות מסורתית (כמו רישומים) לעבר installation הכוללת את הרובוט המצייר.27 כך הופכת האמנות, בדומה למדע, לשדה טכנולוגי ומכאן הכותרת שאיידי העניק למאמר שלו – "טכנו־אמנות". וכפי שבמדע הטכנולוגיה איננה רק כלי אובייקטיבי ודומם אלא שחקן פעיל במחקר המדעי, כך בשדה האמנותי הטכנולוגיה מהווה שחקן פעיל המעצב את השדה: "The art is not in the machine, the machine is the art".28 ברוח זו אבקש לטעון כי לא ניתן להבין את המוזיאון ללא הבנה של הטכנולוגיות מהן הוא מורכב, ולכן יש לדבר על "טכנו־מוזיאון".29 טענה זו הופכת לקריטית בניסיון לעבור ממוזיאונים פיזיים למוזיאונים וירטואליים. היא מאפשרת לנו לנתח את החוויה המוזיאלית לא רק מהזווית הטכנולוגית אלא גם מזווית פנומנולוגית שבמרכזה יחסי אדם – טכנולוגיה – עולם, ובמקרה שלנו: יחסי אדם – מוזיאון – אמנות.

ג. אמנות כמטמיעה רעיונות וטכנולוגיות חדשים
לעיתים איידי מתייחס לאמנות כאל תחום שפועל במהירות ובגמישות בכל הנוגע להטמעת רעיונות חדשים.30 הוא מכנה הטמעה מסוג זה במושג חדש שהוא טובע –pluriculture   – שעיקרו יצירת חיבורים לא שגרתיים בין תרבויות שונות. בעוד ש-multi-culturalism כמושג פוסט־מודרני חוגג את הריבוי התרבותי, כאן הדגש הוא על חיבורים בין תרבויות שונות. אין לצמצם את הדיון לתרבות זרה אחת אלא תמיד מדובר בריבוי של אחרות. לאור ה-pluriculture, אין זה מפתיע מבחינתו של איידי לגלות שמוזיקאים כמו פול סיימון אימצו סגנונות מכל העולם; לראות ביצירתו של פיקאסו, העלמות מאביניון, השפעות של פיסול אפריקאי מבנין ומניגריה,31 או לזהות את האמנים הראשונים שעשו שימוש בגרפיקה ממוחשבת בסמוך למועד המצאתה.32 האמנות שמבוססת על הגרפיקה הממוחשבת מתייחסת למעשה לטכנולוגיה כאל תרבות ומטמיעה אותה בתהליך היצירתי.

במישור הטכנולוגי, הטלוויזיה עבור איידי היא טכנולוגיה שמעודדת pluriculture על ידי הצגת תרבויות מרחבי העולם לצופים בבית.33 בדומה לטלוויזיה, גם המוזיאון מעודד או לפחות אמור לעודד pluriculture על ידי הצגת אמניות ואמנים שונים שפועלים במקומות שונים, יוצרים בטכניקות שונות ומטפלים בסוגיות שונות. וכפי שכיום אנו מצפים מערוצי הטלוויזיה השונים להציג תמונה מגוונת של העולם (מבחינה תרבותית, מיגדרית וכו'), כך אנו מצפים ממוזיאונים לייצוגים מגוונים של אמנות, אמנים ואמניות.

מעבר לחיבור בין תרבויות שונות, אמנות מבצעת חיבורים לא שגרתיים לרעיונות טכנולוגיים ראשוניים. למשל, בשנת 2000 אורון כץ ויונת צור גידלו בשר במעבדה, ובשנת 2003 ערכו ארוחה המבוססת עליו.34 הם היו קרוב לוודאי הראשונים בעולם שגידלו בשר באופן מלאכותי לצרכי אכילה. כך, עבודתם האמנותית העלתה אל פני השטח בעיות עימן מתמודדת כיום תעשיית הבשר המלאכותי, עשרים שנה מאוחר יותר. אלו בעיות טכנולוגיות, כמו גם מוסריות וחברתיות. אשר על כן, עבודה זו היא דוגמה לאופן בו אמנות מזהה רעיונות חדשים ומעוררת מחשבה בנוגע לאפשרויות הטמעתם בחברה. זוהי דוגמה ליכולתה של האמנות לשמש צורת חקירה של העולם ולפרוץ אל מעבר לגבולותיה אל תוך ליבת העשייה המדעית.35

 

,nubv 1.jpg

Disembodied Cuisine Installation, Nantes France 2003; The Tissue Culture & Art Project (Hosted @ SymbioticA, School of Human Sciences, the University of Western Australia) Oron Catts & Ionat Zurr; Photography: Axel Heise (באישור האמנים).

ד. אמנות כמבשרת של טכנולוגיות חדשות
אמנות איננה רק שדה טכנולוגי שקולט לתוכו טכנולוגיות קיימות. זהו שדה דינמי שמצביע על מגמות שבסופן מתבצעים פיתוחים טכנולוגיים, מתמודד עם שינויים טכנולוגיים,36 ומשתתף באופן פעיל ברשת סבוכה של קשרים והקשרים לטכנולוגיה. לדוגמה, ניתן לזהות את שורשיו של הצילום הדיגיטלי כבר במחצית השניה של המאה ה־19 אצל האימפרסיוניסטים שהשתמשו בצבעים כחול וירוק כדי לציין צל, במקום הצבע האפור שהיה נפוץ עד לתקופתם.37 בסִפרו של איידי זוהי אנקדוטה שמייצגת התייחסות מסוימת לאמנות, לפיה אמנות לא רק תלויה בטכנולוגיה לצרכי "ייצור" אלא גם הטכנולוגיה תלויה באמנות כדי שתוכל להיווצר מלכתחילה. במילים אחרות, לא רק טכנולוגיית צילום נדרשת כבסיס לאמנות הצילום, אלא אמנים פותחים פתח לראיית עולם מסוימת שמהווה בסיס לפיתוחים טכנולוגיים, כמו הצילום הדיגיטלי.

ברוח זו, פטר־פול ורבק (Verbeek) מרחיב ומדגים סוגים חדשים של יחסים פוסטפנומנולוגיים באמצעות אמנות עכשווית.38 היצירות שהוא מציג הן עתירות טכנולוגיה וניתן לראות אותן כמבשרות עידן טכנולוגי חדש. חלף כמעט עשור עד שהיחסים החדשים שוורבק מנסח הפכו רלוונטיים, עם היישומים המסחריים של טכנולוגיות מציאות מדומה ובינה מלאכותית,39 כמו גם עבודות אמנות מבוססות מציאות מתוגברת.40

היחסים שוורבק מציע עדיין מבוססים על הנוסחה של אניטכנולוגיהעולם, אבל הוא מציע לבחון את הנוסחה מנקודת מבט חדשה שמתמקדת במרכיב של ההתכווננות (אינטנציונליות). זהו מושג בסיסי בפנומנולוגיה שמסביר כיצד התודעה איננה פועלת באופן מופשט אלא תמיד מתיייחסת לאובייקט כלשהו. התודעה תמיד מתכווננת לעבר מושא מסויים, פיזי או מושגי. ארבעת היחסים שאיידי מנסח הם מבחינת ורבק "התכווננות מתוּוכת" (mediated intentionality), כלומר ההתכווננות שמתוּוכת על ידי טכנולוגיות או מכוּונת אל מכשירים טכנולוגיים. ורבק מבקש להרחיב את גבולות הגׅזרה ומציע סוגים חדשים של התכווננות שמבצעת יותר מתיווך: התכוונות מרוכבת (composite), מתוגברת (augmented) ומַבְנָה (constructive).

בהתכווננות המרוכבת גם הטכנולוגיה, ולא רק האדם, מפגינה התכווננות. ההתכווננות הטכנולוגית מוגדרת על ידי ורבק כ"הדרכים המסוימות בהן טכנולוגיות מסוימות יכולות לכוון היבטים מסוימים של המציאות".41 ההתכווננות המרוכבת מוצגת כווריאציה על היחסים ההרמנויטיים בהם הטכנולוגיה לא רק מספקת פרשנות על העולם אלא ממש מבנה את המציאות. כך נוצר מבנה כפול בו ה"אני" מתכוונן לעבר הטכנולוגיה והטכנולוגיה מתכווננת לעבר העולם. הנוסחה הפוסטפנומנולוגית עבור יחסים הרמנויטיים עוברת שינוי קל בו המקף מומר לחֵץ:

אני --> ( טכנולוגיה --> עולם )

ורבק משרטט באמצעות שתי יצירות אמנות קווים לדמותה של ההתכווננות המרוכבת. הוא בחר ביצירות אלו מכיוון שהן דנות בשאלת ההתכווננות הטכנולוגית כרלוונטית בזכות עצמה, ולא רק כפועלת בשירות ההתכווננות האנושית. עבודות האמנות מביאות אותו לגבש שני תתי־סוגים של התכווננות מרוכבת:

העבודה הראשונה היא מאת ווטר הוימנס (Hooijmans) שיוצר תמונות נוף ליליות באמצעות מצלמה שהצמצם שלה נשאר פתוח לכמה שעות. כתוצאה מכך אור הכוכבים הוא המאיר את הנופים, אבל אלו נופים ללא תנועה, להבדיל מצילום במצלמות "סטנדרטיות" בהן החשיפה היא לפרק זמן קצר. החשיפה הארוכה מערבלת וממזגת מספר רב של דימויים לכלל דימוי אחד של העולם, כזה שהעין האנושית לא יכולה לייצר. זו גם הטכניקה בה נקט אלי סינגלובסקי בתערוכה פתרונות פורמליים במוזיאון תל אביב לאמנות (2021-2020), בה הציג מבנים אדריכליים בגרמניה בצילום לילי בשחור־לבן ובחשיפות ארוכות, ובכך "נטרל 'הפרעות' והסחות דעת" (על פי תיאור התערוכה באתר המוזיאון). כתוצאה מכך הצילומים אינם כוללים אנשים חיים או בעלי־חיים אלא רק מבנים דוממים. מכיוון שמדובר בדימוי שלא ניתן להציגו ללא טכנולוגיה מתווכת, ורבק מכנה את האינטנציונליות הזו "מתוגברת", ומכאן קצרה הדרך למציאות מתוגברת או רבודה (Augmented Reality).42 התוצאה היא תמונת עולם שנראית אולי מציאותית אבל אינה יכולה להתקיים במציאות. כפי שפוקימונים אינם קיימים במציאות אבל נראים מציאותיים מבעד למסך הטלפון הנייד עליו פועלת אפליקציית המשחק "פוקימון גו", כך התמונות של הוימנס וסינגלובסקי לא קיימות במציאות אבל ניראות ריאליסטיות.

הדוגמה השנייה שוורבק מביא להתכווננות מרוכבת היא העבודות הסטריאוסקופיות של קבוצת אמנים הידועה בשם "הריאליסטים" (De Realisten). הם מצלמים באופן סטריאוסקופי סדרה של כמה גופים זהים בצורתם. על מנת לראות את היצירות יש להיעזר בציוד תלת־ממד שיוצר תמונה שנראית מציאותית. הצילומים הללו לא נועדו לייצג את המציאות אלא ליצור מציאות חלופית שמחייבת את המעורבות הטכנולוגית של ציוד הצפייה, כלומר נדרשת כאן התכווננות של טכנולוגיית תלת־ממד. ורבק מכנה סוג זה של יחסים "התכווננות מַבנָה", שכן היא מבנה תמונת עולם מסוימת גם אם עולם זה כלל אינו קיים במציאות ולא ניתן לראותו ללא טכנולוגיות הצפייה. למעשה, האמנים מציגים מעין גרסה מופשטת של טכנולוגיית משקפי תלת־ממד לצפייה בסרטי קולנוע. בטכנולוגיה זו נעשה שימוש בסרט אוואטר שמתאר מציאות בידיונית. כאשר הצופות והצופים הסתכלו בסרט דרך משקפי תלת־ממד ניתן היה לראות פרחים נושרים ממש מול האף, גם אם לצופה ברור היה שאלו אינם פרחים שניתן לתפוס אותם בכף היד או להריח אותם. להבדיל מההתכווננות המתוגברת שמתבססת על מציאות קיימת על מנת "לברוא" מתוכה מציאות חלופית מדומיינת, בהתכווננות המבנה לא חייב להיות בסיס מציאותי. בחלופה זו המציאות נבנית מהיסוד. 

עבודות האמנות שוורבק מתאר לא רק מבשרות את כניסתן של טכנולוגיות חדשות לחיי היומיום, אלא גם מאפשרות לצופים להתנסות בחוויות יומיום חדשות. בהקשר הישראלי, אמן בולט בתחום הוא ערן הדס שעושה שימוש בטכנולוגיות בינה מלאכותית. לדוגמה, בעבודתו עם איל גרוס Word2Dream (2015)43 הוא מראה כיצד "כשמזינים את נאום יש לי חלום של מרטין לותר קינג, ה'חשיבה' האסוציאטיבית של המחשב מובילה לציונות, לפמיניזם ולנאציזם".44 הדס ממחיש לנו כיצד ייראו חיי היומיום כאשר טכנולוגיות הבינה המלאכותית יתווכו לנו את המציאות, ולמעשה ההתכווננות שלנו תהיה שלובה בהתכווננות הטכנולוגית, כלומר מרוכבת ומבנה מציאות.

 

תמונה3.jpgערן הדס ואיל גרוס, Word2Dream, 2015 (באישור ערן הדס).

בחלקו הראשון של המאמר תיארתי את היחסים הפוסטפנומנולוגיים וכיצד הם יכולים לסייע לנו לנתח את חוויית הביקור במוזיאון ב"מבט חיצוני". בחלק השני, שמסתיים כאן, תיארתי את "המבט הפנימי" שהפוסטפנומנולוגיה מפנה לעבר עצמה ואת מקומה המרכזי של האמנות במהלך זה. מבט פנימי זה נוכח גם בהקשרים מדעיים, אם כי לא בהכרח מנוסח כך. בחלק השלישי והאחרון אבקש ליישם את המבט החיצוני והפנימי על המוזיאון הווירטואלי שתואר במבוא למאמר זה.

 

3. המוזיאון הווירטואלי

על מנת לנתח את החוויה המוזיאלית נדרשות התאמות מסיימות לנוסחה אני–טכנולוגיה–עולם, כך שהנוסחה תתמקד ביחסים בין ה"אני" המבקר.ת במוזיאון לבין עולם יצירות האמנות, כשביניהם ניצבות טכנולוגיות מגוונות כגון מבנים לתצוגה, תאורה וקטלוגים. כלומר, במקום אני–טכנולוגיה–עולם, הניתוח בחלק זה מבוסס על הנוסחה אני–מוזיאון–אמנות, כאשר המוזיאון מהווה אוסף של טכנולוגיות מתווכות. בנוסחה החדשה, המעבר של המוזיאון למרחב הווירטואלי מהווה שינוי טכנולוגי ש"מארגן" מחדש את היחסים ובכך יוצר חוויה חדשה.

א. האינטרנט וגבולות המוזיאון
אם באופן מסורתי הגוף נחשב לגבולו הפיזי של ה"אני", מושג ההגפנה הפוסטפנומנולוגי מותח את גבולות הגוף ומשנה אותם. נהגת המכונית מרגישה היכן מסתיים גוף המכונית כשהיא נוסעת לאחור, כאילו הוא חלק מגופה הביולוגי. מהלך דומה ניתן לנסח עבור גבולות המוזיאון שנמתחים אל מעבר לקווי הבניין בו שוכן המוסד: החל מהאמצעים לאספקת מידע על המוזיאון (כגון שעות פעילות, מחיר כרטיס הכניסה וכו'), עבור דרך עידוד המבקרים להעלות תמונות מהתערוכה לרשתות חברתיות ועד להצגת תערוכות במרחב הווירטואלי. חשוב להבין שעקרונית אין ניגוד בין מרחב ממשי למרחב וירטואלי,45 וגם במוזיאונים ההבחנה הזו איננה דיכוטומית. כפי שיעל אילת ון-אסן מראה, המוזיאונים עוברים בהדרגה ל"מרחב היברידי" הכולל עירוב של שני המרחבים.46 בסִפרה לחשוב מוזיאונים מחדש היא מתארת את ההשפעה של הטכנולוגיות הדיגיטליות מכמה היבטים: האופן בו מוזיאונים חדשים נבנים, כיצד תערוכות מוצגות בחללי פנים וחוץ, מה נכנס לאוספי המוזיאון וכיצד מאורגן הארכיון.47

המעבר של המוזיאון למרחב הווירטואלי אינו מעבר טכני בלבד אלא מייצר חוויה שונה, שעלולה להיות חוויה מופחתת אם לא מוקדשת לו תשומת לב ראויה. אילת ון-אסן דנה באופנים בהם האינטרנט "מרחיב את הביקור במוזיאון מעבר לגבולותיו הפיזיים ופותח פתח למנגנונים שיתופיים ואינטראקטיביים של יצירת נרטיבים המעמידים ב[סימן] שאלה את מעמדם של האוצר בפרט, והסמכות המוזיאלית בכלל".48 מהלך זה קדם כמובן לעליית האינטרנט ואילת ון-אסן מתייחסת לכך במפורש. לענייננו, הניסיונות של עידן הקורונה להנגיש את המוזיאונים במרחב הווירטואלי מדגישים לדעתי את חשיבותם של האוצרים בהנגשת האוספים לקהל, בהעלאת נקודות מבט ורעיונות חדשים ובאפשרות להציף שאלות וסוגיות שונות. במילים אחרות, אם במוזיאון הפיזי אוצרים מוצאים עצמם עוסקים בעיקר בהיבטי ההגפנה בנוסחה הפוסטפנומנולוגית, דהיינו: טכניקות תלייה ותאורה, קטלוגים וכיו"ב, הרי שכיום נוסף לעבודתם המרחב הווירטואלי, לרבות הטכנולוגיות הקשורות אליו. לכן, מרגע ש"גוף" המוזיאון חורג מגבולות הבניין ומשתרע גם במרחב הווירטואלי, נדרש ניתוח מחודש של הביקור במוזיאון (הווירטואלי). ארבעת היחסים הפוסטפנומנולוגיים שנסקרו בחלק הראשון של המאמר משתנים, והכלים הפוסטפנומנולוגיים שפורטו בחלק השני מספקים הסברים מעניינים לכמה היבטים של החוויה החדשה.

ב. תיווך טכנולוגי במוזיאון הווירטואלי (המבט החיצוני)
במרחב הווירטואלי יימצאו טכנולוגיות מתווכות שונות. אתמקד במסך המחשב או הטלפון הנייד ואראה כיצד חוויה מתווכת־מסך משנה את יחסי ההגפנה, את היחסים ההרמנוייטיים, את יחסי האחרות ואת יחסי הרקע.

מבחינת יחסי ההגפנה, על מנת לצפות ביצירות יש לשבת מול המסך. אפשר אמנם גם לעמוד מולו, אבל לרוב הביקור הווירטואלי מתנהל בישיבה, בניגוד למוזיאון הפיזי בו המבקרים משוטטים בין אולמות התצוגה, מביטים ימינה ושמאלה ולפעמים גם למעלה או למטה. קחו לדוגמה עבודת אמנות של יאן ון־אייק שמתארת את אדם וחווה ושנוצרה על מנת להיתלות בכנסיה במקום גבוה כך שהמאמינים יוכלו לראות בעיקר את כפות הרגלים של הדמויות המצוירות. העירום בתמונה הוא משני. לעומת זאת, כאשר היצירה מוצגת בגלריה המוזיאלית, הצופים מוצאים את עצמם אל מול הגוף העירום, ואילו הפנים וכפות הרגלים של אדם וחווה נשארים בפריפריה של המבט. כך, הגוף של הצופה בשילוב עם טכניקת התלייה של עבודת האמנות מכתיבים לצופה מה לראות ובמה להתמקד.49

כאמור, במוזיאון הווירטואלי המבקרים ישובים לרוב על כסא, כורסה או ספה ומישירים מבט אל המסך שנמצא מולם, בין אם מדובר במסך מחשב ובין אם מדובר במסך־מגע של טלפון חכם או טבלט.50 במצב עניינים זה, גודלם של המוצגים בא לידי ביטוי ברמה ההרמנויטית־תיאורטית על ידי ציון מידות היצירה המקורית בטקסט המלווה. לדוגמא, קשה להתרשם מגודלן הפיזי של עבודות כמו אלו של ג'ף קונס שבחלל התצוגה הן בגובה אדם, ואף למעלה מכך. במסך המחשב הן בגובה של כמה סנטימטרים בלבד ובמסך של טלפון חכם אף פחות מזה. המקרה של אמנות דיגיטלית לא מעורר לכאורה בעיה שכן אמנות דיגיטלית מלכתחילה ״נמצאת בבית״ על גבי המסך, אבל ראוי לציין שאפילו בתחומי אמנות שעושים שימוש במסכים יש לרוב חשיבות למנח גופם של הצופים. כך למשל, כמה מעבודותיו של אמן הווידאו ביל ויולה (Viola) מוקרנות על מסכי ענק: עלייתו של טריסטאן (Tristan's Ascension, 2005) ואישה אש (Fire Woman, 2005) מוקרנות כל אחת על מסך שגובהו 5.80 מטר ורוחבו 3.26 מטר. בעוד שבמוזיאון הצופים מרימים את ראשיהם כדי לראות את טריסטאן עולה השמיימה, במסך הביתי הראש נשאר באותו מנח והמבט נע באיטיות מתחתית המסך לראשו. אפקט ה"וואו" מתפוגג.51

הניסיונות להפוך את חללי המוזיאון לווירטואליים מתמודדים עם אתגר המסך הביתי ועם העובדה שהצופים בבית לא מזיזים את הראש בעת שהם צופים במסך. פתרון מעניין הוא שימוש באמצעים טכנולוגיים כמו משקפי מציאות מדומה (Virtual Reality, VR) שמעודדים את הזזת הראש, הגוף, ואפילו מאפשרים במידה מסוימת את אפקט ה"וואו" של היצירות הגדולות. יחד עם זאת, התנועה עם משקפי VR במרחב הביתי מוגבלת ולעיתים גם מסוכנת, שכן הצופים/המשתמשים אינם רואים לאן הם פוסעים במרחב הממשי ועלולים להתנגש ברהיטים ובקירות.52 ניסיונות עבר ליצור מרחב וירטואלי אדריכלי לרשת מוזיאוני גוגנהיים לא צלחו.53 ברם, ניסיונות אלו לא הרפו את ידיהם של המוזיאונים ושל יזמים והם ממשיכים לנסות לפתח מוזיאונים וירטואליים מסוגים שונים.54 דוגמה מקומית מעניינת לניסיון לעבור למרחב הדיגיטלי נעשתה על ידי תיאטרון תמונע בזמן משבר הקורונה. התיאטרון, שנאלץ לסגור את שעריו, הקים חלל וירטואלי דומה לחלל בו פועל התיאטרון בימים כתיקונם ובו הוצגו עבודות שונות. המבקרים היו יכולים לשוטט בין החדרים, להתקרב ליצירות או להתרחק מהן ולקבל עליהן מידע נוסף.55 עם כל הרצון הטוב והניסיונות להתמודד עם מגבלות הסגר של תקופת הקורונה, המגבלות שתוארו לעיל בנוגע להגפנה הובילו לחוויית צפייה מופחתת.

מצד שני, לתצוגה הווירטואלית יתרונות מסוימים. למשל, עבודותיו של פיטר ברויגל מרובות הפרטים יוצאות נשכרות מהקִרבה הפיזית בין גוף הצופה לבין הדימוי, כמו גם מהיכולת להגדיל את הדימוי ולהבחין בפרטים הקטנים. בחלל התערוכה קשה להתמקד בפרטים הללו מסיבות רבות ומגוונות: ההמולה של המבקרים האחרים (ולעיתים גם צפיפות ודוחק), מרחק הביטחון מהתמונה והגובה הקבוע בו היא תלויה (שמאפשר להתמקד באזורים מסוימים אך לא באחרים).

למסך תפקיד חשוב גם ביחסים ההרמנויטיים מכיוון שהוא מציג לא רק את היצירות, אלא גם טקסט מילולי או פס־קול שנלווים ליצירות. כל אלו נתפסים יחד ומייצרים יחסים הרמנויטיים, דהיינו פרשנות מסוימת. לדוגמה, בסיור וירטואלי בתערוכה, שמוקלט כסרטון וידאו, האוצר מפנה את תשומת ליבנו לפרטים מסוימים ביצירה שמשנים את האופן בו אנו רואים אותה. דוגמה נוספת היא מערכת גוגל ארט שמתמקדת באופן אוטומטי בפרט מסוים בתמונה ומלווה אותו בהסבר קצר. צורת תצוגה זו כופה על הצופה מבט מסוים (אם כי ניתן להשתחרר ממנו באופן אקטיבי ורפלקסיבי). אבל לא מדובר רק במגבלות החלות על הצופה: כאשר המסך מציג לינקים בגוף ההסבר, הם יכולים להוביל את הצופה להסברים נוספים. למשל, על אודות יצירות אחרות של אותו.ה אמן.ית, קורות חייו.ה וכיו"ב.

יתרה מזו, הממד ההרמנויטי אינו מוגבל לעבודה בודדת אלא מסוגל לתת את ההקשר מעצם תצוגת עבודה עם עבודות אחרות, במיקום מסוים וכיו"ב החלטות אוצרותיות. בכך מהווה ההרמנויטיקה את "אבן הראשה" של המוזיאון שלא מסתפק בהצגה "טכנית" של עבודות אלא מספק הקשר ומשמעות. אילת ון-אסן מסבירה שלכניסת הטכנולוגיות הדיגיטליות למוזיאונים קדם שינוי תיאורטי בתפיסת המוזיאון, ממוסד שעוסק באיסוף אובייקטים ובהצגתם למוסד שממוקד בחוויית המבקר.ת או בהצגת רעיונות. היא טוענת שהמוזיאון מנסה להפוך למוסד המייצר משמעות.56 מבחינה פוסטפנומנולוגית אפשר לומר שהמוזיאון בכללותו מבקש לחרוג מהיבטי התצוגה בלבד (כלומר יחסי ההגפנה) ולתת משקל רב יותר להיבטי הפרשנות של העולם באמצעות יצירת קשרים בין עבודות שונות, אף כאלה שנוצרו על ידי אמנים שונים במקומות שונים ובזמנים שונים. המרחב הדיגיטלי יכול לאפשר הצגה מסוג זה אך גם עלול לשבש אותה מאותן סיבות ממש, על ידי יצירת קישורים אחרים.

סוג היחסים השלישי הוא יחסי אחרוּת, ובמסגרת זו ניתן לנתח את המסך כ"מעין פנים" איתן הצופה מנהל.ת דיאלוג.57 זהו דיאלוג כפול – אל מול טכנולוגיית המסך ואל מול עבודת האמנות עצמה. אפשר לחשוב גם על רובד שלישי, סמוי, של המעקב שמבוצע על ידי התאגידים שמפתחים את הפלטפורמות באמצעותן ניתן לצפות בעבודות האמנות. טכנולוגיות אלו משנות את המבט של המבקרים, שכן מרגע שהם מבינים שהם נמצאים תחת מעקב, הם משנים את התנהגותם וממשטרים את עצמם.58 למעשה, המסך מביט בצופים ומשנה את הדיאלוג.

הטכנולוגיות המתווכות את המוזיאון הווירטואלי אינן מסתכמות במסך. טכנולוגיות שונות נמצאות ברקע ואינן זוכות לתשומת לב, כגון מהירות חיבור האינטרנט, עוצמת מעבד המחשב, נפח הזכרון הפנימי וכיו"ב. טכנולוגיות אלו מנהלות יחסי רקע עם הצופה יחד עם התאורה, המזגן והריהוט שבבית. אפילו טכנולוגיות שנוכחות הן במוזיאון והן בבית – כמו תאורה – יוצרות יחסי רקע שונים למוזיאון הווירטואלי. כפי שראינו בחלק השני, תאורה יכולה לגרום ליצירות אמנות במערות האדם הקדמון להֵראות כאילו הן חיות ונושמות. אותה לוגיקה מתווכת לנו, באמצעות טכנולוגיות רקע שנוכחות בחלל המוזיאון (כמו תאורה) גם יצירות אמנות בגלריה. ולכן, הטענה הפוסטפנומנולוגית היא שהמוזיאון הוא טכנו־מוזיאון, כלומר אוסף של טכניקות וטכנולוגיות. המוזיאון מבקש לפעול כמו "נר" שיגרום ליצירות להראות כאילו הן חיות. אבל כאשר התיווך מוגבל למסך, ברוב המקרים הצופים בבית יקבלו "פנס" ולא "נר", כלומר אפשר לראות את היצירה אבל החוויה תהיה מופחתת. חשוב לציין שיחסי הרקע מעצם טבעם יהיו שונים בחללים פיזיים שונים – החדר בבית אינו כגלריה במוזיאון. אמנם גם בבית וגם במוזיאון הפיזי אפשר למצוא תאורה, מיזוג וטכנולוגיות תקשורת ומיחשוב, אבל הן יוצרות רקע שונה ונסוגות מהרקע בצורה שונה. לדוגמה, התאורה במוזיאון מכוונת ליצירות השונות ואילו התאורה הביתית מאירה את כלל החדר ללא קשר למה שמוצג על המסך. במוזיאונים הצופים אינם שולטים כלל בתנאי הרקע ואילו בבית הצופים יכולים לשלוט בחלק מטכנולוגיות הרקע. יחד עם זאת, חלק נכבד מהתאורה מיוצר במסגרת מה שמוצג על המסך, למשל בניסיון ליצור משחקי אור וצל עם התאורה עימה מצולמת עבודת האמנות. על כך אין לצופים בבית שליטה, אפילו בסביבות מציאות מדומה, בהן הצופים יכולים אמנם לשלוט בתנועה בחלל אך לא בתנאי התאורה.

ג. תובנות נוספות בנוגע למוזיאון הווירטואלי (המבט הפנימי)
עד כה תיארתי כיצד "המבט החיצוני" מאפשר בחינה של המוזיאון הווירטואלי באופן אנליטי, באמצעות היחסים הפוסטפנומנולוגיים. גם "המבט הפנימי" מעניק זוויות ניתוח מעניינות למוזיאון הווירטואלי, אם כי כאן הניתוח יהיה פחות מובנה ויותר נקודתי.

תיאורו של איידי את הטכנולוגיות השונות ששימשו ליצירת עבודות אמנות שונות בפרהיסטוריה – ציורי קיר, מוזיקה, ריקוד – מזכיר לנו את חשיבתה של הטכנולוגיה באמנות גם היום, בתצורותיה השונות. איננו יכולים לחשוב על האדם כקונספט ללא טכנולוגיה או ללא אמנות. שני אלו הם מרכיבים בסיסיים בהוויה האנושית, אבל הם לא סטטיים אלא משתנים מתקופה לתקופה. בעידן הדיגיטלי עלינו לחשוב לא רק על אמנות דיגיטלית, שמיוצרת באמצעות טכנולוגיות דיגיטליות, אלא גם על אופני הצגה דיגיטליים. משבר הקורונה רק האיץ את תהליכי הדיגיטציה והווירטואליזציה של המוזיאונים. כפי שטענתי מוקדם יותר, בעידן הפוסט־קורונה חשוב שנשאל את עצמנו כיצד אנו מציגים את יצירות האמנות – עם (המקבילה הטכנולוגית ל)נר או עם (המקבילה הטכנולוגית ל)פנס?

במסגרת "המבט הפנימי" הצגתי את עקרון ה-pluriculture וכיצד הוא מיושם בטלוויזיה ובמוזיאון "המסורתי". כעת אטען שעיקרון זה רלוונטי גם למוזיאון הווירטואלי. חשוב לזכור שהמוזיאון הווירטואלי, מעצם פעולתו במרחב האינטרנטי, כבר משתתף בהצגת ריבוי סגנונות, רעיונות ותרבויות. אבל אין די בהצגת הריבוי כשלעצמה. נדרשים היפר־קישורים בין פריטי המידע השונים, שמאפשרים לא רק לעבור בקלות מאתר לאתר אלא גם ריבוי הלכה למעשה, שמצטרף לריבוי המוצג על גבי המסך – פריטי מידע שונים, סוגי מידע שונים (טקסט, תמונה, קול) וכיו"ב. יתרה מזו, הקישורים צריכים להיות מעניינים ומפתיעים. האתגר של יצירת חיבורים לא שיגרתיים יהיה קריטי עבור המוזיאון הדיגיטלי על מנת לבלוט בים המידע.

כזכור, הניתוח הפוסטפנומנולוגי אינו מוגבל לארבעת היחסים שניסח איידי אלא עבר הרחבות שונות, ואנו התמקדנו בהרחבה המכונה "התכווננות מרוכבת", על פי ורבק, שכוללת שני תתי־סוגים: התכווננות מתוגברת ומבנה. האם ניתן לראות את חווית הביקור במוזיאון הווירטואלי כחוויה "מתוגברת" מבחינה טכנולוגית? לכאורה, השהות בבית (או במרחב בנוי אחר) מאפשרת לחוות מציאות חלופית (כלומר VR) דרך המסך והרמקולים או דרך משקפי תלת־ממד. מצד שני, מציאות חלופית זו איננה מחליפה את המציאות עצמה, שהרי חוויות של ריח (כמו למשל בעבודתו של בני אפרת) או חוויות של גוף (כמו הצפייה בעבודותיו הגדולות של ביל ויולה) נשארות מחוץ למוזיאון הווירטואלי. החוויה המתוגברת היא חלקית בלבד ומוגבלת לחושי הראייה והשמיעה, גם אם המשתמש.ת יכול.ה לבחור באלו חלקים לצפות או להקשיב, וגם אם בממד ההרמנויטי הם יכולים לקרוא מידע נוסף.

נמשיך ונבחן את הטכנולוגיה שמציגה את האמנות מבעד לעדשת ההתכווננות המבנה. ההתכווננות המבנה היא אינטנסיבית יותר מהמתוגברת, שכן היכולת להפריד בין הטכנולוגיה ו/או האמנות לבין המציאות נעשית קשה עד כדי בלתי אפשרית. לו עבודתו של ערן הדס הייתה מתווכת באמצעות מוזיאון וירטואלי, היא הייתה חזקה לא פחות ואולי אף יותר. כל אחת ואחד יכול היה להתנסות בהטיות הטמונות בטכנולוגיות הבינה המלאכותית. החוויה האמנותית שעבודות אלו מייצרות דוחקת בנו לשאול את עצמנו האם אנו יכולים לדמיין חיים ללא טכנולוגיות אלו, שמכתיבות לנו את גובה הפרמייה שנשלם לחברת הביטוח, שמציעות לנו את הדרך בה נגיע מנקודה א' לנקודה ב', שממליצות לנו באילו סרטים נצפה באמצעות שירותי סטרימינג? הדמיון שלנו מעוצב על ידי הטכנולוגיות הסובבות אותנו, כמו גם על ידי יצירות האמנות שאותן אנו חווים. מעצבי המוזיאון הווירטואלי ואוצרי התערוכות הווירטואליות צריכים להיות מודעים לתפקידם המתווך ולהתכווננות המַבנָה שעשויה לאפיין חוויה מעין זו. עליהם לייצר חוויה שנשענת פחות על הגפנה ויותר על הרמנויטיקה, פחות על חוויה קולקטיבית תלויית זמן ומקום ויותר על חוויה קולקטיבית א־סינכרונית,59 פחות אספקת מידע ויותר סידור המידע באופן משמעותי לקראת יצירת משמעות חדשה.

ואולי זוהי הזדמנות לעבות ולחזק את הקשרים עם עולם המדע ולתת מקום לטכנולוגיות המשותפות לשני העולמות לשמש נקודות מפגש אפשריות? שהרי בסופו של דבר טכנולוגיות משתתפות בתהליכי כינון ועיצוב הדדיים הן במעבדה המדעית והן בסטודיו האמנותי, ובשני המקרים לא ניתן להבין שדות אלו ללא הטכנולוגיות שמהן הם מורכבים.

 

הערה לסיום על איידי ואמנות

איידי מיישם בחייו, הלכה למעשה, את הקשר העמוק בין פוסטפנומנולוגיה ואמנות ועוסק בשני התחומים גם יחד. בעבודות האמנות שלו הוא מתייחס לפילוסופיה של טכנולוגיה, במיוחד בסדרת העבודות שנים־עשר פילוסופים של טכנו־מדע, שייצר בשנים 2012-2008 בהשראת הסדרה עשרה פורטרטים של יהודים במאה ה־20 של אנדי וורהול (1980). הסדרה של וורהול כוללת אנשים מתחומי דעת שונים ובמיוחד אמנים מתחומים שונים (הסופר פרנץ קפקא, השחקנית שרה ברנהרדט, המלחין ג'ורג' גרשווין והקומיקאים האחים מרקס) ואנשי רוח (זיגמונד פרויד, גרטרוד שטיין ומרטין בובר). הסדרה של איידי מרפררת למהלך של וורהול מבחינה צורנית ומבחינת מסגרת התוכן ושואבת ממנה השראה. היא כוללת שניים־עשר פורטרטים (ובכללם אותו עצמו עם פורטרט עצמי): פיטר־פול ורבק, דונה האראווי, אוולין פוקס־קלר, סנדרה הרדינג, פיטר גליסון, אנדרו פיקרינג, לנגדון ווינר ועוד. ברוח הסמינר הידוע של איידי אליו הוא היה מזמין מידי שנה פילוסופית או פילוסוף ל"טיגון" (roasting) על ידי הסטודנטים שלמדו את ההגות הרלוונטית במהלך הסמסטר, כך הוא כלל בסדרה פילוסופים של טכנולוגיה שעודם בחיים, שאיתם ניתן לשוחח על עבודותיהם.

 

Untitled-6.jpg

דון איידי, אוולין פוקס-קלר, פורטרט 2011 -2012.

 

g.jpgימין: דון איידי, סנדרה הרדינג, פורטרט, 2011 - 2012 (באישור האמן). שמאל: דון איידי, מרתה נוסבאום, פורטרט 2011 - 2012 (באישור האמן).

הסדרה שאיידי יצר מדגימה את ריבוי הממדים בהגותו – פנומנולוגיה, פילוסופיה של טכנולוגיה, פילוסופיה של מדע, אמנות וכל חיבור ביניהם. ובעוד איידי מביט אחורה עד לפרהיסטוריה ומציג יריעה רחבה ועשירה, מאמר זה מבקש להסתכל קדימה אל העתיד הדיגיטלי ולבחון את החוויה שמוזיאון וירטואלי מציע לנו.

 
  • 1. דון איידי, פוסטפנומנולוגיה וטכנומדע: הרצאות מאוניברסיטת פקינג. תרגום: גלית ולנר (2008; הוצאה מחודשת, תל אביב: רסלינג, 2016).
  • 2. Don Ihde, Technics and Praxis: A Philosophy of Technology. Boston Studies in the Philosophy and History of Science, 24 (Boston: Springer, 1979); Bruno Latour and Steve Woolgar, Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts (Beverly Hills: Sage publications, 1979).
  • 3. Peter-Paul Verbeek, What Things Do: Philosophical Reflections on Technology, Agency, and Design (Pennsylvania: Penn State University Press, 2005); Don Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990); 
    איידי, פוסטפנומנולוגיה וטכנומדע, 2016. 
  • 4. Ihde, Technics and Praxis; idem., Technology and the Lifeworld.
  • 5. Ihde, Technology and the Lifeworld.
  • 6. מושג האינטנציונליות בפנומנולוגיה משמעו מבנה תודעתי של הפניית המבט או תשומת־הלב לאובייקט מסוים. בעברית המושג תורגם כ"התכוונות" (ראו למשל, האנציקלופדיה של הרעיונות, https://haraayonot.com/idea/intentionality/). כאן בחרתי לתרגם את המושג כ"התכווננות" שנותנת לא רק את הכיוון הכללי אלא גם את ההתמקדות באובייקט מסוים.
  • 7. Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routeledge & Kegan Paul, 1962).
  • 8. Ihde, Technology and the Lifeworld.
  • 9. Martin Heidegger, Being and Time, trans. Joan Stambaugh (Albany: SUNY Press, 1966).
  • 10. Richard Slovin Lewis, "Turning Our Back on Art: A Postphenomenological Study of Museum Selfies,” Kunstlicht 38, no.4 (2017): 92-99.‏
  • 11. ראו: מרטין היידגר, מקורו של מעשה האמנות, תרגום: אדם טננבאום (תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2017); מוריס מרלו־פונטי, העין והרוח, תרגום: עירן דורפמן (תל אביב: רסלינג, 2004).
  • 12. Stanley Kranc, “Picturing the Technologized Background,” Kunstlicht 2007 38, no.4 (2007): 20–27.
  • 13. ראו: מרטין היידגר, "השאלה על אודות הטכנולוגיה," בתוך מאמרים: הישות בדרך- מן האין (מבעד לטכניקה) אל השפה. תרגום: אדם טננבאום (תל אביב: מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, 1999), 206-177.
  • 14. איידי, פוסטפנומנולוגיה וטכנומדע.
  • 15. Don Ihde, “TechnoArt,” in Spaces for the Future: A Companion to Philosophy of Technology, eds. Joseph C. Pitt and Ashley Shew (London: Routledge, 2017), 54-61.
  • 16. איידי, פוסטפנומנולוגיה וטכנומדע.
  • 17. Don Ihde, Experimental Phenomenology: Second Edition - Multistabilities (Albany: SUNY Press, 2012), 155-169; idem., “TechnoArt.”
  • 18. Ihde, Experimental Phenomenology, 156.
  • 19. David Hockney, Secret knowledge: Rediscovering the lost techniques of the old masters (New York: Thames & Hudson, 2001).‏
  • 20. Ihde, “TechnoArt.”
  • 21. איידי מתמקד בגנאולוגיה של הסינתיסייזר ורואה בו כלי מוזיקלי ששיבש את המוזיקה כפי שנעשתה עד אז. כך המוזיקה הופכת לדיגיטלית ומשלבת אלמנטים ויזואליים בתהליכי הייצור.
  • 22. יתרה מזו, אמנות דיגיטלית משנה לא רק את היחסים בין הצופה לבין עבודת האמנות אלא גם את עבודת האוצרות עצמה שהופכת לגלובלית ומחייבת שיתופי פעולה חוצי־יבשות. ראו:
    Melissa Langdon, The work of art in a digital age: Art, technology and globalization (Boston: Springer, 2014).
  • 23. Ihde, Technology and the Lifeworld , 187.
  • 24. מרטין היידגר, "העידן של תמונת העולם", בתוך: תרבות דיגיטלית: וירטואליות, חברה ומדע. עורכת: יעל אילת ון-אסן (תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד), 71 – 91.
  • 25. Ihde, Technology and the Lifeworld , 187.
  • 26. Ihde, “TechnoArt.”
  • 27. Christian Kroos, "The art in the machine," in Robots and Art, eds. Damith Herath, Christian Kroos, Stelarc (Singapore: Springer, 2016), 19-25.‏
  • 28. Ibid., 21.
  • 29. תודה לאדם אבולעפיה שהציע את המושג החדש הזה בקריאה של גירסה מוקדמת של המאמר.
  • 30. Ihde, Technology and the Lifeworld, 175.
  • 31. Ibid.
  • 32. Ibid., 188.
  • 33. Evan Selinger, ed. Postphenomenology: A critical companion to Ihde (Albany: SUNY Press, 2006), 100-102.
  • 34. אורון כץ ויונת צור, "אי־גוף הבשר," מארב 24, http://maarav.org.il/2018/11/07/אי-גוף-הבשר-אורון-כץ-יונת-צור
  • 35. Henk Borgdorff, Peter Peters and Trevor Pinch. eds. Dialogues Between Artistic Research and Science and Technology Studies (London: Routledge, 2019).
  • 36. ראו: Langdon, The work of art.
  • 37. Ihde, Technology and the Lifeworld, 8-47.
  • 38. Peter-Paul Verbeek, “Cyborg intentionality: Rethinking the phenomenology of human–technology relations, Phenomenology and the Cognitive Sciences” 7, no.3 (2008): 387-395.
  • 39. Heather Wiltse, “Mediating (Infra) Structures: Technology, Media, Environment,” in Postphenomenology and Media: Essays on Human-Media-World Relations, eds. Yoni van den Eede, Irwin Stacey and Galit Wellner (Lanham: Lexington Books, 2017), 3-25; Galit Wellner, “I-Media-World: The Algorithmic Shift from Hermeneutic Relations to Writing Relations,” in Postphenomenology and Media, 207-228; idem., “Postphenomenology of Augmented Reality,” in Relating to Things: Design, Technology and the Artificial, ed. Heather Wiltse (London: Bloomsbery Visual Arts, 2020), 173–187; Nicola Liberati, “Phenomenology, Pokémon Go, and Other Augmented Reality Games - A Study of a Life among Digital Objects,” Human Studies 41, no.2 (2017): 211–232.
  • 40. Vladimir Geroimenko, Augmented Reality Art: From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium (Plymouth: Springer, 2014).‏
  • 41. Verbeek, “Cyborg intentionality,” 392.
  • 42. לניתוח פוסטפנומנולוגי של מציאות רבודה ראו:
    Wellner, “Postphenomenology of Augmented Reality”.
    לניתוח עבודות אמנות מבוססות מציאות מתוגברת (AR) המקשרות נקודה במרחב הפיזי לאובייקטים וירטואליים ראו:
    Jacob Garbe, "Digital borders and the virtual gallery," in Geroimenko, Augmented Reality Art, 139-147.
    אמנות AR מרחיבה אמנם את גבולות הגלריה אבל מניחה שהמבקרים נמצאים בגלריה הפיזית (או בנקודה במרחב הציבורי שנאצרה לצורך העבודה) ומשם יוצאים באופן וירטואלי באמצעות עבודת האמנות, כך שהם נמצאים בו־בזמן בשני המרחבים. המוזיאון הווירטואלי יוצא מנקודת מוצא שונה, בה עבודות האמנות הועברו מהמרחב הפיזי למרחב הדיגיטלי בשלמותן.
  • 43. למיטב ידיעתי, מוזיאונים וירטואליים לא נקטו בשיטות אלו.
  • 44. ערן הדס, "הוספת מידע: הרגע שבו למידה חישובית הפסיקה לחקות את המציאות והתחילה להפוך אותה." מארב /242018. http://maarav.org.il/2018/11/07/הוספת-מידע-הרגע-שבו-למידה-חישובית-הפסי
  • 45. Katherine N. Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999).
  • 46. ראו: יעל אילת ון-אסן, לחשוב מוזיאונים מחדש (תל אביב: קו אדום אמנות, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2016).
  • 47. אילת ון-אסן מתמקדת במוזיאונים לאמנות, אם כי התובנות שהיא מציגה רלוונטיות גם למוזיאונים היסטורים שמבקשים לשמר מורשת תרבותית (למשל, שם , 160-155), וכן לתצוגות המשלבות ידע טכנולוגי במוזיאון מרצדס־בנץ (שם, 73-69) או ידע מדעי (למשל מוזיאון ארס־אלקטרוניקה, שם, 101-107). מאמר זה דן בעיקר במוזיאונים לאמנות והתובנות המוצעות רלוונטיות גם למוזיאונים אחרים. עקב מיגבלות מקום, השינויים המחוייבים לא נדונים כאן.
  • 48. אילת ון-אסן, שם, 17.
  • 49. תודה לנירית נלסון על ההפניה לסרטון התערוכה.
  • 50. ניסיון מעניין "להתגבר" על מיגבלות המסך אפשר למצוא באמנות המכונה locative שמבקשת מהצופים/משתתפים לצאת החוצה ולחוות אמנות באמצעות הטלפון הנייד. ראו:
    Larissa Hjorth, "Mobile art: rethinking intersections between art, user created content (UCC), and the quotidian," Mobile media & communication 4, no. 2 (2016):169-185; Martin Rieser, ed. The. Mobile Audience: Media Art and Mobile Technologies, vol. 5 (Amsterdam: Rodopi, 2011). 
    יש המכנים סוג זה של אמנות "אמנות מבוססת מציאות מתוגברת" (Augmented Reality Art). זוהי אמנות שיוצאת ממתחמי המוזיאונים והגלריות ורואה עצמה אמנות שאיננה תלויה במרחבי תצוגה אלו: "Augmented reality artists require no permission from government or artistic authorities to place their works at a specific site. They merely need know the GPS coordinates of the location—and unlike Street Art or other physical art interventions, the infiltrated institutions cannot remove the works, which remain on site as long as the artist wishes". 
    ראו: Tamiko Thiel, "Critical interventions into canonical spaces: augmented reality at the 2011 Venice and Istanbul Biennials," in Geroimenko, Augmented Reality Art, 31-60‏. 
    למיטב ידיעתי מוזיאונים וירטואליים לא נקטו עד כה בשיטות אלו. הם לרוב מתבססים על מרחב וירטואלי מוגדר מראש.
  • 51. מצד שני, צפייה ביצירות אמנות דרך מסך המחשב היא כיום חלק בלתי נפרד מעולם האמנות, ומאפשרת היכרות עם עבודות ואמנים, לעיתים לפני או אחרי הביקור במוזיאון או בגלריה. זוהי צפייה שמודעת למגבלותיה ואינה מהווה תחליף לחוויה המוזיאלית. במובן מסוים היא דומה לקריאת כתבה או מאמר על אודות יצירה, הכוללים לפעמים גם צילום שלה. במילים אחרות, כפי שפירסום מאמר על תערוכה מבקש לעודד ביקור בגלריה, כך, המידע המפורסם באינטרנט אינו מיועד להוות תחליף לביקור פיזי במוזיאון או בגלריה.
  • 52. טכנולוגיות VR מתמודדות עם קושי זה במגוון דרכים, ביניהן מתן אינדיקציה לחובשי קסדה כאשר הם מתקרבים לקיר או לרהיט, או יצירת חללים מותאמים, כמו צורת כדור בו ניתן לנוע, או מחסן גדול שהותאם לחוויית הצפייה הספציפית.
  • 53. אילת ון-אסן, לחשוב מוזיאונים מחדש, 89-87.
  • 54. ראו למשל את פרויקט VOMA (https://voma.space/) שכולל חלל מוזיאלי וירטואלי או פרויקט Google Arts and Culture שמנגיש יצירות אמנות בליווי הסברים (תודה לנירית נלסון על ההפניה לאתר זה).
  • 55. לסקירת מוזיאונים וירטואלים בתקופה משבר הקורונה באיטליה, פולין וסינגפור ראו:
     Deborah Agostino, Michela Arnaboldi and Antonio Lampis, “Italian State Museums during the COVID-19 Crisis: From Onsite Closure to Online Openness,” Museum Management and Curatorship, 2020: 362–372; Piotr Gutowski and Zuzanna Klos-Adamkiewicz, “Development of E-Service Virtual Museum Tours in Poland during the SARS-CoV-2 Pandemic,” in Procedia Computer Science, 176 (2020): 2375–2383, https://doi.org/10.1016/j.procs.2020.09.303; Michael Koon Boon Tan and Chao Min Tan, “Curating Wellness during a Pandemic in Singapore: COVID-19, Museums and Digital Imagination,” Public Health 192 (March 2021): 68–71, https://doi.org/10.1016/j.puhe.2021.01.006.
    לסקירה כיצד התמודד מוזיאון גטי בלוס אנגלס עם המעבר לתצוגה במרחב הדיגיטלי ראו: Timothy Potts, “The J. Paul Getty Museum during the Coronavirus Crisis,” in Museum Management and Curatorship 35, no. 3(2020): 217-220.
    לסקירה כללית של אסטרטגיות תצוגה דיגיטליות ראו:
    Verity Burke, Dolly Jørgensen and Finn Arne Jørgensen, “Museums at Home: Digital Initiatives in Response to COVID-19,” Norsk Museumstidsskrift 6, no.2 (2020):117–123. https://doi.org/10.18261/issn.2464-2525-2020-02-05.
  • 56. אילת ון־אסן, לחשוב מוזיאונים מחדש, 33; 108.
  • 57. Galit Wellner, “The Quasi-Face of the Cell Phone: Rethinking Alterity and Screens,” Human Studies 37, no.3 (2014): 299–316.
  • 58. אילת ון-אסן, לחשוב מוזיאונים מחדש, 177 – 183.
  • 59. חוויה קולקטיבית א־סינכרונית יכולה להיווצר באמצעות הודעות טקסט שהצופות והצופים משאירים (ראו למשל Geroimenko, Augmented Reality Art, 87).

גלית ולנר

ד"ר גלית ולנר מרצה בכירה במכון הטכנולוגי בחולון, באוניברסיטת תל אביב במסלול הנדסה-רוח ובתכנית הבינלאומית עם אוניברסיטת קולומביה. גלית חוקרת טכנולוגיות דיגיטליות והשפעותיהן על אדם וסביבה, בעיקר במסגרת הקבוצה הפוסטפנומנולוגית הבינלאומית העוסקת בפילוסופיה של טכנולוגיה.