2006 היתה שנת אופוריה לעשירי העולם: שוק הדיור בארצות הברית שבר שיאים חדשים ומעטים צפו האטה באופק. עולם האמנות גם הוא רתח, שלושה מתוך חמשת הציורים היקרים בהיסטוריה נמכרו, בהפרש של חודשים ספורים, בסכום כולל של כמעט חצי מיליארד דולר ומניית בית המכירות סות׳ביס (Sotheby's) המריאה. נדמה היה שמזלו של סטיבן ווין (Steven Wynn), איל המלונאות וההימורים הבכיר בלאס וגאס, שפר עליו. ציור שקנה חמש שנים לפני כן בכ-60 מיליון דולר צפוי היה להיעשות לציור היקר בהיסטוריה בעקבות עסקה שסגר עם סטיבן א. כהן (Steven A. Cohen). כהן – מנהל קרן גידור מניו יורק, שרכש לעצמו מעמד מיתי בעולם הפיננסי לאחר שהשיג תשואה של 70% לאורך בועת הדוט קום, ותשואה זהה במהלך התפוצצותה של אותה בועה – הסכים לרכוש את הציור בסכום שיא של 139 מיליון דולר, מחיר המשקף תשואה של 130% בחמש שנים. יצירות אמנות נראו כמו הימור בטוח מתמיד. רגע לפני שהציור עזב את ביתו, הזמין ווין כמה מחבריו הקרובים לראותו בפעם האחרונה. אורחיו, ביניהם העיתונאית נורה אפרון ומגישת החדשות האיקונית ברברה וולטרס, זכו לסיור נרגש. לאחר שהציג בפניהם את הרנואר והמַטיס שברשותו, ניגש לבסוף לגולת הכותרת: Le Rêve, ציור המציג את מאהבתו הצעירה של פיקאסו, מארי תרז וולטר, שרועה על כורסה אדומה, חולמת בהקיץ. בעודו מספר על קורות הציור, מי קנה אותו ממי וכיצד הגיע לבסוף לידיו, פסע ווין אחורנית, ובעודו מסתובב – לווין יש מחלת עיניים ניוונית, המשפיעה על הראייה הפריפריאלית – תקע את מרפקו בקנווס ופער בו חור גדול ממדים. העסקה בוטלה. 139 מיליון דולר התאיידו בן רגע. חודשים ספורים לאחר מכן החל המשבר הכלכלי הגדול ביותר מאז 1929 במה שנדמה כתאונת שרשרת אדירה: אגרות חוב בעלות סיכויי החזר נמוכים הועברו מיד ליד כתפוחי אדמה לוהטים עד אשר התברר ערכן האמיתי, האפסי; בנקים איבדו אמון והרעו את תנאי האשראי; שוק הנדל״ן הרותח, שתודלק במשך שנים על ידי אשראי זול כפיצוי על תנאי שכר בלתי מספקים, הצטנן במהרה: שוב, ערך נעלם כלא היה.
אמנות וסחורה, סחורה ואמנות, סחורה כאמנות, אמנות כסחורה: השילוב בין שתי המילים הללו, בכל סדר שהוא, מעורר אצל רבים, ובייחוד אצל אמנים רבים, חוסר נחת. לעתים קרובות מדי הסוגיה אינה זוכה כלל להתייחסות; היא נותרת סמויה, כמעין ״רעש רקע״, הרחק מן העין ומחוץ לגלריה. ספרו החדש של יהושע סימון, Neomaterialisim, שיצא השנה בהוצאת שטרנברג (Sternberg Press), שואף לתת מבע ומושג להֱיות-הסחורה של האמנות.1
לטענת סימון ״התערוכה היא צורת מבט המאפשרת (...) לפגוש את הסחורות בהופעתן כחפצי-אמנות. גם כאשר אמנים, אוצרים, מבקרים וצופים מתעלמים מהיותו של חפץ-האמנות סחורה, ומבכרים הבנה אינטימית, נרטיבית, סימבולית, ביקורתית או אחרת שלו, הרי שחפץ-האמנות מדבר בתערוכה את שפת הסחורה״ (p. 48). אך מהי ״שפת הסחורה״ הזאת, מה אומרות הסחורות?
את שלושת כרכי הקפיטל פותח קרל מרקס (Karl Heinrich Marx) בדיון מעמיק סביב שאלת הסחורה. זוהי בחירה ספרותית מבריקה, הפועלת על פי היגיון כמעט קולנועי – לפתוח בקרוב, במוכר לכאורה, ומבעד לו לשקף מערכת שלמה, חובקת עולם ומסועפת, הנסתרת מעינינו. אך לבחירה בסחורה כנקודת פתיחה יש סיבה נוספת, הנטועה היטב בתיאוריה המרקסיסטית: ייחודה של הסחורה נובע, אליבא דמרקס, מכך שטיבה החברתי של העבודה האנושית מופיע כערך אובייקטיבי המוטבע על תוצרתה של עבודה זו. יחסים בין-אנושיים מקבלים צורה כיחסים של ערך ושוֹוי בין טוּבין. מרקס היה מודע ליראה שמעוררים חפצים מעשי ידי אדם ברגע שמקועקע עליהם ערך חליפין. בפרק על ״הפטישיזם של הסחורה״ הוא מיטיב לתאר את נוכחותם הכמו-מיסטית, את הילתם ומעמדם האלילי. אף על פי שדברים אלו נכתבו בשלהי המאה ה-19, בזמן שחלף מאז הם קיבלו משנה תוקף. כפי שסימון כותב, בעקבות נועם יורן, במהלך ארבעים השנים האחרונות עבר גם עולם הסחורות תהליך של ״הפשטה״, תהליך שבעקבותיו ה״סחורה״ לא זו בלבד שנותקה מ״ערך השימוש״ לטובת ״ערך החליפין״, אלא שנדדה אל עבר מחוזות סימבוליים לחלוטין. עלייתו של ״המותג״ כמעין ״סחורה שעשויה כסף״ (עמ' 52), הפרדתו של הדולר מ"תקן הזהב״ וה״דה-מטריאליזציה״ של החפץ האמנותי, כפי שתוארה על ידי לוסי ליפארד (1973 Lippard), הם סימפטומטיים כולם, לשיטתו של סימון, לעלייתה של מה שהוא מכנה ״כלכלה ניאומטריאליסטית״. כלכלה זו מכוננת מצב שבו הסחורה, לא האדם, הוא מידת כל הדברים. סימון מתאר עולם שבו אנו, בני האדם, הננו בני חלוף ואילו החפצים שברשותנו – שעוני יוקרה, שקיות פלסטיק ושולחנות איקאה – הם העתידים לאכלס את העולם לאורך זמן.
במסגרת משטר כוללני זה, שבו נראה שאין חלקה שלא נוכסה עדיין על ידי כוחות השוק, מציע סימון את התערוכה כנקודת מפלט ביקורתית, כאפשרות ״לפגוש את הסחורה כפי שהיא״. ספרו של סימון בונה אפוא מעין ארגז כלים פרשני, המאפשר לקרוא יצירות אמנות בתור סחורה. אלא שלא לגמרי ברור תפקיד האמן במסגרת ״ביקורתית״ זו. אם התערוכה היא מדיום שדרכו חושפת הסחורה את היותה סחורה, האם האמן פטור מכל אחריות בכל הנוגע לחלקו ב״הגיון השוק״? האם האמן ניחן בסוכנות כלשהי, או שמא היא מותקת כליל מתהליך העשייה האמנותית לטובת רגע התצוגה, האוצרות או הפרשנות? סימון דן במגוון רחב של עבודות, בין השאר ביצירות כגון Stealing Beauty המבריק של גיא בן-נר, שבה ניכר בבירור שהעיסוק בשוק, בשאלת הרכוש הפרטי והסחורה, אינהרנטי לעבודה ומהותי לעבודת האמן, וכן בעבודות כגון אלו שהוצגו בתערוכת Unmonumental ב-New Museum בניו יורק, שרבות מהן ״נקראות״ על ידי סימון כמי שעוסקות בסחורה ובעודפות בעל כורחן, מבלי משים. אלא שאם ממילא הכול סחורה, והתערוכה מאפשרת לפגוש את הסחורה ״כפי שהיא״, ״גם כאשר אמנים, אוצרים, מבקרים וצופים מתעלמים מהיותו של חפץ-האמנות סחורה״, איזה תוקף נותר למהלך הביקורתי? מה עושה הביקורת מלבד לשכפל יחסי כוחות קיימים ולספק חותמת כשרות ביקורתית לאסתטיקה ההגמונית? ברגע שפרשנות זו ניתנת ליישום על כל יצירה באשר היא רק מפני שזו ״לוקחת חלק בעולם הסחורות״, נראה שהיא מאבדת מתוקפה ומן החיוניות שלה.
בהקשר זה, לטעמי נעדרות מן הדיון של סימון עבודות המנסות לאתגר את חוקי השוק, או בכלל לעסוק ישירות בשוק, במכניקה ובצורה שלו. רוב העבודות עוסקות באסתטיקה של הסחורה, בתיעוש ובמיתוג בלבד. רק מעטות מהן עוסקות במה שהסחורה עושה – להיסחר. בשנים האחרונות נעשו כמה ניסיונות להשתמש בהגיון השוק עצמו, במסחר, כאלמנט צורני. לדוגמה, העבודות שהוצגו בתערוכה Shell Reflexive במיאמי במקביל ליריד האמנות המקומי (Art Basel Miami) השתמשו בשפה החזותית של ״מרצ׳נדייז״ (Merchandize), סחורה משנית המשמשת לקידום מחירות והמוצעת בדרך כלל בחנויות מזכרות. במסגרת התערוכה הציגו האמנים כיסויים לפלאפונים, מגבות וכובעים במהדורות כמעט לא מוגבלות ובתצוגה כמו-קמעונית. אלא שהמהלך האמנותי כלל גם את רגע המסחר שלאחר התערוכה: כל ההכנסות ממכירות החפצים יועדו לאפיקי השקעה שונים. באמצעות התשואה מן ההשקעות האלה הבטיחו האמנים להזין את תהליך היצירה ולממן תערוכה נוספת, במעין מערכת אוטרקית. העבודה ניכסה את הגיון המסחר, הנכיחה את היותה סחורה, ותוך כדי כך העניקה לאמנים סוכנות בזירה (השוק) שבה הם מתַפקדים לרוב כשחקני משנה.
Neomaterialism מכיל עושר של אנקדוטות היסטוריות ותיאוריות פוליטיות מקוריות: סיפור המצאתו של משחק ה״מונופול״ משמשת אותו כדי לספר על הקשר בין צמיחה במסגרת כלכלה ניאו-ליברלית לצבירתם של חובות פרטיים; השמנת יתר מתוארת כ״מגפה השחורה״ של הקפיטליזם; ואייפון, טלוויזיה או מכונית שנקנו באמצעות תוכניות אשראי ותשלומים משולים לדידו לכבשה, סוס, או תרנגולות שהיו מוענקים לצמית על ידי האדון הפיאודלי. הוא מציג פרשנות חדה, ולעיתים קרובות גם משעשעת, למחאות החברתיות בארץ ובעולם וכורך אותן באלגנטיות סביב דיון פרשני-אמנותי. כמו כן מספק הספר מענה ראוי לתופעת ה״חזרה אל האובייקט״ הניכרת בשנים האחרונות בעולם האמנות,2 תוך ניסוחו מחדש בהקשר פוליטי ובמסגרת שיח מרקסיסטי.3 זהו ספר חשוב, העוסק בשאלה העומדת במרכז עולם האמנות העכשווית – ״מה אומרות הסחורות?״ – שאלה הנשאלת לעתים רחוקות מדי.
ביבליוגרפיה
Lippard, L. R. (Ed.) (1973). Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. New York: Praeger.
www.metamute.org/editorial/articles/anti-political-aesthetics-obj
- 1. מובאה מתורגמת מתוך הספר פורסמה בגיליון 12 של המדרשה ומאוחר יותר בערב רב.
- 2. דוקומנטה 13 שאצרה קרולין כריסטוב בקרגייב (Carolyn Christov-Bakargiev) סימנה את אחד השיאים של מגמה זו, כאשר כללה במסגרת פרסומיה את כתביו של גרהאם הרמן (Graham Harman), המציע תיאוריה פילוסופית שמתבססת על כתביו של מרטין היידיגר (Martin Heidegger) כדי להעלות על סדר היום ״אונטולוגיה מבוססת אובייקט״. אונטולוגיה זו דוחה את הפריבילגיה המוענקת לסובייקט האנושי על פני אובייקטים בלתי-אנושיים. שיא נוסף של מגמה זו נרשם בתערוכה Speculations on Anonymous Materials, שהוצגה השנה בפרידריצאנום שבקאסל (Kassel Fridericianum), שבמסגרתה התקיים כנס סביב מגמה פילוסופית זו של ״ריאליזם ספקולטיבי״, כפי שהיא מכונה לעיתים.
- 3. לביקורות על האַ-פוליטיות של השימוש ב- Object Oriented Philosophy בהקשר האמנותי ראו: קישור.
