ב-9 באפריל 1998 שוטר משטרת לוס אנג'לס בלבוש אזרחי עצר את ג'ורג' מייקל בן ה-34 בשירותים ציבוריים מבודדים בפארק וויל רוג'רס בבוורלי הילס, בעת שהכוכב אונן לידו סמוך למשתנה (McAllister 1998). מייקל נמצא אשם ונגזרו עליו קנס בסך 500 ליש"ט (כ-2,400 ש"ח) ו-80 שעות עבודות-שירות, אך עונשו העיקרי הגיע מידי העיתונות העולמית, שהוקיעה אותו בכותרות ענק כמו הכותרת שהתנוססה בראש הסאן הבריטי: "Zip Me Up Before You Go Go" (בתרגום חופשי "רצ'רץ' לי במכנס לפני שאתה הולך", בפרפרזה על הלהיט הגדול של להקת וואהם! מ-1984, Wake Me Up Before You Go Go, "הער אותי לפני שאתה הולך").1 בעקבות התקרית והשיימינג העולמי חשף מייקל ברבים את מיניותו, ובריאיון לרשת CNN אף התייחס בגלוי ליחסיו הקרובים עם איש העסקים האמריקני קני גוֹס. הוא התוודה: "מערכת היחסים הראשונה שלי הייתה בגיל 27, מאחר שלא באמת השלמתי עם המיניות שלי עד גיל 24. אהוב לבי נפטר מאיידס והתאבלתי עליו שלוש שנים. ואז איבדתי את אמי וחשתי כאילו אני מקולל" (2016 Pells).
ואולם מייקל לא הסתפק במונולוגים סנסציוניים. כחצי-שנה לאחר מעצרו בבוורלי הילס הוא כיכב בווידאו-קליפ אאוטסייד בבימויו של ווהאן ארנל (Vaughan Arnell) ובהפקתם של ג'ון דגלאס (John Douglas) והאמן עצמו. בקליפ, מייקל, שחיבר והלחין את השיר ומככב בסרטון, מוקיע את החטטנות הממסדית בכלל, והמשטרתית בפרט, בחיי המין של האזרחים, אגב הפיכת המשתנות הציבוריות העגמומיות למועדון ריקודים צבעוני, חושני ומסעיר והמרת ריח השתן בניחוחות מדומיינים של אפטרשייב יקר ושאיפות פּוֹפֶּרְז ממסטלות.
הקליפ מציג מסוק משטרתי מאיים המרחף בשמי לוס אנג'לס ואין-ספור מצלמות-פיקוח צופות בשלל התרחשויות ארוטיות על סיפוני סירות, בקרוואנים, במעליות, במלתחות ועל גגות הבתים, ומתקרבות אל הזוגות המתנשקים ומתעלסים. במלאת שני עשורים לקליפ המפתיע והמשפיע הזה, ברצוני להציע עיון-מחודש בתוצר חזותי פורץ-דרך זה, המעבד את הטראומה בסרטון מושקע ומלהיב, הכולל תצלומים רבים נוסח טלוויזיה במעגל סגור כאמצעי להתריס נגד הנבירה הציבורית בחיי המין של האזרחים. בכוונתי להתמקד בתפקיד הארוטי – שאינו מנותק מתפקיד הפיקוח – שממלאות מצלמות המעקב בסרטון זה.
העין הפאלית של הפאנאופטיקון הזקור
גרסת הווידאו ללהיט אאוטסייד פרצה את הדרך להופעת האסתטיקה הדומיננטית של "העין הפאלית" על שלל מערכות הפיקוח והבקרה הביומטריות והביוטכנולוגיות שלה ולשימוש הפולשני האופייני במצלמות ומערכות אבטחה במעגל סגור, שנעשו פופולריות מאוד בקולנוע ובטלוויזיה העכשוויים (פדבה 2018). בעבר כיכבו מערכות לזיהוי פנים, חיישנים לזיהוי אישונים וסורקים לזיהוי קולי רק בסרטי מדעי בדיוני, ואולם כיום הן פריט כמעט הכרחי על המסכים שמתארים את העולם העכשווי.
כמו המלך מידאס המיתולוגי, שהיטיב להפוך כל דבר לזהב, האולפנים בהוליווד הופכים במיומנות רבה את החרדות מפני השתלטות טכניקות הזיהוי המשוכללות על חיינו ורמיסת פרטיותנו לשוברי-קופות. סרטי הקולנוע אורזים ומוכרים לנו את הפחד המהול במשיכה כלפי טכנולוגיות קרות ומדויקות המזהות וממיינות אותנו, לעיתים בשירותם של גופים המגנים על הדמוקרטיה, ובמקרים אחרים, בשירותם של מנגנוני חושך וחברות מסחריות מושחתות. אך נדמה שהפיקוח באמצעות מצלמות-הווידאו במעגל סגור – העוקבות אחרינו כמעט בכל מקום, לעיתים אפילו בתאי השירותים, במלתחות ובתאי המדידה – הוא טכנולוגיית המעקב המועדפת על הקולנוענים להעצמת תחושת המצור והלחץ אצל הצופים.
דיטמר קאמרר (Kamerer 2012) טוען כי מאז ומעולם הקולנוע מתפקד כמנגנון שליטה. המושג "סינמה" קשור ל"קינמה", המונח היווני ל"תנועה". בראש ובראשונה הקולנוע שואף ללכוד את התנועה הזאת, לשמר אותה ולהפוך אותה זמינה לחזרות בלתי פוסקות בזמנים ובמקומות שונים. הקולנוע, כמו מצלמות המעקב, מפרק וקוטע כל תנועה ומרכיב מחדש את החלקים שלה. ממש כמו בטכנולוגיות המעקב, מסך הקולנוע מאפשר להריץ כל תנועה לאחור ולא רק קדימה: מים יכולים לזרום כלפי מעלה, אנשים יכולים לצעוד אחורה, הריסות יכולות להפוך מחדש לבניין שלם. אפשר להאט או להאיץ כל תנועה ולראות, לדוגמה, ניצנים נפתחים לפרחים במהירות לא טבעית או סוסים רצים באיטיות דרמטית כאילו נתקעו בשלולית של ג'לי.
אין זה מקרי שבשנים האחרונות הזרם המרכזי בקולנוע משלב יותר ויותר דימויים ואסתטיקה של מצלמות-מעקב בסרטים עלילתיים שמדגישים את המועקות של החברה המודרנית. לדוגמה, סרטו של סטיבן שפילברג דו"ח מיוחד (ארה"ב, 2002), שנעשה לפי סיפור מדע בדיוני קצר של פיליפ ק' דיק (Philip Kindred Dick), מתמקד באדם המאמין ביושרה של המערכת הממסדית עד שהוא הופך לקורבן שלה. הסרט מתמקד באנדרטון, מפקד יחידת משטרה מיוחדת (בגילומו של טום קרוז) בוושינגטון העתידנית, שבה פועלים ה"פְּרֵה-קוֹגְס", בני אדם המסוגלים לספר על פשעים עתידיים ותורמים לירידת מקרי הפשע לאפס. נוסף על רואי-נסתרות אלו, המשטרה פורסת מערך עצום של טכנולוגיות מעקב שכוללות מצלמות, חיישני חום, מסדי נתונים אלקטרוניים נרחבים, בקרת גישה ביומטרית ואפילו עכבישים רובוטיים זעירים המסוגלים לרגל בכל פינה. גורמים אפלים זוממים להפליל את מפקד המשטרה אנדרטון כשהם טוענים כי הוא עומד להרוג אדם בתוך 48 שעות. הסרט מלווה את אנדרטון בניסיונותיו הנואשים להימלט מהבשורה העומדת להתממש.
למעשה, זה למעלה מעשרים שנה שמצלמות המעקב נחשבות לפריטים הכרחיים בכל מותחן או סרט פעולה. לפחות סצנה אחת בכל סרט כזה מתמקדת במצלמות בולשות או במוניטור בוהק בחדר בקרה חשוך. עיניים אלקטרוניות משוכללות מקיפות את הגיבורים מכל עבר בסרטים כמו המופע של טרומן (במאי: פיטר ווייר, ארה"ב, 1998), אויב המדינה (במאי: טוני סקוט, ארה"ב, 1998), הקץ לאלימות (במאי: וים ונדרס, צרפת-גרמניה-ארה"ב, 1997), כביש אבוד (במאי: דיוויד לינץ', ארה"ב, 1997), עיני נחש (במאי: בריאן דה פלמה, ארה"ב-קנדה, 1998) והחדר (במקור: "חדר הפאניקה", במאי: דיוויד פינצ'ר, ארה"ב, 2002).
כבר ב-1960, כמה עשורים לפני העידן הדיגיטלי הפולשני, מייקל פאוול חשף בסרט האימה הקלאסי המציצן את הצד המבעית של הטכנולוגיה שדורסת את פרטיותם, תודעתם וגופם של בני האדם. המציצן מתמקד בצלם פסיכופט שרוצח נשים באמצעות מצלמת קולנוע שמחוברת אליה סכין חדה. כך המצלמה הופכת לכלי פאלי, החותר ללא הרף לחדור אל גופן של נשים הנופלות קורבן לתשוקותיו הפרוורטיות של הצלם. בעולם שבו רוב סרטי הקולנוע עדיין מופקים, מבוימים, מצולמים ומשווקים על ידי גברים, אין זה מפתיע שרוב המציצנים הם ממין זכר. רוב מצלמות המעקב משמשות כמעין תחליף או הארכה משוכללת של הפאלוס הפרטי שלהם.
הדוגמה הבולטת לכך היא המותחן הארוטי סליבר (במאי: פיליפ נויס 1993), על פי רב-מכר מאת איירה לוין, המתמקד בבעלים של בית דירות (בגילומו של ויליאם בולדווין) שמתגורר בפנטהאוז שבראש הבניין וצופה בדייריו באמצעות מצלמות נסתרות המותקנות בכל החדרים. כך הוא מצליח להציץ אל הרגעים האינטימיים ביותר שלהם בסלון, בחדר האמבטיה ובעיקר בחדר המיטות. העניינים מסתבכים לאחר שבאחת ממצלמותיו הונצח מפגש מיני אסור בין מורה לתלמידתו, ולאחר שזוגתו החדשה של המציצן, בגילומה של שרון סטון, נחרדת לגלות את התחביב של אהוב לבה.
מבט-העל של בעל הבית בסליבר ממחיש באופן סמלי את רעיון הפאנאופטיקון, מודל אדריכלי רב-עוצמה מן המאה ה-18, שבמרכזו מגדל שממנו ניתן לצפות באופן פאן-אופטיקוני, כלומר לכל הכיוונים. המשפטן והפילוסוף החברתי המהפכני ג'רמי בנת'ם (Jeremy Bentham) הגה את הרעיון הזה ב-1787, כשחיפש תחליף לכליאה האכזרית של אסירים במרתפים טחובים בבטן האדמה, שלרוב סיימו את חייהם בטרם עת עקב אסטמה, התקררות ודלקת ריאות. המגדל היה בנוי באופן שלא איפשר לאסירים לדעת אם הוא מאויש Lyon 1991)). ההרתעה נוצרה עקב החשש המתמיד שמא השומר אכן ניצב בראש המגדל ומסתכל עליהם. בהדרגה הוקמו ברחבי אירופה המוני בתי כלא וגם מוסדות לחולי נפש, בסיסים צבאיים ופנימיות לילדים ובני נוער על פי המודל של האופטיקון, שנועד להרתיע את הכלואים, המאושפזים והחניכים מביצוע מעשי עבריינות ואלימות מזה ומעשי אוננות מזה, שעלולים להיקלט בעינו של השומר ולהמיט עליהם קלון ועונשים כבדים.
מישל פוקו (Michel Foucault) השתמש ברעיון הפאנאופטיקון כדי לעמוד על דרכי פעולתם של מנגנוני בקרה ודיכוי לאורך ההיסטוריה ואף בתרבות בת-זמננו. בספרו המשפיע לפקח ולהעניש: הולדת בית הסוהר ([1975] 2015) הוא טוען ששיעבוד אמיתי נולד באופן מכני, שבעקבותיו אין צורך להסתייע בכוח פיזי כדי לאלץ את המורשע להתנהגות טובה, את המשוגע לרוגע, את הפועל לעבודה, את התלמיד לחריצות ואת החולה למילוי ההוראות.
אף כי החשש של בני האדם מפני "מה יגידו השכנים" הוא כשלעצמו טכנולוגיה חברתית כוחנית ויעילה של פיקוח זה דורי דורות, נראה כי הטכנולוגיה העוצמתית ביותר שהחליפה את הפאנאופטיקון של בנת'ם ואת החששות מפני "מה יגידו" היא מערכת מצלמות האבטחה המותקנת כמעט בכל מקום.
פוקו טוען שהמבט של המצלמה בכלל, ומבטה של המצלמה במעגל סגור בפרט, הוא בראש ובראשונה מבט מפקח, דכאני, מנרמל ומציצני, המתבצע בעיקר באמצעות האפקט המציצני של זום-אין וזום-אאוט, כלומר "התקרבות" ו"התרחקות" מהמצולמים. המעבר באמצעות תנועה סיבובית מעדשה רחבה לעדשה צרה מאפשר הצצה חודרנית אל דמויות ומעשים הנמצאים מחוץ לטווח הקליטה של עין בלתי מזוינת. תנועת הזום-אין הפאלית הפולשנית היא כלי יעיל לאספקה של ריגושים סנסציוניים אגב בחינה מקרוב של האסור, הבלתי-רגיל והחריג. פעולת ה"זומינג" נעשית במסלול ליניארי מקובע שנע קדימה ואחורה. בהזדהותו עם התנועות הנרגשות של ה"זומינג", לתוך הגוף המוחפץ ומחוצה לו, הצופה כמו מחקה את תנועת המשגל. זה מנגנון אופטי של חדירה, פריצה ותזוזה לתוך הגוף, הסצנה, הנוף, החטא והתועבה – ומחוצה להם. במצב שבו רוב צלמי הקולנוע, הטלוויזיה, הווידאו והפפראצי הם גברים, "זומינג" הוא קודם כול תסריט גברי כוחני, תחבולה אופטית סדיסטית ופולשנית של שיעבוד, שליטה ופיקוח.
צלמי פפראצי משתמשים בזום-אין באמצעות עדשות טלסקופיות משוכללות כדי לאפשר לקוראי הצהובונים והרכילות המקוונת לנעוץ מבט סקרני בידוענים ברגעיהם האינטימיים. טכניקת ה"זומינג", שבה משתמשים צלמי הפפראצי, לעיתים מתנגשת בברוטליות בנורמות, בתרבויות, במגבלות חוקיות, בערכי מוסר, בעכבות פסיכולוגיות ובעידונים חברתיים. אך בניגוד לצלמי פפראצי, שנוכחותם הפולשנית והמעיקה היא זמנית בדרך כלל, מצלמות האבטחה הפזורות במרחבים פרטיים וציבוריים פועלות שבעה ימים בשבוע, 24 שעות ביממה, כשהמיקום והמיגון שלהן מקשים על המצולמים המתוסכלים להתנפל עליהן בחמת זעם ולהשבית אותן.
תשוקותיה החודרניות של המצלמה במרחב הטורפני
בעוד מילות השיר אאוטסייד מבטאות פנייה של אוהב למושא תשוקתו, לצאת החוצה אל אור השמש ואור הירח, להגיח "אל המקומות שאני הכי אוהב" – בלי לציין במפורש שכוונת היציאה החוצה היא לעשות סקס במקומות פתוחים או ציבוריים – הרי הדימויים החזותיים לאורך הקליפ הזה משאירים מקום מועט מאוד לדמיון הארוטי. מצלמת המסוק המשטרתי חודרת באמצעות זום-אין ברוטלי אל מעשה התייחדות של גבר ואישה שהחנו את רכבם בשדה ירוק מעל צוק מבודד, פולשת לרגע אינטימי של זוג גברים המתחבקים במרומי גשר עילי על סיפון ספינה בלב ים ואף מתמקדת בישבנו של גבר חטוב צעיר בג'ינס צמוד ובכובע בוקרים המתחבק ומתנשק בלהט עם אהוב בן גילו על משאית פתוחה.
יאפ קוימן (Kooijman 2004) מדגיש כי אף על פי שכל המעשים המיניים מתרחשים במרחבים ציבוריים (מקצתם, אם כי לא כולם, מתרחשים "אאוטסייד", כלומר, באוויר הפתוח), עברייני המין לכאורה בקליפ הנדון מוצגים כמי שפועלים במרחבים מבודדים: תורן הספינה, תא שירותים, מלתחות, מעלית, אחורי המשאית, גג הבניין. כשהם ממוקמים במרחבים לימינליים כאלה, בין הציבורי למבודד, הם נמצאים במצב של פְּנים וגם חוץ. למעשה, "לא ניתן להבחין בעברייני מין לכאורה אלו בעין בלתי מזוינת, אלא רק באמצעות מצלמת המסוק המשטרתי ומצלמות הפיקוח, המסוגלות לחשוף אותם"p. 35) ).
פאט קליפיה (Califia 2000) טוענת שלמעשה, סקס פומבי נוטה להיות סקס כאילו-פומבי בלבד: "כמעט תמיד ישנו מחסום פיזי כלשהו – שיחים, דלת שירותים או מכונית סגורה – בין המשתתפים בסקס הפומבי ובין העולם החיצון" (p. 20). גם אם במקצת החזיונות הארוטיים הנפלשים באאוטסייד לא נראים מחסומים פיזיים כאלה, הרי הם מתרחשים בנקודות נידחות או, לכל הפחות, רחוקות משכונות מגורים, ובידוד זה מהווה מחסום או הגנה, הן למעורבים באקט האינטימי והן למי שעלולים לחוש את עצמם נפגעים מהיחשפות למעשי אהבהבים של אחרים. בנסיבות כאלה, האקט המשטרתי של כיוון המצלמה לעבר המתעלסים מעביר באופן כפוי, כוחני וחד-צדדי את הסקס מהתחום הפרטי או המבודד אל התחום הפומבי, המפוקח והממושטר.
כפי שטוענת סוזן זונטג ([1977] 1979), יש משהו טורפני במעשה הצילום. לצלם בני אדם משמעו לאנוס אותם באמצעות המבט: לראות אותם כפי שלעולם הם לא רואים את עצמם. המצלמה – המתווכת בין המפקח/המציצן למושא מבטו – משיגה ידע על אנשים שהם עצמם לעולם לא יוכלו להשיג. לדבריה, הצילום הופך אנשים לחפצים שאפשר להחיל עליהם בעלות סמלית. אם מצלמה היא סובלימציה (עידון) של רובה, אזי לצלם מישהו משמעו לבצע רצח סובלימטיבי – רצח רך, מותאם לתקופה עגמומית, נפחדת. כאילו בשעה שאנו מפחדים אנו יורים (shoot), ובמצב-רוח נוסטלגי אנו מצלמים (shoot). לדעת זונטג, אין זה מקרי שהפועל to shoot משמש באנגלית לתיאור פעולת ירי ופעולת צילום כאחד. שתי הפעולות כוללות אלמנט נצלני, מאחר שהן מתבססות על יחסי כוח בלתי-שוויוניים בין הצלם למצולם, הכוללים חודרנות, פולשנות, נעיצת מבט, הכנעה, בעלות, שליטה ושתלטנות.
כפי שממחיש הקליפ אאוטסייד, טכנולוגיות צילום חדשניות ופולשניות מובילות ליצירת דימויים חזותיים מסעירים, נועזים, פולשניים, טורפניים וערפדיים במיוחד. כך הדיוניסי, היצרי, הפרוע והפראי – המגולם על ידי הריבון ואמצעי האכיפה הכוחניים שלו – משתלט באופן ברוטלי על החבוי, הצנוע והדיסקרטי. אחד האמצעים הטכנולוגיים הבולטים לאספקת סנסציות, כלומר דימויים מסעירי חושים (senses) להמונים, הוא השימוש באשליה האופטית זום-אין. המעבר בתנועה סיבובית מעדשה רחבה לעדשה צרה מאפשר הצצה חודרנית אל דמויות ומעשים הנמצאים מחוץ לטווח הקליטה של עין בלתי מזוינת.
כאמור, פעולת ה"זומינג" נעשית במסלול ליניארי מקובע, קדימה ואחורה בהזדהותו עם התנועות הנרגשות של ה'זומינג' לתוך ומחוץ לגוף המוחפץ, הצופה כמו מחקה את תנועת המשגל. זה מנגנון אופטי של חדירה, פריצה ותזוזה לתוך ומחוץ לגוף, לסצנה, לנוף, לחטא ולתועבה הנחשפים באופן כוחני. במובן זה, ה"זומינג" הוא תסריט גברי כוחני הנכתב ומשוכתב שוב ושוב, חשיפה מובנית עם סיפוקים ושיאים מרגשים. "זום אין" הוא תחבולה אופטית סדיסטית ופולשנית של שעבוד, שליטה ופיקוח. מדובר בבכחנליה ספקטקולרית המתרכזת במבט הננעץ ממרחק. הפעולה המכנית של "זומינג" פנימה והחוצה אף יכולה להיתפס כמעין פעולה של עינוג עצמי, המחקה ומעוררת את עינו הפאלית הצרכנית הכפייתית של המתבונן (Padva & Buchweitz 2014, p. 4).
באופן מוחשי למדי, "זומינג" מסמן ומתרגל את התשוקה ליחסים אינטימיים או למגע אינטימי עם האובייקט שבו ננעץ המבט. במובן זה, "זומינג" משלב בין אינטימיות לכוחנות. הוא יוצר סיטואציה פרדוקסלית שבה הצופה משתוקק לרכוש בעלות על האובייקט הנחשק, לצרוך ולכבוש אותו, להפוך אותו לחדיר ולהתאחד עימו בו-בזמן. בראש ובראשונה "זומינג" מתבסס על מערכת יחסים היררכית ובלתי שוויונית בין הכוחני לנטול-הכוח, בין נועץ המבט למי שהמבט ננעץ בו, בין המתגרה למושא הגירוי, בין המעריך למוערך, בין החוקר לנחקר, בין הדורש לנדרש. "זומינג" הוא תהליך חד-כיווני לחלוטין שבו האובייקט שאליו מכוון ה"זום" אינו יכול להישיר מבט בחזרה לעבר המתבונן, ונידון לספק בכפייה את צרכיו של הצופה התאוותן (ibid). בשימושיו הרבים ב"זומינג", הקליפ אאוטסייד מבקש לבקר את המדיניות הדכאנית כלפי מי שמעז לבצע במקום פתוח – גם כשהוא מרוחק ומבודד – מעשים המוגבלים באופן (הטרו)נורמטיבי למקומות סגורים.
מסוק משטרה כאמצעי להגברת התשוקה האקסהיביציוניסטית
קוימן (Kooijman 2004) טוען כי לא זו בלבד שהשימוש בסרטון זה בנקודת המבט של מצלמת המסוק המשטרתי ומצלמות הפיקוח מדגיש את האופי הפרו-אקטיבי של מלכודת משטרה, אלא הוא גם מבקר את התרבות ההטרו-נורמטיבית, שחשה צורך לחדור בפועל אל המרחב המבודד של הסקס הפומבי. כוונת ההטרו-נורמטיביות, המתפעלת את אמצעי הניטור הפולשניים, לחשוף את הנעשה, ובעקבות זאת להעלים מיניות גאה או סוטת-דרך. באופן מפלה, השוטרים באאוטסייד מתעלמים מחלקן של הנשים שנצפו בעת קיום יחסי מין, וממהרים לעצור רק את הגברים המעורבים באקטים חד-מיניים. קוימן מציע כי לפי אאוטסייד, קציני המשטרה מפיקים עונג (הומו)סקסואלי מחשיפתם ומעצרם של עברייני המין לכאורה, "באופן המרמז כי התרבות הדומיננטית לא רק מגנה אלא גם נהנית ממיניות הסוטה מן הדרך, דיוויאנטית" (p. 36).
הקליפ הנדון אף מעלה את האפשרות שהשוטרים הסמויים הם הומואים בארון, שמפיקים הנאה ארוטית מטמינת מלכודת להומואים, כאילו החריצות שבה הם נוברים בחייהם של מושאי התצפיות שלהם מבטאת זעם מיני המשולב בעונג מיני. אפשרות כזאת מוצעת בבירור באאוטסייד כאשר לקראת סוף הסרטון, לאחר שקציני המשטרה עצרו את עברייני הסקס הציבורי, המצלמה מנציחה זוג שוטרים במדים מתנשקים בלהט זה עם זה, דימוי שרשת MTV האמריקנית בחרה לצנזר.
העין החודרנית הרואה-כול מסמלת לכאורה את היחסים הפנאופטיים בין השלטון הפולשני לאזרחים הנפלשים (ובין זרועות השלטון, שלעיתים נמשכות באופן חד-מיני זו לזו). ואולם נוסף על כך, ניתן להצביע על מנגנון חזותי בלתי-צפוי המתקיים בקליפ – זה האופן הקווירי שבו הסובייקטים החושקים באאוטסייד מתמסרים למצלמה, מתמכרים לה, מתגרים ממנה ומנסים לגרות אותה אגב אימוץ עמדה מזוכיסטית מתוחכמת, שהופכת את הנוכחות הממסדית ממטרד מאיים לריגוש מענג. ברצוני לטעון שהקליפ נוקט (הומו)ארוטיזציה קווירית ביקורתית של מעשה המציצנות והציתות הפולשני – ולא רק של ההתרחשויות הנצפות על ידיו – אגב פטישיזציה של העין הכוחנית הסדיסטית החובקת-כול, ששום אינטימיות (חד-)מינית אינה נסתרת מעיניה.
הזוגות שהמצלמה לוכדת בעדשתה אינם מפסיקים להתנשק ולהתחבק גם כשהם מתועדים על ידיה. לכאורה, הם אינם חדלים ממנהגם מאחר שאינם מודעים לכך שהם נצפים. למעשה, הקליפ הזה, באופן שבו הוא מבוים וערוך, מתייחס לעמדת הנֽצְפּוּת כזרז שמגביר את העונג המיני. המציצנות המשטרתית אינה נתקלת בהכחשה, בהימלטות או בניסיונות מגומגמים של הנצפים למחוק את מעורבותם במעשה המיני האסור. במקום זאת, המציצנות של הממסד נפגשת עם אקסהיביציוניזם אזרחי ליבידינלי למדי. המתעלסים והמתעלסות שואבים הנאה ארוטית מהיותם מפוקחים, נפלשים ונחדרים באופן סימבולי על ידי מצלמותיו של הריבון.
הנאה זו "מהפרי האסור" בולטת לאורך הקליפ במיוחד אצל הזוגות המאוהבים המתעלסים במרחבים שניתן להניח כי הם מפוקחים בקביעות על ידי מצלמות במעגל סגור, לדוגמה, בחדרי הלבשה ובמעליות או תחת כיפת השמיים – על גגות, בכלי רכב פתוחים ובחיק הטבע. קיומם של עדים להתעלסותם, ובייחוד עדים רבי-עוצמה כמו מכשירי התיעוד המפליל המשוכללים ואנשי אכיפת החוק המתפעלים אותם, אינו סותר את הבכחנליה היצרית העוצמתית אלא משתלב בה.
התאורה העזה המופנית משמיים לעבר זוג המתחבק ומתנשק על גג בניין גבוה אינה גורמת לבני הזוג לחדול ממעשה האהבה. במקום זאת, הם מתעלסים ומתפלשים באופן יצרי למדי תחת אלומת האור, נשזפים להנאתם באור הזרקורים. זאת ועוד, נראה כי האור המכוון עליהם, המגדיר אותם כאובייקט לצפייה, לחקירה, לתיעוד ולהפללה, גורם להם להפגין את משיכתם המינית זה לזה ביתר שאת, כשמיסגורם והפיכתם הבוטה לחיזיון ציבורי אינם מצמיתים אלא מלבים את תשוקתם. בדומה לכך, שוטר במדים ואישה בעלת שיער בלונדיני ארוך מתחבקים ומתלטפים בלהט במגדל מגורים יוקרתי שקירותיו שקופים, ואינם חדלים ממעשיהם – אלא משתלהבים – כאשר מסוק משטרתי ענק חולף סמוך מאוד לדירתם וכמעט מתנגש בחלונם. בסצנה אחרת, צעיר רזה חטוב במשקפי שמש וכובע, נטול חולצה, מישיר מבטו אל מצלמת-האבטחה שמעליו כשהוא מתפתל בתנועות חושניות ופורש זרועותיו לצדדים.
אמנם מושאי הצפייה האלה אינם נראים כמי שנהנים מלכידתם על ידי השוטרים, השולפים אותם מתאי השירותים והמשאיות, אוזקים ומכניסים אותם לניידות – הם אינם מפגינים ביטחון עצמי או התרסה כלפי השוטרים העוצרים אותם – אך לפחות עד רגע מעצרם הם נראים כמי שנהנים מכך שהם משמשים מושא התבוננות. אף כי מעצרם מוצג כמשפיל ומיותר, איש מהגברים הנעצרים לאורך הקליפ הזה אינו מתנצל, מתרפס או מבקש רחמים מהשוטרים, שנוכחותם הסמויה ברגעיו האינטימיים (שקיומה זוכה לאישור בביצוע המעצר) העצימה את חווייתו המינית.
אינטימיות מתחסדת וסקס פומבי בעידן ה'אקסטימיות'
אחד הדימויים הבולטים והפרובוקטיביים ביותר בקליפ הוא של צמד שוטרים במדים המתנשקים בלהט זה עם זה. תחושת הסכנה אף מגבירה את הנאתם הארוטית של צמד השוטרים, על אף ומפני שאהבתם במרחב הפתוח מצולמת לסירוגין בצבע מבעד למצלמת ההסרטה ובשחור-לבן מבעד למצלמת הפיקוח, החושפת, מנטרת ומנציחה את מעשיהם. דימוי זה של השוטרים המאוהבים אף מבטא את הכמיהה לעבור צד, לחצות את הקווים. זו השתוקקותם של המפקחים להיות מפוקחים, נצפים, מושא לפנטזיות ארוטיות, דחייה ומשיכה, הוקעה ותשוקה גם יחד, בבחינת "אני נצפֶּה – משמע אני קיים".
זה עידן שבו האינ-טימיות הופכת לאקס-טימיות. המונח "אקסטימיות" (l'extimité) מחבר בין "אינטימיות" ובין הקידומת "אקס" (ex) מלשון "extérieur", חיצוני. ז'אק לאקאן (Lacan 1977) מכנה במושג זה את הופעתם של מרחבים אישיים-חברתיים של אינטימיות חיצונית וגם של חיצוניות אינטימית. לפי גילה אלוני (Aloni 2006) אנו חיים בעידן שבו הקוטביות בין מה שנגיש מבחינה חברתית ובין האינטימי, בין העולם הציבורי לעולם הפרטי, "למעשה זו כלל אינה קוטביות, אלא הבחנה הקורסת לפני שהיא בכלל מוצרנת" (p. 163). ואילו ז'אק-אלן מילר (Miller 1994) מסביר שהאינטימי ביותר אינו נקודת השקיפות, אלא דווקא נקודת האטימות. לדבריו, אנו חיים בתקופה שבה התהפכו היוצרות עד כי "האינטימי הוא אחר – כמו גוף זר, טפיל"
(p. 76).
העונג האקסהיביציוניסטי האקסטימי שעברייני-המין לכאורה בקליפ אאוטסייד מפיקים מנוכחותה של המצלמה המפקחת במפגשיהם הארוטיים המגוונים הוא עונג משבש גבולות, פורע סדר, בכחנלי, לעומתי, מתריס, מתפרץ, תרבותי-נגדי, המסרב להישמע למוסכמות המיניות ההגמוניות. הפיקוח הפנאופטיקוני נקרא בקליפ הזה באופן חתרני כאמצעי להגברת העונג הטרנסגרסיבי. הפשטת המצלמה מכוחה המצמית והקניית תכונות ליבידינליות למנגנון זה מותירות אותה עירומה בזקפתה המשתגלת זום-אין–זום-אאוט. הנאתם המוחצנת של המתעלסים מקיומה היא זו שהופכת את אמצעי האכיפה המטריד של ההטרו-נורמטיביות לאמצעי קווירי חתרני שמגביר את התשוקה הדיסידנטית. המצלמה המפקחת באמצעות התנועות החושניות החודרניות פנימה והחוצה נוטלת חלק פעיל וממריץ במעשים המיניים המתועדים, כשהיא מסעירה את חושיהם של המתעלסים ומעצימה את תאוותם והנאתם הבלתי-מתנצלות. העברת היחסים האינטימיים מהתחום הפרטי לתחום הפומבי היא, בראש ובראשונה, הנאה אקסהיביציוניסטית המעצימה את הריגוש הארוטי של עברייני המין לכאורה.
שובאן יו-ג'ונס, ברנדן גאוף ואנני ליטלווד Hugh-Jones, Gough & Littlewood 2005)) במחקרן החלוצי על עונג של נשים אקסהיביציוניסטיות, הנהנות לקיים יחסי מין בפומבי, מדגישות את תחושת ההתעלות המלווה את ההיחשפות הנשית הוולונטרית. כמה מהמרואיינות במחקרן אף השתמשו בשפה דומה לשפה המזוהה עם שימוש בסמים קלים כמו "להתמסטל", "לתפוס ראש", "להרגיש את זרימת האדרנלין בגוף" ו"לרדת מהסאטלה". אחת הנחקרות תיארה את חוויית הסקס הנצפה על ידי זרים כריגוש דומה לריגוש שבעשיית פירסינג:
את מתרגשת מזה הרבה לפני האקט עצמו וחשה כיצד האדרנלין מתחיל לזרום לך בוורידים ואז, כשאת באמת עושה את זה, את מרגישה "וואו! הביטו בי!" ואחר כך נדרש לא מעט זמן לצאת מהחוויה הזאת [...] זו לא תחושה מינית בלבד. זה תורם המון לביטחון העצמי שלך, לאופן שבו את מתנהגת בין אנשים ולאופן שבו את מתייחסת לגופך. חשתי חסרת ביטחון מאוד-מאוד כשהתחלתי לעשות סקס בפומבי, וזה העניק ביטחון רב כל כך לגבי הגוף שלי, שלא הייתי משיגה בלי סקס כזה [...] יש הנאה רבה במעשה נון-קונפורמיסטי. זה לעשות משהו שאולי אנשים אחרים לא יעשו, להעז ללכת צעד אחד קדימה לפני שאר האנשים (p. 267).
עד להופעת המחקר של יו-ג'ונס, גאוף וליטלווד, עוצמתו הארוטית המשכרת של סקס פומבי נדונה בספרות המחקר באופן כמעט בלעדי, בעיקר בהקשר של אתרי קרוזינג של גברים הומואים, שבהם נעשית שוטטות במרחבים פתוחים או סגורים בחיפוש אחר סקס. אף כי ההתנהלות באתרי קרוזינג אינה מנותקת בהכרח מאפלייתם לרעה של גופים שאינם צעירים, שריריים, חטובים או נעריים ושאינם מצוידים בפאלוס מרשים, ליאו ברסאני (Bersani 2010) מתאר סקס כזה כחוויה מיסטית, כסוג של סגפנות. לפי גישה זו, האנונימיות, ריבוי בני הזוג וזירת ההתרחשות הפתוחה כרוכים במיצוי עצמי ובהקטנה של העצמיות, הסובייקטיביות והאינדיווידואליות בד בבד עם השעיה של אינטרסים פסיכולוגיים, חברתיים ומקצועיים לטובת התמכרות מופלאה לעונג המשחרר, הטרנסצנדנטי, שבמופקרוּת החושפנית, הבלתי-מתחבאת ובלתי-מתנצלת. לפי טים אדוארדס (Edwards 1994), סקס פומבי מבשר שחרור בכך שהוא גואל את משתתפי החיזיון מרובה ההתעלסויות, שבו כולם צופים ונצפים, מעכבותיהם המיניות, היכן ש-"Every fuck is a fuck for freedom" (p. 94), סימן לקיומה של קהילה ואופוזיציה לאידיאולוגיה ההטרוסקסואלית המונוגמית והמשפחתית שמאחורי מנגנוני הפיקוח של המדינה. אדוארדס מסביר: "המתח בין עונג לסכנה, בין חלום לסיוט, הוא משאב עיקרי להנאה הארוטית [...] זה מרגש, זה כרוך בסיכון, זה 'גברי' – זה בלתי-ידוע: עונג וסכנה" (pp. 98-99).
קיומן הגלוי או המרומז של מצלמות הפיקוח בסצנות הסקס המנוּטר בקליפ אאוטסייד הופך את האקטים הארוטיים הפרטיים לפומביים. המודעות לקיומו של המבט הטכנולוגי המציצני של נציגי הממסד ממריצה את המעשים האקסהיביציוניסטיים המתגרים ומגרים את חושיהם של המתבוננים ומושאי ההתבוננות כאחד. נוכחותו של "האח הגדול" החרמן הקווירי מעוררת עונג מסוכן וסכנה מענגת, מגבירה את התאוותנות של משתתפי הסיטואציות הארוטיות ההטרו-סקסואליות וההומו-סקסואליות לאורך הקליפ. ג'ודית בטלר ([1993] 2001) טוענת כי אם מוטל על המונח "קוויר" להיות אתר של קריאת תיגר קולקטיבית, נקודת מוצא לסדרה של עיונים היסטוריים ופנטזיות עתידניות, "יהיה עליו להישאר מה שבהווה לעולם אינו מנוכס במלואו ותמיד רק מוצב-מחדש, עובר קוויריזציה, מוסט מן השימוש הקודם בכיוון של מטרות פוליטיות דחופות ומתרחבות, ואולי אפילו מסולק מהדרך לטובת מונחים שעושים את העבודה הפוליטית הזאת בצורה יעילה יותר" (עמ' 31-32). בטלר מבקשת להדגיש את החמקמקות, אי-הציות, המרדנות והחופש הרדיקלי הטמונים במושג "קוויר". לדבריה, זה מושג מתריס, המתנגד לכל קיבעון מחשבתי ומבקש בלא הרף לערער ולחתור תחת המוסכמות. לדעתה, גם המושג "קוויר" עצמו ראוי לעיון ביקורתי ואינו צריך להיות חסין מפני החלפתו במושג חדש, אם יימצא מתאים יותר לביטוי ההתנגדות לדיכוי פוליטי.
הפאנאופטיקון בקליפ אאוטסייד עובר קוויריזציה. הוא מוסט מן השימוש הדכאני המצמית הקודם שלו לטובת מטרות פוליטיות קוויריות. לאחר שהפך לקווירי – אנטי-בורגני, אנטי הטרו-נורמטיבי, פורם, פורע ופרוע – הוא משבש בלהט את הגבולות בין המאופק לפרברטי, בין המהוגן למוחצן, בין הפרטי לציבורי, בין הפסיבי לאקטיבי, בין המבט החודרני המציצני למושא-המבט הנחדר, האקסהיביציוניסטי. ב"שלוש מסות על המיניות", זיגמונד פרויד (Freud 1905) מסביר: "כל פרברסיה אקטיבית [...] מלווה על ידי בן זוג פסיבי: כל מי שהוא אקסהיביציוניסט באופן תת-מודע הוא בו בזמן מציצן" (p. 167).
המוּפקרוּת ההרואית של המצלמה העירומה
לורן ברלאנט ומייקל וורנר(Berlant & Warner 1998) מדגישים כי אין דבר פומבי יותר מפרטיות. הם קוראים לקדם שאיפות רדיקליות של בניית תרבות קווירית, "לא רק אזור בטוח לסקס קווירי אלא אפשרויות משתנות של זהות, מובנות, פוליטיקה, תרבות וסקס, המופיעות כאשר הזוג ההטרוסקסואלי אינו עוד המושא המיידי או הדוגמה המועדפת של תרבות סקסואלית" (p. 548). מבחינה זו, האינטימיות היא האויב, ואילו האקסטימיות היא בשורה משחררת. לטענת ברלאנט ווורנר, חיים אינטימיים מצוטטים ללא הרף בדיון הפוליטי הציבורי ההטרו-נורמטיבי שבו הם מצטיירים כמחוז מקלט מובטח. אך למעשה, קידוש האינטימיות ("תעשו בחדר השינה שלכם מה שאתם רוצים, אך אל תערכו מצעדי גאווה חסרי בושה") מסיח את דעתם של האזרחים מהתנאים של אי-השוויון בחייהם הפוליטיים והכלכליים, מנחם אותם על האנושיות הפגועה של חברת ההמונים ומבייש אותם על כל סטייה שהם מעזים לסטות מהתחום האינטימי.
הקליפ אאוטסייד, כתוצר מובהק של תרבות קווירית המצטיינת בסטייתיות רב-צורנית (polymorphous perversity), הוא פרויקט של יצירת עולם קווירי, עולם שהוא "מרחב של כניסות, יציאות,
קווי היכרות בלתי שיטתיים, אופקים מושלכים, דוגמאות אופייניות, מסלולים חלופיים, חסימות, גיאוגרפיות בלתי-מתואמות [...] סוגי-אינטימיות 'קרימינליים' [...] יחסים ונרטיבים המוכרים כאינטימיים רק בתרבות הקווירית כגון ידידוֹת, פאג האגס, יזיזים, סטוצים" (Berlant & Warner 1998, p. 558). ברלאנט ווורנר טוענים כי סוגי האינטימיות האלה אכן קשורים במישרין לפומביות-נגד הסותרת את התפיסה ההטרו-נורמטיבית של פומביות, במודעות הן להמצאתיות והן לשבירוּת הכרוכות ביצירת עולם קווירי.
באופן היסטורי, סצנות ה"אינטימיות הקרימינלית" העיקריות בתרבות הגברים ההומואית התרחשו – ובמקומות רבים בעולם מוסיפות להתרחש גם כיום, בעידן האינטרנט ואתרי ההיכרויות הדיגיטליים הפופולריים כדוגמת גריינדר וגריידר – במחסנים, ברציפים, בתחנות אוטובוס, בכלי רכב נטושים, בשטחים פתוחים המכונים "חדרי תה", ברחובות הערים, במועדוני מין, בפארקים ובשירותים ציבוריים. אתרים אלו מזוהים עם מופקרוּת, ואילו זו סובלת מסטיגמה של "בלתי-אינטימית" עד כדי כך שהיא מכוּנה "אנונימיוּת", בין שבמהלכה נזכרים או לא נזכרים שמות המעורבים. גם אם הומואים שהתברגנו מעדיפים לטעון שאינם חייבים דבר לתת-תרבות מינית מופקרת ו"סליזית", הרי הצלחתם, אורח חייהם, זכויותיהם הפוליטיות ואף זהויותיהם המיניות לעולם לא היו מתאפשרים אלמלא קיומה של תרבות המין הפומבי שהם כה מתעבים כעת.
דגלאס קרימפ(Crimp 1987) מדגיש כי המופקרוּת שלנו לימדה אותנו דברים רבים לא רק על תענוגות המין אלא גם על הריבוי העצום של סוגי עונג אלו. ההכנה הנפשית הזאת, ההתנסות, העבודה המודעת על סוגי-המיניות שלנו-עצמנו היא שאיפשרה לרבים מאיתנו לשנות את ההתנהגויות המיניות שלנו. קרימפ קובע: "כל אלו הטוענים שמופקרוּת גברית הומואית היא רק כפייתיות מינית הנובעת מפחד מפני אינטימיות, ניצבים כעת בפני ראיות חזקות מאוד כנגד דעות קדומות אלו" (p. 253). הוא מציע להתייחס למופקרוּת כמודל חיובי המסביר כיצד כל אחד יכול לחפש תענוגות מיניים וליהנות מהם כשאינם מוגבלים על ידי הגבולות הצרים שמשליטה עליהם המיניות הממוסדת.
המטמורפוזה החתרנית של המופקרוּת, מהחשבתה הסטריאוטיפית כבהמיות מבישה להגדרתה מחדש ככוח חיוּת מענג ומהנה, מתבטאת בקליפ אאוטסייד בייחוד בחלק המוקדש להתרחשויות מיניות טרנסגרסיביות המתקיימות "אינסייד", בפנים, במרחב המענג והמסוכן של השירותים הציבוריים. בקליפ חדר השירותים הופך באופן פנטסטי לדיסקוטק נוסח שנות ה-70, המשתנות העשויות חרסינה לבנה מתחלפות במשתנות כסופות נוצצות וכדורי-מראות משתלשלים מהתקרה.
בראש קבוצת המפזזים באתר הפנטסטי ניצבים כוכב הפופ ושתי רקדניות המלוות אותו כששלושתם לבושים באופן מפתה במדים של משטרת לוס אנג'לס. בהקשר זה, המדים של ג'ורג' מייקל מתייחסים לא רק לכוח המשטרתי שעצר אותו, אלא גם לתלבושת המדים שבשנות השבעים הייתה פופולרית בדיסקוטקים של הומואים חובבי עור, מדים, סאדו-מזוכיזם ופֶטֽיש, וזאת במחווה לגבר המשופם במדי-משטרה עשויים עור, שהיה אחת הדמויות האיקוניות בלהקת הדיסקו הגאה אנשי-הכפר, שזכתה לפופולריות רבה בשלהי שנות השבעים ותחילת שנות השמונים של המאה העשרים.
קוימן (Kooijman 2004) טוען כי בסצנה זו, כשהכוכב מזמין את הצופים להצטרף אליו לשירותים נוצצים בסגנון הדיסקו, הוא חולק עימם גישה למרחב מבודד שבו ניתן לבטא זהות מינית בחופשיות, בדומה למרחב המוגן יחסית שהציעה תרבות הדיסקו הגאה בשנות השבעים, שאיפשר "להישבות בקסמו של הקצב ולהשתמש בו לפי צרכיו המיניים של הגוף" (p. 31). הפיכת השירותים הציבוריים לדיסקוטק היא מעשה חתרני המפשיט באופן סימבולי את "האח הגדול" ממדיו המגוהצים או לפחות הופך אותם ממדים של אכיפת חוק מנוכרת לתלבושת מינית קינקית ומפתה. בצילומי הזום-אין–זום-אאוט המרובים בסצנה זו – שהם מחווה לאסתטיקה המצועצעת האופיינית לקליפים של להיטי דיסקו רבים – המצלמה האופטיקונית, שהופכת בקליפ הזה לקווירית, נוטלת חלק פעיל בחגיגת היצרים ה"מופקרת", המתגברת בהשראתה.
בסצנה זו המצלמה לא עושה "פריימינג" מפליל של משתתפי העונג המוזיקלי והארוטי אלא "רוקדת" יחד איתם בספקטקל בימתי מרהיב. הכוריאוגרפיה של המצלמה, זום-אין–זום-אאוט, מדמה את תנועות המשגל אגב שבירה של הגבול בין מפקח למפוקח, בין צפייה להשתתפות, בין ניכור למעורבות. צעדי המחול במשתנת הדיסקו מלווים בשירתו של כוכב הפופ: "בוא נצא החוצה אל אור השמש [...] אני יודע שאתה רוצה בכך, אך אינך יכול לומר 'כן', בוא נצא החוצה אל אור הירח, קח אותי אל המקומות שאני הכי אוהב".2 מאחר שהסצנה מתרחשת בחלל סגור, שקרני השמש ואור הירח אינם חודרים אליו, הרי "המקומות שאני הכי אוהב" מקבלים משמעות של מרחבים פנימיים, מחוזות נכספים של הנפש, אתרים קוויריים פורמי-מוסכמות תודעתיים שהגוף ותאוותיו עורגים אליהם בתשוקתם להשתחרר מכבלי המוסרנות.
המקומות האהובים מקבלים משמעות אלגורית של אתרים אמנציפטוריים פסיכדליים, מרחבים פיזיים ונפשיים בו-בזמן. בפנטזיה של משתנת הדיסקו, אתרי ההזדווגות מוצגים כמיניים ונשגבים כאחד ומתפקדים כאמצעי שמאפשר להמציא מחדש או לכתוב מחדש את הזיכרון הקהילתי הקווירי הקולקטיבי, שבו אתרי הקרוזינג הם בעלי חשיבות רבה. הפנטזיה הפרפורמטיבית התיאטרלית של משתנת הדיסקו ממירה באופן מרהיב את הבְּזוּת בזוהר, כשהמשתנות המצחינות "מתחפשות" למקדש נוצץ וצבעוני. גם כוחות אכיפת החוק משמשים כאן מושא לפרודיה במופע דראג תיאטרלי וקאמפי שבו מדים, כובעים, אזיקים ואלות הופכים לחפצים ארוטיים מעוררים. בפנטזיה הנוקמת הזאת של ג'ורג' מייקל, המבקש למחות באמצעותה על מעצרו הסנסציוני המרושע ו"לחזור לטבע, פשוט לטבע האנושי", אפילו מצלמת הפיקוח מעזה לצאת מהארון.
ביבליוגרפיה
באטלר, ג' [1993] (2001). קוויר אופן ביקורתי. תרגום: דפנה רז, רסלינג: תל אביב.
זונטג, ס' [1977] (1979). הצילום כראי התקופה. תרגום: יורם ברונובסקי, תל אביב: עם עובד.
פדבה, ג' (2018). תרבות תחת מעקב: בעולם שבו הכל מנוטר, כך נכנסת הפולשנות גם לטלוויזיה ולקולנוע. ליברל: ירחון לפוליטיקה, תקשורת ותרבות, 51, 80–89.
פוקו, מ' [1975] (2015). לפקח ולהעניש: הולדת בית הסוהר. תרגום: אהד זהבי, רסלינג: תל אביב.
Aloni, G. (2006). Extimacy in the Miller's Tale. The Chaucer Review, 41(2), 163-184.
Berlant, L., and Warner, M. (1998). Sex in Public. Critical Inquiry, 24(2), 547-566.
Bersani, L. (2010). Is the Rectum a Grave? And Other Essays. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Califia, P. (2000). Public Sex: The Culture of Radical Sex. San Francisco, CA: Cleis Press.
Crimp, D. (1987). How to Have Promiscuity in an Epidemic. October, 43, 237-271.
Edwards, T. (1994). Erotics & Politics: Gay Male Sexuality, Masculinity and Feminism. London and New York: Routledge.
Freud, S. (1905). Three Essays on the Theory of Sexuality. In J. Strachey (Ed.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol. 7. (pp. 125-245). London: Hogarth Press.
Hugh-Jones, S., Gough, B., and Littlewood, A. (2005). Sexual Exhibitionism as 'Sexuality and Individuality': A Critique of Psycho-Medical Discourse from the Perspectives of Women who Exhibit. Sexualities, 8, 3, 259-281.
Kamerer, Dietmar (2012). Surveillance in Literature, Film and Television. In Ball, Kristie, Haggerty, Kevin and Lyon, David (eds.). Routledge Handbook of Surveillance Studies. London and New York: Routledge, pp. 99-106.
Kingsbury, P. (2007). The Extimacy of Space. Social & Cultural Geography, 8(2), 235-258.
Kooijman, J. (2004). Outside in America: George Michael's Music Video, Public sex and Global Pop Culture. European Journal of Cultural Studies, 7(1), 27-41.
Lacan, J. (1977). The Seminar of Jacques Lacan: Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: Norton.
Lyon, D. (1991). Bentham's Panopticon: From Moral Architecture to Electronic Surveillance. Queen's Quarterly, 98(3), 596-617.
McAllister, S. (9 April 1998). Pop Singer George Michael Arrested in Restroom of Beverly Hills Park. Los Angeles Times.
http://articles.latimes.com/1998/apr/09/local/me-37715 Retrieved (20.8.2018).
Miller, J.A. (1994). Extimité. In M. Bracher, M. Alcorn,W. Corthell, J. Ronald & F. Massardier-Kenney (Eds.), Lacanaian Theory of Discourse: Subject, Structure, and Society (pp. 74-87). New York: New York University Press.
Outside (music video) (1998). Director: Vaughan Arnell. Performer: George Michael. Columbia Epic, 5:36 min.
Outside (song). 1998. Lyrics, music and performance: George Michael, Columbia Epic. 4:45 min.
Padva, G., Buchweitz, N. (2014). The Phallic: 'An Object of Terror and Delight'. In G. Padva & N. Buchweitz (Eds.), Sensational Pleasures in Cinema, Literature and Visual Culture: The Phallic Eye (pp. 1-18). Basingstock, UK and New York: Palgrave Macmillan.
Pells, R. (26 December 2016). The Controversial Moment that Led George Michael to Publicly Acknowledge He Was Gay. The Independent. https://www.independent.co.uk/news/people/george-michael-gay-rights-wham-beverly-hills-lgbt-sexuality-hiv-aids-a7495986.html Retrived (22.8.2018).
The Sun (10 April 1998). Zip Me Up before You Go Go. https://www.thesun.co.uk/archives/news/851326/george-in-999-drama/ Retrived (22.8.2018).
Wake Me Up before You Go-Go (song) (1984). Lyrics and music: George Michael, Performers: Wham! (George Michael and Andrew Ridgeley), Columbia Epic. 3:50 min.
פילמוגרפיה
אויב המדינה. ארה"ב, 1998. במאי: טוני סקוט. 132 דק'.
דו"ח מיוחד. ארה"ב, 2002. במאי: סטיבן שפילברג. 145 דק'.
החדר. ארה"ב, 2002. במאי: דיוויד פינצ'ר. 112 דק'.
כביש אבוד. ארה"ב, 1997. במאי: דיוויד לינץ'. 134 דק'.
המופע של טרומן. ארה"ב, 1998. במאי: פיטר ווייר. 103 דק'.
המציצן. בריטניה, 1960. במאי: מייקל פאוול. 101 דק'.
סליבר. ארה"ב, 1993. במאי: פיליפ נויס. 107 דק'.
עיני נחש. קנדה-ארה"ב, 1998. במאי: בריאן דה פלמה. 98 דק'.
הקץ לאלימות. צרפת-גרמניה-ארה"ב, 1997. במאי: וים ונדרס. 122 דק'.
* מאמר זה הוא עיבוד והרחבה של הרצאתי בכנס Society for Cinema and Media Studies SCMS (ההתאחדות לחקר קולנוע ומדיה), שהתקיים בסיאטל, מדינת וושינגטון, 2019.
