התחת של הפילוסופיה – רפאל עם שפטסברי (חלק א׳)

יוצר לא ידוע (רומאי), ראש של אפלטון (עוּבּד לשילוב בפסל), אמצע המאה ה-3 לספירה.
שיש לבן, 37.5 × 16 × 18.9 ס״מ, מוזיאון פול ג׳. גטי, אוסף הווילה, מאליבו, קליפורניה, 73.AA.16
מבט מאחור (למבטים נוספים).

* הקישורים הכלולים בחיבור זה מהווים חלק אינטגרלי ממנו. לא מפני שקריאת החיבור מחייבת גם בחינה של הפריטים המקושרים, אלא זוהי רק האפשרות לבחון אותם שמתחייבת. כמו כן, יש לציין שחלק מהקישורים יעבדו טוב יותר על מחשב.

 

1

 

“PRECIPICES, mountains, torrents, wolves,
rumblings – Salvator Rosa”

(הוראס וואלפּול לידידו המשורר, ריצ׳ארד ווסט, בפתח מכתב שנשלח ״מכפר קטן בהרי הסבויה, ה-28 בספטמבר 1739״)     

 

בפתחו של סתיו 1711, פחות או יותר, חצה הרוזן השלישי משפטסברי את הרי האלפים בדרכו לנאפולי. כמה חודשים קודם לכן פורסם קובץ כתביו המרכזיים – קָרקטריסטיקוֹת של אנשים, נוהגים, דעות, זמנים – שלימים יהיה בין ספרי הפילוסופיה המשפיעים של המאה ה־18. אך עתה, בהמלצת רופאיו, הוא שם פעמיו במהירות האפשרית אל האוויר הצח של דרום איטליה. לכל אורך חייו היה הרוזן מרותק לסירוגין למיטתו כתוצאה מהתקפי אסטמה מחזוריים, אלא שהפעם תקפה אותו המחלה באלימות מתמשכת וחסרת תקדים. קשה היה להעריך כמה זמן גופו של הפילוסוף בן הארבעים יחזיק מעמד.

החצייה הבהולה של אחד מרכסי ההרים המאתגרים ביבשת דרשה תיאום דיפלומטי עדין – המלחמה המסועפת בין אנגליה לצרפת הייתה עדיין בעיצומה, וכפי שניתן ללמוד ממכתביו, שפטסברי נאלץ להרכין ראשו בפני טיפוסים שונים של הביורוקרטיה הצרפתית על מנת שיאשרו לו ולפמלייתו מעבר חופשי בארצם. גם בצד האיטלקי הפרוצדורה לא הייתה פשוטה, בין השאר משום שמרכבתו של הרוזן שכָּללה גם את אשתו וכמה ממשרתיהם, הייתה חייבת למהר לרדת לכיוון עמק הפו בטרם סופות הסתיו שבפסגות יחסמו את הדרכים. לשם כך נדרש שיתוף פעולה של הגנרל האנגלי־צרפתי, ג׳יימס פיטסג׳יימס, הדוכס הראשון מבֶּרוויק והבן הממזר של המלך ג׳יימס השני. פיטסג׳יימס היה שכיר חרב נודע של לואי הגדול, ורק לאחרונה הוא וצבאו הצרפתי השתלטו בהצלחה על כמה נסיכויות אסטרטגיות בצפון איטליה, כך ששפטסברי היה צריך להזדרז ולחבר ממושבו הזמני בלִיוֹן מספר מכתבי חנופה נואשים ל״הוד חינניותו״ הדוכס. אישור המעבר המיוחל, שכלל בהכרח גם ליווי צבאי צמוד, הגיע לבסוף ב-5 בספטמבר, ואנו יודעים שב-3 לאוקטובר, לכל המאוחר, פמלייתו של שפטסברי הגיעה בשלום לטורינו. זו בהחלט הייתה נסיעה שונה מאוד מה״גראן טוּר״ שהשלים באזור כעשרים וארבע שנים קודם לכן, אף כי בשני המקרים המסלול האיטלקי היה כמעט זהה – החל בחציית מעבר מון סני שבהרי הצפון ועד לַסיור המקיף במראות נאפולי וסביבתה בדרום. בזמנו, כשעוד היה חניך צעיר בהליכות האצולה, זכה לחזות מקרוב בלוע המבעבע של הוְזוּביוּס; כל־כך מקרוב, עד שנעליו וגרביו החלו לבעור – אלמלא דאג לגורל מלבושיו, כתב אז הפילוסוף לעתיד ביומנו, היה יכול ״לגלוש מטה ולשקוע עד הסוף״ (“slide down setting all the way”).

כך או אחרת, במשך כל זמן המסע המפרך בפסגות, ועל אף שלטענתו נעתקה נשימתו לא פעם, היה הרוזן הדואב עסוק בתיקון כתבי היד עבור המהדורה השנייה של קובץ חיבוריו. למעשה, לאחר מעבר קצר ברומא ועם התמקמותו הסופית בשכונת צ׳יאיה בנאפולי, הפילוסוף־האריסטוקרט שקע יותר ויותר בפרויקט צידי שהיה לכל הדעות בלתי הכרחי, אך וודאי הלהיב את רוחו הגוועת – עיצובם המדוקדק של איורים אמבּלמטיים מורכבים שישובצו לאורכה ולרוחבה של המהדורה השנייה של הקָרקטריסטיקוֹת. תחילה תכנן שפטסברי להוסיף לדימוי הכותרת מן המהדורה הראשונה לא יותר מאיור נוסף אחד – ניצחון החירות – שאותו הספיק להכין טרם צאתו מאנגליה בעזרתם של צייר דיוקנאות האצילים הווסטפלי, ג׳ון קלוֹסטרמן, והחרט ההוגנוטי הגולה, סיימון גריבֶּלין, שנודע בשל הדפסי השעתוק שיצר עבור בית המלוכה האנגלי. אלא שהחזון האמבּלמטי של הרוזן תפח בהדרגה לממדים שלא נראו כמותם עד אז (ומאז) במסגרתו של ספר פילוסופיה.

במשך יותר משנה, כאשר הוא ממעט לצאת מחדרו, שפטסברי הכתיב הוראות מדויקות ליצירתם של שלושה איורים ראשיים עבור כל אחד משלושת הכרכים של הקָרקטריסטיקוֹת, בנוסף לשישה איורים צנועים יותר שנועדו להופיע בפתח כל אחד מששת החיבורים שבקובץ – תשעה איורים סך הכול. למטרה זו הוזמן הרשם האירי הצעיר, הנרי טרנץ׳, לשכון עם שפטסברי באחוזתו הנאפוליטנית, ורישומי ההכנה של טרנץ׳ נשלחו, לצד הוראות נוספות, לבית המלאכה של גריבלין בלונדון, היכן שהחרט הכין את הגרסאות הסופיות לדפוס. נציין גם כי האופרציה כולה לא הייתה מתאפשרת אלמלא עבודת התיאום הנאמנה של מייקל מיקלת׳וייט, דודנו של שפטסברי ואיש סודו, שהעביר את הוראות הרוזן לכל הגורמים הרלוונטיים בלונדון והשקיף מקרוב על התקדמות העבודה.

מה קיווה שפטסברי להשיג בעזרת שיבוצם של איורים רבים כל כך בקובץ כתביו הפילוסופיים? לעת עתה נסתפק ברמז המצוי בדברים שכתב הפילוסוף למיקלת׳וייט בשלהי 1712 מנאפולי, מספר חודשים לפני מות המחבר:

Methinks the engines work well: the instruments do theirs. The Gribelins and the rest of that kind, by your help, make a good under-plot (would I could see the finished prints as promised before this), and virtuosoship, methinks, plays its part very aptly, and in good tune. […] – Adieu, dear couz. [דגשים שלי]

מילים עליזות שכאלה ראויות לגישור היסטורי-לשוני נרחב, אך עלינו להתמקד בעיקר: ב״ווירטואוזיה״. הכוונה לכל מה שנוגע לעיצוב, הכנה והערכה של יצירות פלסטיות (כך שבשפה התקופתית של שפטסברי, ״וירטואוז״ היה כל מי שמעורב בעולם האמנות הפלסטית, עתיקה או מודרנית – כאמן כמובן, אך גם כאספן, כיועץ לאספן, כמבקר וכדומה); ״הגריבּלינים״, משמע ההדפסים הסופיים שהתקין החרט; ולבסוף –under-plot , שזה אומר ״תת עלילה״ או עלילה משנית, אך בזמנו של שפטסברי זו הייתה גם ״מזימה נגדית״, תכנית החותרת תחת x, אם כי לאו דווקא על מנת להורסו אלא גם במובן של ״עזר כנגדו״. ומאחר ובמקרה שלפנינו ״x״ איננו אלא הקָרקטריסטיקוֹת, אנו יכולים לומר, בקיצור אמבּלמטי ופרובלמטי, כי שפטסברי ביקש ללהק את הווירטואוזיה בספרו לתפקיד "התחת של הפילוסופיה".

 

ההדפס של גריבּלין (בעקבות רישום של טרנץ׳ ותחת ההוראות של שפטסברי), עבור החיבור: המורליסטים, רפסודיה פילוסופית שהנו מזכר של אי אילו שיחות בנושאים טבעיים ומוסריים, מאת הרוזן השלישי משפטסברי. (מתוך: קָרקטריסטיקוֹת של אנשים, נוהגים, דעות, זמנים, כרך ב׳, מהדורה שנייה: 1714)

 

2

                         ״נמצאנו כלואים בתמונה״
(לודוויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, ס׳ 115)

 

תחת הערך ״פילוסופיה״ בוויקיפדיה מופיע ציור פרסקו מפורסם של הצייר רפאלו סאנציו מאורבינו – האסכולה של אתונה 1)1509-1). האם יש טעם לשאול מדוע נבחר דווקא הציור הזה לשמש כ״תמונה״ של הפילוסופיה? לא ניתן לתלות בחירה זו באופייה הפתוח של האנציקלופדיה המקוונת או בנסיבות מקריות אחרות, שהרי אותו ציור נבחר עבור אותו הערך גם באנציקלופדיה בריטניקה. למעשה, אם ציור זה של רפאל מוכר למדי עד היום, ולא רק בקרב אוהבי הציור לדורותיו או עורכי אנציקלופדיות למיניהם, הדבר נעוץ בעיקר בעובדה שהוא מקשט את כריכותיהם של לא־מעט ספרי עיון, במיוחד אלו הנוגעים להיסטוריה של הפילוסופיה או התרבות הקלאסית, אבל גם כאלו המשמשים מבוא כללי לפילוסופיה, ואף לא מעט ספרים העוסקים ברנסנס האיטלקי (ואכן, הציור של רפאל מעטר גם את ערך הוויקיפדיה ל״רנסאנס״). אם כן, כשאנו שואלים מדוע הציור הזה ״נבחר״, אנו מכוונים לתופעה תרבותית רחבה ומקיפה עד כדי כך שעורכי אנציקלופדיה כלשהי, בבואם להחליט על דימוי מתאים לערך ״פילוסופיה״, עשויים להרגיש כי הבחירה אינה ממש בידיהם – האסכולה של אתונה הוא האייקון של הפילוסופיה, או לפחות דימוי הכריכה הנבחר שלה. העיון בטעמה של עובדה זו הוא מנקודות המוצא של החיבור הנוכחי.

וודאי רלוונטי להבחין בכך שהציור מציג מעין פורטרט קבוצתי של פילוסופים מפורסמים. האם ישנה דרך טובה יותר ליצור ״תמונה״ של פעילות עיונית שנוטה להיות מופשטת למדי, ולרוב גם אינה כוללת עזרים או תוצרים גראפיים מיוחדים המהווים חלק פנימי מהפרקטיקה עצמה? מטא־דיסציפלינה מופשטת כמו ״המדע״, לעומת זאת, יכולה להתגאות בסמלים גראפיים כמו משוואות או תרשימים בתור תוצרים מדעיים מובהקים, ואותם מכשירים סימבוליים יכולים להפוך, בבוא העת, לדימויים איקוניים המציגים לציבור הרחב את פניו האימפרסונליות של המדע, במובחן מדמותם של מדענים (ראו למשל את תרשים כרונולוגיית היקום תחת הערך ״מדע״ בוויקיפדיה). מעבר לכך, הרי ידוע לכול שבפילוסופיה, ככל שהיא אינה מדע מתמטי, אין תשובות סופיות. ומאחר שגם אינה מדע אמפירי, אין היא אפילו כוללת פרוצדורות מוסכמות לביסוס ניסיוני של קונצנזוס דיסציפלינרי. זה עשוי להסביר מדוע שיטות, גישות ומסורות פילוסופיות מזוהות לרוב עם הפילוסופים שהיו הראשונים להגותן. למשל, תחת הערך ״אפלטון״ בוויקיפדיה מופיע, כמתבקש, דיוקן פיסולי עתיק של פני הפילוסוף. אך קצת למטה משם מודבקת דמותו המוכרת של אפלטון מתוך האסכולה של רפאל: ידו הימנית מצביעה היישר אל הקישור לקטגוריה ״פלאטוניזם״ שמעליו. כאן מרוכזים מושגים מן ההגות של אפלטון, כמובן, אבל גם ממגוון מסורות ועמדות שבמידה כזו או אחרת נגזרות מהגותו.

במובן זה, ככל שהפילוסופיה כוללת לא רק תתי תחומים מגוונים אלא גם מגוון עמדות ומסורות פחות או יותר מנוגדות אך לגיטימיות בכל תחום, פורטרט קבוצתי של הוגים מרכזיים נראה על־פניו כפתרון סביר ל״בעיית הדימוי״ של הפילוסופיה. הנה ראו, לצד אפלטון צועד תלמידו אריסטו, מי שבבוא העת יקים ״אסכולה אריסטוטלית״ עצמאית שתתחרה באקדמיה האפלטונית. השניים אמנם נראים חלוקים זה על זה, אך זאת כחלק משיחה פילוסופית משותפת – והאין זה האידיאל הפילוסופי המושלם? התלמיד והמורה שנעשו עמיתים, הוויכוח הידידותי, השיחה האינסופית (״הדיון הפתוח סביב שולחנו של פרופ׳ רורטי״, בניסוחו של דלז). פתרון זריז כל כך, בעל ניחוח חריף של גופות מחשבה מן המאה ה־20, מן הראוי שיחזיר אותנו במהרה, וביתר שאת, אל שאלת המוצא: מדוע דווקא, ועדיין, הפורטרט הקבוצתי הזה?! גם אם אנו מוצאים שהשיחה השתוקה בין אפלטון ואריסטו עדיין ״מדברת אלינו״, כלומר שהפורטרט הזוגי במרכז מצליח לדובב בנו איזו פרה־קונספציה באשר לטבעה של הפילוסופיה, אי אפשר להתעלם מהתמונה הגדולה שנוצרה לפני יותר מחמש מאות שנה, ושלפיכך אינה כוללת ולו פילוסוף מודרני אחד (אפילו לא במובן הפילוסופי והאיטי של ״מודרני״, שתחילתו במאה ה־17 עם הוגים כמו דקארט והובס), ושדווקא כן כוללת פורטרטים של מי שהיום היו נחשבים בעליל כלא־פילוסופים, כמו למשל תלמַי, אסטרונום וגיאוגרף (ניצב בגבו אלינו), או אֵוֹקלידס, גיאומטריקן ואופטיקן (כפוף ארצה). השניים מופיעים צמודים זה לזה בצדו הימני התחתון של הציור, וכל אחד מהם מדגים את השימוש במכשירים הגראפיים המובהקים של המדע עמו הוא מזוהה (צמד גלובוסים – ארצי ושמיימי, ומחוגה המשרטטת תרשים הנדסי על לוח); ואילו צמד הפילוסופים שמעליהם, במרכז התמונה, נושאים בחיקם ספרים חתומים שזיהויים נסמך על כותרת כתובה (באיטלקית!) – האתיקה של אריסטו והטימיאוס של אפלטון (הראשון: חיבור מעשי המתמקד בשאלת טבעה של מעלת האופי – ״אָרֶטֶה הֵ׳אֶתִיקֵה״ – כמפתח לחיים הטובים; האחרון: דיאלוג שעיקרו חזון פילוסופי מתקבל על הדעת – ״אֵייקוֹס לוֹגוֹס״ – אודות סדר הדברים הכלל-עולמי ומקום האדם בתוכו). מוצגת כאן, אם כן, תמונה של אינטגרציה מדעית־פילוסופית כוללת, היכן שהמדעים למעשה מאוחדים תחת הפילוסופיה. ראוי לציין במיוחד שבציור של רפאל הגיאומטריה מוצגת כקרקע תרשימית אידיאלית אך מוצקה, עליה מאוזן גוף תיאורטי ואתלטי באותה מידה. בין אם זה עדיין גוף הידע הגיאומטרי או שמא לפנינו כבר קורפוס מכאני המגלם פתרון בעיה של שיווי משקל (סטאטיקה פרפורמטיבית?), כך או אחרת, על גבו מונחים היסודות למדע קוסמוגרפי-גלובלי עם שני אגפים – גיאוגרפי ואסטרונומי. ומדע זה אינו נותר תצפיתי בלבד או ״טכני״ במובן צר, שכן הוא מודרך על ידי – מוטל לרגליה של – פרספקטיבה פילוסופית רחבה שגם היא בתורה כפולה, או מוטב פצוּלה: בצדה האחד, הפותח, ניצבת הקוסמולוגיה השמיימית של אפלטון (ידו מצביעה מעלה, לא ברמיזה מטאפורית לאידיאות הנצחיות של השכל, כי אם במחווה ״מילולית״ – כוריאוגראפית – המשיאה את המבט אל הממשות הגבולית של כיפת השמיים, אזור הקיצון בו הנראה נושק לבלתי-נראה והתנועה ההיקפית של הכוכבים משרטטת בקצב את מחוגי הזמן הקוסמי – ״מעין צֶלֶם נע של הנצח״, כמאמר הטימיאוס בתרגום ליבס); ובצדה השני, המַשלים, האתיקה הארצית של אריסטו (שאינו ״מצביע ארצה״, ולו בגלל שאינו מצביע כלל אלא מושיט יד לְפָנים, כף ידו המוּקְצרת פתוחה מטה במחווה מכילה – ארכיטקטונית – הממתֵנת את המבט האנכי בחזרה אל קו האופק, לכיוון האמצע, ״טוֹ מֶזוֹן״: נמוך מספיק בשביל להתערב בפיתול התועה של אירועי הזמן ההיסטורי, ועם זאת נרחב מספיק כדי לאפשר לתבונה המעשית לסקור דפוסים, טיפוסים, לאתר אקזמפלרים חינוכיים ולחזור שוב ושוב על מופתים, לסגל הרגלים נאים, ולהתייצב לבסוף בעמדה ממנה ניתן ״להשקיף בנסיבות השעה״, ״קָאיירוֹן סקופֵּיין״; רק לפיהן מתייחד כל מקרה לגופו ותוואי הגבול בין המעשה הראוי לבזוי נקבע על דיוקו – כל הדברים שלפי האתיקה הניקומאכית ״אֶסְתֶזֵי הֵ׳קְרִיזִיס״ או, שוב בתרגום ליבס, ״ההכרעה בעניינם נעשית אגב התחושה בהם״ בלבד).

הייתכן כי חוסר הרלוונטיות של הציור הזה עבור הפילוסופיה העכשווית גדול עוד יותר משנדמה במבט ראשון? זה הרי איננו אריסטו האונטולוג שלמדנו להכיר מהמטפיזיקה, ובטח שלא האפלטון שלנו, הוגה תורת האידיאות ומחבר מָשל המערה, זה שההיסטוריוֹת שלנו מכנות ״אפלטון האמצעי״ (אבל גם לא אפלטון ״המוקדם״ או הסוקרטי, ואפילו לא בדיוק זה ה״מאוחר״, הדיאלקטיקן שבפיו ביקורת עצמית). כמו כן, אפילו אם תלמי ואֵוֹקלידס שמרו על מעמדם הפרדיגמטי עד היום, משמעותו הנוכחית של מעמד זה כמעט הפוכה משהייתה בתחילת המאה ה־16, והשניים הם עתה דוגמאות מופת לביטחון מדעי־קלאסי שהיה ואיננו: כמה עשורים בלבד אחרי שרפאל השלים את הפרסקו שלו, טלטל הרבולוצְיוניבּוּס של קופרניקוס את הקונצנזוס הגיאוצנטרי עתיק היומין שייצגה הקוסמוגרפיה התלמאית, ועד מהרה נעשתה החזות השמיימית של הקוסמוס לחיזיון תעתועים שמקורו בתנועה הבלתי נתפסת של הארץ (שנאמר: זִכרו לטלטל את האינרציה הקונצנזואלית של המדעים האמפיריים!); מאוחר יותר, אם כי רק במהלך המאה ה-19, אפילו הוודאות האקסיומטית של הגיאומטריה האוקלידית ירדה לטמיון, כאשר לצד אבסורדים קוהרנטיים נוספים התברר שמספיקה טרנספורמציה אקסיומטית פשוטה כדי שקווים מקבילים יפגשו, ללא כל תלות במראית עין דוגמת זו של קווי המגוז הפרספקטיביים (שנאמר: זכרו כי גם לתשובות במתמטיקה אין סוף מוחלט, אלא רק ביחס לקדם הנחות הדורשות בירור!). לבסוף, מעל ומעבר לתוכן המדעי או המתמטי שמיוצג באסכולה, ומעבר גם להשלכות הפילוסופיות הישירות שהיו לריקונו ההדרגתי של תוכן זה, זוהי עצם הצורה של מערכת היחסים המדעית-פילוסופית שמוצגת בציור – ההכפפה של המדעים תחת אינטגרציה פילוסופית כלשהי – שחוטאת במובהק למציאות האינטלקטואלית של מאתיים השנים האחרונות, לכל הפחות. הפילוסופיה של פרידריך הגל בתחילת המאה ה־19 הייתה, ככל הנראה, האחרונה להציע פרספקטיבה פילוסופית יציבה שידעה לשלב את המדעים תחתיה באופן שיטתי, והצלחתה קצרת המועד הייתה מעט פתטית מלכתחילה. אולי, אם כן, מוטב להבין את התמדתו העיקשת של הציור הזה בתפקיד ״האייקון של הפילוסופיה״ כקשורה לאיזו נוסטלגיה חסרת בסיס במציאות, פנטזיה הנצמדת אל הזיכרון האבוד של הימים הטובים, בהם נחשבה הפילוסופיה ל״מלכת המדעים״. במילים אחרות, בהינתן שסוד כוחה של תמונה זו כלל אינו טמון בהיותה ״ייצוג נאמן״ של הפילוסופיה, האם עלינו להבינו כפועל יוצא של מילוי משאלה פילוסופית?

אם זהו אכן מקור כוחה של התמונה, עובדה זו כשלעצמה צריכה לעורר תמיהה. ההיינו כחולמים? האם הפילוסופים של מאתיים השנים האחרונות ביטאו נוסטלגיה מפורשת שכזו בכתביהם? או שמא במשאלה מודחקת ומובלעת עסקינן? ואם כך, מהו בדיוק תוכנה של המשאלה הזו? במקום לנסות לענות על השאלות המורכבות הללו כאן, ברצוני להסיט את תשומת הלב אל מה ששאלות כאלו מניחות – עצם יכולתו של ציור למלא משאלה פילוסופית, יהיה אשר יהיה תוכנו או תוכנה הספציפיים. כי בין אם מדובר בכמיהה להגמוניה פילוסופית אבודה, או בשאיפה למסגר אינספור יריבויות אינטלקטואליות תחת מסגרת הרמונית אחידה, או במשהו אחר לגמרי – אין זה כלל מובן מאליו כיצד ״משאלה פילוסופית״ מסוגלת להתגשם בדימוי מצויר, ועוד באופן משכנע או ״אפקטיבי״. למעשה, אם ברצוננו להבין את הסמכות החזותית של האסכולה של אתונה, עלינו לפשפש עמוק יותר בעבר, ובפרט בעברה של אמנות הציור. שהרי עוד בטרם נעשָה ציור זה לאייקון של הפילוסופיה הוא היה לאייקון של הציור עצמו, וליתר דיוק: של סגנון ציור חדש שמוצאו באיטליה במאות ה־15 וה־16, שהלך והשתלט על אירופה והמרחב האימפריאלי שלה במאות ה־17 וה־18 והחזיק מעמד כמודל ציורי דומיננטי לפחות עד אמצע המאה ה־19, כלומר עד להופעה התקדימית של מה שמכונה ״האמנות המודרנית״ (=״הציור המודרני״).

אלא שאפילו בקרב חובבי האמנות הפלסטית של הרנסנס האיטלקי קיים קושי להבין את המקום החשוב של הציור הספציפי הזה, וזאת בעיקר משום שקיים קושי עם הצייר הספציפי הזה. מה הבעיה עם רפאל? למען האמת, ואם לומר זאת בצורה הישירה ביותר, הבעיה היא שכמעט אף אחד לא אוהב אותו, ומעטים מבינים מדוע פעם רוב האוהבים אהבו אותו יותר מכול. אני יכול להעיד על עצמי, מחבב כן־אך־מזדמן של ״המאסטרים הישנים״, כיצד היה מתעורר בי גועל קל כל פעם שנתקלתי באיזו מדונה רפאלסקית שנראתה תמיד מתקתקה מדי, שלא לדבר על המלאכים, כל המלאכונים החמודים והמפוטמים הללו שהזכירו לי את המכתביות מימי בית הספר או את הפוסטרים בשחור לבן צבעוני מאולמות הסנוקר. והנקודה החשובה בעדות האישית הזו, שנוגעת למה שתפסתי בתור "הטעם שלי״, היא שמדובר ברִגְשה של וירטוּאוזוֹ בגרוש המבטאת תופעה היסטורית, קולקטיבית ועקבית למדי. אינני מתכוון לירידת קרנו לכאורה של הציור הפיגורטיבי במאה ה־20, כי תעשיית השיווק של הרנסנס האיטלקי לאורכה של מאה זו הייתה בשיאה, ולא חסרה טיפת אהבה למיכלאנג׳לו או דה־וינצ׳י, וגם לא לג׳יוטו או אפילו לפרא־אנג׳ליקו. אבל רפאל?! בוותיקן היו (ישנם?) בדרך כלל כל כך הרבה תיירים, כך שמי שלא הצליח להידחף לקפלה הסיסטינית כדי לראות את מיכלאנג׳לו נוגע באלוהים על התקרה, אולי מצא את עצמו ב״חדרי רפאל״, שם הוא נתקל בין השאר בפרסקו של האסכולה של אתונה. כך או אחרת, זה וודאי לא מקרי שאותו הציור שמככב בראש הערכים ״פילוסופיה״ ו״רנסאנס״ נפקד מערך הוויקיפדיה המוקדש ל״אמנות הרנסאנס״, שם רפאל מוזכר, כמתחייב, בתור ״הצייר הגדול השלישי של הרנסאנס הגבוה״, אך אף לא אחד מציוריו נמנה עם שלוש־עשרה היצירות שתמונותיהן מלוות את הטקסט. כלומר, מתישהו במהלך המאה ה־20 הפך רפאל לשֵם שאמנם ממשיך להישמע, אך אף אחד לא נענה לו בתשומת לב מספיקה שתביא לשיבוצו במשפט משמעותי, קצת כמו גורלם של שני המלאכונים המכונפים שלו, אלו שברחו ללא־שוב מציור המזבח של המדונה הסיסטינית, השתלטו על כל פינה חסרת חשיבות של המרחב החזותי היומיומי, עד שלבסוף נעלמו אל תוך שכיחותם (לאחרונה הופתעתי לגלות אותם על קייס משקפיים ישן שמצוי בביתי כחמש־עשרה שנים והוא מוכר לי היטב). ועל כן גם לַאסכולה, למרות הפרסטיז’ה, לכאורה, של הבמה שעדיין ניתנת לפרסקו הזה, נותר בעיקר למלא משבצת שמביטים בה כמו שלוחצים על כפתור, כך שרוב הזמן הוא מתפקד כמו ״אייקון״ במובן הממוחשב, דימוי שרק מאשר לעין העצלה: ״נכון, זוהי הפילוסופיה, אין מה לראות כאן״ (להיעלם מן העין, ״להיעשות בלתי נתפס״ – הרי לכם משאלה פילוסופית פר־אקסלנס!).

מוזרותו של הסטטוס האִי-קוֹני הזה מומחשת היטב על ידי האסכולה של אתונה (1972) של מלקולם מורלי: ציור שמן על בד שנוצר מבלי שהצייר יוכל לראות את התמונה שלנגד עיניו בעודו מצייר אותה. שכן במסגרת עבודה זו, שהיא מעין הטרמה ציורית ל״ניסוי החדר הסיני״ של ג׳ון סרל (1980), ״לְצַייר״ משמע למקם את העין במרחק נגיעה מהבד ולעקוב אחר אלגוריתם הקובע, עבור כל משבצת זעירה של הגריד (x, y), באיזה צבע = z יש למלא אותה. כך הצייר המושגי נעשה מדפסת (כולל השיבושים הטיפוסיים), והמניירה הרפאלית זוכה לשעתוק נוסף רק באשר היא נראית כמו ״סינית בשבילי״. עם זאת, הראָיה החביבה ביותר שבכוחה להעיד על נוכחותו השקופה של רפאל במאה השנים האחרונות מצויה דווקא בתרגום העברי משנת 1985 לספרו המפורסם של ג׳ורג׳יו ואזארי, ההיסטוריון־צייר שהיה לו חלק חשוב בהפיכת אמנות הרנסנס למיתוס על סיפה של המודרניות. על הכריכה, תחת הכותרת חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים הדגולים ביותר, מופיעה דמות גזורה מתוך האסכולה, זו שנהוג לזהותה עם הפילוסוף הרקליטוס ובו־בזמן גם עם דמותו של מיכלאנג׳לו (כפי שנראה בחלק ב׳, השימוש בפורטרטים כפולים הוא חלק ממה שמאפשר לציור של רפאל לשחק את התפקיד של ה״רנסנס״ וה״פילוסופיה״ במקביל). אלא שהתרגום הוא למעשה ״מבחר״ הכולל רק את הביוגרפיות ״החשובות ביותר״, שזה אומר: מיכלאנג׳לו, דה וינצ׳י וכמה אחרים – כן; רפאל – מי? עד כמה האדישות כלפי רפאל הייתה צריכה להיות גדולה כדי שהעורכים יחליטו לוותר, ללא כל הסבר, על הביוגרפיה של הצייר שהם עצמם השתמשו ביצירתו על הכריכה, אותו הצייר שאפילו מחבר הספר ואזארי החשיב לשני בחשיבותו רק למיכלאנג׳לו? בכל אופן, דוגמה מקומית זו כבר מראה שישנו לפחות מקרה אחד שבו תמונת הכריכה של ספר יכולה ללמד אותנו משהו, על אודותיו ובכלל, על כל פנים משהו שלא ניתן ללמוד מתוכנו הכתוב אלא רק מן ״החוץ של הטקסט״. לעומת זאת, כדי לראות מה לציור של רפאל יש ללמד אותנו על הפילוסופיה שעדיין כרוכה בו, למרות הכול, יהיה עלינו לצאת למספר מעקפים נוספים.

 

ראיות מאוסף המחבר

3

 

״אבל מדוע אתה שוכח, פילוסוף יקר שלי, את האדם השלישי בצמד שלך, שהמזג שלו לא פחות חברותי וחוכמתו העולמית לא פחות אנושית [...], הלגלגן הפילוסופי שפולט יותר אמת עם הצחוק שלו ממה שאחרים מחלצים באמצעות קצפם או הריר שהם מזילים – בקיצור, הרוזן שפטסברי.״
(יוהאן גוטפריד הרדר, מגיב במכתב מנובמבר 1768 למורו לשעבר עמנואל קאנט, שייעד את תלמידו לחיבור ״שירה פילוסופית כמו זו שבה מצטיין פופ״, והמליץ לשם כך על מונטֵין ויוּם כמורי דרך)

“So strange indeed are the obliquities of admiration, that they whose opinions are much influenced by authority will often be tempted to think that there are no fixed principles in human nature for this art to rest upon. [...] Shaftesbury, an author at present unjustly depreciated, describes the English Muses as only yet lisping in their cradles. The arts by which Pope, soon afterwards, contrived to procure to himself a more general and a higher reputation than perhaps any English Poet ever attained during his life-time, are known to the judicious.”

(ויליאם וורדסוורת׳, ״השירה כמושא מחקר״, 1815)

 

במהלך המאה ה־18 באירופה, כך מספרים, שאלת טבען של ״האמנויות״ נעשתה מרכזית בקרב פילוסופים, וההתעניינות בנושא הולידה את הדיסציפלינה הפילוסופית המודרנית הידועה בשם ״אסתטיקה״. מה גרם לפילוסופים של התקופה להתחיל להתעניין באמנות כנושא ראוי לחקירה עצמאית, ובאיזה אופן בדיוק הם מצאו בה עניין? בשנים האחרונות שאלה היסטוריוגרפית זו נפתחה מחדש, כאשר נעשה ברור כי ההיסטוריה של האסתטיקה כפי שזו הייתה מקובלת במהלך המאה ה־20 סבלה מגישה טלאולוגית צרה: קאנט המאוחר, של סוף המאה־18, הוצב כיעד שבו האסתטיקה הגיעה לבשלותה הראשונה, וכל ההגות הפילוסופית על אודות האמנויות במאה השנים שקדמו לקאנט נבחנה בעיקר כסדרה של תקדימים שהתכנסו בהדרגה אל ביקורת כוח השיפוט, ומשם המשיכו הלאה אל הגל והרומנטיקה. למען הסר ספק, בחיבור זה אין בכוונתי לנסות ולתת תשובה כללית חדשה לשאלת מקורות האסתטיקה בעידן המודרני, אבל אני כן מתכוון להתוות מסלול (אמנותי־פילוסופי־היסטורי) אלטרנטיבי ספציפי, כזה שעשוי לעורר את העת הנוכחית למחשבה מחדש על מערכת היחסים בין הפילוסופיה והאמנות. אגב, הנחה מוקדמת של חיבור זה, שאין בכוונתי להצדיק כאן, היא שמערכת יחסים זו מצויה מזה זמן־מה במשבר, בין השאר בגלל שכל אחת מן השתיים – הפילוסופיה והאמנות – מצויה במשבר עצמאי משלה (וכוונתי כאן בעיקר ל״אמנות שהייתה ידועה כפלסטית״). זוהי אם כן עת לטלטלה, והפְּנייה אל הרגע שקָדם או נשַק להתייצבות הגדולה שמכונה ״קאנט״ מתבקשת, במיוחד לאחר שחִצי הביקורת על הביקורת, רפורמיים או מהפכניים, כבר נורו מכל עבר והתגלו תמיד כ״פוסט־קאנטיאניים״.

ככלל, האופן שבו פילסתי את דרכי אל המסלול הפילוסופי־אמנותי־היסטורי שאציג כאן היה כרוך בטכניקה מתונה אך עיקשת של ״הסטת המבט״. למשל, שאלתי: כיצד נראה הדיון הפילוסופי באמנות בשלהי המאה ה־18 אם אנחנו מסיטים את מוקד העניין שלנו מקאנט ומתבוננים סביב? כלומר, לא ביקשתי ״לשכוח״ או להתעלם מקאנט, גם לא לקפוץ לתרבות אחרת או זמן אחר לגמרי, ואפילו לא לסטות לשוליה האזוטריים של אותה התרבות עצמה (ואלו כולן טקטיקות מכובדות כמובן); בעיקרו של דבר פניתי לחפש תחילה אחר דמויות משניות בקרבת מקום ובהמשך, לבחון אם משהו חדש ומעניין מפציע כשהן נתפסות כדמויות הראשיות של הסיפור, או לפחות כשהן אינן נתפסות כדמויות משניות ביחס לקאנט. כך, מבעד לקריאה בשני הוגים ״משניים״ מפורסמים בסביבתו של קאנט, אך שונים מאוד זה מזה – משה מנדלסון, ויוהאן גוטפריד הרדר – למדתי על החשיבות העצומה ששניהם ייחסו להוגה אנגלי שנהוג לראותו כחלוצי אך שולי בהיסטוריה של האסתטיקה – אנתוני אשלי קופר, הרוזן השלישי משפטסברי. בסיפור הטלאולוגי המוכר, שפטסברי זכה לכבוד המפוקפק של מי שלראשונה ניסח, מבלי להצליח להסביר, את ״העדר חפץ־העניין״ (disinterestedness) המייחד את החוויה האסתטית של היפֶה, אותו מאפיין שיהפוך בהמשך לחלק שיטתי באנאליטיקה של היפה של קאנט. אלא ששפטסברי היה למשך־זמן המחבר הנערץ על מנדלסון מסיבה שונה לחלוטין: הרוזן ידע לשלב דוקטרינה פילוסופית רצינית, כזו שיש לה זיקה לרציונליזם של מישהו כמו לייבניץ, עם סגנון כתיבה גמיש הנע בחופשיות בין ההומוריסטי והחמוּר, היומיומי והנשגב, כך שהיה מסוגל לפנות לקהל מתעניינים רחב מעבר לחוג המצומצם של המומחים. יתרה מכך, לפי דוגמתו של שפטסברי, מנדלסון ניסה את מזלו בכתיבה פילוסופית העושה שימוש מגוון בבדיון: בין אם זה הז׳אנר הספרותי הפופולרי דאז של ״חליפת מכתבים״, או השימוש השקוף במכוון בדמות־מבקר בדויה המנתחת את כתבי המחבר עצמו, או גם, ובעיקר, הניסיון ליצור גרסה מודרנית של ה-ז׳אנר הספרותי־פילוסופי העתיק והמקורי – הדיאלוג הסוקראטי. לענייננו רלוונטי במיוחד חיבורו המוקדם של מנדלסון שתורגם לעברית, מכתבים על אודות התחושות (1755), הנפתח בג׳סטה ספרותית־פילוסופית מפורשת של יבוא אינטלקטואלי בין־לאומי (התרגום בשינויים קלים): ״תיאוקלס, פילוסוף אנגלי שירש את שמו של אותו נלהב נלבב [liebenswürdigen Schwärmers], אשר נודע לנו מהמורליסטים של הרוזן פון שפטסברי, נטש את מולדתו [...] על מנת לחפש אומה המבכרת חשיבה נכונה על חשיבה מתוך חירות. נדמה לו כי גרמניה היא המציעה לו את אומה זו. [...] אלא שהשמועה אומרת שהוא תמה לא מעט על אופיים המתייפייף והמרושל של חכמינו הנוכחיים....״ (ע׳ 19).

עבור מנדלסון, ״האזרוח״ הגרמני של שפטסברי לא נועד לשרת רק את הפופולריזציה של הפילוסופיה אלא גם, ובעיקר, את הרציונליזציה של הפאתוס – של הפאתוס האסתטי, כמובן, אך בראש ובראשונה של הפאתוס התאיסטי. מכאן משיכתו של איש ההשכלה היהודו־גרמני לדמותו הבדיונית של תיאוקלס, המגלם את האידיאל החמקמק של ״קנאות״ או ״התלהבות״ (Schwärmerei, Enthusiasm) שנעשתה תבונית. שפטסברי כבר החל לפתח אידיאל זה בשלב מוקדם, עוד בחיבורו הפולמוסי שפורסם לראשונה ב-1708 בעילום שם – המכתב בעניין ההתלהבות – שבבוא העת ישובץ כחיבור הפותח של הקָרקטריסטיקוֹת. המכתב של שפטסברי הצטרף לפולמוס ציבורי גועש בנוגע לקבוצת פרוטסטנטים רדיקליים מצרפת הקתולית, אשר ברחו לאנגליה מאימת לואי הגדול והחלו להפיץ את הבשורה כי בפיהם נבואה דחופה על אחרית הימים. לאור קולות גוברים בסביבת חצר המלוכה שקראו לדיכוי ״הנביאים הצרפתים״ בכוח הזרוע, ואל מול איומי הנגד של האחרונים כי יקראו למאמיניהם הקנאים לצאת לרחובות כאות מחאה, שפטסברי גייס את שנינותו הסאטירית כדי לחשוף את מגוון מיני ההתלהבות המסתתר בקרבם של כל הצדדים לפולמוס. כך למשל, הוא לעג לשכנוע העצמי של רודפי הנביאים הצרפתים, שהיה נלהב ונמהר לפחות כמותם – וכיצד נוכל לטעון שהצדק לצידנו, תמָה הרוזן, מבלי שנעז לצחוק על צדקנותם המגוחכת של עמיתינו המכובדים?), ומבעד לטענות רדיקליות לשעתן, שיחד עם זאת נוסחו באופן מדורג ובליווי דילוגים אירוניים קלילים לכאורה (מהו אגב, תוהה שפטסברי, הסימן המבחין בין נביאי האמת התנכיים ונביאי השקר הנוכחיים? סמכות הכתובים? יצא לכם להשוות בין התרגומים והמהדורות!? גם אם נניח – כמתחייב! – שבפני משה עמדה ההתגלות להסתמך עליה, גלגולו של הטקסט בידיהם של מעתיקים מותשים במשך דורות פירושו שאין המקור הקדוש מצוי בפנינו כיום; ואם הוא מצוי, הנדע כיצד להבדילו משלל הגרסאות המתחרות?), ההומור במכתב כמו דוחק בקוראיו להכיר בביקורת חופשית ורב־כיוונית כמכשיר הבלעדי לזיקוק ההשראה האלוהית האמיתית מכל מיניה הדוגמטיים של הקנאות.

מנדלסון אמנם לא היה מעורה בהקשר הפוליטי המקורי של פרסום המכתב, אך בין כה וכה נטייתו הכללית הייתה לבלבל את הסאטירה של שפטסברי עם תצוגה רטורית של שנינות לשמה, כך שבדרך כלל פספס את ייעודה הפרו פילוסופי – הכנת הקרקע הציבורית לדיון פתוח באמצעות לעג רפלקסיבי המשחרר קיבעונות מחשבה. כך או אחרת, דעתו של מנדלסון הייתה שונה לחלוטין בכל הנוגע לערכו הפילוסופי של החיבור המרכזי בקָרקטריסטיקוֹת: המורליסטים – רפסודיה פילוסופית, דיאלוג פילוסופי סבלני המתרחש על רקע נופי הכפר, הרחק מהרעש העירוני והגעש הציבורי. מה גם שבעניין זה מנדלסון היה יכול להסתמך על דעתו של הפילוסוף הגרמני הגדול שאת דרכו ביקש להמשיך בשדה הפתוח של התרבות: בביקורת שכתב לייבניץ ב-1712 על הקָרקטריסטיקוֹת של שפטסברי, ציין מחבר המונאדולוגיה עד כמה הופתע עם הגעתו לאותו חיבור דיאלוגי שבלב הקובץ, כאשר ״מצאתי את עצמי [...] בהיכל של הפילוסופיה הנשגבת ביותר, היכן שכושפתי ממש כמו פילוקלס [בן השיח של תיאוקלס בדיאלוג] [...]. אופני הביטוי, הסגנון, הדיאלוג, הפלטוניזם החדש, מתודת הטיעון מבעד לשאלות, אבל מעל לכל, הפאר והיופי של הרעיונות, נלהבותם הזורחת, האפוסטרופה לאל, כל אלה הקסימו אותי והביאו אותי לידי אקסטזה. בסיומו של החיבור חזרתי לעצמי ולבסוף מצאתי את הפנאי לחשוב עליו. מן הרגע הראשון מצאתי שם כמעט את כל התיאודיציאה שלי, ועוד לפני שזו יצאה לאור״ (תרגום שלי). יש מקום להטיל ספק ב״אקסטזה״ של לייבניץ, שהיה ידוע כדיפלומט חריף שנהג לומר ולכתוב את מה שהתאים לו בסיטואציה נתונה, ובמקרה הנידון זה בהחלט התאים לו למצוא בעל־ברית כמו שפטסברי, שמגיל צעיר הוצב תחת השגחתו הפדגוגית – עד שהפך לתלמידו המורד – של אחד מיריביו הפילוסופיים הראשיים של לייבניץ – ג׳ון לוק. אף על פי כן, הזיקה הפילוסופית בין שפטסברי ללייבניץ ממשית וחשובה, גם אם נקודתית, ושבחיו של האחרון ימשיכו להדהד בסצנה האינטלקטואלית הגרמנית למשך מאה שנים לפחות, עד כדי כך שגם בימינו שמו של שפטסברי נודע יותר בגרמניה מאשר במולדתו. לענייננו, מה שחשוב הוא הדגש של לייבניץ, ובמידה מסוימת גם של מנדלסון, על ״הפאר והיופי של הרעיונות״ אצל שפטסברי: יותר מדבריו של הרוזן האנגלי על אודות היופי, ומעל ומעבר ליכולותיו הרטוריות המושחזות, מה שעורר את הערצתם של צמד הרציונליסטים הגרמנים הייתה יכולתו לעשות שימוש בטכניקות מן הבדיון כדי ליצוק יופי פילוסופי פרופר.

גם הרדר, איש נאורות הדמדומים וההוגה המכונן של האנתרופולוגיה ההיסטורית־פואטית של העמים, זיהה אצל שפטסברי יופי מעין זה. בהקדמה לחיבורו הדיאלוגי אלוהים, כמה שיחות [1787], הרדר הסביר שבמשך שנים קיווה לכתוב ״מסה קטנה שתיקרא 'שפינוזה-שפטסברי-לייבניץ'״, אלא שטרם הצליח להגיע לכך. במקום זאת, הוא כתב מספר דיאלוגים בהם ביקש להגן בדרכו על הפנתאיזם של שפינוזה (כמה שנים לפני שהגנה מעין זו נעשתה אופנתית בחוגים מסוימים), בין השאר בעזרת מספר מרכיבים ששאל מלייבניץ ושפטסברי. למעשה, היסוד המרכזי שהרדר שאב כאן משפטסברי היה השיבוץ, כנספח למהדורה השנייה של הספר, של תרגום גרמני משלו לאותו קטע שהכניס את לייבניץ לקוואזי־אקסטזה – ״האפסטרופה לאל״ – רק שאת הפרוזה הדיאלוגית של שפטסברי הרדר החליף במונולוג עם משקל שירי, וגם לא שכח להוסיף כותרת: ״המנון הטבע של שפטסברי״ (Shaftesburi’s Naturhymnus). במילים אחרות, הרדר ליהק את שפטסברי בהשראת דוגמתו של המשורר־הפילוסוף הרומאי, לוקרציוס: כשם ששירו של האחרון, על טבעם של הדברים, שימש כמקדם של המטריאליזם הפיזיקו־אתי של אפיקורוס, הכופר היווני העתיק, כך הוטל על ״שירו״ של שפטסברי האנגלי להיות ״הפנים היפות״ את הפנתאיזם הפרללו־אתי של שפינוזה, הכופר היהודי המודרני. ומכאן עולה השאלה: האם היה שפטסברי סנגור לייבניציאני חלק־לשון של הצדק האלוהי, שידע כיצד להמחיז את עולמנו כטוב והיפה שבהמחזות? (בדיאלוג שכתב כאפולוגיה למשנת לייבניץ, פנה מנדלסון לחיבור ההמשך של שפטסברי למכתב – המסה על חופש השנינות וההומור – כדי להתגונן בפני תותחי הלעג של וולטיר בקנדיד, אם כי גם במקרה זה חמקה ממנו משמעותה של הסאטירה השפטסבריאנית); או שמא היה שפטסברי פנתאיסט שפינוזיסטי שחִייב, בדרכו הפואטית, את המשוואה אלוהים=טבע, בהתאם לחזונו של הרדר (כך שלא יכולה הייתה לעלות עבורו כל שאלה בנוגע ל״עולם אפשרי״ אחר, או כל צורך ב״הצדקה אלוהית״ של העולם הזה)? והתשובה היא כמובן ״לא״. כלומר, מענה הולם יהיה חייב לחרוג מגבולות האלטרנטיבה שהציבה השאלה, וזאת מן הסיבה הפשוטה ששפטסברי, כשהוא כבר הדמות הראשית, ראה בעצמו ״מורליסט״ – הוא מעולם לא שאף להכריע בשאלות מטאפיזיות מעודנות לשמן, אלא רק באשר ועד כמה שהן רלוונטיות לשאלת החיים הטובים.

הרדר אמנם היה רגיש יותר משפטסברופילים גרמנים אחרים למניע המעשי שבלב הגותו של שפטסברי, והייתה לו גם ביקורת חשובה על התמקדותו הבלעדית של הרוזן בעבר היווני הקלאסי כאקזמפלר היסטורי. אך בהציגו את ההילולה של תיאוקלס כאילו יצאה ישירות מפי המחבר, תוך שהוא משמיט בשיטתיות את הדיאלוגים הביקורתיים שחוזרים וקוטעים את הסחף הפואטי של ״ההמנון לטבע״, הרדר בחר להתעלם מן האזהרה המגולמת בדמותו הנגדית של פילוקלס, מי שבסבלנותו הפוקעת משתוקק שבן־שיחו ימשיך כאילו היה מפייט בשדה לבדו, על מנת שנוכל לבסוף להתבוסס בהתלהבותו השופעת באין־מפריע. אלא שגם אם תיאוקלס ביקש אמנם להציב אלטרנטיבה פואטית מפורשת לשירו האפיקורסי של לוקרציוס, המכלול הדיאלוגי של המורליסטים מראה שאלטרנטיבה פואטית ראויה לשמה תהיה חייבת לכלול בתוכה גם את הביקורת הפילוסופית של השירה. במילים אחרות, היסוד הדיאלקטי, במובנו האפלטוני המקורי (הפיידרוס של אפלטון מצוי כאן ברקע כמודל השוואתי), מהווה מרכיב הכרחי של היופי הפילוסופי הבא לידי ביטוי בדיאלוג השפטסבריאני. עיקרו של יופי זה, כפי שכבר היטיב להבין לייבניץ, טמון בדרמטיזציה מדודה של גווני גוונים של מתחים המצויים על התפר של האינטלקט עם הנפש החיה והמשתוקקת, מתחים שהתרתם מפציעה לבסוף רק כהבטחה, ואפילו זו אינה חפה מאימה – זו שנובעת מן ההכרה בכך שאת ההבטחה היפה של החיים הטובים אתה תצטרך לקיים. אבל רק רגע אחד, משהו עדיין קצת צורם ללייבניץ: מדוע לבזות את הדיאלוג הפילוסופי הנשגב עם השם ״רפסודיה״, הוא שואל בביקורתו החיובית מעיקרה, ואיך זה שלאחר פסגות היופי של המורליסטים, עלינו לרדת לרמתו של מבקר סאטירי בדיוני, שבמסגרת הרפלקסיות המעורבות (Miscellaneous Reflections) שלו, המאכלסות את כל כרך ג׳ של הקָרקטריסטיקוֹת, משרבב יחדיו קנטור מלגלגל על המכשלות של חמשת החיבורים הקודמים בספר ביחד עם ביאור רציני ומעמיק של כוונות המחבר שטרם נתבררו די צורכן? כלומר, לייבניץ כמו מנדלסון – שני המטאפיסיקונים גם יחד התקשו לקבל את הערך הפילוסופי הפנימי של ההומור הסאטירי של שפטסברי, היסוד שיורד, וחייב לרדת, לרמה הנמוכה של החיים, כאן מתחת לפילוסופיה, היכן שאנו נמצאים.

עלינו להתקדם הלאה בעזרת הכללה גיאו־פילוסופית גסה אך מתקבלת על הדעת: אם ההוגים הגרמניים שהושפעו משפטסברי נטו להדגיש את הדרמטורגיה הפואטית המזהירה שמבאמצעותה  הרוזן הפיח חיים בשאלות מטאפיזיות על טובו של האל ו/או הטבע, הרי שהשפטסבריאנים הבריטים, שהבולט ביניהם היה פרנסיס האצ׳סון הסקוטי, שמו דגש מיוחד על מושג היופי בהגותו כנקודת מוצא קדם־מטאפיזית לאתיקה פילוסופית המבוססת בניסיון האנושי. בפרט, האצ׳סון פירש את חוש היופי כבבואה חושית, אנאלוגית ופדגוגית של ״החוש המוסרי״ – האופן האינטואיטיבי שבו בני האדם נמשכים אל הטוב והראוי. אין זה מפתיע אם כן, שבשעה שהגרמנים התמקדו בחיבור הדיאלוגי הגדול, המורליסטים, שבו מנוסחת קונספציה מקורית של ההשגחה, הבריטים מצאו את השפטסברי שלהם בחיבורו "השיטתי" ביותר והמוקדם ביותר מבין כתביו הפילוסופיים המקוריים – החקירה אודות המידה הטובה, או המעלה, היכן שזיקתו של שפטסברי למתודולוגיה האמפירית של לוק עדיין ניכרת. לבסוף, קוראיו מקרב הנאורות הצרפתית קיבלו השראה בעיקר מן הפונקציה הפוליטית־פילוסופית של מכתמיו הסאטיריים, הגם שידעו להעריך את ריבוי הפנים של הגותו. בין אם זה מונטסקייה, שבמקום אחד ביומנו מונה את שפטסברי לצד אפלטון, מונטיין ומלבראנש כאחד מארבעת ״המשוררים״ הגדולים; או וולטיר, שבמכתבים פילוסופיים על האומה האנגלית, מיד אחרי שהוא משבח את המסה על האדם של אלכסנדר פופ כ״שיר הדידקטי היפה ביותר, השימושי ביותר והנשגב ביותר שנכתב בשפה כלשהי״, תוהה מדוע פופ מסרב לתת קרדיט לשפטסברי, ממנו שאב את מכלול התשתית הפילוסופית של שירו; או דידרו, שפרסומו הראשון היה תרגום חופשי למדי, או שמא אדאפטציה בגוון צרפתי, של אחד מחיבורי הקָרקטריסטיקוֹת (ובחלקים בלתי מבוטלים של כתביו הבאים דידרו ישרבב אינספור ״אדפטציות״ של פסקאות שפטסבריאניות, לרוב מבלי להזכיר את מקורן) – שלושת ה״פילוזופים״ שחיו תחת האבסולוטיזם של משטר המלוכה הצרפתי, השכילו אפוא לעשות שימוש סלקטיבי ואפקטיבי ביכולתו של שפטסברי לגייס את הלעג והשנינה לטובת חירות המחשבה בציבור.

 אך מה ששלושת הקבוצות לעיל נטו לפספס, כמו רבים אחרים, הוא חיבורו המאוחר יותר, כרונולוגית, של שפטסברי, זה שמנקודת מבטנו אנו נראה כמו הטקסט החושפני, הניסיוני והקריטי ביותר שכתב הפילוסוף – הסולילוקווי: או, עצה למחבר. רק כאן מסביר שפטסברי בהרחבה את ״המתודה הדרמטית״ שלו בתחום האתיקה. כלומר, כאן הוא שוטח ואף מדגים את עמדתו המקורית באשר ליחסים המורכבים בין "השירה" (במובן העתיק והמורחב) לבין ״הפילוסופיה״ (במובן העתיק והסוקרטי). רק אחרי שנבחן את המתודה הדרמטית של שפטסברי בהרחבה בחלק ב׳ נוכל להגיע לדון ברצינות ביחסו לווירטאוזיה, אבל כבר בשלב זה אנו יכולים לומר כי אמירתו הנפלאה של לייבניץ בנוגע לאותה ״מטמורפוזה אקסטראורדינרית״ שעבר הפילוסוף האנגלי הייתה מוטעית מיסודה: זה לא ששפטסברי החל את דרכו כבדחן שכולו שנינה לשמה ואז, באורח פלא, הרוזן שהיה סטיריקון ״נעשה אפלטון״ (il etoit devenu un Platon); למעשה, אלו הם שני מרכיבים מקבילים של פואטיקה פילוסופית דו־קוטבית, שבה הטראגי והקומי, הרציני וההיתולי, האורבני והפסטורלי, היפה והמכוער, הנשגב והבזוי (שמתנשא מעל או שחותר תחת) משלימים זה את זה בקונפיגורציות משתנות. כפי שמסביר שפטסברי במסה על חופש ההומור והשנינה, בעידן שבו הפילוסופים של המוסר נעים בין חשיבות עצמית המדברת גבוהה אך מנותקת מן החיים, לבין גישה צינית הסבורה כי מאחורי כל יומרה מוסרית מסתתר אינטרס אישי גרידא, מוטב לנו לפנות אל הלעג הסאטירי של משוררים ובדרנים אחרים, ולכוון את נשקם המענג בכיוון העוולות.

 

למעלה: שפטסברי, המורליסטים, תחילת ה״מדיטציה״ של תיאוקלס [מתוך: קָרקטריסטיקוֹת, כרך 2, מהדורת 1714]

למטה: הרדר, העמודים ״המקבילים״ של ההמנון לטבע של שפטסברי [מתוך: אלוהים. כמה שיחות, מהדורת 1800]

 

4

 

״העיון בדברים יפים מענג כשלעצמו, והאדם הנבון נרגש מתמונה מצוירת של רפאל אפילו שאינה מניבה רווח חומרי, עד כדי כך שהוא נושא את מנעמיה בבבת עינו – מעין בבואה של אהבה (simulacro amoris)”
(לייבניץ, מתוך המבוא בלטינית עבור הקוד הדיפלומטי של משפט העמים (1693)

 

“Now so justly have the Pre-Raphaelites chosen their time and name.... [For] in his twenty-fifth year ... [Raphael] was sent for to Rome, to decorate the Vatican.... And from that spot, and from that hour, the intellect and the art of Italy date their degradation."

(ג׳ון רוסקין, הרצאות על ארכיטקטורה וציור: ניתנו באדינבורו בנובמבר 1853, הרצאה רביעית: פרה־רפאליטיזם)

 

בביקורת שכתב ל-The Nation ב-1987 על תערוכת רישומי רפאל שנפתחה באותה העת בניו יורק – שארית אחרונה מחגיגות ה-500 להולדת האמן כארבע שנים קודם לכן – ארתור דאנטו ניסח לעצמו ולקוראיו משימה נאה הרלוונטית לענייננו: ״אתה לא הולך לתערוכה כזו רק בשביל לראות את הרישומים, שבוודאי יהיו מהממים״, הצהיר הפילוסוף ומבקר האמנות, ״אלא גם בשביל לחפש את רפאל – לבקש, מבעד למאות השנים שעברו, מעין מגע פוסט-פרה-רפאליטי עם רגישות שכבר כמעט נעלמה״ (ע׳ 154, תרגום ודגש שלי; ״a sort of post-Pre-Raphaelite contact...״). אותם אמנים מאמצע המאה ה־19 שכינו עצמם ״פרה־רפאליטים״, קבעו לעצמם אידיאל אתי-אסתטי ששימש עבורם במקביל גם אמצעי התנגחות בממסד האמנותי של זמנם – ״לשחזר את האמנות שקדמה לרפאל!״. אלא שמאז אותה ג׳סטה מרדנית וארכי-מודרניסטית, מסביר דאנטו, ההיסטוריה של האמנות רק המשיכה להרחיק אותנו יותר ויותר מנקודת המבט של הקונצנזוס הרפאלי האבוד, עד כדי כך שכבר איננו מבינים היכן היה טמון כוחו האמנותי של הצייר מלכתחילה. מכאן חשיבות המשימה שהגה דאנטו לרגל הביקורת שכתב, ומן הראוי שאלו מבין קוראיו שלקחו או ייקחו על עצמם משימה זו ייזכו מעתה בתיוג המלבב #פוסט-פרה-רפאליטים. דאנטו עצמו, על כל פנים, נאלץ להודות כי הוא נחל כישלון חרוץ – הוא קיווה להיעזר במבט קרוב ומתמשך ברישומיו של רפאל כדי לעקוף את הידע ההיסטורי והספרותי הדרוש להבנת ציוריו המפורסמים והמלומדים, כדוגמת האסכולה של אתונה, שכן כך אולי היה מתאפשר לו מגע ישיר יותר עם אישיותו האקספרסיבית של האמן. אך משרפאל נותר אטום למדי למבטו, כל שנותר למבקר־פילוסוף להתנחם בו הוא רישום ההכנה עבור ציור הטרנספיגורציה שזה לא מכבר נמכר בכמעט חמישה מיליון דולר. הרישום עורר בדאנטו התלהבות אדירה, וכך עלה בידו להתחיל לסכם את טור הביקורת שלו עם מסר מרגיע לקוראיו: ״בפנקס שלי, הוא שווה כל לירה. [...] [זה] מעודד לאין שיעור שעוצמתו של רישום הטרנספיגורציה חורג מעל ומעבר לידע על מחירו, ואנו חשים בחסד כשאנו מביטים בו.״ (ע׳ 156-7; ״we feel in the presence of grace...״)

זה אולי מעט מפתיע שדווקא פילוסוף המזוהה יותר מכל עם הגנה פילוסופית חדה על ערכו האמנותי (ועל כן, כמסתבר, גם ערכו הכספי) של גוף העבודה של אנדי וורהול, יסבור כי מגע מחודש עם רפאל יוכל להתרחש מבעד לאקספרסיביות של ידו הרושמת, כאילו בנפשו המיוסרת וזרועו הרוגשת של איזה מיכלאנג׳לו או פולוק עסקינן. ואמנם, יש להודות כי גישתו של דאנטו הייתה בסך הכל שיקוף נאמן של היחס השגור בפיהם של לא מעט מומחים באותה תקופה, וביניהם גם אוצרי התערוכה. כך למשל, דאנטו החל לחשוד (בצדק) כאשר התברר לו כי שלל רישומים בתערוכה מצויים למעשה תחת סימן שאלה – האם אלו רישומים ״אותנטיים״ של רפאל, או שמא מדובר בפרי־ידו של אחד משלל הציירים המצוינים שפעלו תחתיו בסטודיו? (תלוי את מי שואלים). ובכלל, מה הם הקריטריונים להבחנה חמורה בין המקרה הראשון לשני? (אין ולא יהיו, ״בינינו״). גם דאנטו אם כן, על אף שחש בחשיבותה של המשימה, נותר כבול לזמנו כמובן, ולכן גם לאופן שבו זמנו הבין את עברו, וזאת למרות העובדה שחלק מהפרקטיקות החדשות שרפאל הנהיג בסטודיו שלו בתחילת המאה ה־16 לא היו כל כך רחוקות מאלו שינהיג וורהול ב״מפעל״ כ-450 שנים מאוחר יותר. דאנטו אמנם הכיר את הפרקטיקה של וורהול היטב, אלא שכדי שיוכל לזהות זיקה בין וורהול לרפאל היה עליו לחדול מן החיפוש אחר ״מעקפים ישירים״ אל ליבו של האמן, ובעיקר להפסיק להבריז משיעורי ההיסטוריה. והבעיה היא שגם ככה פילוסופים, ככלל, מעדיפים לגעת באינסוף ההיסטורי המלוכלך כמה שפחות, אז על אחת כמה וכמה פילוסוף מבוסס שזה מכבר הסיק שההיסטוריה (של האמנות) מאחורינו, ושם היא עתידה להישאר. זה לא שצריך לפקפק בידע ההיסטורי הנרחב של דאנטו, או לזלזל בעובדה שהוא מחברה של ״פילוסופיה של ההיסטוריה״. הנקודה היא רק שלגעת באינסוף ההיסטורי זה קודם כל לא להכיר היסטוריה זו או אחרת, לא כתוכן מובנה וגם לא כמבנה צורני. והאלטרנטיבה לכך אינה מסתכמת באבדון מסוחרר בין פרט בודד אחד לפרט מבודד אחר, כשהמאוחר חסר כל זיקה לקודמו. אלא, אנו מקבלים שיעור בהיסטוריה כשאנו מתחילים לפסוע בעקבותיו של תוכן בלתי מוכר – דמות, תופעה, אירוע, עידן... – כתוצאה מהזדקרותם של מספר מאפיינים המגלמים עבורנו הבטחה כלשהי – פתרון או פיתוח של בעיה, מענה או הבהרה של שאלה... – ובמקרים הטובים אנו אף עשויים למצוא את עצמנו בפיתוליה של בעיה חדשה, אחרת.

דאנטו כאמור יצא ״לחפש את רפאל״ בשעה שהדיי חגיגות ה-500 להולדת הצייר טרם שכחו, והוא ניצל את ההזדמנות החגיגית בכך שזיהה חור היסטורי מסקרן, מין ״פער תרבותי״ קשה לגישור בין ההערכה הגורפת לה זכה רפאל עד בערך סוף המאה ה-19, לבין האדישות העקבית המופגנת כלפיו מזה כבר מאה שנים לפחות. אך דאנטו התעקש לאתר את הגשר הנעלם במפה ההיסטורית שכבר הייתה ברשותו, ועל כן שיבץ את רפאל בתפקיד הצלע השלישית בפרדיגמת ״אמן הרנסאנס״ כפי שזו התגבשה מחדש בשלהי המאה ה-19. במסגרת פרדיגמה זו עדיין מדברים על ״שלושת הגדולים״ בעוד שלאמיתו של דבר יש מקום רק לזוג: מיכאלנג׳לו+דה-וינצ׳י, האמן-משורר-בנאי מחד, והאמן-מדען-מהנדס מאידך, ושניהם גם יחד מבעד לפילטר פרשני סמיך של אינדיבידואליזם אקספרסיוניסטי (מודע או לא מודע, א-היסטורי למדי או לגמרי), על רקע קולו של כרוז הקורא במספרים גדלים והולכים, לשביעות רצונה של הספקולציה המימונית.

האם היום, לאחר שבשנת 2020 שלל מוסדות ברחבי העולם חגגו את השנה ה-500 למותו של רפאל, ״מגע פוסט-פרה-רפאליטי״ עם האמן הוא מן האפשר? על שאלה זו אבקש לענות בחלק ב׳ של החיבור הנוכחי, כשלבסוף גם המורליסט הפרה-פרה-רפאליטי שפטסברי יחבור למשימה זו ישירות. עם זאת, ברור כבר עכשיו שכדי ״למצוא״ את רפאל אנחנו לא צריכים להפנות את מבטנו למקום אחר שטרם ראינו, אלא רק להסיט את המבט בחזרה למקומו, כלומר להישיר מבט אל אותו הדבר שתמיד כבר ראינו, עד כדי כך שדעתנו הוסחה. רק כך אולי נראה את ״האדם השלישי שבצמד״, זה שכבר ניצב לנגד עינינו מן הרגע הראשון. כמו למשל הפורטרט העצמי של רפאל באסכולה, המישיר אלינו מבט שחודר מבעד לפעולת ההסחה של הצמד אוקלידס-תלמי.

 

 

לקראת חלק ב׳

כמחווה לרגל סיומו של חלק א׳ ובציפייה לפרסומו העתידי של חלק ב׳, אביא כאן את שדורש הצדק ההיסטורי: קטע קצר מהפרק של ואזארי על ״חיי רפאל״, הפרק שכזכור הושמט בזמנו מה״מבחר״ שתורגם לעברית. העדפתי שלא להתמקד באופן השנוי במחלוקת שבו הצייר־שהיה־להיסטוריון מתאר את תוכן האסכולה של אתונה (ניתן לקבל טעימה מזה בתחילת הציטוט להלן), אלא דווקא באנקדוטה שמביא ההיסטוריון־שהיה־צייר מנסיבות יצירתו של הפרסקו. מדובר בפסגת שבח יוצאת דופן אפילו עבור סגנונו ההגיוגראפי של ואזארי, על אף שמובלעת בה גם עמימות ערכית מסוימת. שכן העניין המרכזי שלנו בסיפור אינו נוגע ישירות למה שרואים בתמונה, וגם לא למה שניתן להבין ממנה או לחוש כלפיה, ואפילו לא למה שניתן להסיק באשר לאופיו של רפאל וברכת ״החסד האלוהי״ שואזארי נוהג לייחס לו. העניין המרכזי נוגע בראש ובראשונה לכוח ההשפעה המעשי של הציור על סביבתו. כך כותב ואזארי:

״עם הגיעו [לוותיקן], לאחר שהאפיפיור יוליוס קיבל את פניו בחביבות נדיבה, החל רפאל לעבוד על סצנה [storia] בחדר החתימה [camera della Segnatura] שבה התיאולוגים מפייסים את האסטרולוגיה והפילוסופיה עם התיאולוגיה, ונראים שם דיוקנאות של כל חכמי העולם [...]. מלבד הפרטים הקטנים שיש לקחת בחשבון, והם רבים ביותר, ישנה גם הקומפוזיציה של הסצנה כולה, שבהחלט מאורגנת באופן כה מסודר ומדוד, עד כדי כך שבמקרה זה רפאל באמת הוכיח למה הוא מסוגל וביקש שידעו כולם, שבקרב מחזיקי המברשת בכוונתו להחזיק במחנה ללא תחרות [tenere il campo senza contrasto]. בנוסף לכך, הוא עיטר את היצירה בפרספקטיבה ודמויות רבות שהושלמו בסגנון מעודן ומתוק כל כך [tanto delicata e dolce maniera], שמסיבה זו האפיפיור יוליוס השליך ארצה [buttare a terra] את כל הסצנות של המאסטרים האחרים, עתיקים כחדשים [maestri e vecchi e moderni], ורפאל לבדו זכה בתהילה על כל העמל שהושקע ביצירות כאלה עד לאותה שעה״ [דגש שלי; השוו למקור, והשוו גם לדבריו של רוסקין במוטו לעיל].

לפי ואזארי אם כן, חשיפתו הראשונה של הציור של רפאל בסביבות 1511 הביאה, פשוטו כמשמעו, להשמדתם של כל הציורים שנוצרו לפניו. כמובן, כוונת ההיסטוריון הייתה שהושלכו כל או רוב הציורים בחדר, ולכל היותר בחדרים הסמוכים, אבל אין ספק שהאוניברסליות הגורפת שעשויה להשתמע מדבריו מתחברת מצוין לעובדה שמנתץ הדימויים בסיפור הוא הפטרון, יוליוס השני, שזכה לכינוי ״פָּאפָּא טֶרִיבִּילֶה״ על שהוביל בגופו את מבצעי הכיבוש להרחבת תחום השליטה ושחזור תהילתה של האפיפיורות. הפעם הבאה, והאחרונה, שמישהו ישחית דימויים בוותיקן בהפגנתיות שכזו תהיה במסגרת ״ההסתערות על רומא״ (1527), מעין פירוש לוחמתי חופשי לרפורמציה שהוצתה לראשונה כעשור קודם לכן בלהבת התוכחה המילולית של לותר (ובהמשך גם זו החזותית של ידידו קראנאך, כפי שעוד ניווכח בחלק ב׳). ההסתערות של 1527 סימנה את קיצו הדפינטיבי של חזון לידתה המחודשת של האימפריה הרומאית העתיקה תחת ההנהגה הרוחנית והארצית של הוותיקן. אלא שבתיאור המקרה של ואזארי, שכתב את הדברים ב-1550, בשעה שרומא עדיין התאוששה מהפְּרעות, יוליוס נדמה כמי שמוביל מסע צלב איקונוקלסטי למען טיהורו האסתטי של עולם האמנות! בכל אופן, אפילו אם ישנו יסוד פנטסטי בעלילה של ואזארי, הכבוד האקסקלוסיבי שהוענק לרפאל בחצר הוותיקן בעקבות יצירת האסכולה מעיד כי האפיפיור האָיוֹם היה הצופה הראשון, ואם לא ממש הראשון אז בהחלט לא האחרון, שחש כי בציור זה לבדו כבר התגשמו, כמדומה, כל משאלותיו. הפילוסופיה כבבואה של אימפריה?