תמונות הזונדרקומנדו

הדיון העכשווי באפשרות לייצג את השואה מתמקד בניסיונות הייצוג שנעשו אחרי המלחמה, לעיתים קרובות על־ידי מי שלא עברו את האירועים על בשרם.1 יצירות של ניצולים, שעמדו במוקד תשומת־לב מחקרית נרחבת, נוצרו כמובן אחרי שחרור המחנות. חלק נכבד מן הספרות הקיימת על ייצוג השואה, שעוסקת בהבנייה או בתגובות בדיעבד, נוטה להתמקד בספרות, בשירה, בקולנוע או בהיסטוריוגרפיה. למעשה, עד לאחרונה, הבעיות הייחודיות לצילום – ובעיקר לצילום בן־התקופה כמדיום של ייצוג, לא זכו לכל התייחסות.

ובכל זאת, תמונות הזונדרקומנדו חשובות כל כך בדיוק משום שלא מדובר בהיזכרות. תמונות אלה מאופיינות בתחושת דחיפות ומיידיוּת שהופכת כל דיון על ייצוג לבעייתי משהו. לנוכח יישור המבט אל הזוועה, דומה שיש משהו פוגעני כמעט בדחף התיאורטי. מה אפשר לומר על התמונות הללו, מלבד לחזור על הצהרתו של ארנסט יונגר (Junger) מ־1931: "כבר היום כמעט אין אירוע בעל חשיבות אנושית שעין הציוויליזציה המלאכותית, עדשת המצלמה, אינה מכוונת אליו. לעיתים קרובות התוצאה היא תמונות בעלות דיוק שטני שדרכן נחשף באופן יוצא דופן היחס החדש של האנושות לסכנה?"2

בעמודים הבאים אטען כי לא רק שתמונות הזונדרקומנדו אינן חושפות את כשלי החשיבה התיאורטית, אלא הן תובעות מאיתנו למעשה מודעות אליה, וזאת משום שהן חורגות הרבה מעבר למה שיונגר יכול היה להעלות על דעתו בשנת 1931. לצילומים עצמם יש חשיבות עצומה, ועלי להצהיר מראש שמאמר זה הוא רק ניסיון להרחיב את המודעות לקיומן של תמונות אלה באמצעות אוצר מילים תיאורטי. אם משתמשים בשפת הייצוג, יתכן שהדיון במונחיה יכול לסמן להם נתיב גישה מבטיח.3

אחד הדברים שהופך את הצילומים האלה לכּה משמעותיים הוא שבניגוד לצילומי האס־אס המפורסמים, מתוך מה שמכונה אלבום לילי־יעקב (או אלבום אושוויץ) או צילומי חיסול גטו ורשה,4 התמונות הללו צולמו על ידי חבר או שני חברי הזונדרקומנדו, היחידות המיוחדות שכללו בעיקר אסירים יהודיים אבל גם שבויי מלחמה רוסיים שנאלצו לעבוד בתוך ולצד תאי הגזים והמשרפות באושוויץ בקיץ 1944.5

לא רק זאת. למרות הידע הקיים על אודות הנסיבות שבהן צולמו התמונות, אנחנו לא יודעים בוודאות מי צילם אותן. בספר הרשמי של מוזיאון אושוויץ סיפרה ברברה ירוש (Jarosz) :"התמונות צולמו על ידי חברי הזונדרקומנדו של קרמטוריום V: אלכס שהגיע מיוון (שמו המלא אינו ידוע), שלמה דרגון ואחיו יוסל, אלטר שמול פיינזילברג (שהיה ידוע במחנה גם בשם סטניסלב ינקובסקי) ודוד שמולבסקי."6 על לוחית המידע שהציב המוזיאון בשטח קרמטוריום V בשנת 1995, מיוחסים הצילומים ליהודי היווני, אלכס. יש לציין גם את עדותו של פיינזילברג, שאמר: "אני רוצה לחזור ולהדגיש שכשהתמונות האלה צולמו, כל האסירים שהזכרתי היו נוכחים. במילים אחרות, למרות שהיהודי היווני אלכס היה מי שלחץ על הצמצם, אפשר לומר שהתמונות צולמו על ידי כולנו."7 למרבה הצער, אנחנו לא לומדים שום דבר חדש על הצילומים (אפילו לא בראיון עם האחים דרגון) מספרו של גדעון גרייף (Greif), שבו עדויות ניצולי שואה שהיו בזונדרקומנדו. כל שידוע לנו בוודאות הוא שלצד כתבי היד החשאיים של הזונדרקומנדו,8 התמונות הללו נכללות בין הפריטים המדהימים יותר שיצאו מאושוויץ. במונחים של תיעוד חזותי מדובר ללא ספק במסמכים בעלי חשיבות עליונה. תמונות שצולמו על ידי חברי אס־אס נראות לנו היום לא פחות מזעזעות בגין זהות הצלמים, אולם תמונות הזונדרקומנדו קשות במיוחד, לא רק בשל תוכנן אלא גם בגלל הקשיים יוצאי הדופן שהיו כרוכים בצילומן, בהברחת סרט הצילום מהמחנה ובפיתוחו בקרקוב.

הדיון שאפרוש כאן יתמקד במעמד של תמונות אלה כמסמכים היסטוריים, בשימוש בהן כעדות ובאופן שבו תיאוריית הייצוג יכולה לסייע בידינו להתייחס אליהן. ליתר דיוק, ארצה להתייחס לסתירה שבין התגובה המיידית לתמונות – שמקנה להן את מעמדן כעדות שאין להפריכה – לבין אי־הנוחות שחשים מולן כאשר חושבים עליהן כעל ייצוגים. התמונות מציעות קרבה מסוימת לאירועים ובה־בעת מדגישות את המרחק מהם. לפי שיח הייצוג הזה, בניגוד לתגובה האינסטינקטיבית (והמובנית־חברתית) שלנו, מדיום הצילום אינו שקוף: "המסמן" אינו מתייחס בצורה לא מסובכת ל"מסומן". כל טענה אחרת תהא כניעה ל"תפיסה בראשיתית של החזותי" שמטשטשת את הטרנספורמציה הנדרשת לשם יצירת "סימנים אנאלוגיים ואינדקסיקאליים".9 ואכן, מבקר אחד טוען שראיית התמונות כייצוג של הטבע עצמו, כהעתק לא־מתווך של העולם האמיתי (ולפיכך אמיתי), הוא "פולקלור בורגני" הכרוך בהיסטוריה של הצילום ככלי לביסוס יחסי כוח לא־שוויוניים.10

תחושת אי־הנוחות לנוכח השעתוק הטכנולוגי אינה חדשה. למעשה, ימיה כימי ההיסטוריה של הראי. כפי שטוען ז'אן בודריאר: "השעתוק הוא מעשה־שטן ביסודו; הוא גורם למשהו מהותי להתערער... [סי]מולציה...היא עדיין ותמיד תהיה המקום של המפעל העצום של מניפולציה, של שליטה ושל מוות, בדיוק כמו שהאובייקט החקייני [צלמית פרימיטיבית, דימוי צילומי) תמיד מציב לעצמו למטרה פעולת מאגיה שחורה."11 מצד אחד, יש משהו שנראה מבטיח בגישה זו. אחרי הכול, אנחנו לא רוצים ליפול למלכודת של זיהוי התמונות כרגעים מיוחדים שהוצלו מתהום הנשייה, ולהפוך אותם למטונימיים להשמדת העם כולה באופן דומה למה שקרה ל"אושוויץ". גישה זו תעניק למסמן משמעות שלא הייתה למסומן (הרגע שהוקפא).12 אבל מאידך, אותה התכתבות אינדקסיקאלית בין המסמן למסומן היא בדיוק מה שמעניק לצילומים אלה את חשיבותם העצומה. במונחים של רולאן בארת', הפונקציה הדנוטטיבית מקבילה לפונקציה הקונטטיבית שלהם. כלומר, מה שהתצלומים מתארים הוא הדבר שמקנה להם משמעות עבורנו.13 האנלוגון – מה שמתואר – אינו נפרד מן האופן שבו נוצרת המשמעות החברתית, או כך לפחות היינו רוצים לחשוב.

למעשה, כפי שכבר רמזנו, זהו בדיוק סוג הטיעון שכמה תיאורטיקנים של צילום מבטלים כיום. האנלוגון חסר משמעות ללא הקונבנציות החברתיות והתרבותיות שמאפשרות את הפרשנויות שלו. לפי ג'ון טאג (Tagg), טבעו האינדקסיקאלי של התצלום – הקשר הסיבתי בין הרפרנט הקדם־צילומי לסימן – הוא לפיכך מורכב ביותר, בלתי הפיך ואינו יכול להבטיח דבר ברמת המשמעות.14 זה נשמע די הגיוני, במיוחד לאור דברי ההקדמה למאמר זה: יש צורך במידע היסטורי מסוים על אודות נסיבות יצירת התצלומים, יחד עם מודעות לתגובה התרבותית שלנו להשמדת עם ובעיקר, למקום המיוחד שיש לאושוויץ כדימוי של נקודת השפל בתולדות המערב, על מנת לייצר תגובה משמעותית לתמונות הזונדרקומנדו. אפילו עצם כינוין בשם "תמונות הזונדרקומנדו" כפי שאני עושה כאן, מעניק להן משמעות שאינה כלולה בדימויים עצמם. אם היינו מגיעים אליהן ללא ידע מוקדם, טוען טאג, לא היינו יכולים לדעת מה משמעותן. או ליתר דיוק, הניסיונות שלנו לחלץ משמעות היו נותרים מעורפלים ולא ממוקדים, בגדר תגובה כללית לדימויים מזעזעים (280/281) או מבלבלים (282/283). במנותק מהֶקשר, אין לתמונות מסר מוסרי.15

אבל יתכן שטענותיו של טאג קצת מופרזות. נניח שהיינו נתקלים בתמונות האלה ללא כל ידע מוקדם, מה היינו אומרים עליהן? ראשית, טבען המבהיל מדגיש את הפרדוקס שטמון בכל צילום באשר הוא: הסתירה בין המסמן הסטטי (הצילום הלא־משתנה שאפשר להחזיק ביד) למסומן הפעיל. כאן הפרדוקס מועצם משום שהמסומן, הרגע הבודד מתוך רצף הזמן האינסופי שנלכד והופך למעין מאובן קפוא, מאופיין באופן ברור בפעולה.16 ואין מדובר בפעולה שגרתית. יש כאן מתקפה על החושים שאנו מודעים אליה אבל לא יכולים לחוות אותה – אווירה של אלימות, בלשון המעטה. גופות עירומות שרועות על הקרקע ומאחוריהן עשן המיתמר (ככל הנראה) מגופות אחרות שעולות באש. אפילו מבלי לדעת שאלה קורבנות יהודים תמימים של רצח עם או ש"לעובדים" שמופיעים בצילום ממתין גורל דומה, הניגוד שבין המדיום הנוח של הצילומים לתוכן שלהם מערער במיוחד.

בנוסף להתנגשות הפרדוקסאלית בין המסמן למסומן, תמונות הזונדרקומנדו מחדדות אטריבוט נוסף של הצילום. על פי טאג, המסומן הלא־מודע של כל הצילומים הוא נוכחותו של המוות.17 אטריבוט זה ברור במיוחד בהשוואה לקולנוע. כריסטיאן מץ (Metz) כתב שהקולנוע, יחד עם משאלת הלב של הצופה, מחזיר למתים את "מראית העין השברירית" של החיים: "צילום, לעומת זאת, מתוקף הסוגסטיה האובייקטיבית של המסומן שלו (שוב, קפאון) משמר את זיכרון המת כמת."18 בתמונות 280 ו־281 המוות אינו רק המסומן הלא־מודע; הוא גם המסומן המפורש. אולם המרחק של הצלם מן הגופות מרמז לנו שאלה אינם תצלומי עיתונות רשמיים, סנסציוניים, כמו אלה שהפכו שכיחים במלחמת וייטנאם או במלחמת המפרץ. עצם עובדת מותם של המתים, כעדות בהולה יותר לרצח, היא הטעם לצילום.

העדר זה של אסתטיזאציה – שכן אלו תמונות "מבולגנות" או "לא מוצלחות" – משמעו שקשה להסכים עם סוזן סונטאג (Sontag) שכותבת ש"אפילו אותם תצלומים, המבטאים באופן כה נוקב רגע היסטורי מסוים, מעניקים לנו גם תחליף של בעלות על נושאיהם, כעין נצח: היפה."19 הממד האסור הבולט של תמונות 280 ו־281, הממוסגרות על־ידי כניסה חשוכה, מייצר מנגנון קלאסי לקיבוע מבט הצופה. תפיסת "היפה" של סונטאג, אם כך, לא ממש מתאימה למקרה שלפנינו, משום שמושאי התמונה אינם זמינים לבעלותנו העקיפה, כמו למשל, הנער בצילום המפורסם מגטו ורשה שאליו היא מתייחסת בהקשר זה. העובדה ששתי התמונות האלה, שבדרך כלל משועתקות באופן ראוי לציון גם ברפרודוקציות הענק שמוצגות במוזיאון אושוויץ ללא פתח הדלת, מובנת לרוב כהדגשת טבעו "ההירואי" של הצלם, כאילו שצילום התמונות ממקום מסתור לא מסוכן דיו.20 אולם היא גם מעידה על תשוקה להתקרב אל "הדבר עצמו", לתבוע עליו בעלות, להכפיף אותו למרוּת החושים ולהפוך אותו לבר־תפיסה באופן שהמצלמה אינה מאפשרת.

עם זאת, לא אותה תחושת אי־שקט לנוכח תמונות 280 ו־281 היא שהובילה אוצרים ומוציאים לאור למחוק מהן חלקים חיוניים. נקודה זו מתחדדת אל מול שני התצלומים האחרים. לעומת 280 ו־281, 282 ו־283 נראים נגישים כצילומי "אמנות" – כלומר, כצילומים שעליהם שואל הצופה: "איך זה נהיה ככה או האם זה תמיד היה אותו הדבר?" במילים אחרות, היבט המֶשך שמאפיין את תמונות 280 ו־281 הוא של שינוי ברור, רגע קפוא באירוע מתמשך, בעוד ש־282 ו־283 מפגינות הלימה לכאורה בין המאפיין הקפוא למצב הלא־משתנה המסומן.21 לעומת תחושת המשך הברורה ב־280 ו־281, 282 ו־283 הן תמונות של דממה, במבט ראשון. "הלימה" זו, העובדה ש"שום דבר לא קורה", משמעה שצילום 283 שועתק רק פעם אחת – בספר שהופץ בספריות בלבד ולא הועמד למכירה לקהל הרחב – והוצג רק לאחרונה, מה שמסביר את העובדה שרוב האנשים מודעים לקיומן של שלוש תמונות זונדרקומנדו בלבד.22

אולם, כאשר בוחנים שוב את שתי התמונות האחרונות, מתברר שהדממה שלהן אינה אלא אשליה. בבחינה מעמיקה יותר, אפשר לזהות את "העניין" בצילום 282 בפינתו השמאלית התחתונה, וזו גם הסיבה שבגינה רק לעיתים נדירות מופיעה התמונה כדימוי השלם, המקורי. הזווית שממנה צולמו הנשים היהודיות העירומות, חלקן יושבות וחלקן הולכות אל מחוץ למסלול העדשה, ברגעים האחרונים לחייהן ביער, מחוץ לתא הגזים ולקרמטוריום V, אולי חושפת שמדובר בסנאפ־שוט אמיתי שצולם "מהמותן". הקישור השגור בין סנאפ־שוט לאקראיות עם רמיזות למציצנות לא רק עומד בניגוד מבהיל לתוכן הצילום, אלא גם גורם לנו להטיל ספק בטבע ההתבוננות שלנו עצמנו. ולצידו – 283, שהכלום שבו מקבל עומק בזכות התמונות האחרות. לא ידוע מה אורב בתהומות האפלים של התמונה אבל, תודות לשלוש התמונות האחרות, קל מאוד לדמיין. הכלום שלה הוא למעשה התנאי לחשיבותה ומעיד על "המזל" שיש לנו את דימויי הנשים שמופיעים ב־282, שכן ברור שלצלם לא היה זמן לכוון. ובסופו של דבר, איזה דימוי של מחנות ריכוז יכול להיות "טוב יותר" מדימוי של היעדר, חוסר אפשרות, אפלה, חלל שיונק לא רק מן התודעה האנושית אלא גם מן הלא־ מודע?23 תמונות אלה אם־כן אינן מאפשרות רפלקציה נוחה. מבחינתו של בארת' אפשר לחלק את הצילום לשני היבטים– הסטודיום והפונקטום. הסטודיום הוא האיכות שמאפשרת לנו להתעניין בצילום: "שאין פירושו, לפחות מיד, 'לימוד', אלא שקידה על דבר־מה, חיבה למישהו, השקעת רגש כללית, שהיא אמנם נלהבת אבל בלא חריפות מיוחדת. הסטודיום הוא המביא אותי לידי התעניינות בתצלומים רבים כל־כך, בין אם אני מקבל אותם כעדות פוליטית ובין אם אני נהנה מהם כתמונות (סצנות) היסטוריות טובות." הפונקטום לעומת זאת הוא מה שמפר את הסטודיום: "זאת הפעם (כשאני משקיע בתחום הסטודיום את תודעתי הריבונית) שלא אני הוא המבקש למצוא אלא יסוד זה עצמו הוא העולה מן התמונה (הסצנה), מזנק ממנה כחץ מקשת ונוקב אותי...הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה גורל שדוקר אותי (אבל גם פוצעני), מפנה חודו אלי."24תפקידיו של הסטודיום, אומר בארת', הם "לספק מידע, לייצג, להפתיע, לשמש סימן, לעורר תשוקה." זיהוי פונקציות אלה, הוא ממשיך, הוא תפקידו של הסטודיום. אולם הסטודיום, הוא אומר במפורש, שאותו הוא משקיע "לעולם אין הוא העונג שלי או הכאב שלי".25

הדבר שכל כך בולט בתמונות הזונדרקומנדו הוא שאי־אפשר לשמֵר את הדיכוטומיה הזו בין סטודיום לפונקטום. למעשה, הסטודיום הוא הפונקטום. מה שמעניין אותנו הוא מה שדוקר אותנו (למרות שבמקרה של 282 זו אינה התרחשות מיידית). אין משהו שאפשר לבחון ברגע של רפלקציה שקטה משום שהכול מתפרץ מתוך התמונה בבת־אחת וללא הרף, כשהוא מפלס נתיב אימים בחושינו. לא יכולה להיות תגובה אגבית או שלווה לתצלומים מסוג זה.

האיכות המערערת של תצלומים אלה ניכרת באופן שבו הם משבשים עוד אִמרה שחוקה על צילום. אני משתמש בכוונה בביטוי "אמרה שחוקה" משום שההיבט הנדוש הזה של הצילום הוא בדיוק מה שמוצב כאן בסימן שאלה. כבר מאז זיגפריד קרקאואר (Kracauer) כותבים על אודות צילום הצביעו על הקשר שבין צילום להיסטוריציזם, והעובדה שהשניים צמחו באותו הזמן אינה מקרית. חסידי ההיסטוריציזם מאמינים שהם יכולים להבין את המציאות ההיסטורית דרך שחזור מהלך האירועים בסדר הטמפוראלי שלהם, ללא כל פערים. הצילום מספק רצף מרחבי; היסטוריציזם מבקש לספק את הרצף הטמפוראלי... היסטוריציזם עוסק בצילום של זמן. המקבילה לצילום הטמפוראלי שלו תהא סרט קולנוע אפי שמתאר את האירועים הקשורים זה בזה טמפוראלית, מכל נקודת מבט אפשרית.26

לאחרונה העלה אדוארדו קדאווה (Cadava) אותו הטיעון בניסיון להסביר כיצד ולטר בנימין חושב על הפילוסופיה של ההיסטוריה במונחים של צילום: "אפקט המדוזה" – "היכולת לעצור או לנטרל תנועה היסטורית, או לבודד פרט באירוע מרצף ההיסטוריה"27 – הוא המאפיין המשותף לצילום ולהיסטוריציזם. הצילום, אם כן, הוא מוות שטוח, אמירה נדושה שמתכתבת עם הזמן הריק, ההומוגני של ההיסטוריציזם.28

סביר להניח שתמונות הזונדרקומנדו לא חורגות מעקרון זה. ועדיין, האם אין הן מתאימות לתיאור הרגע המהפכני שבנימין מאמין בכוחו לעצור את הזמן הליניארי של ההיסטוריציזם? מאחר שהן לא צולמו במחשבה על אובייקטיביזציה, שבה אפשר לומר שהאובייקט המצולם נראה על־ידי עין שאינה רגישה או פגיעה.29 – האין הן מגלמות בדיוק את ה־jetztzeit ("הזמן הממולא בהווה״), ההפסקה המשיחית של ההתרחשויות30 שפולשת להווה וממלאת אותו? אלה הם רגעים של הלם, הבזקים, שכאשר הם עומדים אל מול העיקרון הצילומי של הקפאת רגע בזמן, הם מסרבים להיענות להיסטוריה ליניארית ותחת זאת פוערים פרצה ברצף ההיסטוריה.31

בהקשר של תמונות הזונדרקומנדו, אנחנו יכולים להיעזר בתיאוריה על־מנת להבין מדוע אנו יכולים לדבר על התמונות כעל רישומים שמותירה המציאות, ובמקביל גם להכיר בכך שהתהליך הצילומי תמיד מסתיר את המציאות, מייצר משהו שונה מהדבר שאותו הוא מציג. אין בכך בשום אופן חזרה לתפיסות שהפכו פופולאריות בזכות ל. ג'. מ. דאגר ואחראיות להצלחת הצילום – הטענה שהדאגרוטִיפ הוא לא רק מכשיר שמשמש לרישום הטבע... (אלא גם) כזה שמעניק לו את הכוח לשכפל את עצמו או (בניסוחו של אדגר אלן פו), עדיף על הטבע עצמו: "אמת אבסולוטית יותר, זהות מושלמת יותר של היבט הדבר המיוצג."32 כבר ראינו את הביטול של טענות מעין אלה כלא יותר מתאוות כוח בורגנית. אבל טאג, גם הוא מרחיק לכת כשהוא טוען שאין כל בסיס אונטולוגי או סמיוטי לעדיפותו של צילום כאמצעי ייצוג שיוצר העתק ישיר של הממשי, פשוט משום שהתמונה היא תוצר אקראי של נסיבות פיזיות או כימיות.33 הוא צודק כמובן בהצהירו שהסמכות הצילומית אינה נובעת מן "הטבע הפנימי המיוחס לתהליך הצילומי" אלא "מפעולתם של מנגנונים שמקבלים עדיפות במבנה החברתי הנתון" (לדוגמה, מוסדות מדעיים, גופי שלטון, רשומות משטרה ומשפט).34 עם זאת, אי־אפשר לצמצם את הצילום לתהליך יצירתו או לדון בו רק במונחי הסמכות שמקנה לו סוכנות מועדפת. זהו ללא ספק פרק מעניין בהיסטוריה של התמונות המסוימות הללו, כמו גם בזו של תמונות רבות השפעה או מפורסמות אחרות. אולם די במבט חטוף בתמונות הזונדרקומנדו כדי להבהיר שאנו מתבוננים במשהו אשר בפני עצמו מציב דרישות קשות ביותר בפני הצופה.

תמונות, טוען טאג, אינן מביעות מאגיים כי אם התוצרים החומריים של מנגנון חומרי שמשמש להשגת מטרות מסוימות.35 ועדיין, אי־אפשר שלא לחשוב, אם אושוויץ הייתה התגלמות הגיהינום עלי־אדמות,36 האם תמונות אלה אינן אלא ביטויים של (אי־)מציאות זו (גם אם שליליים, כיאה לגיהנום)?37טענה כזו היא כיום בלתי נפרדת מן הידע שלנו על אודות טבען של תמונות אלה – בזאת לפחות הצדק עם טאג – ומן ההתעקשות שלנו על תפקידן כעֵדות. כישלונה של תמונה 283 למלא תפקיד של עדות מוכיח נקודה זו. אולם, אפילו טענה היפותטית של מכחיש שואה – שמנצל את העובדה שהמשקל הראייתי שמיוחס לצילום נרכש חברתית – שהתמונות לא מתארות סצנה מהשואה אלא משהו (כל דבר) אחר, תקרוס תחת עצמה משום שכשאנו מחזיקים אותן בידינו, או מתבוננים בהן בתצוגה, האפקט מהפך הקרביים של התמונות האלה פשוט מפחיד.38 עובדה זו היא שמתארת את הנוכחות – אם לא עקבה של הטבע, דימוי משולל רטוריקה – 39 של שבריר אור שנלכד בעבר, מה שאנדראה ליס מכנה "מימזיס שקוף".40

אין ספק שתהא זו הגזמה קיצונית לטעון, בהמשך לטאג, שאם מפרידים אותן מן ההיסטוריה שלהן, המהות הקיומית של התמונות ריקה. האם הטבע האינדקסיקאלי של הצילום קיים אך ורק מתוקף ידיעת ההיסטוריה שלו? האם טאג, בהתנגדותו לבארת', אינו ממזג "מוחלטים קיומיים" עם מה שאינו אלא אישור סטטי שדבר מה ארע? הזווית שממנה צולמה תמונה 282, כשמושאיה האנושיים דחוקים בפינת הפריים, עצם העובדה ש־283 מוחשכת כמעט עד לריקונה, הם היבטים מערערים של התמונות כאשר הן מוצגות לצד תמונות 280 ו־281, לא רק בגין הפונקציה הקונניטטיבית או הראייתית שלהן. המחלוקת עם טאג בהחלט נעוצה בעובדה שהוא מבטל בזלזול כל קשר רגשי אפשרי לתיאורים שהם תוצר סופי של תהליך כימי, כאילו עצם עובדה זו אמורה למנוע כל חיבור רגשי לצילומים. אבל יתכן שהמחלוקת היא גם פרי העובדה שטאג חושב על צילומים אינדיבידואליים, בעוד שמה שיש לפנינו הוא רצף, נרטיב בסיסי של רצח העם היהודי, שקיים גם ללא עזרה טקסטואלית. בנפרד, קשה בהרבה לקרוא את התמונות האלה, אבל כאשר רואים אותן יחד, הן מציעות לצופה צורה בסיסית של הבנה.

נותרת בעינה העובדה שאי־אפשר להתייחס לתמונות האלה כחריגות לכללי הייצוג רק בשל החשיבות של הנושא שלהן או בגלל שהן יוצרות רצף.41 כפי שמציינת אדית וייסכוגרוד (Wyschogrod): "על מנת שמשמעותו תופיע והנרטיבים שלו יהיו שונים בתביעותיהם מהרפרנטים שלהם, הדימוי הצילומי זקוק לתזמור נרטיבי."42 טבעם האינדקסיקאלי של הצילומים אינו נפרד מן "התהליך(ים) הטכני, התרבותי וההיסטורי ...[ש]יוצר מציאות חדשה,"43 ובאותה מידה אי־אפשר לנתק את הפונקטום מן הסטודיום. אבל האם האפקט מהפך הקרביים של תמונות אלה אינו אלא המשמעות שלהן?

במוזיאון אושוויץ, השאלה הזו נענית ב"כן" מהדהד. הצילומים מוצגים במחשבה אחת: לזעזע. היעדר המידע ההיסטורי או כל הקשר אחר לתמונות בתצוגת הקבע הישנה באושוויץ I שטאמלאגר (שעתיד לעבור שינוי) כל־כך בולט, עד שזכה לכינוי "הפורנוגרפיה של האלימות". מלבד העובדה שהמבקר רואה אותם באושוויץ, אין שום דבר שמסביר את חשיבותם של הצילומים – אבל כל מי שרואה אותם יודע, אפילו הבורים ביותר. צילום 283 מציב בעיה בפני הרצון הזה לזעזע, כמו גם 282 – ולכן הראשון אינו מוצג והאחרון נחתך, כאשר רק פינתו השמאלית מוגדלת ומוצגת. ההסרה של המסגרות מ־280 ו־281 מצביעה על גישה דומה לתפקיד הדימויים הללו בתערוכה. ועדיין, כל זה מעיד על כך שבמידה רבה משמעות היא מובנית־חברתית – הרעד שעובר בגוונו כשאנחנו מתבוננים בהם באושוויץ הוא תולדה של הידיעה איפה אנחנו נמצאים ומה הן התמונות – כמו גם הוכחה לכוח הפנימי שלהן לזעזע. במילים אחרות, זה מדגים את הטבע המעורפל והחופף של המשמעויות האינדקסיקאליות והמובְנות שלהן.

זעזוע זה, שחושף שלתמונות יש כוח מעבר לכוח שמעניקים להן מי שמופקדים על זכר השואה, גם מסביר מדוע נאמר עליהן כה מעט. סונטאג אומרת:

"התצלומים יכולים לעורר צער ואומנם הם עושים כן. ואולם המגמה המיפה של הצילום היא כזאת שהמדיום המבטא את המצוקה סופו לנטרל אותה [...] הריאליזם של הצילום יוצר בלבול ביחס לממשי, המרדים (לטווח ארוך) מבחינה מוסרית, כשם שהוא מעורר מבחינה חושית (הן לטווח ארוך והן לטווח קצר)."44

כמה ארוך הוא הטווח הארוך? 50 שנה? בפרק זמן זה, התמונות (הקטועות) כבר הפכו ודאי למוכרות. האם הן גם הרגילו אותנו לאלימות, הקהו את חושינו לחשיפת היתר שלנו אליה? האם, במילותיה של קורנליה ברינק (Brink), הנראה סימא את עינינו?45 או שמא התמונות עצמן, מתוקף הפרדוקס המדיומאלי, משמען שאותו אפקט מרדים (אם להמשיך במטפורה הרפואית שמציעה סונטאג) הוא בלתי נמנע, כלומר: "התחושה שחמקנו מהאסון מעוררת את הרצון שלנו להתבונן בתמונות קשות, וההתבוננות בהן מובילה לתחושה שחמקנו מהאסון ומעצימה אותה?"46 האם אותה אובססיה – שמזוהה באופן כה שובה לב על ידי בנימין – "לקרב אלינו את הדברים"47 – מובילה לשלילת הקרבה שמונעת מאיתנו מלהתייצב אל מול הזוועה של מה שאנו רואים?

הפתק שהבריחו מן המחנה האסירים הפוליטיים יוזף צירנקייביץ' וסטניסלב קלודז'ינסקי ב־4 בספטמבר 1944, מאיר עיניים בהקשר זה:

דחוף. שלחו שני גלילי סרטי צילום (2.5X2.5 אינץ') בהקדם האפשרי. יש אפשרות לצלם. אנו שולחים לך תמונות מבירקנאו – אנשים שהורעלו בגז. התמונות מראות ערמת גופות בחוץ... הגופות נשרפו בחוץ כאשר המשרפה לא יכלה לעמוד בקצב הגופות שצריך לשרוף. הגופות בחזית ממתינות שישליכו אותן לערמה. תמונה אחרת מראה את אחד המקומות ביער שבו נאמר לאנשים להתפשט, כביכול כדי להתקלח, אבל למעשה לפני שמובילים אותם לתאי הגזים. שלחו סליל מהר ככל האפשר. שלחו את התמונות המצורפות לטל.48

בקריאת הפתק אפשר לחוש משהו מן הדחיפות והייאוש של הרגעים שבהם נכתב. אבל, התיאור שלו מרחיק אותנו ובה־בעת מזמין אותנו להתקרב למציאות של רצח עם. הוא מתאר את התשוקה לקרב את הקורא ובה־בעת מבהיר את חוסר היכולת המוחלט לעשות כן. אבל אין זה בהכרח אומר שאנו הופכים מחוסנים לזוועה; אכן, המודעות לתחושות הסותרות של ריחוק וקרבה היא לכשעצמה אישוש של הכוח המתמשך של המילים הללו והתמונות שאליהן הן מתייחסות. אם יש יתרון כלשהו לשפת הייצוג, שמערערת על התלות שלנו בתפיסות פשוטות של מימזיס, הרי הוא טמון ביכולתה לגרום לנו להבין שבכל האמור לתמונות הזונדקרומנטו, בדיוק כאשר אנו חושבים שאנחנו הכי קרובים לממשות של רצח העם וניצבים על פתחו של קבר אחים, אנחנו למעשה רחוקים ממנו מאי־פעם. 

תרגמה מאנגלית: מאיה שמעוני

_______________________________________________________________

הערת המחבר:

ברצוני להודות ללורנס לנגר (Langer) על קריאת נוסח מוקדם של מאמר זה ולאוטה רוקלאגה (Wrocklage) על שיחותינו.

כל הצילומים משועתקים באישור מוזיאון אושוויץ־בירקנאו, אושוויינצ'ים, פולין.

No. 280, framed by the gas chamber's doorway or window

No. 281

No. 282: women being taken to the gas chamber

No. 283: Trees near the gas chamber, taken shortly after No. 282. The photographer, shooting from the hip, aimed the camera too high​

• 1. נקודת הפתיחה לכל דיון בייצוג השואה הם המחקרים הבאים:
  Saul Friedländer, ed., Probing the Limits of Representation: Nazism and the “Final Solution” (Cambridge, Mass.:  Harvard University Press,1992); Dominick LaCapra, Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1994); Dan Diner, ed., Zivilisationsbruch: Denken nach Auschwitz (Frankfurt am Main: FISCHER Taschenbuch  1988); Omer Bartov, Murder in Our Midst: The Holocaust, Industrial Killing, and Representation (New York: Oxford University Press, 1996); Michael André Bernstein, Foregone Conclusions: Against Apocalyptic History (Berkeley: University of California Press, 1994); Lawrence L. Langer, Admitting the Holocaust: Collected Essays (New York: Oxford University Press, 1995); Berel Lang, “Is it Possible to Misrepresent the Holocaust?” History and Theory 34, no. 1 (1995): 84-89; Nicolas Berg, Jess Jochimsen, and Bernd Stiegler, eds., Shoah: Formen der Erinnerung, Geschichter-Philosophie-Literature-Kunst (Amsterdam: Wilhelm Fink Verlag, 2001).
  על אודות הצילום ראו:
  Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye (Chicago: University of Chicago Press,1998); Andrea Liss, Trespassing Through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998); Barbie Zelizer, ed., Visual Culture and the Holocaust (London: Rutgers University Press, 2001).
• 2. Ernst Jünger, "On Danger," New German Critique 59 (1993): 31.
• 3. אני מתייחס לכל אחת מן התמונות על פי מספר התשליל שניתן להן במעבדת הצילום של מוזיאון אושוויץ, 280-283. הרפרודוקציות המובאות כאן מציגות את המספר ששייך לכל תמונה. התשלילים וההדפסים המקוריים אבדו, וכל הרפרודוקציות נוצרות היום מהדפסים משנות ה־50 של המאה הקודמת ששמורים במוזיאון אושוויץ. התמונות משועתקות באדיבות מוזיאון אושוויץ־בירקנאו, אושוויינצ'ים, פולין.
• 4. לדו"ח שטרופ על חיסול גטו וורשה, ראו:
  “Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk mehr!” Faksimileausgabe des Aktendokumentes mit Fotografien (Neuwied, 1960).
  על טבען של התמונות שצולמו על ידי מבצעי הפשעים, ראו:
  Dieter Reifarth and Viktoria Schmidt-Linsenhoff, “Die Kamera der Tater,” in Vernichtungskrieg: Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944, Hannes Heer and Klaus Naumann, eds. (Hamburg: Hamburger Edition, HIS,1995), 475-503; Judith Levin and Daniel Uziel, “Ordinary Men, Extraordinary Photos,” Yad Vashem Studies, 26 (1998): 265-93; Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung: Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945 (Berlin: De Gruyter Akademie Forschung, 1998).
• 5. ראו:
  Primo Levi, The Drowned and the Saved, trans. Raymond Rosenthal (London: Simon & Schuster, 1989), 34-43.  
  ראו גם:
  Gideon Greif, Wir weinten tränenlos: Augenzeugenberichte des jüdischen “Sonderkommandos” in Auschwitz (Cologne: FISCHER Taschenbuch: 1995) +מראי המקום ; Miklos Nyiszli, Auschwitz: A Doctor’s Eye-witness Account, trans. Tibere Kremer and Richard Seaver (St. Albans: Arcade, 1973); Filip Müller, Auschwitz, Inferno (London: Routledge and Kegan Paul, 1979).
• 6. Barbara Jarosz, “Les organisations de la résistance et leur activité à l'interieur et à l'​exterieur du camp,” in Auschwitz: Camp de concentration et d’extermination, eds., Franciszek Piper and Teresa Swiebocka (Oswiecim: Auschwitz-Birkenau State Muzeum, 1994), 248 (תרגום המחבר).
• 7. Teresa Swiebocka and Renata Boguslawska-Swiebocka, “Auschwitz in Documentary Photographs,” in Teresa Swiebocka, Jonathan Webber, and Connie Wilsack, eds., Auschwitz: A History in Photographs  (Oswiecim: Auschwitz-Birkenau State Museum - Bloomington, Ind. 1993), 43.
• 8. Ber Mark, Scrolls of Auschwitz (Tel Aviv : Am Oved,1973).
• 9. John X. Berger and Olivier Richon, eds., Other Than Itself: Writing Photography (Manchester: Cornerhouse, 1989), “Introduction”. 
• 10. Allan Sekula, “On the Invention of Photographic Meaning,” in Victor Burgin, ed. Thinking Photography  (London: Red Globe Press, 1982), 86. Rita Bischof, Souveränität und Subversion: Georges Batailles Theorie der Moderne (Munich: Matthes & Seitz Berlin, 1984), 91:
  "הממד החברתי של צילום, שמאיים להחרים את הממד האסתטי שלו, טמון באפשרות האינהרנטית שלו לבצע פיקוח חברתי ולהסוות את רגע השליטה כשהוא משאיר אותו אנונימי, כך ששליטה זו יכולה להופיעה כשליטה עצמית" (תרגום המחבר). הרומן של מישל טורנייה דן בהיבט הזה של הצילום באופן עוכר שלווה:  . Michel Tournier, The Ogre, trans. Barbara Bray (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997), 103-107.
• 11. Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations,” in Mark Poster ed., Selected Writings (Cambridge, Engl: Polity, 1988), 182, no.1; Yves Michaud, “Philosophy and Photography,” in Michel Frizot, ed., A New History of Photography (Cologne: Konemann, 1998), 734-735.
• 12. Detlef Hoffmann, “Ein Foto aus dem Getto Lodz,” in Hanno Loewy, ed., Holocaust: Die Grenzen des Verstehens. Eine Debatte über die Besetzung der Geschichte (Hamburg: Rowohlt, 1992), 242-243.
• 13. Ronald Barthes, “The Photographic Message,” in Ronald Barthes, Image Music Text, trans. Stephen Heath (London: Fontana Press, 1977), 15-31.
• 14. John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Hisotories (Basingstoke: University of Minnesota Press, 1988), 3.
  זו תשובה לבארת' שטוען שהרפרנט של הצילום אינו זהה לרפרנט של מערכות ייצוג אחרות משום שבצילום "לעולם לא אוכל להכחיש שהדבר היה שם." ראו: רולאן בארת', מחשבות על הצילום, תרגום: דוד יניב (ירושלים: כתר, 1988), 79. ראו גם: Joanne Lukitsh, “Practicing Theories: An Interview with John Tagg,” in Carol Squiers, ed., The Critical Image: Essays on Contemporary Photography (London: Bay Press, 1991), 232.
• 15. Bernd Hüppauf, “Der entleerte Blick hinter der Kamera,” in Heer and Naumann, eds., Vernichtungskrieg, 511-513.
• 16. כפי שניסח זאת ג'ון ברגר: "הדימוי שלוכדת המצלמה אלים כפליים ושתי האלימויות מחזקות את אותו ניגוד: הניגוד בין הרגע המצולם לכל האחרים". ראה:
  John Berger, “Photographs of Agony,” in John Berger, About Looking ( London: Pantheon Books, 1980), 39.
• 17. Tagg, The Burden of Representation, 1; Ulrike Schneider, “Der Tod als Metapher für das fotografische Verfahren,” Fotogeschichte 16, no.59 (1996): 5-13.
• 18. Christian Metz, “Photography and Fetishism,” in Squiers, ed., The Critical Image, 158.
• 19. סוזן סונטאג, הצילום כראי התקופה, תרגום: יורם ברונובסקי (תל אביב: עם עובד, 1979), 113.
• 20. ראו גם את פרסומי מוזיאון אושוויץ:
   KL Auschwitz Seen by the SS: Rudolf Höss, Per Broad, Paul Kremer, Kazimierz Smoleń et al., eds. (Warsaw, 1991),  החלק על צילום בין 128 ו- 129, ו־ Teresa Swiebocka et al., eds., Auschwitz: A History in Photographs, 174-175  לדוגמאות של הדפסת תמונות ללא הדלת/המשקוף, 280 ו-281.
• 21. Peter Wollen, “Fire and Ice,” in John Berger and Oliver Richon, eds., Other Than Itself (Manchester : Cornerhouse Publications, 1989), n.p.
• 22. תמונה 283 הוצגה לראשונה בתערוכה ייצוגים של אושוויץ, קרקוב, ויימאר ואולדנבורג, 1994. היא התפרסמה ב: Jean-Claude Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, trans. Peter Moss (New York: Beate Klarsfeld Foundation 1989), 423. למרבה הצער היא אינה מוצגת בתצוגה החדשה על אודות השואה במוזיאון המלחמה האימפריאלי בלונדון.  
• 23. ראו: Walter Benjamin, “A Small History of Photography,” in Walter Benjamin, One Way Street and Others Writings, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (London: Verso Books, 1985), 243:"שכן זה טבע נוסף שמעיד על המצלמה יותר משהוא מעיד על העין: אחר במובן זה שהחלל שנבחן מבעד לתודעה האנושית מפנה מקום לחלל שנבחן דרך התת־מודע". על הרעיון שביכולתו של המבט להקנות לתמונות משמעויות שהמצלמה אינה יכולה, ראו: Kaja Silverman, “What Is a Camera? or: History in the Field of Vision,” Discourse 15, no. 3 (1993): 3-56; Marianne Hirsch, “Family Pictures: Maus, Mourning, and Post-Memory,” Discourse 15, no. 2 (1992-93): 7 . על אודות היעדר, ראו ניתוח צילומי סוביבור של דירק ריינרץ (Reinarz) בתוך: Ulrich Baer, “Contemporary Holocaust Images: The Landscape of Loss and the Limits of the Photographs,” South Atlantic Quarterly 96, no. 4(1997): 741-753; Idem., “To Give Memory a Place: Holocaust Photography and the Landscape Tradition,” Representations 69 (2000): 38-62.
• 24. רונלד בארת', מחשבות על הצילום, 30 -31. 
• 25. שם, 32 - 33.
• 26. Siegfried Kracauer, “On Photography,” The Mass Ornament: Weimar Essays, trans. Thomas Y. Levin (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995), 49-50.; 
  על קרקאוור ראו גם Dagmar Barnouw, Critical Realism: History, Photography, and the Work of Siegfried Kracauer (Baltimore, Md.: Figueroa Press, 1994).
• 27. Eduardo Cadava, Words of Light: Theses on the Photography of History (Princeton, N.J., Princeton University Press, 1997), 59.
• 28. ראו בארת', מחשבות על הצילום, 95: "עם הופעת הצילום, אנחנו נכנסים אל המוות השטוח. יום אחד, לאחר אחד השיעורים שלי, אמר לי מישהו בבוז: 'אתה מדבר על המוות באופן שטחי'. כאילו אין זוועת המוות בדיוק בשטחיות הנבובה שבו!" ראו גם: Elissa Marder, “Flat Death: Snapshots of History,” Diacritics 22, nos. 3-4 (Fall-Winter 1992): 128-144, דיון בכתיבה של בנימין על  À une passante מאת בודלייר שמפתח את הקשר הזה בין היסטוריה, קלישאות וצילום. 
• 29. השבחים שחלק ארנסט יונגר "למבט האכזרי האופייני שלנו" מופיעים בתוך Ernst Junger, “Photography and the ‘Second Consciousness’” in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940 (New York: Aperture, 1989), 208-209. 
• 30. Giorgio Agamben, Infancy and History: Essays on the Destruction of Experience, trans. Liz Heron (London: Verso, 1993), 102.
• 31. Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn (London: Schocken Books 1992), 254 . ראו גם על אודות זמן טראומה:
  Cathy Caruth, ed., Trauma: Explorations in Memory (Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1995); Dan Stone, “Holocaust Testimony and the Challenge to Philosophy of History,” Robert Fine and Charles Turner, eds., Social Theory After the Holocaust (Liverpool: Liverpool University Press, 2000), 219-234.
• 32. דגאר מצוטט אצל סוזן סונטאג, הצילום כראי התקופה, 190; פו מצוטט אצל אלן סקולה, “On the Invention of Photographic Meaning,” 87.
• 33. Tagg, The Burden of Representation, 188 and 3.
  לטענה מוקדמת שהיופי של הנושא לא שייך לאיש: מעתה ואילך הוא תוצר של פיזיקה וכימיה, ראו:
  Tristan Tzara, “Photography Upside Down” (1922), in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era, European Documents and Critical Writings, 1913-1940  (New York: Metropolitan Museum of Art: Aperture, 1989), 4-6.
• 34. Tagg, The Burden of Representation, 189.
• 35. .Tzara, “Photography Upside Down”, 3
• 36. לפי ג'ורג' שטיינר (Steiner) מחנות הריכוז וההשמדה של המאה ה־20 בכל מקום שבו היו קיימים, יהיה המשטר אשר יהא, הם התגלמות הגיהינום עלי אדמות. הם ההתקה של הגיהינום מהעולם התחתון אל פני האדמה... במחנות, הפורנוגרפיה בת אלפי שנים של פחד ונקמה שטופחה בתודעה המערבית על ידי דוקטרינות נוצריות של השאול, קרמה עור וגידים. ראה:
   George Steiner , Bluebeard’s Castle: Some Notes Towards the Re-definition of Culture (London: Yale University Press, 1974), 47-48.
• 37. סונטאג, הצילום כראי התקופה, 20: "המפגש הראשוני עם המאגר הצילומי של זוועה אולטימטיבית הוא מעין התגלות, אב טיפוס של התגלות מודרנית: התגלות שלילית". 
• 38. עם זאת, כפי שמציין דטלף הופמן (Hoffmann), בהתחשב בהיעדר ההדפסים והתשלילים המקוריים, ספק אם תמונות אלה יוכלו לשמש כעדות במשפט נגד מכחישי שואה. ראו:
   “Auschwitz im visuellen Gedächtnis : das Chaos des Verbrechens und die symbolische Ordnung der Bilder,” Jahrbuch zur Geschichte und Wirkung des Holocaust (1996): 243.
• 39. Berger and Richon, eds., Other Than Itself, intro.
• 40. Liss, Trespassing Through Shadows, 124.
• 41. בכך, תמונות הזונדרקומנדו מקבילות למקרה הרחב יותר של השואה בהיסטוריוגרפיה, שבו השואה נחשבת למקרה יוצא דופן, שלא חלות עליו שיטות ההיסטוריון, במיוחד תהליך ההיסטוריזציה. ראו במיוחד Martin Broszat and Saul Friedländer, “A Controversy about the Historicization of National Socialism,” New German Critique, 44 (1988): 85-126. כדי להעריך את השפעת השואה, אין לבודד אותה מתהליכים היסטוריוגרפיים נורמליים או לצמצמה אליהם אלא לבחון כיצד היא מערערת את עצם התפיסות המערביות של ההיסטוריה. 
• 42. Edith Wyschogrod, An Ethics of Remembering: History, Heterology, and the Nameless Others (Chicago: University of Chicago Press,1998), 111.
• 43. Tagg, The Burden of Representation, 3.
• 44. סונטאג, הצילום כראי התקופה, 113. ראו גם: Sarah Kember, “The Shadow of The Object’: Photography and Realism,” Textual Practice 10, n. 1 (1996): 146: "הבהלה הנוכחית סביב מעמד הדימוי, או האובייקט הצילומי, היא דטרמיניסטית טכנולוגית ומסווה חרדה עמוקה יותר על מעמד העצמי או מושא הצילום והאופן שבו הסובייט משתמש בצילום כדי להבין את העולם ולהתערב בו". 
• 45. Cornelia Brink, “Secular Icons: Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps,” History & Memory 12, no. 1 (2000): 144.
• 46. סונטאג, הצילום כראי התקופה, 170.
• 47. Benjamin, “A Small History of Photography,” 250; Cadava, Words of Light, xxv and passim. 
• 48. "טל" (Tell) הייתה תרזה לסוקה-אסטרייכר, חברת המחתרת הפולנית בקרקוב. מצוטט אצל Teresa Swiebocka et al., eds., Auschwitz: A History in Photographs (Indiana: Indiana University Press, 1993), 172.