עיון ביצירות אמנות העוסקות בשואה – הוראה ולמידה

מבוא

יצירות אמנות, באופן כללי, הן מערכת של מידע, משמעויות ומסרים. יצירות אמנות מתקופת השואה הן ביטוי אנושי, אותנטי ותיעודי להתרחשות האירועים בתקופה זו. באמצעות יצירות האמנות שנעשו בתקופת השואה אנו יכולים ללמוד על אודות הגטאות והמחנות, על התנאים בהם חיו ועל מה שהנאצים ועוזריהם עוללו ליהודים. הנושאים המתוארים ביצירות אלו עוסקים בכל ההיבטים של השואה, ובכללם באלו שלא תועדו בסרטים או בתצלומים. למעשה, רבים מהציורים ומהרישומים מתארים סצנות שלא תועדו במדיום אחר אלא בהם בלבד.1

יצירות שנוצרו לאחר השואה, ואשר מתייחסות אליה, מבטאות את התגובה האישית של כל אמן לאירועי השואה, לצד הבעת היחס החברתי־תרבותי לשואה של החברה בה הוא יצר.  אלו ואלו הם אמצעי מעניין ובלתי־שגרתי להוראת נושא השואה בכל שכבות הגיל. לומדים מגיבים בעוצמה לחומרי הוראה־למידה חזותיים, כדברי הפתגם הידוע: "תמונה שווה אלף מילים".

מאמר זה מציע התייחסות לפוטנציאל המגוון הגלום ביצירות האמנות העוסקות בנושא השואה ולמימושו כאמצעי להוראת הנושא במסגרות הפורמליות והא־פורמליות במערכת החינוך בישראל. מעבר להמחשה חזותית, תרומת השימוש ביצירות אמנות היא גם בחינוך לאסתטיקה ובפיתוח מיומנויות כמו התבוננות, הסקת מסקנות והבנת הנראה. ואמנם, אחד האתגרים כבדי המשקל, שיש לתת עליו את הדעת, הוא דרך הפעלת חושיו של התלמיד בעת הוראת נושא השואה דרך יצירות האמנות, וכיצד להפכו למשתמש אקטיבי, ולא להסתפק רק בראיה ובהקשבה פאסיבית.

להלן אציע שלושה היבטים באמצעותם ניתן להתייחס ליצירות אמנות בנושא השואה:
ההיבט ההיסטורי מתייחס ליצירות על פי ציר הזמן של קורות היהודים בזמן מלחמת העולם השנייה. מנקודת מבט זו מומלץ לבחור יצירות אמנות המתארות את האירועים המרכזיים של השואה כגון ההתרחשויות בגטאות, בטרנספורטים, במחנות ובעת השחרור. עבור תלמידים צעירים אני ממליצה להתחיל בתמונה בודדת, או בסדרה בעלת מספר קטן של יצירות אשר מתארות דמות יחידה או משפחה, וזאת על מנת לאפשר להם לחוש אמפתיה כלפי מה שהם רואים. לתלמידים בוגרים יותר אני ממליצה להראות סדרה של יצירות המציגות תהליך, או יצירות המראות התנהגות אנושית מנוגדת (ההתנהגות המרושעת של הנאצים ומגוון התנהגויות של הקורבנות).

ההיבט האמנותי מתייחס למדיה המגוונת של היצירות: ציור, פיסול, איור, מרבד, מיצב וטכניקה מעורבת. בתהליך ההתבוננות ביצירות ניתן להרחיב את המידע על אודות מדיום היצירה, על הקומפוזיציה וחלוקת שטח היצירה, על השימוש בצבע או באור וצל, ובכך להעשיר את הידע של הלומדים.

ההיבט התרבותי מתייחס למניעים השונים של האמנים ליצירת היצירות. לכן, כחלק מהדיון ביצירות יש להכיר את תולדות חייהם של האמנים, ובמידת האפשר להתחקות אחר מניעיהם, בין אם הם חיצוניים (כגון הזמנות של גופים שונים) או פנימיים (כגון צורך אישי לתעד או להתמודד עם הנושא).

כך, מתוך שילוב בין ההיבטים הללו, ומכיוון שלכל אמן ביוגרפיה ייחודית, משתקפת מן היצירות נקודת מבט אישית ותרבותית מיוחדת, תפיסה אסתטית של האמן ואמצעים אמנותיים הייחודיים ליצירתו. בדרך זו אנו מזמנים למחנכים דרך מעניינת וחווייתית להנחלת ידע בסיסי אודות אירועי השואה לצד סיפורים וחוויות אישיות מתקופת השואה ואחריה. המחנכים יכולים לבחור מהמאגר הגדול של יצירות האמנות בנות התקופה את אלו המתאימות לרמה התבונית והרגשית של הלומדים כדי להשיג את מֵרב התועלת בהכרת הנושא.

טרם נפנה לעסוק בסוגי מקורות הידע המצויים ביצירות, אבקש לעמוד על אופייה התלת־שלבי של הפעילות המשלבת הכרת יצירות אמנות בלימוד השואה. במבט ראשון - אני והיצירה: זו פעולת התבוננות ראשונית ביצירת האמנות ו"קריאתה". מה רואים ביצירה? איזו אווירה משדרת היצירה? אילו אמצעים אמנותיים ניתן לזהות ביצירה? על מה הם מעידים? במבט שני- אני והנושא: "קריאה" מחודשת ומעמיקה ביצירה והעשרת הידע ממקורות פנימיים המזוהים הן ביצירה עצמה והן ממקורות חיצוניים. זיהוי האירוע המתואר ביצירה והרחבת הידע ההיסטורי אודותיו, העמקת ההיכרות עם האמן, קורותיו והקשר שלו לאירועי השואה.  במבט אישי – הנושא ואני: דיון/משחק/כתיבה (שיר, מכתב)/יצירת אלבום/ יצירה אומנותית  או כל פעילות חינוכית אחרת המבטאת את עמדת הלומד כלפי השואה בעקבות המפגש עם יצירות האמנות העוסקות בנושא.

על מנת שהלמידה תהיה משמעותית עלינו להתחשב ברמתו בתבונית (קוגניטיבית) והרגשית (אמוציונלית) של הלומד וליצור תנאים מתאימים ללמידה משמעותית. יורם הרפז מגדיר את משמעות הלמידה  כ"פעילות בהווה המעצבת מחדש את העבר ואת העתיד. למידה משמעותית זקוקה לתנאים פנימיים – מעורבות, משימה והבנה.  למידה משמעותית זקוקה לתנאים חיצוניים – בנייה מחדש של יסודות בית הספר. מסקנה: הרוצים בלמידה משמעותית צריכים לתת תנאים חיצוניים לתנאים הפנימיים".2 תהליך הלמידה השלבי שהצעתי לעיל מזַמֵּן ללומד את התנאים החיצוניים של למידה פעילה כגון עידוד לעסוק ביצירת האמנות מנקודת מבט אישית, חופש ביטוי ובחירה בהתבוננות ביצירה ובפעילות שיבחר. כך, בעקבות המפגש האישי שלו עם יצירת האמנות, יוכל התלמיד לבטא את עמדתו כלפי השואה וכך תיווצר הבנה עמוקה ולמידה משמעותית של הנושא.

סוגי מקורות הידע המצויים ביצירות האמנות להוראת נושא השואה

יצירות אמנות העוסקות בשואה מציעות שלושה סוגים עיקריים של מידע אשר יכולים לסייע למחנכים בשימוש ביצירות אמנות בעת הוראת נושא השואה: מידע היסטורי, מידע אמנותי ומידע (אישי) סובייקטיבי.

כאשר אנו מתייחסים למידע היסטורי עלינו להבחין בין יצירות שנעשו בתקופת השואה, במהלך האירועים, לבין יצירות שנעשו לאחר השואה, גם אם נוצרו בידי אמנים ניצולי שואה. כאשר אנו בוחנים את המידע ההיסטורי ביצירות עלינו להבחין בין יצירות אשר בהן יש דיוק היסטורי מירבי לבין יצירות שיש בהן אי־דיוק היסטורי למרות שבמבט ראשון הן נראות בעלות אמינות היסטורית מלאה. להלן נסקור דוגמאות משני הסוגים תוך הבחנה ברורה ביניהם.

ביצירות מתקופת השואה השתדלו האמנים להציג, לצד תיאור האירוע, גם את האווירה ששררה במקום. הם תיארו את אווירת הפחד וגילויי האנטישמיות בזמן עליית הנאצים לשלטון, יחד עם דימויים של יהודים מושפלים, נרדפים ונפגעים. האמנים ציירו יהודים במחבוא ובמנוסה, יהודים כלואים בגטאות ובמחנות ריכוז, ולבסוף גם את סוף המלחמה והשחרור מהמחנות. היצירות שנעשו בתקופת השואה מתארות באותנטיות, וכעדות חיה, את תנאי החיים הקשים בגטאות, במחנות ובמקומות מסתור, כמו גם לוחמים ביערות ורגעי השחרור. הפעילות האמנותית בתקופת השואה היא תופעה ייחודית בה פעלו לרוב האמנים בתנאים קשים של מחסור, ניתוק, אווירת דיכוי הגוף והרוח. בכורח נסיבות אלו פעלו רוב האמנים בהיחבא, תוך הסתכנות בחשיפה שפירושה היה מוות. אולם דחף היצירה היה חזק גם מהפחד מפני המוות.3 להלן מספר דוגמאות להמחשת המידע ההיסטורי ביצירות שנעשו בתקופת השואה.

תמונה מס' 1. מרסל ינקו, אלימות, 1941. אוסף משפחת ינקו.

ברישום של מרסל ינקו נראה המון סוער מְיַדֶּה אבנים ומנפץ את שמשת חלון הראוה של חנותו של לוי בּוּכוֹלְץ (Buchltz) היהודי (תמונה מס' 1). על השמשה ישנו שלט שבו כתוב "יהודי" (JUDE) לציין שזוהי חנות בבעלות יהודית. בעל החנות מציץ מפתח החנות באימה ופחד. ההמון אינו פוגע בחנות מימין השייכת לאדולף היטלר הארי. האמן בחר בשם זה כמייצג את הנאצים וכהנגדה ליהודים.

על אף סגנון הרישום הקווי, המוגזם והאירוני של הדימויים ינקו מתאר את האירועים שהתרחשו בגרמניה לאחר עליית הנאצים לשלטון. בחודשים פברואר-מרץ 1933 פלוגות האס־אס פלשו לבתי מגורים ולבתי עסק של יהודים, גירשו עורכי־דין יהודיים מאולמות בתי המשפט, בזזו ושדדו חנויות בבעלות יהודית.

תמונה מס' 2. האלינה אולומוצ'קי, רוכל מוכר סרטי זרוע, גטו ורשה, 1943-1941. אוסף  MDGM (Musee de Deux Guerres Mondiales), פאריס.

דוגמה אחרת היא הרישום של האלינה אולומוצ'קי (Olomucki) בו היא מתארת איך ילדים צעירים מצאו לעצמם עיסוקים המאפשרים להם לכלכל את עצמם ואת משפחתם (תמונה מס' 2). ביצירה נראה נער העומד בקרן רחוב, חובש כובע ונועל נעליים בלויים ומציע למכירה סרטי־זרוע עליהם מודפסים מגני־דויד. חלק מהם מונח בתוך תיבה התלויה על צווארו באמצעות רצועות, וחלק תלוי על סרט מתוח בין הרצועות. האמנית ציירה את הדימויים בעיפרון, בקווים דקים ובסגנון אקספרסיבי על נייר קרוע.4

ב-30 בנובמבר 1939 הוטלה חובת ענידת "סרטים יהודיים", על סמך פקודה שנחתמה בידי מושל מחוז ורשה כבר ב-25 בנובמבר 1939, המחייב את היהודים מגיל 12 ומעלה לענוד סימן נראה לעין על זרוע ימין, בזמן שהותם מחוץ לדירותיהם. הפקודה כללה גם פרטים על הסימן: "סרט ועליו מגן־דוד כחול על רקע לבן. הרקע הלבן צריך להיות בגודל כזה שהמרחק בין קצות המגן הנגדיות יהיה לפחות 3 ס"מ. רוחב הצלע של המגן־דוד צריך להיות לפחות 1 ס"מ...".5 היהודים נדרשו להפיק בעצמם את הסרטים וכך נוצר מסחר סביב ההפקה והמכירה של סרטי הזרוע.

תמונה מס' 3. הלגה ויסובה, לימודים, גטו טרזיינשטאט , 1942. אוסף האמנית, פראג.

למרות האיסור על לימודים בגטאות, פעלה ברובם מערכת חינוך בהיחבא. כפי שתיארה הלגה ויסובה (Weissová), אמנית־ילדה בגטו טרזיינשטאט, ילדים  בכל שכבות הגיל השתתפו בחשאי בשיעורים (תמונה מס' 3). בצד שמאל נראים חמישה ילדים הנושאים ספסלים כשהם צועדים אל פתח מבנה קשתי שדרכו ניתן לראות גרמי מדרגות בשני הצדדים ודלת עץ במרכז. בצד ימין משגיח עליהם שוטר יהודי במדים. על מעילו, באזור החזה, תפור טלאי צהוב ולזרועו סרט המציין את תפקידו. האמנית בת ה־12 ציירה את הדימויים בקווי מתאר ברורים בעט ובדיו ומילאה אותם בצבעים חזקים.6 

בגטו טרזיינשטאט בצ'כיה, שלא בדומה לגטאות אחרים בארצות הכבושות על ידי הנאצים, התגוררו הילדים במעונות ובבתי ילדים במטרה להרחיקם מן המציאות הקשה בגטו ולאפשר להם ילדות תקינה ככל שניתן:

"חברינו, שהכירו בסכנות הצפויות לילדים ולבני הנעורים, עשו הכל כדי להעבירם בלי נזקים גופניים, רוחניים ומוסריים את תקופת השבי בגטו, ולאפשר להם התפתחות חיובית. חברינו סידרו באולמות ענק את חדרי הנוער הראשונים והתחילו לדאוג לילדים מכל הבחינות, בהבינם, שלא יוכלו לעזור לילדים, אלא אם כן ירחיקו אותם ככל האפשר מחיי המבוגרים".7

 תמונה מס' 4. פראנצ'ק מוריץ נאגל, תפילה במגורים, גטו טרזיינשטאט, 1943. אוסף המוזיאון היהודי, פראג. 

כאשר יהודים שומרי מצוות נשלחו לגטאות הם לקחו עימם את תשמישי הקדושה האישיים והקהילתיים. למרות שהנאצים אסרו על תפילות בציבור, יהודים קיימו את מצוות היהדות והתפללו בחשאי כפי שתיאר פראנצ'ק מוריץ נאגל (Nágel, תמונה מס' 4). בתוך חדר מגורים נראות ברקע מיטות מקופלות ומאוחסנות זו על גבי זו כשהן מכוסות בחלקן סדין לבן. אל מול ארון הקודש המכוסה בפרוכת וכפורת אדומות נראית קבוצת גברים מתפללים החובשים כיסוי ראש ועוטים טליתות. לפניהם ניצבת ארונית ועליה פמוט נושא שני נרות לבנים. מאחוריו תלויה רצועה ועליה סימני טקסט (כנראה נוסח התפילה). האמן תיאר את הדימויים באמצעות משטחי צבע שונים. הרקע כהה ואזור התפילה שטוף אור.8 התפילה הייתה מקור לעוצמה נפשית עבור אסירי הגטו וסייעה להם לשרוד את תנאי הגטו הקשים.

היהודים בגטאות השתדלו לשמור על אורח החיים היהודי וקיום מצוות ומנהגי החגים.

תמונה מס' 5.ליאו קוֹק, חנוכה, מחנה מעבר ווסטרבורג, הולנד, 1942. אוסף  פרטי, הולנד.

ליאו קוֹק תיאר סצנת הדלקת נרות חנוכה במחנה המעבר ווסטרבורג בהולנד (תמונה מס' 5) בה נראים ארבעה מבוגרים (משמאל לימין: פינקל, חְרָנָאט, בִּיר  ופּוֹל דינקל) ושישה ילדים  עומדים סביב שולחן שעליו ניצבת חנוכייה מעוטרת במגן דויד ונר ראשון דולק בה.  פינקל נראה מברך והבעת פני כולם מביעה שמחה. הדמויות מתוארות על רקע לבן ללא זיהוי של מקום מסוים. האמן רשם בעפרון קווי מתאר ברורים לדימויים ויצר נפח לדמויות באמצעות קווים צפופים.9

למרות האיסור לקיים פעילויות תרבותיות בגטאות, היהודים ארגנו ברוב הגטאות, לעיתים בחשאי ולפעמים בגלוי, הרצאות, קונצרטים והצגות תיאטרון, ללא הפרעה של השלטון הנאצי.

תמונה מס' 6. ד"ר קארל פליישמן, רביעיית "הרופאים", גטו טרזיינשטאט, 1944-1942. אוסף המוזיאון היהודי, פראג.                                                

ד"ר קארל פליישמן, לדוגמה, תיאר קבוצה של ארבעה גברים (כנראה כולם רופאים) בגטו טרזיינשטאט (תמונה מס' 6). שלושה מהם יושבים על כסאות, בידיהם כינור ולפניהם ניצב כַּן ועליו תווים. הרביעי עומד ומתבונן בהם. יתכן כי הם מנגנים להנאתם או שהם עושים חזרה לקראת קונצרט שינגנו בפני תושבי הגטו. הדמויות מתוארות על רקע לבן, ללא זיהוי של מקום מסוים, אולי כדי להדגיש את החשאיות של פעילות זו. תווי הפנים של הדמויות מרומזים, לבד מהדמות בצד שמאל שזהותה ידועה – זהו אגון לדץ' (Ledeč).10

תמונה מס' 7. בדריך פריטה, הצגת תיאטרון, גטו טרזיינשטאט, 1944-1942.©  Thomas Fritta-Hass

לעומת פליישמן, בדריך פריטה (Fritta) תיאר הצגת יחיד שהתקיימה בחשאי בעליית גג (תמונה מס' 7). על מקום מוגבה ששימש כבמה עומד שחקן ומציג בפני קהל צופים הנראה בקדמת הציור.11

האמן השתמש בעט לרישום קווי המתאר של הדימויים ובדיו למילוי בתוכם וברקע שביניהם כדי ליצור נפח. הוא הטיל אור על השחקן על מנת שיבלוט בחלל החשוך. תחושת העומק ביצירה נוצרה באמצעות המרחב המדורג וכן על־ידי הקווים האלכסוניים של התקרה.

אחד האירועים המשמעותיים בגורל היהודים בזמן השואה היו השילוחים למחנות הריכוז וההשמדה. הם נצטוו להתרכז ולהביא עימם חפצים מעטים והועלו על קרונות בקר בעלי פתחים קטנים לאוורור, ללא מזון ומים, והוסעו בתנאים הקשים הללו במשך ימים עד שהגיעו למחנות המוות. לא מעט אמנים תיארו בעיקר את העמסת היהודים על הקרונות. כך עשה אלפרד קנטור בציור טרנספורט לאושוויץ (תמונה מס' 8).

תמונה מס' 8. אלפרד קנטור, טרנספורט לאושוויץ, 1944-1942, אוסף המוזיאון לאמנות, יד ושם, ירושלים.

ביצירה נראית רכבת משא מובילה את היהודים למחנות ההשמדה. בכל קרון פתח אוורור קטן ומסורג. דלתות הקרונות פתוחות והיהודים הרבים העומדים על הרציף, עם הטלאי הצהוב ומזוודות מסומנות בשמות ומספרים לזיהוי, נדחסים לתוכה. מימין עומד נאצי בגבו אל הצופה ומשגיח על העמסת היהודים על הרכבת. בתחתית הציור הוסיף האמן את הכיתוב:ODJE DO POLSKA (TRANSPORT)  שפירושו: נסיעה לפולין (שילוח). האמן  הדגיש בעיפרון את קווי המתאר של הדימויים ואת פניה וחלק מבגדה של הדמות במרכז, כמו גם את הטלאי והכיס של הדמות מימינה הדגיש בעט. על קרונות הרכבת מרח צבע ורוד.12

 באמצעות ציור זה מועברת אל המתבונן תחושת הבהלה והפחד של המגורשים. הצווים לביצוע הגירושים נמסרו פעמים רבות ליודנרט במפתיע, ובמקרים רבים דווקא בתקופת החגים היהודיים על מנת להגביר את עוצמת ההפתעה. בביצוע הגירוש השתתפו כוחות משטרה מקומיים וגם המשטרה היהודית שבגטו נצטוותה ליטול בו חלק, כפי שנראה בציור. הבהלה והפחד נבעו בעיקר מקוצר הזמן להתארגן ומהאימה שהטילו הכוחות המשטרתיים. זאת, מכיוון שכל מי שלא ציית לפקודת ההתייצבות או לא עמד בקצב ההליכה, נורה בזמן איסוף היהודים. האמן נתן גם ביטוי לכך שבתחנת הרכבת נדחסו המגורשים בהמוניהם אל קרונות המשא.

יצירות אמנות שנוצרו במחנות הריכוז וההשמדה מכילות תיאור ישיר של החיים במחנה: תנאי המגורים הקשים בצריפים, המחסור במזון, עבודות הכפייה והמסדרים.

תמונה מס' 9. אגוסט פאוויר, צריף במחנה הקטן, מחנה בוכנוולד, 1943. אוסף רוברט פאוויר, צרפת.  

אגוסט פאוויר (Favier), שהיה אסיר במחנה בוכנוולד, תיאר פְּנים צריף במחנה הריכוז ובו דרגשי עץ שעליהם ישנו בדוחק האסירים (תמונה  מס' 9). הם רזים מאוד, קירחים ולבושים בבגדים בלויים. לפני הדרגשים, בצד שמאל, ניצבים שולחן וספסל עליו יושבים כמה מהאסירים. בצד ימין עומד נינוח, כשידיו בכיסיו, האסיר האחראי על הצריף. הוא לבוש בגדי אסיר מסודרים, ומשמאלו אסיר תומך בחברו השדוף.13

תנאי המחייה במחנות היו בלתי־אנושיים. על דרגשי העץ המחוספס הצטופפו בצריף המגורים דמוי המכלאה בין שמונה לעשרה אסירים בכל קומה.

תמונה מס' 10. ולודזימייז' שיוויירסקי, מרק, אושוויץ, 1940. אוסף מוזיאון אושוויץ-בירקנאו.

נושא אחר שצוייר בידי אמנים רבים היה המזון, חלוקתו והאופן שהאסירים אכלוהו. ולודזימייז' שיוויירסקי (Siwierski), שהיה אסיר מספר 4629 באושוויץ, תיאר ברישום מרק ארבעה אסירים קירחים,   לבושים מדי אסירים, יושבים על הרצפה ואוכלים מרק מתוך קערה (תמונה מס' 10). תווי הפנים של האסיר בצד ימין ושל האסיר השני מצד שמאל ברורים והבעתם מיוסרת. פני שני האסירים האחרים אינם ברורים וקשה להבחין בהבעת פניהם.14 לאורך ולרוחב היצירה ניכרים שני קוים, תוצאת קיפול היצירה לצורך הסתרתה. מצוקת המזון במחנות הייתה גדולה. האסירים קיבלו מנות קצובות של מזון מועט ודל שבקושי הספיק לקיומם. מטרת הנאצים הייתה להשפיל ולהחליש את רוחם וגופם של האסירים כדי למנוע את התקוממותם.

תמונה מס' 11. וינצ'נטי גאורון, מסדר, אושוויץ, 1942. אוסף מוזיאון אושוויץ-בירקנאו.

אחד האירועים היומיים המכריעים והקשים במחנות היה המִסְדָר/מִפְקָד (ה''אָפֶּל'' בגרמנית) שנערך בבוקר השכם ובערב, לאחר החזרה מהעבודה. אסירי המחנה הוכרחו לעמוד בתנאי מזג אויר קשים במשך שעות ארוכות, בלי יכולת לנוע, עד כי רבים מהם התמוטטו ונורו למוות. אמנים שהתנסו בחוויה קשה זו תיארו אותה. לדוגמה, וינצ'נטי גאורון (Gawron), שהיה אסיר 11237 באושוויץ , צייר את שורות האסירים במסדר במחנה הריכוז (תמונה מס' 11). האסירים מסודרים בשורות. הדמויות בשורה הראשונה ברורות והאחרות מטושטשות. בקדמת הציור נראים אסירים שהתמוטטו שכובים על האדמה וקצין נאצי במדים דורס ברגלו את אחד האסירים שקרס. מימין לקצין נראה אסיר תומך בחברו שכוחותיו אפסו.15 ביצירה זו מפליא האומן לתאר את שני הקצוות של ההתנהגות האנושית בשואה: הטוב בדמות האסיר התומך והמרושע בדמות הקצין הנאצי.

תמונה מס' 12. אלכסנדר בוגן, פרטיזנים יהודים, 1943. אוסף המוזיאון לאמנות יד ושם, ירושלים.

היו יהודים שהצטרפו לשורות הפרטיזנים ולחמו ביערות. אלכסנדר בוגן (Bogen), שהיה פרטיזן בעצמו, תיאר חמישה לוחמים צעירים בבגדים המזכירים מדים, עומדים עמידה איתנה, כל אחד בתנוחה שונה ואוחזים בנשק (תמונה מס' 12). קווי המתאר החזקים מבליטים את הדמויות ומעצימים את נוכחותן. הדמויות מתוארות ללא רקע ולכן אין זיהוי של מקום מסוים שבו הן נמצאות ובכך מדגיש בוגן את אישיותם של הלוחמים הפרטיזנים שלחמו ממקום המסתור שלהם.16

תמונה מס' 13. ז'ינובי טולקאצ'ב, המושיע, 1945, אושוויץ. אוסף המוזיאון לאמנות יד ושם, ירושלים.

לסיום, אחד הנושאים שהאמנים נתנו לו ביטוי הוא השחרור מהמחנות – יצירתו של ז'ינובי טולקאצ'ב (Tolkachev), המושיע (תמונה מס' 13). חייל מצבא ברית המועצות עומד על רקע גדרות התיל הפרוצים של המחנה (במקרה זה, מחנה אושוויץ) ומחבק ילד מאושר לבוש בגדי אסיר, בעוד שתי ילדות מחייכות רצות לעברו.17 זהו תיאור משמעותי ביותר המציג את כשלונם של הנאצים במזימתם להשמיד את כל היהודים– הילדים היהודים ניצלו והם עתיד האומה היהודית. 

בקיץ ובסתיו 1944 התקדם הצבא האדום ממזרח לגרמניה וצבאות ארה"ב ובריטניה התקדמו ממערב לה. גרמניה הבינה שמפלתה קרובה והחלה למחוק את עקבות פשעיה, להרוס את תאי הגזים והמשרפות ולהוביל אסירים שנותרו בחיים בצעדות רגליות שכונו "צעדות המוות", בתנאי מזג אויר קשים, לכיוון גרמניה, כבני ערובה. מה-24 ביולי 1944 החלו צבאות ברית המועצות, ארה"ב ובריטניה לשחרר את המחנות. הראשון לשחרור היה מחנה הריכוז וההשמדה מיידנק, וב-27 בינואר 1945 שוחררו כל מחנות אושוויץ על ידי צבא ברית המועצות כפי שמתואר ביצירה של טולקאצ'ב.

מאז תום מלחמת העולם השנייה אנו עדים לגל תגובות משמעותי של ציירים ופסלים באירופה, בארה"ב ובישראל, יהודים ושאינם יהודים, לאירועי השואה. נוצרו שתי מגמות: האחת, ביטויים רגשיים של אמנים ניצולים או בעלי מעורבות אישית בשואה, כמו הדור השני לניצולי השואה או אמנים שעזבו את אירופה לפני השואה וכל משפחתם נספתה בשואה. ביצירותיהם ניתן להבחין בהשפעת החוויה עליהם ובגישתם הרגשית־אישית בטיפול בנושא. במגמה האחרת ישנם ביטויים המעלים שאלות קיומיות־אנושיות על אודות מהות האדם, מקום האלוהים וכאלה הנוגעות לגורל העם היהודי. שאלות אלה מצביעות על גישה רעיונית. שתי המגמות משתמשות באותם מוטיבים טעונים שדרכם מעבירים האמנים מסר של כאב, זעם ואף ביקורת.

תמונה מס' 14. משה הופמן, רכבת המוות, 1967. אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים.

פסים או קרונות רכבת הוא מוטיב שעמד במרכז תיאורים רבים בעדויות של הניצולים וביצירותיהם של אמנים רבים כסמל למסע של סיוט זוועתי מתמשך אל הבלתי־נודע. ביצירתו רכבת המוות משנת 1967 מתאר משה הופמן (1983-1938), שורד שואה (תמונה מס' 14) רכבת אינסופית אשר קרונותיה חתומים, לבד מצוהר קטן בקרון השני מימין. זאת, כדי לרמוז על התנאים הקשים בהם הובלו היהודים אל המחנות, כפי שראינו בציור של אלפרד קנטור, טרנספורט לאושוויץ (תמונה מס' 8). הופמן אמנם מתייחס לרכבות שהובילו את היהודים למחנות הריכוז וההשמדה אך בוחר בתיאור סמלי בכך שהוא מצייר רק את הרכבת ואינו מתאר את היהודים שנדחסו אליה. למרות שיש ליצירה זו בסיס היסטורי, היא איננה מושלמת ונזקקת לתיווך להשלמת המידע.

תמונה מס' 15. ננדור גליד, אנדרטה לזכר קרבנות דכאו, 1979, העתק מוקטן של הפסל המקורי מאתר ההנצחה בדכאו (1968), מתחם יד ושם, ירושלים. אוסף המוזיאון לאמנות יד ושם, ירושלים.

מוטיב אחר הוא גדר תיל. השימוש בו שכיח. לפעמים יש תיאורים של אסירים מאחורי גדרות תיל, בדומה לתצלומים שהתפרסמו מיד עם שחרור המחנות, או תיאורים של יד או ראש כרוכים בתיל. השימוש במוטיב גדר התיל היה נפוץ עד כדי כך שדַי היה בתיאור של פיסת תיל כדי לעורר אסוציאציה מיידית עם זכר השואה. מוטיב גדר התיל בא להזכיר את הכליאה בגטאות ובמחנות.18 לדוגמה, אנדרטה לזכר קרבנות דכאו שיצר ננדור גליד (Glid) מ-1968 העומדת באתר ההנצחה דכאו, וההעתק שלה מוצב במתחם יד ושם בירושלים (תמונה מס' 15) . על שני עמודים ניצבים מוצג דימוי של גדר תיל המורכבת מגוויות שלדיות כדי לסמל את מחנה דכאו ואת ערימות הגוויות של האסירים שנתגלו למשחררי המחנה. גם כאן התיאור הוא סמלי ויש צורך להיעזר במידע מילולי ומידע חזותי של תצלומים על מנת לזהות את האירוע ההיסטורי בו מדובר.

תמונה מס' 16.  יהודה בקון, דיוקן בעשן, 1945-1946, אוסף האמן, ירושלים. © היצירה מוצגת בתערוכת הקבע במוזיאון ההיסטורי ביד ושם, ירושלים.

גם מוטיב הארובה שכיח בתיאור  מחנות ההשמדה. לדוגמה, ברישום של יהודה בקוןBacon) ), דיוקן בעשן, שצוייר ב- 1946-1945, מיד אחרי שחרורו מאושוויץ. בציור ראש אדם יוצא מתוך עשן הקרמטוריום (תמונה מס' 16). האמן הכין את הרישום ליום השנה (יורצייט) לזכר מות אביו באושוויץ. הדיוקן מתאר את פניו הכחושות והעצובות של אב  האמן כפי שהוא זכר אותם מפגישתם האחרונה, בעת שהופרדו. פנים אלו יוצאות מתוך עשן הקרמטוריום "המחליף" את גופו של האב. הקרמטוריום מזכיר את הדרך הנוראה בה מצא האב את מותו. העצמת ממדי פני האב לעומת הקרמטוריום מדגישה את מרכזיותה של הדמות ביצירה כמו גם את המשמעות האישית של דיוקן האב עבור בקון. בקצה הימני של היצירה רשם האמן "10.VII.44, 22:00" לציון הזמן המדויק בו נספה אביו. בקצה השמאלי התחתון של היצירה יש תיאור של אסיר מתאבד על הגדר המחושמלת של המחנה המסמלת פתרון לייאוש של אסירי המחנות. הציור של בקון בעל משמעות כפולה: במישור האישי זהו תיאור של מחשבותיו ותחושותיו והרגשת חוסר הרצון לחיות לאחר שאביו נספה, כאשר חשב שהוא הניצול היחיד מכל המשפחה (אחות אחת שלו שרדה כיוון שהגיעה לארץ בשנת 1939); במישור הכללי, הוא מתאר את האווירה ששררה סביבו. היו כאלה שלא עמדו במצוקה ובסבל וכתוצאה מכך החליטו לשים קץ לחייהם כמוצא למצב המסויט שהיו מצויים בו. תיאורי הקרמטוריום וסצנת ההתאבדות הנילווים לדמותו של האב, מדגישים את אווירת המוות הקשה ששררה במחנה ואת המצב שהמוצא היחיד ממנו הוא רק המוות, אם במשרפה ואם בהתאבדות על גדר התיל המחושמלת.19

אמנים יהודים רבים, ובכללם ניצולים, פנו לספר התנ"ך על מנת למצוא בו דימויים שיתארו את השואה ויאפשרו להם גם לרמוז על האחראי לה, ומעל לכול שיעזרו להם להתמודד עימה. באמצעות הדימויים התנ"כיים האמנים מתייחסים לשאלות מהותיות בנוגע לשואה אך המתבונן ביצירות נזקק פעמים רבות לתיווך ולמידע על אודות האירועים המתועדים היצירות.20

תמונה מס' 17. אסתר אייזן, לזכר קהילת טומשוב-מזוביצק, 1980, בית העלמין, חולון.

אחד הדימויים היה דימוי המולך המייצג את פולחן המולך שהתאפיין בהקרבת קורבנות אדם, בפרט קורבנות ילדים. עדות לפולחן המולך, אלוהי בני־עמון, אנו מוצאים במקרא: "ויבנו את במות הבעל אשר בגיא בן הנם להעביר את בניהם ואת בנותיהם למלך" (ירמיהו ז', ל"א; ל"ב-ל"ה). המולך נהיה לסמל התנכ"י הטיפוסי לתיאור הרוע, להדגשת האכזריות ולקורבן אדם אשר באמצעותו תיארו אמנים את מעשי הזוועה של הנאצים. לדוגמה, האנדרטה של אסתר אייזן לזכר קהילת טומשוב-מזוביצק משנת 1980 , המוצבת בבית העלמין בחולון, המתארת את המולך – דיוקן מפלצתי המורכב ממבנה בעל שני פתחים מקושתים  (תמונה מס' 17). בתוך הקשת הימנית תלויה עין גדולה ועליה חרוטים, כאילו משתקפים בה, רכבת אינסופית ואנשים ההולכים למשרפות. בעמוד המרכזי מתואר לוע שאת שיניו יוצרים חלקי האותיות טומשוב (למעלה) ומזוביצק (למטה). בחלקי האותיות המרוחקים מהלוע חרוטים תיאורים של בתי הקהילה העולים באש ושל יהודי הקהילה ההולכים להשמדה. באמצעות דימוי המולך אייזן מתארת את ההתנהגות המפלצתית של הנאצים ואת הדרך הזוועתית בה מצאו היהודים את מותם.21 זוהי התייחסות עקיפה לנושא השואה. כך, שבמידה ואנו רוצים להשתמש ביצירה זו, יש לכל־הפחות לזַמן ללומדים את סיפור המסגרת של השואה או את סיפורה המיוחד של  קהילת טומשוב-מזוביצק.

תמונה מס' 18. נתן רפופורט, איוב, 1968, מתחם יד ושם, ירושלים. אוסף המוזיאון לאמנות יד ושם, ירושלים.

דמותו של איוב היא דימוי נוסף שהתאים לאמנים כדי לתאר את סבלות העם היהודי שנלכד בשואה, דרכו הם מתריסים ודורשים הסבר לאירועיה.22 כך הפסל איוב מ-1968 המציג את איוב עטוי טלית, משלב את ידיו על לוח ליבו וראשו מופנה כלפי השמיים (תמונה מס' 18). תנוחת גוף זו מעבירה תחושה של סבל אך בתנועת הראש והפה הפתוח יש הבעת התרסה. על אמת ידו השמאלית חקוק מספר של אסיר אושוויץ. בכך שרפופורט מוסיף לאיוב מספר על אמת היד הוא הופך אותו לסמל  של היהודים שעברו את סבלות השואה וזוועותיה, בעיקר את הסבל באושוויץ. בנוסף, דרך דמות איוב המתריס, הוא מביע זעם נגד האלוהים על שנתן לשואה להתרחש ולא עשה דבר להציל את עמו.23 גם יצירה זו אינה מזמנת לצופה מידע ספציפי על השואה לבד מהמספר על אמת היד. לכן, בהצגת היצירה ניתן להתמקד בקורות היהודים במחנה הריכוז וההשמדה אושוויץ, או לחלופין, כשמדובר בתלמידים בוגרים, שהידע שלהם אודות השואה רחב ומעמיק יותר, אפשר באמצעות הפסל לדבר על  סבלות וזוועות השואה ברמה התיאורטית.                     

תמונה מס' 19.  מריאן ס. מריאן (פנחס בורשטיין), עקידת יצחק, 1951, אוסף אלכסנדר רויטנברג, ירושלים.

מוטיב תנ"כי נוסף שדרכו התמודדו האמנים עם השואה היה עקדת יצחק. מוטיב זה, העוסק בגורל העם היהודי, הוא אחד מיסודות התרבות וההוויה היהודית (בראשית כב, א-יט) שאִפשר לאמנים לתאר את השואה ובה־בעת להתמודד עם עוצמת זוועותיה, וסייע בידיהם להביע את כעסם על אלוהים על שנתן לשואה להתרחש ולא הציל את עמו. לדוגמה, עקידת יצחק של מריאן ס. מריאן (פנחס בורשטיין) שניתן לזהות בו שלושה חלקים: בימין תלויה דמות הנראית כמו נערה־בובה שאבריה מחוברים בתפרים גסים, כטלאים. היא מייצגת את יצחק (תמונה מס' 19); במרכז תלויה יתד גדולה, מחודדת, עשוייה ברזל – אזכור למאכלת, ובצד שמאל – לוע של מפלצת מתכתית בעלת פה בצבע ורוד, שיניים גדולות ולשון היורקת להבה אל עבר היתד והדמות התלויה. במקום לתאר את אברהם, המלאך והאיל, בחר מריאן לתאר לוע יורק אש המזכיר כבשן ומרמז למשרפות. התיאור מטפל בשואה בשני רבדים: ברובד האישי התיאור מרמז על חייו של האמן בצל המשרפות באושוויץ מהן יצא פגוע בגופו ובנפשו, וברובד הכללי הוא מתרעם על שהשואה התרחשה.24 יצירה זו מופשטת ומושגית כאחד ולכן היא מורכבת להבנה. אי לכך היא מתאימה לדיון עם תלמידים בחטיבה העליונה ועם תלמידים שהתנסו בחוויית המסע לפולין.

טעויות היסטוריות ביצירות בנושא השואה

כאשר אנו משתמשים ביצירות אמנות ללימוד נושא השואה עלינו להיות ערניים לעובדה שיש בהן לעיתים טעויות, שלא בזדון, בתיאור עובדות היסטוריות. להלן שתי דוגמאות: הדוגמה הראשונה היא האנדרטה בדמותו של מרדכי אנילביץ' שהוקמה על ידי נתן רפופורט בשנת 1951 בתוך חורשת עצים על גבעה, במרכז קיבוץ יד־מרדכי הנקרא על שמו של מרדכי אנילביץ', מנהיג בתנועת השומר הצעיר וממפקדי המרד בגטו ורשה (תמונה מס' 20).

תמונה מס' 20. נתן רפופורט, מרדכי אנילביץ', 1951, קיבוץ יד מרדכי. אוסף מוזיאון יד־מרדכי – משואה לתקומה.

האנדרטה כוללת פסל גדול של גבר צעיר וחסון, זקוף קומה, לבוש ונעול כקיבוצניק טיפוסי, המוצב על תל אבנים . הוא ניצב בפיסוק קל, פלג גופו העליון מופנה מעט לאחור וידו הימנית אוחזת ברימון. פניו מביטות בנחישות קדימה, חזהו השרירי נחשף מבעד לחולצתו הפתוחה ומובלט על ידי רצועה התלויה באלכסון על חזהו, ששִמשה כנראה לנשיאת נשק. לרגלי הפסל לוח אבן שעליו כתובים דבריו של אנילביץ' הלקוחים מתוך מכתבו האחרון ליצחק (אנטק) צוקרמן: 'שאיפת חיי האחרונה נתמלאה, ההגנה העצמית הייתה לעובדה... אשרי וטוב לי, שהייתי בין ראשוני הלוחמים היהודים בגיטו. 23.4.1943".

באשר למשמעות האנדרטה, ניתן לראות שרפופורט קישר בשני אופנים בין מעשי הגבורה של ההתקוממות בגטו ורשה לבין חברי הקיבוץ שלחמו נגד הצבא המצרי. זאת, בתארו את מרדכי אנילביץ', שהיה בחור צנום, כבחור חסון הלבוש בגדי קיבוצניק, ובהעמידו את הפסל על רקע מגדל המים המפוצץ של הקיבוץ, זכר לקרבות מלחמת העצמאות. כך מתנהל דו־שיח משמעותי בין מגדל המים לבין הפסל. הנטייה האלכסונית של מגדל המים המפוצץ, חשוף הברזלים, והנטייה המנוגדת של דמותו האיתנה, חשופת החזה והשרירית של מרדכי אנילביץ', יוצרות תחושה של דמות אדירת ממדים ובעלת עוצמה רבה.

ביצירה זו שלפנינו כמה טעויות שיש להתייחס אליהן: ראשית, מרדכי אנילביץ' לא היה קיבוצניק אולם המזמינים והיוצר רצו לקשור אותו לתנועת "השומר הצעיר" ולקיבוץ יד־מרדכי ולכן הוא תואר כך. שנית, המתואר באנדרטה מציג היפוך־יוצרות מבחינה כרונולוגית. דמותו של אנילביץ', המייצג את השואה והגבורה, מוצבת בקדמת האנדרטה, לפני מגדל המים המפוצץ שמייצג את לוחמי יד־מרדכי. האמירה המתקבלת כתוצאה מכך מצביעה על המשמעות והחשיבות שנודעה ללחימת לוחמי מרד גטו ורשה עבור לוחמי יד־מרדכי כאשר הם נלחמו נגד הצבא המצרי. שלישית, רפופורט אינו מתאמץ לתאר דיוקן מדויק של אנילביץ' שהיה, כאמור לעיל, בחור צנום (תמונה מס' 21(  אלא מטרתו הייתה להאדיר את דמותו ולהפוך אותה לסמל. ניכר שהוא מושפע מבחינת הצורה והתוכן מפסלו של מיכאלאנג'לו,  דויד (תמונה מס' 22). גם אם יהיו כאלו שיטענו כי אי־אפשר להתעלם מהדמיון שרפפורט יצר בין תווי פניו של אנילביץ' (תמונות  מס' 20) לבין פני הפסל בחדות המבט והסנטר, נטיית הראש והשיער, עדיין יש לזכור כי רפופורט עצמו העיד כי הושפע מהפסל של מיכאלאנג'לו.25

תמונה מס' 21 (ימין). מרדכי אנילביץ', ורשה 1937. צילום. תמונה קבוצתית בל"ג בעומר. תמונה מס' 22 (שמאל). מיכאלאנג'לו בואונארוטי, דויד, 1504-1501. אוסף האקדמיה לאמנות של פירנצה, איטליה. 

הבחירה לתאר את אנילביץ' כדויד לא הייתה סתמית. המלך דויד הוא סמל תנכ"י בהיסטוריה היהודית לדמות חלשה וחסרת סיכוי שעמדה נגד הגדול והחזק, וניצח אותו (שמואל א, יז, מט-נ). דויד שימש עבור אמנים רבים מודל לההתקוממות בשואה.26 כשם שדויד הנער התמודד נגד גלית הענק וניצח אותו, כך גם אנילביץ' התקומם בראש לוחמיו נגד הכובש הנאצי וכך גם חברי קיבוץ יד־מרדכי עמדו בגבורה נגד הפולש המצרי. בכך קָשַר רפופורט את כל האירועים הללו אל ההמשכיות הלאומית של עם ישראל המלווה במאבק על קיומו ובלחימה אמיצה, כמעט חסרת סיכוי, נגד הבאים להשמידו.       

על אף שסיום שני האירועים – מלחמת דוד בגלית ומרד גטו ורשה – אינו זהה, רפופורט "עשה תיקון" לסיפור מרד גטו ורשה בעצם ההשוואה ביניהם, כדי לתת מענה למשימות הלאומיות הקולקטיביות לעיצוב הזיכרון הקולקטיבי של השואה.27

דוגמה אחרת היא השימוש בדמותו של הילד מגטו ורשה, עם הידיים המורמות מעלה, מהתמונה המפורסמת באלבום הדו"ח של גנרל יורגנט שטרופ(Stroop)  שפיקד על פינוי גטו ורשה בשנת 1943 (תמונה מס' 23).28

תמונה מס' 23. אלבום הדו"ח של גנרל יורגנט שטרופ, 1943.

כאשר התצלום הפך מפורסם בשנות ה־60 של המאה ה־20 והופיע בספרים, בסרטים וגם ביצירות אמנות, נוספה לדמותו של הילד תוספת מגמתית של מגן־דויד צהוב על מעילו, וכך נצרבה דמותו בזיכרון הקולקטיבי. תוספת זוהיא שגיאה מבחינה עובדתית־היסטורית כיוון שבגטו ורשה ענדו סרט זרוע לבן ועליו מגן דויד כחול. יתרה מזו, כאשר מתבוננים היטב בתצלום אין מבחינים במגן־דויד צהוב על מעילו של הילד. כל זה לא מנע מאמנים לכתוב שירים וליצור יצירות אמנות המתארות את הילד מוורשה עם מגן־דויד צהוב על מעילו. אלה דור-און לדוגמה תיארה ב- 1988 את הילד בשיר ילד יהודי בגטו29

יֶלֶד יְהוּדִי בַּגֶּטוֹ
מֻקָּף אֵימָה, חוֹמוֹת,
צוֹעֵד לְבַד – בְּלִי אִמָּא –
יָדַיִם מוּרָמוֹת.
 
צוֹעֵד בַּקֹּר, בַּשֶּׁלֶג,
עַל פְּנֵי דְּרָכִים קְפוּאוֹת.
מְעִיל קָצָר. גַּרְבַּיִם.
בִּרְכַּיִם חֲשׂוּפוֹת.
 
עִם טְלַאי עַל דַּשׁ הַבֶּגֶד
צָהֹב – לְאוֹת קָלוֹן. (הדגשה שלי, ב.ב.)
פָּנִים רַכּוֹת. סַף בֶּכִי.
מַבָּט מָלֵא יָגוֹן.
 
כֹּה שַׁבְרִירִי, פָּגִיעַ,
מוּל קַת רוֹבֶה שְׁלוּפָה –
כְּשֶׂה תָּמִים לַטֶּבַח
מוּבָל לְמִשְׂרָפָה.
 
נִשְׁקָף מִתּוֹךְ עֵינֶיךָ, יֶלֶד,
מַבָּט אֵין קֵץ תּוּגָה, פְּחָדִים,
כִּי מַבִּיטִים בִּי יַחַד חֶרֶשׁ
עֵינֵי מִילְיוֹן וָחֵצִי יְלָדִים.
 
יֶלֶד אַלְמוֹנִי בַּגֶּטוֹ
זוֹעֵק בְּלִי קוֹל, דּוּמָם:
- כְּיָד וָשֵׁם נִצָּב בַּשֶּׁלֶג –
"אַל תִּשְׁכְּחוּנִי לְעוֹלָם..."

גם אלי ויזל חזר על הטעות הזו בנאומו בפרלמנט הגרמני ב-27 בינואר, 2000 כאשר התייחס לתצלום של הילד מגטו ורשה: "יש תמונה שמציגה חיילים צוחקים מקיפים ילד יהודי בגטו, אני חושב שכנראה בגטו ורשה. אני מסתכל על זה לעיתים קרובות. מה היה באותו ילד יהודי עצוב ומפוחד עם ידיו למעלה באוויר ששעשע כל כך את החיילים הגרמנים? מדוע ייסורו היה כל כך מצחיק?" (תרגום חופשי שלי. ב.ב.).

למעשה, בתצלום המקורי החיילים הגרמנים אינם צוחקים, הם אפילו אינם מביטים בילד. כך הפך התצלום המפורסם לדימוי עצמאי אשר אמנים הוסיפו והחסירו בו פרטים כאוות נפשם.30 לדוגמה, הציור של קארל סטויקה (Stojka), ילד קטן בגטו ורשה, מאת האמן הצועני שהיה אסיר במחנה אושוויץ, בו הוא מתאר דמות לא־שלמה של הילד מוורשה המרים את ידיו בכניעה, ולצידו חייל גרמני עם מכונת ירייה בידיו (תמונה מס' 24).31

תמונה מס' 24. קארל סטויקה, ילד קטן בגטו ורשה, 1989, אוסף העיזבון של האמן.

סטויקה הוסיף על מעילו מגן־דויד צהוב ובמרכזו האות J (לציון יהודי בגרמנית – Jude), כפי שהיה נהוג במקומות אחדים כגון בלגיה, על מנת להדגיש את יהדותו.32

דוגמה אחרת היא ציורו של הקריקטוריסט האיטלקי אלכסנדרו פאלומבו Palombo)) מהסדרה לעולם לא עוד (Never Again) לציון 70 שנה לשחרור מחנות הריכוז וההשמדה הנאצים, בו הוא משתמש בדמויות המוכרות מהסדרה האמריקאית הקומית המצוירת, משפחת סימפסון, כדי להתריע שאירוע כגון השואה יכול להתרחש שנית אם לא נחדל מפלגנות וגזענות.

תמונה מס' 25. אלכסנדרו פאלומבו, מתוך הסדרה לעולם לא עוד, 2015. אוסף האמן, איטליה.©

באחת הקריקטורות הסתמך פלומבו על התצלום המפורסם מוורשה,  של הילד העומד בידיים מורמות. הומר, מארג', בארט, ליסה ומגי סימפסון עומדים במחנה המוות אושוויץ-בירקנאו לפני קרון רכבת משא בצבע חום ששימש את הנאצים להסעת היהודים למחנות (תמונה מס' 25). האמן החליף את השיירה היהודית שבתצלום המקורי במשפחת סימפסון, עם הבעות פנים מפוחדות, כשעל בגדיהם טלאי מגן־דויד צהוב עם המילה Jude על חזם. בארט עומד מלפנים ומחליף את הילד מוורשה. פולומבו משתמש במגן־דויד צהוב מבלי לבדוק אם פרט זה נאמן למציאות כיוון שהוא כבר כל־כך מושרש בתרבות הכללית. בצד ימין שני חיילים נאציים, על זרועם סרט נאצי ועליו צלב הקרס. אחד מהם מתואר חזיתית, מכוון את המקלע שלו לעבר בארט, שהוא הילד מוורשה. פאלומבו הצהיר שהסדרה לעולם לא עוד היא הזמנה להרהור ושייכת לאותן  יצירות אמנות שנועדו להעלות מודעות, להוות כתב אישום נגד חוסר־סובלנות, חבטה לחוסר־אנושיות. לטענתו, עלינו לחנך את הדורות החדשים ולספר להם מה קרה. עלינו לעשות זאת ללא מסננים, באופן בוטה, שוב ושוב, דרך זיכרון, עובדות ותמונות אימתניות המשקפות את אימת השואה והשמדת מיליוני בני האדם. רק דרך הזיכרון אנו מסוגלים להילחם בגזענות, באנטישמיות, בהומופוביה ובכל צורה של חוסר־סובלנות המאיימים על החברה.33

תמונה מס' 26. גיא מורד, מצא את ההבדלים, 2012. פורסם בעיתון ידיעות אחרונות, 2 בינואר, 2012. אוסף האומן.

כל היצירות שראינו בנוגע לשימוש במגן־דויד הצהוב על מעילו של הילד מוורשה מוכיחות עד כמה השתרשה הטעות ההיסטורית הזו, ולמרות הקושי, אנו המחנכים צריכים להתריע על הטעות הזו בפני הלומדים שלנו כדי לפתח את היכולת שלהם לבחון היטב את האמינות ההיסטורית המתוארת ביצירות המתייחסות לנושא השואה.

המידע האמנותי מתייחס למדיה האמנותית המגוונת, הכוללת אמצעים ומרכיבים אמנותיים כגון צבע, אור וצל, קווים וקומפוזיציה. האמנים שיצרו בתקופת השואה השתמשו בכל אמצעי לציור שהזדמן לידיהם. לאמנים שעבדו במחנות מסוימים או במחלקות הטכניות בגטאות הייתה גישה לחומרי ציור ואילו אחרים, שידם לא השיגה חומרים אלו, ציירו על כל דבר אפשרי ומכל הבא ליד. למשל,  על פיסות קטנות של נייר מסוגים שונים, כמו קרעי עיתונים וניירות אריזה. הם ציירו בדרך כלל באמצעים פשוטים כמו עפרון, דיו, פחם ועלים. אמנים אחדים שהיו במחבוא השתמשו בחומרי ציור טובים כגון בדים וצבעי שמן. בגלל הפיקוח ההדוק של הנאצים היה לאמנים קושי עצום להסתיר את הציורים. היו כאלה שהסתירו את היצירות בפינות סתר בגטו או במחנה, בהם נמצאו יצירות שהוחבאו וכאלה שהציירים קרעו לפיסות קטנות באופן שאפשר יהיה לחזור ולצרף לציור שלם. היו כאלה שהצליחו להבריח יצירות באמצעות פועלים שיצאו אל מחוץ למחנה, אולם רוב היצירות נחשפו או נתגלו לאחר המלחמה.

תמונה מס' 27. יוסף ריכטר, תחינה למעט מים, סוביבור, 1943. אוסף בית לוחמי הגטאות (חזית בימין וגב בשמאל).

דוגמה מובהקת לכך שאמנים ציירו על כל מה שנקרה בדרכם, ובאמצעים שהיו בידיהם, הוא הרישום של יוסף ריכטר (Richter) שצויר בעיפרון על השוליים הלבנים של קרע מהעיתון הפולני KURIER (תמונה מס' 27). הוא צייר שלוש דמויות המציצות מבעד לצוהר קרון רכבת השילוחים למחנות.35 הפתח חתום בלוחות עץ ותיל. מבטן של הדמויות מפוחד וידיהן אוחזות בלוחות העץ. בגב הציור רשם האומן בפולנית: "צוהר בקרון. הם מבקשים מים. המשמר פוקח עין. אנו יושבים ברכבת במסילה מקבילה. אני מצייר לאט על עיתון". האמן צייר בעפרון את קווי המתאר של הדמויות ואת הרקע בקווים צפופים ומודגשים שיצרו שטח כהה מאחורי הדמויות.

תמונה מס' 28. שמעון שרמן, גירוש לגטו, גטוֹ לודז', 1940. אוסף המוזיאון לאמנות יד ושם, ירושלים.

שמעון שרמן (Szerman) הוא דוגמה לאותם אמנים שלקחו אִיתם חומרי ציור פשוטים – צבעי עפרון וצבעי גואש – כאשר נשלחו לגטו. הוא צייר סצנה מן הגטו בגיר צבעוני על נייר (תמונה מס' 28). בציור נראית משפחה: אֵם, אב וילדה קטנה בתוך חדר בגטו. בצד שמאל ישנם חפצים שונים המונחים באי־סדר על הרצפה ליד ארון שדלתותיו פתוחות. האב עסוק בנשיאת חפצים מכיוון הפתח אל פנים החדר, האֵם יושבת על שרפרף ונראית עייפה ומודאגת. היא אוחזת את ראשה בשתי ידיה ונשענת על ברכיה בתנועה מכונסת המביעה ייאוש. בצד ימין עומדת ילדה קטנה ומביטה בהוריה בהשתאות ובפחד.36

כאשר הועברו היהודים אל הגטאות, הם לא הורשו לקחת את רכושם מלבד אריזה קטנה עם בגדים וחפצים אישיים, וכן כל מה שיכלו לשאת בידיהם ועל גבם. כאן בתיאור נראית משפחה המגיעה אל הגטו על מטלטליה. הנאצים אסרו לצייר את אשר התרחש בגטו מחשש שמידע זה יגיע אל מחוץ לגטו, וכך יתגלו מעשיהם. הצייר חשש להיתפס, ולכן קיפל את הציור והחביא אותו. הציור עם סימני הקיפול התגלה בתום המלחמה. מרחב הציור אינו תחום ויוצר תחושה של היעדר הגנה. הצבעים החזקים, קווי המתאר המודגשים של הדמויות ושל החפצים והרקע המקווקו יוצרים אווירה לא רגועה של חוסר ודאות. 

תמונה מס' 29. ליאו האס, מגורי הזקנים, גטו טרזיינשטאט, ללא תאריך, אוסף המוזיאון לאמנות יד ושם, ירושלים.

ליאו האס (Hass) הפליא להשתמש בטכניקת המריחה (wash)  על מנת ליצור אור וצל ביצירותיו. לדוגמה, בציור מגורי הזקנים הוא מתאר את תנאי המחיה של הזקנים בגטו טרזיינשטאט (תמונה  מס' 29). בתמונה נראה ביתן המגורים של הזקנים ובו דרגשי שינה בשלוש קומות. אחדים מן הזקנים יושבים או שוכבים במיטות, אחרים יושבים על שרפרפים במעברים בין הדרגשים. בגדיהם וחפציהם תלויים על ווים. על הסולם בצד ימין אישה תולה כביסה ובמעברים מונחות המזוודות שלהם. על שרפרף במרכז נראית קערת הכביסה ובצד ימין, על שולחן מאולתר ונמוך, מונחים כלי בישול. בתיאור ניכרת צפיפות רבה, ומחוות הגוף של הזקנים מביעות מצוקה וייאוש. במרכז היצירה נראה זקן עיוור בעל משקפיים כהים שיושב על הדרגש, ועל זרועו סרט שעליו מסומנות שלוש נקודות. הדימויים מתוארים בקווי־מתאר דקים ונִפחם מתקבל על ידי מריחות הדיו. פנים החדר חשוך והאור היחיד בוקע מאחורי הדרגשים. באמצעות המשחק בין האור והצל מושג עומק בתמונה וכן מודגשת האווירה הקשה. 

האמנים שיצרו לאחר השואה השתמשו במגוון הרבה יותר רחב של אמצעים אמנותיים, כל אחד על פי בחירתו וסגנונו. לדוגמה, ליהודית וינשל ליברמן (Weinshall-Liberman)  אשר במהלך מלחמת העולם השנייה   גרה בחיפה, הגיעו, כמו לכולם, פיסות מידע על המתרחש באירופה– על הגטאות, על המחנות ועל הרצח והיא בטוחה שהייתה לכך השפעה חזקה עליה. ברבות הימים, בשנת 1990, היא הציגה בתערוכה בשם מרבדי שואה שלוש קבוצות של עבודות: "הקדמה", "מראות השואה" ו"מפות".

תמונה מס' 30 (ימין). יהודית וינשל ליברמן, מחבואה של אנה פראנק, 1989, אוסף מוזיאון תפארת ישראל, אוהיו, ארה"ב. תמונה מס' 31 (שמאל). תצלום של אנה פרנק, מאי 1939.

היצירה מסעה של אנה פרנק (תמונה מס' 30) מתוך סדרת המרבדים, מתארת את המסע הארוך של אנה פרנק שעברה בעל כורחה, במשך חייה הקצרים, ממקום הולדתה בפְרָנְקְפוּרְט שבגרמניה, לאמסטרדם  שבהולנד, למחנה המעבר וֶסְטֶרְבּוֹרְק (Westerbork)  שבהולנד, למחנה הריכוז אוֹֹשְווִיץ  שבפולין ולבסוף למחנה הריכוז בֶּרְגֶן-בֶּלְזֶן  שבגרמניה, שם מצאה את מותה, עוד לא בת 16. דמותה של אנה פרנק ביצירה של יהודית וינשל־ליברמן, המבוססת על תצלומה המפורסם מתוך יומנה (תמונות מס' 31) חוזרת מספר רב של פעמים לאורך המסע שלה ממקום למקום, והיא הולכת ומטשטשת ככל שהיא מתקרבת אל מותה בברגן-בלזן. דמותה מוצגת על רקע קרונות רכבת אשר מביניהם נראים קווי המתאר של מפת מדינות אירופה. המערכת המשומנת של קרונות הרכבת הללו הובילה את יהודי אירופה למחנות ההשמדה. החזרה על הדימוי של אנה פרנק מעצים את סיפור חייה ואת דמותה ואינו מרפה.

וינשל־ליברמן יצרה את המרבדים מבדים, במטרה שיהיו תלויים רפויים, ברַכּוּת, על הקיר. היא השתמשה בטכניקות מגוונות: תפירה, רקמה, חריזה והדפסה על בד. המרבד עשוי מבד רקע שנבחר בקפידה מבחינת הצבע והמרקם על מנת שיתאים לתוכן המתואר. חלק מהדימויים עשויים מבדים שונים, ואחרים מודפסים על בד ומצורפים אל הרקע בתפירה, רקמה וחריזה. האמנית השתמשה בצבע אדום כסמל לדם ואש, בצבע האפור כדי לסמל את הסבל והייאוש ואילו הצבע השחור מביע את המוות.37

תמונה מס' 32. חיים מאור, אבא עם מספר, 1987-1986, אוסף האמן, מיתר.

לעומת זאת, חיים מאור  צייר ציורים רבים בנושא השואה על קרשי עץ (תמונה מס' 32). זה החל כאשר עבד על יצירות לתערוכת פני הגזע ופני הזיכרון שהוצגה ב-1988 במוזיאון ישראל בירושלים. על כך אמר בריאיון לכותבת מאמר זה בחורף 1998:

באותה עת היו זרוקים בקבוץ עצים לבניה. משטחי העץ האלה נראו לי יום אחד, כאדני רכבת או כמו התמונות שרואים ביד ושם, שאנשים מורעבים בביתנים במחנות הריכוז מציצים מתוך התאים העשויים מקורות עץ. חשתי, שזה מתאים לכל הפורטרטים שציירתי עד כה על נייר.38

הדיוקנאות בתערוכה של מאור מופיעים בזה אחר זה, וככל שמתקדמים במסלול ההליכה נעשים הקרשים בלויים ושבורים והדמויות המצוירות עליהם מקוטעות ופחות ברורות. זהו תהליך המסמל את התמוססות הזיכרון. ביצירה שלפנינו מאור מתאר את דיוקן אביו בצדודית. האב לבוש חולצת פסים כחולים של אסירי המחנות, על רקע כחול-ירוק של שמים המזכיר צורת מצבה, ומעל לראשו כתוב המספר שניתן לו באושוויץ.39 בתהליך היצירה של מאור נלקח לעיתים בחשבון הפוטנציאל של קרשי העץ ומוסיף רבדים נוספים ליצירה.

התייחסות אמנותית שונה מזאת שראינו עד כה מצויה במרכיבי התערוכה נא לבוא בחולצות לבנות של ענת מסד (תמונה מס' 33).

תמונה מס' 33. ענת מסד, נא לבוא בחולצות לבנות, מבט כללי של חלק מהתערוכה, 2003, אוסף האמנית, קיבוץ כפר מסריק.

התערוכה כולה הייתה מורכבת מצילומים דיגיטליים של כתובות־אש שמסד הציבה בשדה פתוח ואחר כך הציתה אותן בטקס מִפקד־אש שערכה. כתובות־האש כללו סמלים הקשורים לשואה: מגן־דויד כסמלו של העם היהודי, צלב קרס כסמלם של הנאצים ועוזריהם, והמספר A-22761 המסמל בעת ובעונה אחת את אושוויץ באופן כללי, ואת גורלה הפרטי של אִימה. כמו כן נכללו בכתובות־האש גם משפטים קצרים  –קריאות הגנאי שספגה אמה מהנאצים במחנה: "ארצה שיקסע", "כאן לא בוכים שיקסע" וכן "הזורעים בדמה בדמעה יקצורו". מסד שבשה את המשפט מתהילים פרק קכ"ו, "הזורעים בדמעה ברינה יקצורו", על מנת להצביע על קשיי הניצולים וילדיהם בתהליך השתלבותם בהוויה הישראלית.40

לא קשה להבחין בשוני הבולט בין ההתייחסות האמנותית של היוצרים בתקופת השואה, שהגיבו לחוויות שחוו ולאירועים שראו בתנאים ובאמצעים שעמדו לרשותם, לבין יצירות אמנות שנעשו לאחר השואה כאשר לאמנים היה זמן לעבד את האירוע הנוראי ולגבש תפישה רעיונית והתייחסות אישית וציבורית לאירועי השואה ובעיקר יכולת לבחור באמצעים ובסגנון האמנותי שדרכו הם בטאו את גישתם לשואה.  

המידע האישי (סובייקטיבי) ביצירות אמנות הוא האינטרפרטציה האישית של האמן למראות שהיה עֵד להם ולאירועים שחווה באופן אישי. מידע זה הוא השתקפות הנובעת מאישיותו של האמן או ממניעיו. כל אמן ביטא את המידע הסובייקטיבי באמצעות סגנונו האמנותי בעזרת האמצעים שעמדו לרשותו. כך, כל יצירה מיוחדת על פי דרכה, בעיקרכאשר אותו אירוע תואר בידי יותר מאמן אחד.

תמונה מס' 34 (ימין). ליאו האס, השילוח למזרח, גטו טרזיינשטאט, 1944-1943. אוסף פרטי, ירושלים. תמונה מס' 35 (שמאל). הנדריק פאלק, שילוח המוני, הולנד, 1944. אוסף מוזיאון בית לוחמי הגטאות.

לדוגמה, התיאור הידוע של הטרנספורט (השילוח) למחנות הריכוז וההשמדה שנעשו על ידי לאו האס והנדריק פאלק (Valk). ליאו האס משתמש בסגנון פיגורטיבי לתאר בקדמת הציור שיירה של אנשים – גברים, נשים וילדים – הנושאים את מיטלטליהם  (תמונה מס' 33). בצד שמאל שומרים על השיירה כלב שלועו פתוח ולשונו שמוטה, ובצד ימין – חייל נושא נשק. ברקע, מעל ראש הילד נראה המשכה הארוך של השיירה, הקרמטוריום של העיר טרזין ומטוס קרב במרכז השמים. האנשים, שעל צווארם תלוי פתק מלבני לזיהוי, מובלים לכיוון אחד ברור – אל מחנות ההשמדה.41 התיאור פיגורטיבי וניכר כי האמן הקפיד לתאר את האפיונים של כל דמות ודמות. האמן השתמש בדיו ליצירת קווי מתאר דקים ומדויקים של הדמויות, ובטכניקת מִגְווָן (wash) יצר את הנפח שלהן.

לעומת זאת, הנריק פאלק השתמש בסגנון גרפי כדי לתאר חייל נאצי העומד בגבו אל הצופה, לבוש מדים, חובש קסדה, רובה תלוי על כתפו הימנית, ובידו השמאלית אוחז באלה (תמונה מס' 34). החייל הנאצי שומר על שיירה אינסופית של אנשים המובלים  לכיוון אחד ברור – אל מחנות ההשמדה. פאלק הגדיל את דמותו של החייל הנאצי לעומת אנשי השיירה, ובכך מועצמת כוחניותו התוקפנית לעומת חוסר האונים שלהם. הוא מתאר את החייל הנאצי באופן המזכיר רוֹבּוֹט. על אף שפניו מוסטות הצידה, אין לו תווי פנים. פאלק השתמש בדיו לרישום קווי המתאר של דמויות האנשים בשיירה, ובצבעי מים בתוך קווי המתאר של דמות החייל הנאצי. הסצנה מתוארת ללא רקע, ולכן אין זיהוי של מקום מסוים בו היא מתרחשת.42

דוגמה אחרת היא אירוע המִפקד בגטו טרזיינשטאט  שהשפיע על חייהם של תושבי הגטו. הוא מופיע ברבים מזיכרונות אסירי הגטו. בראשית נובמבר 1943 גילה מפקד הגטו, אנטון בורגר (Burger), איש האס. אס. שפיקד על גטו טרזיינשטט מיולי 1943 עד פברואר 1944, כי במצבת האנשים של הגטו המוגשת למפקדה רשומים 55 אנשים אשר שנה קודם לכן היו אמורים לצאת במשלוח מהגטו. ב-9.11.1943 מספר עובדים נוספים מיחידת הרישום בגטו נלקחו למאסר והואשמו בדיווח כוזב של מספר האסירים ובסיוע לבריחת 55 יהודים מהגטו.‏ כתוצאה מכך, ב-11.11.1943 הוצאה פקודת־יום  שבה נצטוו תושבי הגטו להתרכז בבקעת בוהושוביצה שמחוץ לגטו לצורך ספירה. בשעות הבוקר המוקדמות, כארבעים אלף יהודי הגטו, שהיו מסוגלים ללכת, רוכזו שם. הם אולצו לעמוד במזג אוויר גשום שעות ארוכות ללא מזון, שתיה ושירותים. בשלוש אחר הצהרים הגיעו אנשי אס. אס. מצוידים ברובים ובמכונות ירייה אשר הקיפו את כל הבקעה ואיתם קציני אס. אס. בדרגות גבוהות והחלו לספור את תושבי הגטו ללא הצלחה. הם נאלצו לחזור מספר פעמים על פעולת הספירה, עד שבעזרת כרטיסי האוכל הם הגיעו למספר של 40,145 נפשות, אשר ככל הנראה סיפק אותם. תהליך הספירה נמשך שעות רבות ורק עם ליל הותר לתושבי הגטו לחזור לבתיהם. אירוע זה גבה מחיר כבד. רבים חלו בדלקת ריאות, בעיקר הזקנים, וכ-300 איש שילמו בחייהם.43

תמונה מס' 36. לאו האס, המִפקד, גטו טרזיינשטאט, 1943. אוסף המוזיאון לאמנות, יד ושם, ירושלים.

לאו האס, לדוגמה, תיאר קבוצות של אנשים מכל הגילים – נשים, גברים, זקנים וילדים – עומדים בעמק כשהם עטופים בבגדים חמים ובשמיכות כשהם ממלאים כשלושת רבעי שטח היצירה (תמונה  מס' 36). על פניהם הבעות של פחד, עייפות ודאגה. במרכז ניצבים שולחן וכסאות לשימוש הסוקרים. ברבע העליון של הרישום, על הגבעות, מפוזרים שומרים חמושים וברקע עצים אשר מאחוריהם נראה חלק מחומת הגטו. בשמיים נראית להקת ציפורים שחורות שלא ברור אם הן יוצאות משטח הגטו או נכנסות אליו.

תמונה מס' 37. אוטו אונגר, המפקד המדכא בבוהושוביצה, 1944-1943, גטו טרזיינשטאט. © אתר הנצחה טרזין.

לעומת זאת,  אוטו אונגר תיאר תקריב של המון רב של אנשים מכל הגילים – נשים, גברים, זקנים וילדים – עומדים צפופים בדבוקה אחת כמעט על כל שטח היצירה (תמונה מס' 37). גם אונגר מתאר את הבעת הפחד והעייפות על פני האנשים. באופק הצר בחר אונגר לתאר את סביבת חומות הגטו הרחוקים.    

ישנם אמנים שתיארו את הדיוקן העצמי שלהם בשואה, דרכו הביעו את חוויותיהם האישיות ואת השינוי החיצוני והפנימי שעברו.

תמונה מס' 38. פליקס נוסבאום, דיוקן עצמי במחנה, מחנה סן־סיפריאן, צרפת, 1940. אוסף המוזיאון לאמנות אוסנברוק (Osnabrück), גרמניה.

פליקס נוסבאום (Nussbaum) לדוגמה נעצר ב-1940  יחד עם 7,000 איש נוספים כאשר כבשו חיילים גרמנים את בלגיה, ונשלח למחנה הריכוז סן־סיפריאן (St. Cyprian) בדרום צרפת. בעת שהותו במחנה הוא  צייר את מה שעבר עליו שם. ציורו דיוקן עצמי במחנה משקף את התנאים התת־אנושיים והמשפילים שהיו מנת חלקו במקום (תמונה מס' 38). נוסבאום הציב את עצמו בקדמת הציור, כמעט על כל שטח הציור. הוא נראה מוזנח, לבוש בגד בלוי ועל פניו זקן. מבטו חד ורציני לנוכח מבני המגורים מעץ, גדר התיל, השמיים העכורים, תנאי המחיה הקשים וחוסר הפרטיות שהיו במחנה, הנראים מאחוריו ברקע.44

תמונה מס' 40. פטר אדל, דיוקן עצמי, 1944, אושוויץ. אוסף מוזיאון אושוויץ.

גם פטר אדל (Edel) תיאר את דיוקנו העצמי באושוויץ, אך בצורה שונה (תמונה מס' 40). הוא צייר את עצמו פעמיים, בשני מצבים שונים. מאחור הוא נראה כצעיר רציני הלבוש חליפה, כפי שנראה לפני שנכלא באושוויץ והוא מצביע על האדם שהפך להיות – זקן שדוף עם ראש מגולח ולבוש מדי אסירים ועליהם מספר האסיר שלו. הוא מצביע אל המתבונן בפנים זועפות. ברקע נראה באופן חלקי שער המחנה עם הכתובת "העבודה משחררת". הכיתוב בצד שמאל למטה: "מה זה? / אתה! / אני! / כן!" מביעה את השתאות האמן למה שהוא הפך. הוא רשם בעיפרון קווי מתאר חזקים המבליטים את הדמויות ואת עוצמת ההבעה.45

גם האמנים שלאחר השואה הציגו את דיוקנם העצמי על מנת לנסות להבין מה היה קורה להם אילו הם היו "שם" וכן כדי להזדהות עם קורבנות השואה במשפחתם ובכלל. 

תמונה מס' 41. חיים מאור, דיוקן עצמי עם פני אבא, 1987-1986, אוסף האמן, מיתר.

לדוגמה חיים מאור, דור שני לניצולי שואה, תיאר את עצמו במודע כקורבן שואה בצורה ברורה בדיוקן עצמי עם פני אבא, יצירה שהוצגה בתערוכה פני הגזע ופני הזיכרון (תמונה מס' 41). במרכזה של היצירה, שתבניתה צורת צלב T , הציב את דמותו העירומה, ראשו בתפנית של שלושה רבעים ומשני צדדיו דיוקן אביו, מימין בצדודית ומשמאל מן החזית. הראש של אביו יחד עם ראשו שלו מזכירים את שלוש התנוחות שבהן צולמו האסירים במחנות הריכוז אשר בהם שהה אביו. מאור מתייחס כאן לעצמו כקורבן בשלושה רבדים. ראשית, הוא מזדהה עם קורבנות השואה בכך שהוא מתאר את עצמו עירום ומסתיר את מערומיו, כפי שעשו המובלים אל תאי הגזים או אל מותם בבורות המוות; שנית, בחיבור בין תיאור דיוקן האב לבין דיוקנו העצמי הוא מרמז על המשכיות התחושה של להיות "הקורבן", ושלישית, כדי להדגיש את תחושת הפגיעוּת הוא לא תיאר את כפות רגליו ולא השלים את צביעת הרקע הכחול לידן, במיוחד בצד ימין. כך הוא מרמז על שבר המאיים לבוא ולפגוע בשלמות החיים, ומכיוון שמאור מטיל ספק ביכולתו לשרוד הופך את עצמו לקורבן.46

תמונה מס' 42. עיינה פרידמן, שיק פאריס, 2004. אוסף האמנית, רמת גן.

גם במיצב שִיק פאריס של עיינה פרידמן יש הזדהות עם הקורבן בהשפעת הסיפור האישי של אימה (תמונה מס' 42). על רקע יריעת בד לבן תלויים ומונחים תצלומים גזורים של בגדי אסירים בגודל טבעי – מעיל, מכנסיים, חולצות ושמלה – אחדים מהם מרופטים ואחדים קרועים, כולם תלויים ומייצגים את השואה. בגדים אלה משדרים באופן ישיר נוכחות חזקה של היעדר, של חיים שהיו ואינם עוד. לפני הבגדים המצולמים תלוי בד כפול ובתוכו מילוי – כמו שמיכה – ועליו תצלום גדול ממדים של האמנית. בחלק הקדמי היא לבושה בד פסים וגרביים שחורים. בחלק האחורי של "השמיכה" היא נראית מִגבּה. יריעת הבד הארוכה שפרידמן לובשת עשויה בד רך היוצר קפלים, והיא שלמה, נקייה וחדשה והפסים שעליה בצבעי שחור־לבן ברורים, בכך היא מדגישה את היותה מוחשית, חיה וקיימת ומייצגת את ההווה.

בד התחרה הפרחוני והצבעוני המוצמד לכתפה השמאלית החשופה מדגיש את נשיותה ורומז על הזדהותה עם הנשים, קורבנות השואה. פרידמן יושבת על נדנדה הקשורה לחבלים לבנים שלא ברור לְמה הם מחוברים. התחושה המתקבלת היא שהאמנית לא יציבה, מרחפת בין שמים וארץכגורל האסירים והאסירות במחנות שהתנדנד במהירות רבה בין החיים למוות. מצד אחר, יש כאן רמז לכך שהשואה קרתה בעבר, אך יכולה לחזור ולקרות גם כאן ועכשיו.

השם שִיק פאריס נקשר לסיפור ששמעה בילדותה משכנה של הוריה: לאחר שחילקו את בגדי הפסים במחנה שבו הייתה, הסוהרות הנאציות עמדו וצחקו מהנשים שנראו להן מגוחכות משום שהבגדים היו גדולים או קטנים מדי לחלקן. על המראה הזה אמרה הקאפו בלגלוג "שיק פאריס", ומכך הבינה אחת האסירות כי הן תשלחנה לפריז מכיוון שבגרמנית Schicken nach Paris פירושו "לשלוח לפאריס". פרידמן משתמשת באירוניה שבסיפור בכך שהיא לובשת יריעת בד עם תחרה הנראית כמהדורה משופרת ומפוארת של מדי האסירים והאסירות.47

סיכום

ראינו כי יצירות אמנות מתקופת השואה ולאחריה הם מקור של מידע ובה־בעת הן מכילות עוצמה אנושית ואמנותית. אין די בדיון במה שאנו רואים ביצירות אלא, על מנת לעשות בהן שימוש נבון, אנו חייבים לעשות קישור בין מה שמתואר ביצירה לבין המידע ההיסטורי וניסיונו האישי של האמן.

בחירת יצירות אמנות להוראת נושא השואה מצריכה מן המחנכים להביא בחשבון את רמת הלומדים, יכולת ההתבוננות, ההמשגה והניתוח שלהם, יכולתם לקשר בין מה שהם רואים לבין אירועי העבר, לצד היכולת הרגשית של הלומדים להתמודד עם תיאורים קשים של אלימות, רצח ומוות. 

חשוב להשתמש ביצירות האמנות בנושא השואה לצורך גיבוש העמדה הרגשית והתבונית של הלומדים כלפי אירועי השואה. מעל לכול על המחנכים לקבוע, לפני בחירת היצירות, יעדים ומטרות העונים על הצרכים בהוראת נושא השואה. כמו כן, ליצור תנאים חיצוניים ופנימיים על מנת שתתרחש למידה משמעותית והנושא יוטמע בתודעתו של הלומד.

לבסוף, הנגישות ליצירות אמנות שנעשו בתקופת השואה ולאחריה קלה יחסית. הם מצויים בספרים על אודות אמנות השואה ובאוספים העשירים במוזיאונים להנצחת השואה בישראל וברחבי העולם.  כמו כן, אוספי תמונות של יצירות זמינים גם באינטרנט. 

• 1. Ziva Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation: The Influence of the Holocaust on the Visual Arts (Oxford: Pergamon, 1993), 3.
• 2. יורם הרפז, "תנאים ללמידה משמעותית," הד החינוך 4 (אפריל 2014): 45-40.
• 3. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 3; Mary S. Costanza, The Living Witness (New York: The Free Press, 1982), 6; Janet Blatter and Sybil Milton, Art of the Holocaust (New York: Rutledge, 1981), 21. 
• 4. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 40, 65, 260. 
• 5. אדם צ'רניאקוב, יומן גיטו וארשא 6.9.1939 – 23.7.1942 (ירושלים: יד ושם, 1970), 29-28.
• 6. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 267-268;  Helga Weissová, Zeichne, was Du Siehst (Göttingen: Wallsiein verlag, 1998), 34-35.
• 7. נילי קרן, רסיסי ילדות (בני ברק: הקיבוץ המאוחד ובית לוחמי הגטאות, 1993), 46.
• 8. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 94, 259; Vojtech; Pamatnik Terezin Blodig, Art against Death, Permanent Exhibition of the Terezin Memoria (Terezin: Publishing House Helena Osvaldova for the Terezin Museum, 2002), 137.
• 9. Jaap Nijstad, ed., Westerbork Drawings, The Life and Work of Leo Kok 1923-1945 (Amsterdam: Balans, 1990), 60.
• 10. אמנות ורפואה בגטו טרזיינשטאט (טרזין): רישומים מהשנים 1944-1942, (חיפה: הפקולטה לרפואה ע"ש ברוך רפפורט, הטכניון, 2001)), 5, קטלוג. 
• 11. Gerald Green, The Artists of Terezin (New York: Hawthorn, 1969, 22.
• 12. Alfred Kantor, The book of Alfred Kantor (New York: McGraw-Hill, 1971).
• 13. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 153, 247; Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 8, fig. 10.
• 14. Agnieszka Sieradzka, Face to Face. Art in Auschwitz (Kraków: Auschwitz-Birkenau, Museum, Museum Narodowe, 2017), 82-83, 253.
• 15. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 199; Sieradzka, Face to Face, 241.
• 16. Alexander Bogen, Revolt (Jerusalem: Yad Vesahem and Beit Lohamei Hagetaot, 1989), unnumbered. Hebrew and English Catalogue.
• 17. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 104, fig. 267; Yehudit Shendar, Private Tolkatchev at the Gates of Hell (Jerusalem: Yad Vashem, 2005). Hebrew and English Catalogue, 57.
• 18. .Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 131-134
• 19. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 134-135.
• 20. ראו: זיוה עמישי-מייזלש, "השואה באמנות," בתוך: ישראל גוטמן (עורך ראשי), האנציקלופדיה של השואה (תל אביב: ספרית הפועלים, 1990): 1192.
• 21. ראו: בתיה ברוטין, לחיות עם הזיכרון, אנדרטות לזכר השואה בישראל (בית לוחמי הגטאות, 2005), 113-111.
• 22.  Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 164-167.
  עמישי-מייזלש, "השואה באמנות," 1192.
• 23. . Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 165
• 24. Ibid, 169. 
• 25. בתיה ברוטין, לחיות עם הזיכרון, 25-20.
• 26. .Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 155
• 27. ראו: ברוטין, לחיות עם הזיכרון, 25.
• 28. Jürgen Stroop, The Stroop Report: The Jewish Quarter of Warsaw Is No More! (Maryknoll, NY: Orbis publications, 1979).
• 29. מתוך: אלה דור-און, מספר על היד(חולון: מרגלית, 1998), 22. 
• 30. Batya Brutin, Holocaust Icons in Art: the Warsaw Ghetto Boy and Anne Frank (Oldenbourg: De Gruyter and Jerusalem: Magnes, 2020), 5-6.
• 31. Karl Stojka, Ein Kind in Birkenau (Washington, DC: United States Holocaust Memorial, 1992), Catalogue.
• 32. Brutin, Holocaust Icons in Art, 18.
• 33. Ibid, 103-104.
• 34. Ibid, 149.
• 35. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 222; Costanza, The Living Witness, 129.
• 36. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 265;Costanza, The Living Witness, 94; Miriam Novitch, Spiritual Resistance: Art from Concentration Camps 1940-1945 (New York: Jewish Publication Society, 1981), 180-181.
• 37. Judith Weinshall Liberman, Holocaust Wall Hangings (South Deerfield MA: Schoen Books, 2002).
• 38. ראו גם: ש. רז, "נתיבי זכרון," מעריב (26/2/1988).
• 39. בתיה ברוטין, הירושה: השואה ביצירותיהם של אמנים ישראלים בני הדור השני (ירושלים: מאגנס ויד ושם, 2015), 123 – 124.
• 40. ברוטין, הירושה: השואה ביצירותיהם של אמנים ישראלים, 116-113.
• 41. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 250-251; Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 33, fig. 106.
• 42. Blatter and Milton, Art of the Holocaust, 126, 267; Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 32, fig. 103. 
• 43. Gerald Green, The Artists of Terezin (New York: Hawthorn, 1969), 86; אניטה טרסי (עורכת), טרזיינשטאט, יומנה של קמילה הירש, בית טרזין, 2011, 64-63. 
• 44. Eva Berger, Inge Frankmöller, Peter Junk, Karl Georg Kaster, Manfred  Meinz and Wendelin Zimmer 
         Felix Nussbaum, Verfemte Kunst – Exilkunst – Widerstandskunst (Osnabrück: Rasch, 1990), 331-332.
• 45. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, 5, fig. 1; Agnieszka Sieradzka, Face to Face, 26-27, 239.
• 46. ברוטין, הירושה: השואה ביצירותיהם של אמנים ישראליים בני הדור השני,207-205.
• 47.  Ibid, 212-213.