פרדוקס הייצוג האלגורי של השואה

פתח דבר

למאמר ארבעה חלקים. בחלק הראשון אסביר מדוע האתגר של ייצוג השואה הוא להבנתי ייחודי ואיזו משימה מגולגלת לפתחה של האמנות בהקשר זה; בחלק השני אבהיר בקצרה הבחנה אפשרית בין ייצוג אלגורי לייצוג סמלי; בחלק השלישי אציע טעמים לכך שייצוג אלגורי, ולא ייצוג סמלי, קולע יותר למטרה במקרה של השואה; בחלק הרביעי אבהיר – לאור דיון באנדרטת השואה בברלין – מדוע ייצוג אלגורי של השואה (בהינתן הנחת ייחודיותה) מוכרח בכל זאת להיות פרדוקסלי.1

א. "שואה" בין היסטוריה ואמנות

האתגר שבייצוג אמנותי של השואה הוא, להבנתי, כפול.
האתגר הראשון נוגע לעובדה שהשואה2 אינה רק אירוע פרטי אלא גם אירוע קולקטיבי, היינו אירוע שבמסגרתו רציחתו של עם – ולא רדיפה של פרט זה או אחר – עמדה על הפרק. כמובן שכחלק מרדיפתו של העם היהודי לצורכי השמדה נרדפו גם פרטים שזוהו כשייכים לעם זה, אולם אלו נרדפו מפני (ורק מפני) שהיו יהודים, ולא בגלל עניין כזה או אחר הנעוץ בביוגרפיה האישית החד־פעמית שלהם. ומכיוון שהטרגדיות האישיות בשואה אינן ניתנות למיצוי אך ורק במונחיו של הפרטי, הרי הייצוג האמנותי, הנוטה מטבעו להתמקד בייחודי ובספציפי, עומד מול קושי מיוחד. בייצוג אמנותי של השואה, כמו בייצוג אמנותי של כל אירוע קולקטיבי כגון מלחמה, עצם ההפרדה בין האישי לכללי נראית קשה יותר. "קשה יותר", משום שניתן לטעון שהפרדה זו היא חסרת־שחר בכל הֶקשר שהוא, ושממילא כל ייצוג באשר הוא לעולם יהיה יותר מאשר ביטוי לדבר־מה פרטי לחלוטין. אולם דומה שהֶקשר מלחמתי טוטאלי, שבמסגרתו נרדף פרט מסוים לא בגלל דעותיו או מעשיו, אלא אך ורק בשל עצם שייכותו לקולקטיב מסוים, הופך את ההתמקדות באישי באשר הוא אישי למאתגר יותר. כיצד אפוא תלכוד האמנות – שהייחודי והספציפי הם לחם חוקה – את מהותו של אירוע כמו השואה?3

פיתרון אמנותי ידוע במקרים בהם יש רצון לייצג גם מהות של אירוע כללי כלשהו, מעבר לסיפור קורותיה של דמות ספציפית אחת (או מספר דמויות), הוא ייצוג באמצעות הסמל או האלגוריה (אתעכב על הבדל אפשרי בין שני אלה בהמשך), היינו: שימוש בפרטי לייצוג דבר־מה כללי יותר. אולם הסכנה האורבת לאמנות, המבקשת להפוך את דמויותיה לייצוגים סמליים או אלגוריים גרידא, היא כמובן השטחתו של הפרטי עצמו. ככל שהאמנות, העוסקת מטבעה בחד־פעמי ובבלתי־רדוקטיבילי, משתעבדת אל הכללי, כך היא מתקרבת אל המופשט שעבורו הפרטי אינו אלא אמצעי (מקרי) לתכלית מושגית. אמנם, עצם הערעור על הגבול בין האמנותי למושגי הפך בעצמו כבר לקלישאה שחוקה, ועדיין נדמה לכותב שורות אלה שיש טעם בהבחנה בין האמנות וייצוגיה לבין ההקשר הפילוסופי המופשט, היינו שגם אם האמנות מתחככת לא אחת (ואולי בהכרח) בפילוסופי, אין היא זהה (ואינה אמורה להיות זהה) לפילוסופי.

האתגר השני שבייצוג אמנותי של השואה נוגע לוויכוח על אודות ייחודיותה האפשרית4 כאירוע של רוע קולקטיבי, היינו: הטענה בדבר נבדלותה, אפילו ביחס למקרים אחרים של רצח עם. אין בכוונתי להיכנס לפרטיו של ויכוח זה,5 אלא אך ורק להציג מובן אחד אפשרי לייחודיות זו, שישמש לי נקודת מוצא לדיון כולו.

ההסברים השונים שהוצעו להשמדה השיטתית של היהודים נתקלים לרוב באתגר מסוג ייחודי: נדמה – וודאי במבט ראשון – כי קשה לסווג את מעשה ההשמדה והוצאתו אל הפועל תחת קטגוריות מוכרות. למשל: בעוד שהנאצים ביקשו להשתלט על מדינות ושטחים גם על מנת לנצל אוצרות טבע ולשעבד אוכלוסיות מקומיות, מלחמת החורמה שלהם ביהודים לא ניתנת לסיווג תחת "תכליות אנלוגיות".6 מעשה ההשמדה הנאצי לא נועד כדי להוציא את היהודים משטח ספציפי שעליו ניטש ויכוח, אלא כדי להכרית את העם היהודי אחת ולתמיד ולבערו מכל שטח שהוא (לכן שונעו היהודים מכל רחבי אירופה אל מותם, וכך תכננו הנאצים לעשות אילו היו כובשים ארצות נוספות). דוגמה אחרת: ישנם מקרים בהן זוועה יכולה להיות מוסברת במונחים של שחרור יצר חייתי חסר רסן של פרטים הפועלים בתנאי מלחמה. למשל: במסגרת טבח ננקינג, שבוצע על ידי הצבא האימפריאלי היפני בסין, נאנסו לפי ההערכות כעשרים אלף נשים. המקרה הנאצי נדמה, לכל הפחות ברמה ההצהרתית, הפוך מכך. ידוע בהקשר זה נאומו של הימלר בפני קצינים בכירים של האס־אס בפוזן (4.10.1943),7 שבו הוא מתרה בהם לבל ייקחו משהו לעצמם, שכן הצידוק העליון של השמדת היהודים היא חובה מוסרית עליונה, ולא הרצון להתעשר, לכבוש שטח או לשלוט. העובדה שהימלר גרס שמעשה ההשמדה דורש את היפוכה הגמור של השתוללות יצרים חסרת גבולות,8 וראה בה חובה מוסרית עליונה, שעומדת מעל לכל אינטרסים פוליטיים, כלכליים או יצריים, היא לכל הפחות אינדיקציה אפשרית לייחודיות המאורע האמור.9 גם אם נאומו של הימלר הוא במובנים רבים ביטוי של הונאה עצמית (שכן בפועל הנאצים אפשרו לא אחת התפרצות יצרים מעין זו), הרי שנדמה כי להונאה עצמית מהסוג האמור קשה למצוא אנלוגיה במקרים אחרים של רצח עם.

אינדיקציה נוספת ומעניינת לנבדלותה האפשרית של השואה היא קריאתם של היסטוריונים – לא רק בהקשר של השימוש בשואה בהיסטוריוגרפיה היהודית – להיסטוריזציה של הנציונל־סוציאליזם.10 קשה להעלות על הדעת קריאה להיסטוריזציה (או לדה־מיסטיפיקציה) של רצח העם בארמניה או של מלחמת קוסובו או רואנדה, פשוט מפני שמלכתחילה אירועים אלו כלל לא נדמים כעומדים "מחוץ" להיסטוריה או כמצריכים ביאור מסוג מיוחד: ניתן להסבירם, כך נראה, בלא כל בעיה מיוחדת, בקטגוריות הפוליטיות, הסוציולוגיות, הכלכליות, הפסיכולוגיות או האנתרופולוגיות המוכרות שביסודם סכסוכים, אינטרסים ויצרים. הרוע הנאצי, לעומת זאת, גרם וגורם דה־פקטו, לא אחת, למעין תחושה של יראה משתקת ואי־נחת מושגית, כאילו מבינים חוקריו והמתעניינים בו – בין אם הבנה זו מפורשת ובין אם היא מובלעת – כי הם ניצבים בפני תופעה שהכלים הנדרשים לביאורה חורגים מכליו הרגילים של המדען (ההיסטוריון, הסוציולוג, הכלכלן וכדומה). לכן עצם הקריאה להיסטוריזציה (היינו, לנורמליזציה) של הנציונל־סוציאליזם11 – ושל השואה בכלל זה – היינו, עצם הניסיון "למקמהּ "בתוך" ההיסטוריה [...] ולהבינהּ במונחים אמפיריים והיסטוריים"12 אפשר לראותו, אם רוצים, דווקא כסימן לכך שהרוע הנאצי נראה, לפחות במבט ראשון, כתופעה משונה שבכל זאת אינה ניתנת להיסטוריזיציה באופן שלם במובן "הרגיל". היינו, שדבר־מה מהותי אכן חומק בהקשר זה מהקטגוריזציה הרגילה של ההסבר ההיסטורי, או לכל הפחות שהסבר של אירוע זה בכליו ה"רגילים" של ההיסטוריון אינו מובן מאליו, שיש להתאמץ לשם כך מאמץ שאיננו "טכני" גרידא (נניח: גילוי של מקורות היסטוריים נוספים כגון פרוטוקולים סודיים של ישיבות צמרת ההנהגה הנאצית).

כך או כך, אינני מבקש לענות על השאלה אם הערפל המושגי, שנדמה שאופף את השואה, נגרם בשל העובדה שהשואה היא באמת ובתמים אירוע מסוג אחר, חידתי ואיום, או שמא מדובר באירוע שאינו נבדל קטגורית מתופעות אחרות של רוע שמופנה כלפי קבוצה, אלא שאנו חושבים (בטעות) כי הוא ייחודי מטעמים כאלה ואחרים. נקודת המוצא שאני מבקש להציע לדיון שלהלן היא אחרת. דומה שהשואה מעלה את הרושם הראשוני – השגוי או הקולע – שאין לפנינו בדיוק אירוע "היסטורי" נטו, אלא גם אירוע "מיתולוגי" במובן־ מה שהרוע המגולם בו – בניגוד לאירועי רוע קולקטיביים אחרים – מסרב להתמסר באופן ממצה לקטגוריות ההסבר ההיסטוריות הרגילות, המוחלות על אירועים אחרים באופן שאינו מעורר כל קושי ייחודי. התגובה הראשונית לאירועי השואה – בבחינת אירוע אפוף חידתיות משונה, שאינו מתבאר מיד במונחים המוכרים (סכסוך על אדמה, על מקורות טבע וכדומה) – נדמית כמשותפת הן להדיוט והן להיסטוריון המקצועי, ופרספקטיבה אחת אפשרית היא להבינה לא כתוצאה של היסק ("חקרתי את אירועי השואה והגעתי למסקנה שהיא ייחודית") וגם לא בהכרח כתוצאה של אינדוקטרינציה או חינוך בלבד, אלא כביטוי של היחס המיידי והטבעי ביותר לאירועים אלה. גם אם אכן זהו המקרה, לא נובע מכך בהכרח שעל ההיסטוריונים לוותר על מאמצי ההסבר שלהם, היינו על הניסיון לבאר את השואה בקטגוריות רגילות. המסקנה יכולה להיות צנועה יותר: שההסברים ההיסטוריים המוצעים בהקשר זה הם הכרחיים, שקיים אפילו מעין ציווי של הרציונליות המדעית להסביר ולהעמיד, ככל שהדבר ניתן, את מאורעות השואה על קטגוריות ההסבר ההיסטוריות המוכרות, אך שבניגוד למקרים אחרים ייתכן שהסברים אלו לעולם לא יניחו את הדעת.

לאור האמור לעיל אני מבקש להציע ניגוד היפותטי ואידיאלי ("אידיאלי", שכן הוא מציג דיכוטומיה מוחלטת) בין היחס המדעי ("ההיסטורי") לשואה לבין היחס "האמנותי" לשואה. הניגוד הוא כזה: בעוד שההיסטוריון, מעצם טבע עיסוקו, תכליתו (גם במקרה של השואה כמובן) להעמיד את הלא־מוכר על המוכר, תכליתו של האמן היא לשמר את הלא־מוכר והזר ("המיתולוגי", אם רוצים), היינו לסרב לכל "רדוקציה מדעית".13 הדיכוטומיה הזו עשויה להיות מאלפת בכל הקשר היסטורי, אולם במקרה של השואה – אם אכן הרכיב "המיתולוגי" של הרוע המגולם בה הוא אובייקטיבי ואינו ניתן לרדוקציה מדעית ממצה – היא קולעת במיוחד, ובמסגרתה מקבלת האמנות מעמד אחר לחלוטין. שכן שימור הרכיב המיתולוגי במקרה של השואה אינו רק אמצעי הזָרָה של האמנות, אלא מהלך בשירותה של האמת האובייקטיבית.14 בניסוח אחר: תחת התיאור שלעיל, דה־מיסטיפיקציה גמורה של השואה (התכלית המתבקשת, אליה חותרים ההיסטוריונים ברוב המקרים) דווקא מרחיקה אותנו מטבעו האובייקטיבי של האירוע המכיל באמת ובתמים רכיב מכונן "מיתולוגי" שאינו ניתן לסילוק.

נסכם: הקושי שבייצוג אמנותי של השואה הוא כפול, שכן  השואה היא אירוע קולקטיבי ולא אישי, ועצם הניסיון ללכוד דבר מה "כללי", ולא רק לספר את סיפורו של הפרטי באשר הוא פרטי, הוא אתגר בהקשר האמנותי (שעשוי להיפתר אולי באמצעות ייצוג סמלי או אלגורי של המאורע). בנוסף, הקושי של הייצוג האמנותי של השואה נעשה אף חריף יותר אם מניחים שהשואה היא אירוע ייחודי, שכן לאתגר של ייצוג אירוע קולקטיבי (אתגר החל באותו אופן על השואה ועל מעשי זוועה קולקטיביים אחרים בהיסטוריה) מתווסף הקושי להציע ביטוי אמנותי לייחודיותו של המאורע האמור.

בשני הסעיפים הבאים אציע דיון קצר בהבדל אפשרי שבין אלגוריה וסמל ואבהיר מדוע נדמה שדווקא האלגוריה, ולא הסמל, עשויה לייצג את השואה באופן קולע יותר.15 בסעיף האחרון אבהיר – לאור דיון באנדרטת השואה בברלין – מדוע ייצוג אלגורי של השואה הוא בכל זאת פרדוקסלי.

ב. סכמה, אלגוריה וסמל

הדיון המוצע להלן אודות ההבדל בין אלגוריה לסמל נשען על הבחנותיו של פ.וו.י. שלינג (Schelling) בחיבורו "הפילוסופיה של האמנות" (1803-1802), שהוא למעשה סדרת הרצאות. דיונו של שלינג רווי רקע מטאפיזי עשיר שנדמה לנו היום ‚במובנים רבים, זר. אחד הטעמים שבגינם בחרתי להציג את המושגים הרלוונטיים – אלגוריה וסמל – באמצעות הגותו של שלינג היא העובדה שהוא דן באמנות אך ורק בזיקתה לאיזה "מכלול". מכיוון שהנושא הנוכחי הוא ייצוג של הפרטי ביחסו לכללי (עבורנו המכלול האמור הוא "השואה"), ולא הפרטי בבחינת "פרטי", ניתן לחלץ, לכל הפחות לדעתי, כמה תובנות מעניינות של שלינג בהקשר זה מבלי להתחייב לרקע המטאפיזי הדחוס המכונן את הגותו.

שלינג מבקש להציע מדע (או פילוסופיה) של האמנות, ולא רק תיאוריה של האמנויות היפות.16 מה פירוש? שלינג דן בהרצאותיו בשורה ארוכה של נושאים – קלאסיים ורומנטיים – סוֹבבי אמנות (למשל: טיבה של ההנאה האסתטית; דמותו של הגאון; סימני ההיכר של יצירת אמנות מעולה; מהי טרגדיה, מהו ציור, מהו פיסול ומהו הדירוג הפנימי של האומנויות; ההבדל בין הנשגב והיפה, וכדומה) רק על רקע השאלה בדבר מקומה של האמנות במכלול ההווייה כולו. רק אם נבין את מקומה של האמנות בהקשר זה נוכל, כך שלינג, לצלול לפרטי הפרטים של השאלות האסתטיות הספציפיות.

בניסוח אחר (PK, SW V: 368) אפשר לומר כך: במסגרת אותו "מדע" של האמנות ששלינג מציע איננו מתייחסים לאובייקט הפרטי (פסל של רודן, ציור של שאגאל, מחזה של ראסין, שיר של היינה) באשר הוא פרטי, שכן זוהי על פי שלינג משימתה של התאוריה של האמנות ולא של הפילוסופיה של האמנות. מדע האמנות, לעומת זאת, מתייחס לפרטי באשר הוא מציג את עצמו כביטוי של מכלול ההוויה. אם לנקוב בשתי דוגמאות: כששלינג כותב על מוזיקה, הוא מציע ראשית הגדרה: "המוזיקה איננה אלא תמונת המקור של הריתמוס של הטבע ושל המכלול (אוניברסום) כולו" (PK, SW V: 369). ובאשר לפיסול: "הצורות המושלמות ביותר שהפיסול יוצר אינן אלא הצגה אובייקטיבית של הטבע האורגני עצמו" (PK, SW V: 369). הגדרות אלו אינן סותרות את העיסוק המוכר לנו ביצירת אמנות – דיון בפרשנות של יצירה, בכוונת המחבר, במבנה הפורמאלי של היצירה וכדומה – אלא רק מציעות לכל הדיונים המוכרים הללו ביצירות אמנות ספציפית את הרקע המטאפיזי ההכרחי לדידו של שלינג.

לאור זאת מגדיר שלינג את טיבה של האמנות באופן הבא: האמנות מסתכלת בנצחי בצורתו הנראית (PK, SW V: 364). מכאן נובע שהאמנות היא ריאלית ולא אידיאלית, כלומר: אין היא עוסקת במופשט באשר הוא מופשט, אלא במופשט באשר הוא ניתן לייצוג חושי (פסל, ציור, שיר, הצגת תיאטרון וכדומה). ברוח זו, "יפה" על־פי שלינג קשור באופן אינהרנטי ל"אמיתי", שכן "יפה" פירושו הצגה של האמיתי במדיום ריאלי־חושי (אם רוצים: האמנות איננה אלא "אפיק הזורם מן המוחלט"; PK, SW V: 370). בניסוח אחר: הפילוסופיה היא "תמונת המקור" (Urbild) של המכלול, בעוד שהאמנות היא "צלם" (Gegenbild) של המכלול, כלומר ייצוג חושי (=אובייקטיבי, ריאלי) שלו (PK, SW V: 369; 382).

בראייה כזו, "יופי" הוא לעולם סוג של הגבלה. שכן דווקא מפני שהיופי אינו קשור אך ורק לאובייקט ספציפי (פסל, שיר) אלא הוא מצוי ביחס כלשהו בין האובייקט הספציפי לבין המוחלט (האמת), הרי שהוא (היופי) בבחינת "צמצום", אם רוצים, של אותו מוחלט. כשאנו מביטים ביצירת אמנות יפה, אפוא, אנו חשים בו־בזמן הן את העדרו של המכלול והן את הרפרור אליו (העדרו, שכן המכלול מעצם מהותו אינו יכול לזכות לייצוג חושי הולם וממצה; רפרור, שכן ערכו של הפרטי נמדד רק בזיקתו למכלול ולא כשלעצמו).

אולם, כיצד בדיוק יכול דבר פרטי לייצג מכלול מופשט שאינו ניתן לייצוג חושי קונקרטי בהגדרה? שלינג מחפש מעין חוליית ביניים בין המופשט לחושי בהקשר האמנותי, ולדידו חולייה זו היא המיתולוגיה. לא אוכל להיכנס לדיון מפורט בטעמיו של שלינג בנידון. אציין רק שלשיטתו, כל אֵל במיתולוגיה הוא בעצם ביטוי אחר של אותו מוחלט. אחת המסקנות ששלינג מחלץ מהצגה כזו של הדברים היא כזו: אם האלים הם ביטוי אובייקטיבי של המוחלט עצמו, הרי שהמיתולוגיה אינה תוצאה של הכוח המדמה הסובייקטיבי של אדם אחד או של מספר אנשים (האיליאדה והאודיסיאה, לצורך העניין, אינן פרי דמיונו האישי הקודח של הומרוס).17

מכיוון שלא האדם הוא זה ששוזר את הכללי בפרטי (בהקשר הנוכחי: לא האדם ממציא את האלים), סבור שלינג שהכוח המדמה (מה שהיינו מכנים היום, בפשטות, כוח הפנטזיה או הדמיון) של האל עצמו הוא האחראי למעבר זה. מה פירוש? עבור שִכלנו, כך שלינג, המוחלט (האל) הוא ריק גמור או תהום חסרת קרקעית (PK, SW V: 393), ואין אנו מסוגלים לתפוס מה שורשה של ההגבלה שתוצאתה היא העולם הסופי (דברים פרטיים). מטעמים שונים מגיע שלינג למסקנה שרק הדמיון האלוהי (הפנטזיה) עשוי להיות אחראי לכך (מוטיב רומנטי ידוע). הפנטזיה האלוהית מולידה מן התהום את הצורות הראשונות, שהן בעצם – האלים. מכאן נובע, לדידו של שלינג, שהפנטזיה עליונה על השכל ועל המוסר, ולכן הוא גורס שהאלים במקורם "אינם מוסריים ואינם לא־מוסריים, אלא משוחררים מזיקה זו. הם מבורכים באופן מוחלט" (PK, SW V: 396). "המוסריות", מטעים שלינג, "אינה הדבר הגבוה ביותר" (PK, SW V: 397) בהקשר המיתולוגי.

המוסריות מציינת, לדידו של שלינג, אך ורק את הניסיון שלנו (של יֵש סופי, קונקרטי) להתרומם באמצעות הפעולה אל המוחלט. היינו, היא הפרטי המנסה להיות מוחלט באמצעות חוק כללי (מוסר); ואילו המבוֹרכות, המציינת את האלים, כיוונה הוא הפוך: המוחלט המופיע ("מתפרט") בקונקרטי. לכן סבור שלינג שעולם האלים היווני מתאפיין בצחוק ולא במוסר: בעולם האלים ההגבלה המוסרית היא רק מראית־עין הנובעת ממבט אנושי, אנושי מידַי המחמיץ את הווייתה האמיתית: "זהו השורש להעדר המוחלט של כל המושגים המוסריים במיתולוגיה [...] המוסר, כמו המחלה והמוות, הם נחלת בני התמותה [ולא האלים]" (PK, SW V: 420).

כעת אעבור לשאלה המרכזית בסעיף זה: באילו אופנים מיוצג האינסופי ("המכלול") בסופי (יצירת האמנות הקונקרטית)? לפי שלינג ישנם שלושה יחסים אפשריים: סכמה, אלגוריה וסמל (PK, SW V: 407- 410).

אלגוריה וסכמטיזם מנוגדים זה לזה; באלגוריה הפרטי פירושו הכללי. בסכמטיזם הכללי פירושו הפרטי.18 על הסכמה מועיל לחשוב כעל כלל שבאמצעותו יוצרים דבר־מה. הדוגמה המובהקת לכך היא לא מה שהיינו מכנים בדרך כלל "אמנות יפה", אלא אמנות מכנית או מלאכה (אוּמנות ולא אמנות). מה שקורה במסגרתה הוא הדבר הבא: יש לאמן מושג כללי מסוים (למשל: הוא חושב על "כיסא"), והוא יוצר לפי המושג הזה מושא ספציפי (כיסא פרטי כזה וכזה, שגובהו כך וכך, וצבעו כך וכך). בין המושג לבין המושא, שאותו יצר בהתאם למושג, מתרחש מה ששלינג מכנה (בעקבות קאנט) "סכמטיזם", כלומר: כלל שמנחה את יצירת המושא הספציפי. יש לשים לב שבמקרה כזה מסתכל בעל המלאכה בכללי (=מושג הכיסא) כפרטי (=הכיסא הספציפי אותו הוא רוצה ליצור), ולכן הכללי פירושו הפרטי עבורו. אמנם גם בעל המלאכה משתמש בכוח המדמה, אבל הוא כבול למשימה מסוימת ומוגדרת היטב. כלומר, אין המדובר במה שנהוג להבין כדמיון אמנותי חופשי.

האלגוריה היא ההפך מהסכמה. כלומר, כיוונה הוא מהפרטי אל הכללי. כאשר מסתכלים בפרטי באשר הוא כללי (גם אם הפרטי אינו זהה לכללי, הרי פירושו הוא הכללי). בהקשר של העולם המיתולוגי פירוש הדבר: אל מסוים, שהוא בכל זאת בעל תווי היכר מובחנים ובלתי רדוקטיביליים, משמעותו "קנאה". (בהקשר זה מזהה שלינג את האלגורי עם מסר מוסרי לכאורה שמועבר באמצעות המיתולוגיה). לדידו של שלינג ישנו פיתוי מסוים בהבנת המיתולוגיה באופן אלגורי, אולם המיתולוגיה אינה אלגורית, וקריאה אלגורית של המיתולוגיה מרדדת את משמעותה האמיתית, שהיא סימבולית. מה פירוש?

בסימבולי, כך שלינג, הפרטי והכללי מאוחים ומותכים לכדי זהות מוחלטת (בניגוד לסכמטי ולאלגורי, שם הפער בין הפרטי לכללי נוכח; באלגוריה האל המייצג את המושג – נניח, קנאה – הוא עדיין לא המושג המופשט "קנאה" לכל דבר ועניין, אלא שומר במקביל גם על קווי היכר ייחודיים. בסכמה, הכיסא הקונקרטי שיצר הנגר לאור המושג "כיסא" לעולם אינו חופף את המושג באופן שלם). במובן זה עולם האלים, בבחינת החומר המקורי (פרימורדיאלי) של כל אמנות, משמש עבור שלינג עולם פואטי עצמאי שאינו כפוף לאף מושג  – מוסרי או אחר – שכן המיתולוגיה אינה ייצוג אלגורי של מושג מופשט. למשל, האמן הומרוס מדובב "מוחלט" שקיים באופן בלתי תלוי באדם הפרטי, הומרוס, ובמושגיו. הסמל מציג אפוא מעין מזיגה הרמונית, נאיביות הקודמת לכל הקשר מוסרי (אלגורי) או מושגי (סכמטי), עולם שלם ומספיק לעצמו שאינו מצביע על דבר מחוצה לו. בניסוח קולע של שלינג: לאלים, דווקא מפני שהם ביטוי סימבולי ולא אלגורי או סכמטי של המוחלט, אין בעצם משמעות.  

שלינג ידע היטב שהקורא המודרני מתקשה לקרוא את המיתולוגיה קריאה שאינה אלגורית. לדידו של הקורא המודרני הממוצע חייבת להיות למיתולוגיה משמעות שניתן לפענחה. המיתולוגיה מבחינתו היא בבחינת הסבר תופעות טבע, ביטוי לחרדות קמאיות של האדם, ייצוג חושי למושגים מופשטים, בעלת מסר מוסרי וכדומה. אולם מי שיתפוס את מובנה העמוק של המיתולוגיה יגלה, כך שלינג, שכל הפירושים האלה, הבאים להסביר את מהותה, בהחלט אפשריים, אך הם טפלים ולא ממצים. יש לפענח את חוקיותה של המיתולוגיה מבפנים, באופן סימבולי המבטל את הניגודים כולם, כולל את אלה המוסריים. ולדידו של שלינג, אופן ההצגה הסימבולי19 הוא העליון מכולם.20

ג. שלושה טעמים בזכות ייצוג אלגורי של השואה

נחזור מדיון רומנטי דחוס זה לדיוננו הנוכחי, הנדמה רחוק מרחק שנות־אור מכל ההקשר שכונן את מחשבתו של שלינג: השואה. הטענה הראשונה שאבקש לטעון בהקשר זה היא כזו: הייצוג האלגורי, ולא הסמלי, נדמה קולע יותר אם רוצים לייצג את "מהותה" של השואה (נזכור שבכך עניינו, ולא בייצוג של הפרטי כפרטי, כמו סיפור קורותיו של יהודי אחד במלחמה – ייצוג שהוא בהחלט אפשרי ומתבקש אך אינו עומד במרכז הדיון הנוכחי). מדוע? להלן, בקיצור נמרץ, שלושה טעמים.

ראשית, בסימבולי הפער בין הכללי והפרטי מאוחה. אולם כשמדובר על ייצוגה של קטסטרופה היסטורית, אנו מבקשים להאיר את הפרטי בזיקה לכללי בלי שתיווצר אחדות אורגנית (הרמונית) בין השניים. הדבר נובע מכך שהרוע מטבעו אינו יוצר אחדות אלא משסע וחותר נגד הרמוניה אפשרית (אם רוצים, הרוע לעולם צורם. בייצוג הולם של הרוע, הפרט – הסובל או הַמְּעוֵול – לעולם מסרב למזיגה הרמונית אחדותית). במובן זה ניתן להכליל: הסימבולי אינו מתאים לייצוג של אירוע רע.

הדבר קשור לכך שהשואה היא אירוע שניתן לסיווג מוסרי ברור (לכל הפחות, התגובה הראשונית אליו, המעניינת אותי, ניתנת לסיווג מוסרי ברור, וזאת באופן בלתי תלוי בניסיונות שונים וידועים להציגו, למשל, כאירוע שאינו בהכרח תוצאה של "כוונה" מוסרית).21 הייצוג הסימבולי, המבטל את ההקשר המוסרי, או "נמצא מעליו", אינו יכול לקלוע לאירוע שהרוע (מקרה הזה שנאת יהודים) הוא רכיב מכונן שלו. ויתור על רכיב זה – או גלגולו להקשר אחר, סימבולי – פירושו קעקוע מהותו של האירוע עצמו. האלגוריה לעומת זאת מצויה מטבעה בזיקה אל המשמעות המוסרית.

בהקשר זה יש להעיר על דו־משמעות בטענה אפשרית אודות העדר משמעות. טענה זו אין בהכרח פירושה ביטול המוסרי (ברוח הסימבולי נוסח שלינג: "למיתולוגיה אין משמעות [מוסרית"]), אלא עשוי להיות לה גם מובן מוסרי מובהק – ביטוי של תסכול מוסרי על כך שלא ניתן לבטא במושגים המוסריים המוכרים את המשמעות של השואה. היינו, ניתן לסווגה דווקא כתגובה אלגורית ולא סימבולית.

שנית, בייצוג אלגורי, בניגוד לזה הסמלי, הפרטי איננו נבלל באופן שלם בכללי. גם אם הפרטי פירושו מושג כללי, הרי שאין הוא זהה למושג הכללי, אלא יש בו צדדים שלא ניתנים להיתרגם אך ורק למונחיו של הכללי. בהקשר של ייצוג השואה יש בכך עניין מיוחד, שכן לשואה (כמו לכל קטסטרופה היסטורית) יש ממד פרטיקולארי שלא ניתן לסלקו: בשואה נרצחו יהודים בגלל שהם היו יהודים (ולא רק בגלל שהם היו בני אדם), ושנאת יהודים ספציפית (ולא שנאה כללית) היא שהנחתה את התליינים (אם רוצים, הגרמנים לא שנאו ואז שנאו יהודים; הם שנאו יהודים. לא ניתן לסלק את הממד הפרטיקולרי של המאורע. השואה, במובן זה, לא היתה רק "פשע נגד האנושות" אלא, באופן ספציפי, פשע נגד יהודים).

מכאן שייצוג אלגורי של השואה מתחכך בהגדרה עם האוניברסלי והמוסרי (מסר אוניברסלי נוסח "היזהרו מגזענות" למשל), אבל אסור לו לבוא על חשבון הרכיב הפרטיקולרי (למשל: היהודי כקורבן, ולא רק "בן אדם" כקורבן, או: הגרמני או הנאצי כמעוול, ולא "בן אדם" כמעוול). בניגוד למה שמקובל לפעמים לחשוב, אין בהכרח סתירה בין שני רכיבים אלה (הפרטיקולרי והאוניברסלי), להפך: התנאי למשמעות אלגורית הוא קיום זיקת גומלין בין שני רכיבים אלה, ששומרים ביניהם על פער (מתח) מסוים שלא ניתן לאיחוי באופן שלם. משעה ששני הרכיבים הללו נמהלים זה בזה באופן הרמוני (אורגני), אנו מצויים בתחומו של הסימבולי. בהקשר של ייצוגים אמנותיים אלגוריים של השואה פירוש הדבר הוא: יצירה שתטשטש באופן מוחלט את ההקשר הפרטיקולרי של האירוע ,לא תוכל להיחשב כייצוג אלגורי של השואה. 

שלישית, ובהנחה שהשואה, בבחינת אירוע המגלם רוע ייחודי, אכן אינה ניתנת בשל כך להיסטוריזציה באופן ממצה, הרי שנדמה שייצוגהּ באמנות יכלול את ייצוג גבולות הייצוג עצמם (יצירות אמנות רבות כוללות התייחסות לקוצר־ידה של האמנות ללכוד באופן שלם את מושא התייחסותה. במקרה של השואה הטעם לכך יהיה, בין השאר, הנחת ייחודיותו של המאורע). הסמל, בגלל "אורגניותו" וההרמוניה המציינת אותו, אינו מאפשר התייחסות רפלקטיבית מעין זו בתוך היצירה עצמה, שכן התייחסות משסעת בהגדרה את האורגניות הנאיבית המציינת את עולמו של הסמל. האלגוריה, לעומת זאת, מאפשרת מעצם טיבה ייצוג של השסע האמור.

ולמרות האמור לעיל: האם ייחודיותה האפשרית של השואה הופכת בכל זאת את הייצוג האלגורי – שלאור הטעמים שלעיל נראה קולע יותר –לבעייתי ואף לפרדוקסלי? אני סבור שכן. להלן אסביר מדוע, וזאת לאור דיון באנדרטת השואה בברלין.

ד. אנדרטת השואה בברלין והפרדוקס של ייצוג אלגורי של השואה

אנדרטת השואה בברלין ("אנדרטה לזכר רציחתם של יהודי אירופה"; Denkmal für die ermordeten Juden Europas. להלן: האנדרטה בברלין), שנחנכה בשנת 2005, היא מקרה מובהק של ניסיון אמנותי ללכוד ולייצג משהו ממהותו הכוללת של אירוע זה, ולא להנציח התרחשות ספציפית במסגרתו. בדברים שלהלן אתמקד אך ורק בשאלה אחת: האם ניתן להבין את האנדרטה כייצוג אלגורי או סימבולי של השואה?22 כפי שאראה, למרות שיש טעמים בזכות הבנה סימבולית של האתר, ישנם טעמים חזקים לא פחות להבינה כייצוג אלגורי של השואה – ובעצם, כייצוג של הפרדוקס של עצם הניסיון לייצג אלגורית את השואה ("ייצוג פרדוקס של עצם הניסיון לייצג אלגורית את השואה" עדיין ניתן לסיווג כייצוג אלגורי ולא סימבולי של השואה. על כך להלן).

ראשית, מספר טעמים להבנה סימבולית של האנדרטה:

טעם ראשון: לפי עדותו של האדריכל מתכנן האתר, פיטר אייזנמן, המדובר הוא באתר ללא משמעות (“place of no meaning”).23 אין בכוונתי להיכנס לדיון הענף בדבר היחס בין כוונת האמן למשמעותה האובייקטיבית כביכול של יצירתו. אני מניח שכוונת האמן כאן היא לכל הפחות רלוונטית, מבלי להגדיר באופן מדויק באיזה מובן. באותה רוח, כשנשאל לגבי גדלים שונים של האבנים שבחר ואם נודעת להם משמעות מיוחדת ענה אייזנמן: "לא, אני מתעניין אמנם בקבלה [אייזנמן הוא יהודי, אך טוען בראיון בתוקף שאין לכך כל השפעה על עבודתו], אולם למִסְפרים אין שום משמעות מיוחדת." כל זה הולם הֶקשר סימבולי (ברוחו של שלינג), בין השאר ייצוג שאינו כפוף כלל להקשר של המשמעות המוסרית.

טעם שני: הרושם המתקבל מהאנדרטה הוא במכוון מופשט ולא קונקרטי. סביר למדי שמי שמתבונן באנדרטה עצומת ממדים זו, וזאת בלי שיש לו ידיעה מוקדמת על כותרתה או על המאורע אותו היא ביקשה להנציח, לא יכול לדעת במה בעצם מדובר – סימנים לקונקרטיות של האירוע המונצח (כמו דמויות יהודים עם טלאי צהוב, קרונות רכבת, וכדומה) אינם בנמצא. נדמה שאין כל קישור בולט או ברור (לא מעורפל) למשמעות מוסרית. (העובדה שמסונף לאתר מרכז מידע תת־קרקעי עשויה לשמש דווקא עדות לחוסר המובנות האינהרנטית – והמכוונת – של האנדרטה עצמה. היינו, ביטוי לחשש שהמבקרים באתר לא יבינו בעצם מהו מושא ההנצחה). המבוכה ואי־הנחת שמתעוררות אצל המבקר הממוצע באתר (ככל שניתן להכליל בעניינים אלה) בנוגע לעצם משמעותו של הייצוג, אפילו באשר לשאלת מושא הייצוג עצמו (מנין לנו שהשואה היא המדובבת באתר זה?), אינה מקרית אפוא אלא סביר שהיא בדיוק האפקט הרצוי שמתכנן האתר כיוון אליו. גם העובדה שהאתר עצמו מזכיר באופן אינטואיטיבי בית קברות תורמת לרושם הבלתי מפוענח, שכן אם בבית קברות עסקינן (רושם שקשה להשתחרר ממנו), הרי שלא ברור מיהם הקבורים בו והאם הוא מציין מאורע ספציפי. קוביות הבטון אִלמות כמו במפגיע, ומסרבות בעקשות לכל רפרור. זאת ועוד: למרות שקשה להשתחרר מהרושם שישנה זיקה מסוימת בין האנדרטה לבין בית קברות, יש לציין שאפילו שיפוט זה מוטל בספק. תיאור חלופי, וסביר לא פחות, יהא: למראה קוביות הבטון המסודרות בשורות ארוכות, המבקר הממוצע באתר חושב אמנם על בית קברות אך עדיין אינו משוכנע במאת האחוזים שהוא נמצא בבית קברות. אי הוודאות בהקשר זה היא רכיב מכונן של החוויה האמנותית עצמה.

טעם שלישי: לאור העובדה שקשה להציע קריטריון מוחלט שיכריע מה שייך ליצירה עצמה ומה מצוי מחוצה לה כביכול, ניתן לטעון שישנם מספר פקטורים אפשריים שמעמעמים את המופשטות המעין־ גאומטרית, והחידתיות "חסרת המשמעות" שאופפות את האנדרטה ושעליה מצהיר האמן ככוונתו המפורשת. למשל, כרבים מן המונומנטים, הבחירה היכן למקמם (במקרה הנוכחי: במקום שבו שכנו משרדי הקנצלר של היטלר בימי הרייך השלישי) היא חלק אינטגרלי ממשמעותם. ניתן לטעון אפוא שהמופשטות של האנדרטה אינה עומדת בנפרד, אלא מניחה מראש את ידיעת הרקע (זה שמונכח למשל במיקומו של האתר).24 אולם נדמה שגם במקרה כזה משמעות האנדרטה נותרת מעורפלת במובנים רבים. אפילו אם המבקר באתר מודע למיקומהּ הרה־המשמעות או למושא אותו היא מבקשת להנציח –השמדת יהודי אירופה. (היינו, שיש לאנדרטה הקשר מוסרי ושהיא נוגעת למאורע קונקרטי), קשה לו לקשר את המראה הנגלל אל מול עיניו עם אינפורמציית הרקע הזו ולתת דין וחשבון מניח את הדעת בנוגע לשאלה מהי בדיוק הזיקה בין המופשטות הצורנית הכמעט־מוחלטת שאותה הוא חווה לבין מושא הרפרור המוצהר של היצירה עצמה (כפי שבא לידי ביטוי בכותרתה). ייתכן שהדבר נעוץ בקושי הכללי להבין אמנות מופשטת, בניגוד לאמנות פיגורטיבית. כל זה מעצים את תחושת חוסר המשמעות אליה מכוון כאמור מתכנן האתר במפורש.

טעם רביעי: בכל השוואה לאנדרטאות דומות לא מתעורר קושי דומה, שכן הרפרור שלהם הן למאורע הקונקרטי של השמדת יהודי אירופה והן,  כפועל יוצא, למשמעות מוסרית הוא ברור. להלן מספר דוגמאות: המבקר באנדרטת הקרון ביד ושם (או בקרון הרכבת בלווצובשטראסה שבברלין) לא מעלה על דעתו לסווגה תחת הכותרת "אתר ללא משמעות". המושא המוצג מפוענח מיד (בעוד שבאנדרטה בברלין כלל לא ברור מהו; האם זה בית קברות? סידור אבנים מקרי? פרודיה על משמעות?), וגם הרפרור להקשר המוסרי אינו מצריך מאמץ פענוח מיוחד. דוגמה נוספת: ברובע הבווארי, בו התגוררו אלפי יהודים לפני המלחמה, פוזרו עשרות שלטי רחוב המכילים איור פרוזאי מצידם האחד, ואיסור הקשור ליהודים מצידם השני (למשל: ציפור בצד אחד של השלט ואיסור להחזיק חיות מחמד בצידו השני). גם יצירה זו אינה "חסרת משמעות", מטעמים ברורים. דוגמה נוספת הן המדרגות לשומקום בגשר פוטליץ, המכילות פסל מגן דוד גדול שמעליו מדרגות נקטעות. גם מיצג זה נבדל קטגורית מהרושם החידתי – הגיאומטרי־המופשט – המנותק מן המוסרי שאופף את האנדרטה בברלין. דוגמה אחרונה: רציף 17 בגרינוואלד, שכונת יוקרה ממנה שלח הגסטאפו את יהודי ברלין למחנות הריכוז. בעלייה לרציף ישנו קיר עליו חקוקות דמויות ההולכות ונעלמות. על הרציף עצמו כתובים תאריכי המשלוחים, מספר המגורשים וייעודו של כל משלוח. בכל הדוגמאות הללו – ורבות אחרות – מזהה המבקר במקום באופן מידי את האובייקט שלפניו. הזיקה להקשר ההיסטורי נוצרת בלי קושי מיוחד וההדהוד המוסרי הוא ברור. המתבונן יכול להרהר כמובן במשמעות הסוגסטיבית של כל זה (שהרי גם במקרים אלה אין מסר פשטני שניתן לתמצת כמעין לקח; יצירת אמנות אינה מתמצה ואינה אמורה להתמצות בקביעה מושגית שקופה), ועדיין האובייקט הפרטי – כמציין של אירוע קונקרטי, בלתי רדוקטיבילי – הוא מובחן, מותיר רושם רב ואינו מיטשטש ונמהל בְּמופשטות המתראה חסרת פשר. אנדרטת השואה, לעומת זאת, נבדלת כאמור קטגורית מכל אלה. נדמה כי היא חותרת במפגיע נגד כל קישור מוסרי25 אפשרי ומידי, בין השאר תוך טשטוש כמעט מוחלט של ההקשר הפרטיקולרי של האירוע אותו יועדה מלכתחילה להנציח: השמדת יהודי אירופה.

יחד עם זאת אני סבור שיש טעם חזק לסווג את האנדרטה כאלגורית ולא כסימבולית, ויותר מכך, להבינהּ כייצוג אלגורי הרגיש באופן יוצא דופן לייחודיות אפשרית של מושא הייצוג: השואה. כל זה כרוך בפרדוקסליות. אבהיר להלן.

 טענת העדר־המשמעות, שגם מתכנן האנדרטה מתהדר בה, היא (כפי שציינתי למעלה) דו־משמעית: מחד גיסא, היא יכולה לכוון להקשר הרמוני (סימבולי ברוחו של שלינג), הקְשר המצוי "מעל" לכל היגיון מוסרי. (אין המדובר על הקשר אנטי־מוסרי, שכן אנטי־מוסריות היא עמדה בתוך השיח המוסרי, אלא על איחוי הרמוני המבטל או מייתר את עצם ההיגיון הפנימי של מושגי המוסר). מאידך גיסא, ייצוג המכוון להנכחה של העדר משמעות יכול להיתפס במקרה של השואה כתגובה מוסרית מובהקת, כביטוי להכרה עמומה בייחודיותו המבעיתה והבלתי נתפסת של המאורע, שלא ניתן להעמדה על קטגוריות ההסבר המוכרות. הנכחה מעין זו אין פירושה סמליות "א־מוסרית", אלא ביטוי של תסכול מוסרי עמוק נוכח חוסר היכולת לייצג כהלכה את הרוע הספציפי, הייחודי של השואה.

במובן זה, במקרה של השואה, ייצוג אלגורי "רגיל" (ברוח הדוגמאות לעיל) חותר תחת עצמו שכן הוא נכשל בלכידת הממד הייחודי של הרוע הנאצי, אותו הזכרתי בקצרה בסעיף השני במאמר זה; בייצוג האלגורי הנפוץ, השואה מועמדת אמנם בזיקה מפורשת להקשר המוסרי, אך נבדלותה (האפשרית) בתוך ההקשר המוסרי אינה זוכה כלל לביטוי. (ולראייה: ניתן למשל לחשוב על ייצוגים אמנותיים דומים ביחס לג'נוסיידים אחרים). כך, ובאופן פרדוקסלי, דווקא האנדרטה בברלין, שמערפלת במכוון כל קישור למאורע ההיסטורי הספציפי או למסר מוסרי נגיש, אפשר להבינה כהודאה בייחודיות (המוסרית) של מושא הייצוג, שכל ייצוג אלגורי קונבנציונלי מחמיץ בהכרח. במובן זה, האנדרטה בברלין מכילה בין השאר גם ייצוג של גבולות הייצוג עצמם: הניתוק ממשמעות מוסרית הנגישה לצופה מתפרש כביטוי למבוכתה של האמנות לייצג אירוע מוסרי חידתי וחסר תקדים (ולא דחיית עצם סיווגו המוסרי של המאורע). תחת ראייה כזו, האנדרטה אינה מטשטשת אפוא את הפרטיקולריות של האירוע, ואת ההקשר המוסרי הברור שבתוכו הוא נטוע, לטובת מופשטות גיאומטרית וחסרת משמעות אלא המופשטות עצמה, עצם הניתוק מין ההקשר הפרטיקולרי של האירוע ומן הרפרור המוסרי המפורש, היא למעשה תגובה מוסרית לאירוע פרטיקולרי: הודאה באוזלת היד של האמנות נוכח הרוע הייחודי שהתגלם בהשמדת יהודי אירופה. ("אתר מחוסר משמעות" אפשר לפרש אפוא לא כאתר שאין לו משמעות, אלא כאתר שמתנגד – נוכח ייחודיות המאורע – למשמעות מוסרית קונבנציונלית).

ראייה כזו הופכת את משמעות האתר לנהירה יותר. אסתפק בשתי דוגמאות: אי־הוודאות בנוגע למושא הייצוג (למשל: האם אכן מדובר בבית קברות?) וקוביות הבטון האלמות הן ייצוג של התעשייתיות הייחודית המאפיינת את מעשה הרצח הנדון ושל האנונימיות של הקורבן המתלווה אליו. (כל זה הוא כמובן פרדוקסלי: כדי להנציח את שואת יהודי אירופה מטשטש האמן כל זכר לפרטיקולריות של הקורבן והתליין. אבל דווקא טשטוש זה הוא ביטוי לניסיון ללכוד שמץ מייחודיות המאורע האמור, ולא בהכרח בריחה מהתייחסות לספציפיות שלו). דוגמה שנייה: התנועה של הצופה בתוך היצירה מכוונת ליצור דיסאוריינטציה, וזהו בדיוק הביטוי לתסכולו של האמן במאמצו לייצג את המאורע באופן שניתן להבינו (באותו מובן שהבהרתי בחלק הראשון).

הערת סיכום פרגמטית. ניתן לחשוב על סכמה אידיאלית של המבקרים באנדרטה: בקצה אחד שלה מצוי מי שלא שמע מעודו על השואה; אדם כזה לא יבין כלל את משמעות האנדרטה, ואפילו מושא הייצוג שלה (בניגוד לאנדרטאות אחרות שהזכרתי) ייוותר עבורו לוט בערפל. בקצה השני שלה מצוי המבקר אנין הטעם, הפתוח אל מסרים מתוחכמים ופרדוקסליים (למשל: טשטוש הפרטיקולריות של האירוע כאמצעי הנכחה עוצמתי של פרטיקולריות האירוע). מבקר זה יבין היטב שלמרות מופשטותה האוניברסלית כביכול, האנדרטה מתייחסת ישירות למושא הייצוג הפרטיקולרי אותו הוטל עליה לייצג (שואת יהודי אירופה), ויבין בנוסף שהבחירה בייצוג מעין זה נובעת מתחושה עמומה – גם אם לא נהירה ושקופה מושגית – בנוגע לייחודיות החידתית של המאורע המיוצג. המבקר מהסוג השני לא רק שיתפוס את האנדרטה באספקלריה אלגורית ולא סמלית, אלא גם כאמירה לפיה ייצוג אלגורי של השואה חותר בחשבון אחרון, בשל ייחודיותה, תחת עצמו.26  

• 1. אני מבקש להודות לאלי פיטקובסקי, ליאור אלפרוביץ', דוד הד, יוחאי עתריה ולקורא/ת אנונימי/ת של כתב העת על הערותיהם.
• 2. אני משתמש להלן בתיבה "שואה" כשם פרטי ולא כמושג, היינו כמונח המציין ספציפית את אסונו של העם היהודי. "שואה" במאמר זה פירושה אפוא רצח העם היהודי שבוצע על ידי הנאצים ומשתפי הפעולה ברייך השלישי ובארצות הכיבוש הנאצי במהלך מלחמת העולם השנייה.
• 3. האתגר של ייצוג אמנותי של אירוע שיש לו ממד קולקטיבי דומיננטי אינו ייחודי אפוא רק לשואה, אלא נוגע לקושי לייצג מבחינה אמנותית כל אירוע שהרכיב הקולקטיבי בו הוא דומיננטי. בהקשר זה, היצג של מלחמה מהווה במובנים מסוימים אתגר גדול יותר עבור האמן מאשר אירועים בעלי הקשר בורגני שליו. למשל: תומאס מאן מסיים את הר הקסמים בתיאור תנועותיו של הגיבור (הנס קסטורפ) היוצא אל המלחמה. המעבר מתיאורים פסיכולוגיים והגותיים ("פנימיים") דקים ודחוסים של הנס קסטורפ – כאלו המשרטטים בעדינות את תוויה החד־פעמיים של הדמות – לתיאורים כמעט מכניים של תנועותיו "החיצוניות" בדרכו אל המלחמה איננו מקרי, שכן ההקשר המלחמתי הקולקטיבי כמו מדביר תחתיו את ייחודיותה של הדמות המתוארת.
• 4. ראו למשל: Steven T. Katz, The Holocaust in Historical Context, vol. 1: The Holocaust and Mass Death before the Modern Age (New York: Oxford University Press, 1994); Avishai Margalit and Gabriel Motzkin, “The Uniqueness of the Holocaust,” Philosophy & Public Affairs 25 (1996): 65‒83; Alan S. Rosenbaum, ed., Is the Holocaust Unique? Perspectives on Comparative Genocide (Boulder [u.a.]: Westview Press, 1998).
• 5. ראו בהקשר זה את הדיון "העקיף" שהצעתי במאמרי "על חשבון הפרטיקולארי: דיון עקיף בשאלת ייחודיותה של השואה," עיון 68, 2020: 178-161.
• 6. לא היה זה אמנם הטעם היחידי, שכן השקפת העולם הנאצית ראתה בהשתלטות על שטחי המזרח ביטוי של צדק היסטורי, כמו גם ביולוגי. לשעבוד הסלאבים ניתנה גם הצדקה גזעית.
• 7. ראו: Bradley F. Smith und Agnes F. Peterson (Hrsg.), Heinrich Himmler. Geheimreden 1933–1945 (Frankfurt am Main: Propyläen, 1974).
• 8. בהקשר זה ניתן לחשוב על מסקנות ועידת ואנזה; מעשי רצח המוני של רבים, שחלקם טרם נולדו (ונלקחו בחשבון בתכנון הרצח העתידי), תוכנן באופן הטכני והבירוקרטי ביותר שניתן להעלות על הדעת.
• 9. לפעמים נדמה שלא רק שקשה לסווג את מעשה ההשמדה תחת תכלית מוכרת, אלא שהוא חותר במפגיע ובמודע נגד ייחוס של תכלית מעין זו. המחשה בולטת לעניין זה היא העובדה שהשמדת היהודים באה על חשבון המאמצים של הגרמנים בחזית, כאילו שתכליתם העליונה של הנאצים לא היתה ההישרדות או הניצחון במלחמה, אלא השמדת היהודים גם במחיר הישרדות. מקרה זה אינו אנלוגי לדעתי למקרים אחרים של פנאטיות (למשל: חייל המוכן למות למען הקיסר היפני), אולם לא אכנס לדיון בעניין במאמר הנוכחי. נא השוו:
  Berel Lang, “The Nazi genocide against the Jews [stood] in a direct conflict with the interests of the Nazis,“ in  Act and Idea in Nazi Genocide (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1990), 201.  
  ישנן אפילו תזות הגורסות שהמלחמה נגד היהודים היתה המלחמה העיקרית בעיני הנאצים, בעוד שמלחמת הכיבוש "הקונוונציונלית" היתה משנית, ואף שמשה כלי להסוואת המלחמה הראשונה. ראו:
  Lucy S. Dawidowicz, The War Aganist the Jews. 1933–1945 (New York: Holt, Rinehart und Winston, 1975), xxi: “The conventional war of conquest was to be waged parallel to, and was also to camouflage, the ideological war against the Jews”.
• 10. אחת הקריאות הידועות בהקשר זה היא:Martin Broszat, “Pläydoyer für eine Historisierung des Nationalsozialismus” in Martin Broszat, Nach Hitler. Der Schwierige Umgang mit unserer Geschichte (München: Oldenbourg, 1986), 159-173.. בהקשר זה ניתן גם להזכיר את מאמרו של יהודה באואר, "נגד מיסטיפיקציה — השואה כתופעה היסטורית," בתוך: השואה — היבטים היסטוריים (תל־ אביב: ספרית פועלים, 1982), 71‒87.
• 11. דוגמה מובהקת בשפה העברית לחיבור ברוח זו הוא: בועז נוימן, להיות ברפובליקת ויימאר (תל אביב: עם עובד, 2007).
• 12. Berel Lang, Holocaust Representation. Art Within the Limits of History and Ethics (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 2000), 142.
• 13. יש לתת את הדעת על כך שאני מכוון לשימורו של הזר, ולא להזרתו של המוכר. במובן זה, בדיכוטומיה שאני מציע ההסבר המדעי (ההיסטורי) הרציונאלי אינו סימטרי לייעודה של האמנות; בעוד שההסבר המדעי מכוון להעמיד את הזר על המוכר, האמנות (במקרה ספציפי זה) אינה מעוניינת בפעולה ההפוכה – היינו, בהזרתו של המוכר, אלא אך ורק בשימורו של הרכיב הזר. האמנות, אם רוצים, מגדרת את ההסבר המדעי (בשמה של התגובה הבלתי מתווכת לאירוע זה) ותו לא.
• 14. ז'אן אמרי הציע מהלך פרדוקסלי ברוח אנלוגית בנוגע ליחס בין העד לבין האובייקטיביות ההיסטורית. לדידו, ככל שמתרחקים מהאירוע, כך פוחתת האפשרות להבנה אובייקטיבית שלו. ראו:
  Amit Kravitz, “On Historical Objectivity, the Reality of Evil and Moral Kitsch: Jean Améry as a Witness,” in Yochai Ataria, Amit Kravitz and Eli Pitkovski, eds., Jean Améry. Beyond the Mind Limits (London: Palgrave Macmillan, 2019), 15-35.
• 15. על הבעיות שבייצוג השואה נכתב רבות/ דוגמה אופיינית, המצויה גם בתרגום עברי, היא ספרו של דומיניק לה קפרה לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה (ירושלים:  רסלינג ויד ושם, 2006). לא אוכל להיכנס במסגרת זו לדיון בספרות העניפה בעניין, ומטרתי להלן היא לנסות ולהאיר, מזווית ספציפית מאוד, ייצוג חזותי אחד ויחיד של השואה.
• 16. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, “Philosophie der Kunst (=PK),“ in Sämmtliche Werke (=SW), Herausgegeben und eingeleitet von K.F.A Schelling, Stuttgart/Augsburg 1856-1861, Bd. V, 361. 
  (כל התרגומים מגרמנית הם שלי). 
• 17. PK, SW V: 414. שלינג אינו סבור אפוא שהסבר פסיכולוגי או אנתרופולוגי למיתולוגיה הוא ממצה (למשל: הסבר לפיו אֵל מסוים הוא בסך־הכל גילום של איזו משאלה שיש לאדם או ביטוי ספרותי מעודן לפחד קמאי). לדידו גם הסבר סוציולוגי למיתולוגיה אינו ממצה (השליטים המציאו את המיתולוגיה על מנת לבסס את שליטתם על ההמונים), או שתכליתה למצוא הסבר לתופעות טבע שאין להם הסבר. הטענה של שלינג לגבי המיתולוגיה היא אובייקטיבית: היא הביטוי הראשוני של המוחלט עצמו. באחד הניסוחים הקולעים של שלינג המאוחר: המיתולוגיה אינה מומצאת (erfunden) על ידי הכוח המדמה של אדם ספציפי אלא מוצאים אותה (gefunden). 
• 18. יש לתת את הדעת על כך שהן סכמטיזם והן אלגוריה אינם "תמונה". היינו, אין הם דבר־מה פרטי לחלוטין, ללא שום קשר לאיזה מכלול; הדיון מלכתחילה נסוב על היחס בין פרט ספציפי למכלול.
• 19. כדאי גם לציין (מבלי להיכנס לפרטי הפרטים של טיעונו של שלינג בהקשר זה), שהחלוקה בין סכמטי, אלגורי וסימבולי משמשת את שלינג גם לסיווג סוגי האמנויות השונים. כך, המוזיקה היא לדידו אמנות שביסודה אלגוריזציה, הציור הוא בעל זיקה אל הסכמטיזציה והפיסול הוא סימבולי. או, בהקשר אחר: הליריקה היא אלגורית, הפואזיה האפית נוטה לסכמטיזציה, והדרמה היא סימבולית.
• 20. רבים במאה ה־20 דחו מטעמים שונים את העליונות שהעניקה הרומנטיקה הגרמנית לסמל על פני האלגוריה (שלינג הוא דוגמה "רומנטית" בולטת בהקשר זה). אחת הדוגמאות הידועות, המצוטטות תדיר, היא עבודתו של ולטר בנימין. לא אכנס לדיון זה במאמר הנוכחי. 
• 21. נניח: בחלק מן הגישות ה"פונקציונליסטיות" לשואה.
• 22. אינני נכנס בדיון זה לוויכוח הציבורי שהתנהל בגרמניה – ועדיין מבליח בהקשרים שונים – בדבר הצורך באנדרטה המיועדת לתת קול אך ורק לאסונם של היהודים (ולא, נניח, לרצח הצוענים על ידי הנאצים, לרצח בתאי גזים במסגרת תוכנית T4 – רצח כתשעים אלף הגרמנים שסבלו ממומים מולדים או מפגמים גופניים לצורכי טיהור הגזע הארי, או בכלל לקורבנות אחרים של גרמניה הנאצית במלחמת העולם השנייה). נקודת המוצא היא פשוטה: מסיבות כאלה ואחרות החליטה גרמניה לייצג את השואה באנדרטה זו ("שואה" כשם פרטי: אסונם של היהודים), והשאלה המעניינת אותי נוגעת אך ורק לניסיון לסווג את הייצוג הספציפי שנבחר, ולא לדון בשאלה אם ראוי לייחד למעשה השמדת היהודים ציון נפרד משל עצמו. 
• 23. מתוך ראיון שנתן אייזנמן לעיתון פרנקפורטר אלגמיינה צייטונג, 15.8.2003: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/holocaust-mahnmal-peter-eisenman-...
• 24. ייתכן,  אם כי לא הצלחתי למצוא לטענה זו אישוש, שהעובדה שמספר האבנים הכולל זהה למספר דפי התלמוד הבבלי משמשת עוד שכבה שמחלצת את היצירה ממופשטות אוניברסלית לכיוון ספציפיות היסטורית: אסונם הבלתי רדוקטיבילי של היהודים הוא שזוכה כאן לביטוי אמנותי. שם האתר, כמובן, מחלץ אף הוא את הייצוג מהמופשטות המוחלטת.  
• 25. על ההצעה הראשונה לתכנון האתר, אגב, לא ניתן להגיד דבר דומה, שכן היא היתה קונבנציונלית למדי בהקשר זה: מישור משופע מבטון שיכיל רשימה ארוכה של שמות הקורבנות. 
• 26. הפרדוקסליות של הייצוג האלגורי של השואה תלויה אפוא בהנחת ייחודיותה. מי שאינו סבור שהשואה היא ייחודית (או נבדלת) ידחה את הטענה שייצוג אלגורי שלה חותר תחת עצמו (במובן שהוזכר).