דימויי יגון: צילום שואה סובייטי – בין היסטוריה לזיכרון

למרות שמדף הספרים של המחקר ההיסטורי על מלחמת העולם השנייה ועל השואה עמוס לעייפה, המחקר האקדמי של צילום המלחמה והשואה לא מתבצע על־פי־רוב  על ידי היסטוריונים כי אם על ידי עיתונאים או תיאורטיקנים של תרבות. בדרך כלל חוקרים משתמשים ב"תצלומי טראומה" אלה, אם לצטט את אולריך באר (Baer), כדי לחקור את טבעו של הצילום ומשמעותו. המבקרת המנוחה, סוזן סונטג, העלתה תרומה משמעותית למודעות לכוחו של הצילום ובספרה משנת 2004, על כאבם של אחרים, הציעה בחינה מעמיקה של התפקיד שצילום מלחמה ממלא (או לא ממלא) בפוליטיקה של המלחמה וזיכרונה.1

רק לעיתים נדירות עסקו היסטוריונים בתחום של צילום השואה. זוהי לקונה משמעותית, במיוחד משום שצילום וסרטונים היו האמצעים המרכזיים לייצוג חזותי של המלחמה לציבור, ומשום שהפכו לאמצעים מרכזיים להנצחת זכר השואה. זה מפתיע גם בהקשר העניין העמוק בשאלות של היסטוריה וזיכרון השואה שעימן נאבקו היסטוריונים כמו שאול פרידלנדר, צ'רלס מאייר וג'פרי הרף מאז שנות ה־80 של המאה ה־20. למעשה אפשר לטעון שהניסיון לעשות היסטוריזציה של השואה הוא שהכריח היסטוריונים לעסוק בשאלות תיאורטיות על אודות היסטוריה וזיכרון, שהובילו להשקת המגזיןHistory & Memory  בשנות ה־80 של המאה הקודמת. במובנים מסוימים צילומים הם ארטיפקטים היסטוריים שנמצאים בנקודת המפגש בין היסטוריה לזיכרון.2

בעוד שתיאורטיקנים של תרבות הרבו לעסוק בצילום השואה באופן כללי, צילום מלחמה סובייטי לא זכה לתשומת־לב מצד היסטוריונים, תיאורטיקנים או עיתונאים. אלה גם לא חקרו את הצלמים שצילמו את התמונות החשובות ביותר בגוש הסובייטי, שטיפחו נרטיב מלחמתי וזיכרון היסטורי שונים למדי מן ההיסטוריה וזיכרון השואה שנוסחו בארצות הברית, במערב אירופה ובישראל. מה עומד מאחורי חוסר המודעות לתמונות ולצלמים של "בעלת הברית האחרת"? ראשית כול, הזיכרון הציבורי של השואה במערב מתמקד לרוב בחוויה של מחנות השמדה כמו אושוויץ, כפי שזו נוסחה מתוך עדויותיהם של הניצולים. אולם, רק בחמש־עשרה השנה האחרונות אנחנו מתחילים לראות שיתוף רחב יותר של חוויית השואה בברית המועצות דרך עדויות של ניצולי שואה סובייטיים, ובמיוחד את שילובה בנרטיבים ההיסטוריים השולטים. לפיכך, צלמי מלחמה סובייטים לא נכללו בקאנון דימויי השואה שמוצגים במוזיאונים ובאתרי הנצחה ברחבי העולם. שנית, הפוליטיקה של המלחמה הקרה הקשתה על מי שחי במערב לראות בברית המועצות אחת מן הקורבנות העיקריים של הנאצים. מיד לאחר המלחמה הפכה ברית המועצות בעיני המערב למבצעת פשעים נגד עמי מזרח אירופה, וההיסטוריה של חוויית רצח העם הסובייטי במהלך מלחמת העולם השנייה, בעיקר זו היהודית, נעלמה מן הנרטיב של המלחמה. בנוסף, עד לנפילת ברית המועצות ב־1991 ארכיבים סובייטים שקשורים למלחמת העולם השנייה לא היו נגישים לחוקרים מערביים. לפני 1991, רק קומץ חוקרים מערביים חקרו את השואה בברית המועצות או את האופן בו אזרחים סובייטיים, בעיקר יהודים, התייחסו לאירוע.3

ולבסוף, בניגוד לרוב מדינות המערב, שבהן נחקרה השואה והונצחה נרחבות מאז שנות ה־60 למאה ה־20, חקר השואה בברית המועצות החל רק ברוסיה הפוסט־סובייטית ובמדינות ברית המועצות לשעבר. ברית המועצות לא הנציחה את השואה מבחינה אידיאולוגית ופוליטית. כלומר, היא לא טפחה זיכרון רשמי של הרדיפה המיוחדת של היהודים בגרמניה הנאצית ובעלות בריתה. ההיסטוריון אמיר וינר הצביע על שינויי מדיניות פוליטיים ואידיאולוגיים ספציפיים מאוד שהשכיחו את הסבל היהודי המסוים במהלך המלחמה וזמן קצר לאחריה.חוקר המדע הפוליטי, צבי גיטלמן, טען שברית המועצות התקשתה להכיר בטרגדיה היהודית במהלך המלחמה בדיוק משום שמעשי הזוועה הנאציים, וההשמדה ההמונית, התחוללו באופן נרחב בברית המועצות תחת הכיבוש הנאצי. הרצח של כ־1.5-2 מיליון יהודים על אדמה סובייטית נבלע בקלות במספר הלא נתפס של 25-30 מיליון חללים סובייטיים. ההיסטוריון יהושע גלבוע שטח את סיפור הדיכוי הסובייטי של נרטיב השואה כחלק ממדיניות רחבה יותר של האנטישמיות הסטליניסטית המאוחרת – סיבה נוספת לכך שהשואה, כולל חקר הייצוג החזותי שלה בצילום, לא הייתה בראש מעייניהם של חוקרים בברית המועצות.4

עם זאת, התיעוד החזותי הסובייטי של המלחמה והשואה מלמד אותנו רבות על נרטיב, היסטוריה וזיכרון. זאת, משום שיהודי ברית המועצות נרצחו, עיירה אחר עיירה, כבר מהשנה הראשונה לכיבוש ב־1941-1942. צלמים סובייטים היו בין הראשונים בעולם שצילמו את פשעי הנאצים מנקודת המבט של משחררי המחנות. ובהמשך לכך, עיתוני ברית המועצות היו אמצעי התקשורת הראשונים שדנו בפירוט רב, והציגו בדרכים מאוד גרפיות, את מעשי הזוועה הנאציים נגד היהודים כבר בזמן שהתחוללו. בניגוד לעיתונות האמריקאית, אשר נטתה לפרסם סיפורים כאלה בעמודים הפנימיים של העיתון, וגם זאת רק לעיתים רחוקות, העיתונות הסובייטית העניקה להם סיקור נרחב בעמוד הראשי מאז פרוץ המלחמה. רק לאחרונה החלו חוקרים לבחון את אופני ייצוג מעשי הזוועה הנאציים לציבור הקוראים הסובייטי, או לקהל הקוראים הקומוניסטי הבינלאומי של עיתונים סובייטיים, בזמן שאירועים אלה התרחשו. בחינת התצלומים המוקדמים הללו מאפשרת לנו לראות את הסיקור החזותי של המלחמה באותה העת.5

בנוסף להיותן תמונות השחרור הראשונות, תמונות המלחמה והשואה הסובייטיות – שצולמו בעיקר על ידי צלמים יהודים שהיוו כ־50 אחוז מאנשי העיתונות הסובייטית בזמן המלחמה – מעמתות אותנו עם הנרטיבים החופפים של המלחמה. מה קורה כאשר המדינה מוסרת לידי מיעוט את הכוח ליצור את התיעוד הוויזואלי של מלחמה לאומית? למרות שיהודים כמו רוברט קאפה, ג'ו רוזנטל ואלפרד אייזנשטאדט (Eisenstaedt) היו בין הצלמים החשובים ביותר בעולם שתיעדו את המלחמה, הם לא הוצבו בעמדות המפתח הללו על ידי המדינה. יתרה מזאת, צלמים כמו קאפה, רוזנטל ואייזנשטאדט לא העידו על השתלשלות מעשי הזוועה הנאציים כפי שעשו עמיתיהם היהודים הסובייטיים. קאפה, למשל, לא גילה שכל משפחתו נורתה והושלכה לבורות ההריגה, כמו במקרה של הצלם הסובייטי היהודי בן העשרים ושבע, יבגני חאלדיי (Khaldei), שצילם את שחרור דונייצק (שבזמנו נקראה סטלינו) שבמזרח אוקראינה בשנת 1943. איך ניווטו צלמים יהודיים סובייטיים בשדה הרגיש כל־

כך של נרטיבים חופפים בין הטרגדיות האישיות שלהם כעדים לרצח משפחותיהם וחבריהם, נקודת המבט המסוימת של הסבל היהודי והסיפור הרחב יותר של המלחמה הנאצית נגד ברית המועצות?6

כפי שעולה ממחקרים עכשוויים רבים, הנרטיבים מרובים תמיד בתקופות מלחמה. הסיפור והמשמעות של המלחמה בארצות הברית ובאנגליה משתנים דרמטית אם מדובר באדם ממוצא אפרו­־אמריקאי, לטיני, יפני, יהודי, אנגלוסקסי או אישה. אולם העיתונות הסובייטית מטעם המדינה יצרה נרטיבים מרובים מפורשים של המלחמה באמצעות פרסום בעיתונים ברוסית (הלינגואה פרנקה של ברית המועצות) ובשפות הלאומיות של קבוצות אתניות סובייטיות, ביניהן גם אידיש – השפה הרשמית של יהדות ברית המועצות. העיתונות הסובייטית בשפה הרוסית ובאידיש יצרה מסגרות שונות להבנת מעשי הזוועה הנאציים. צלמי העיתונות בשפה הרוסית, כמו גם כתביה ועורכיה, שרבים מהם היו יהודים, מסגרו לרוב את פעולות הנאצים כפשעים נגד העם הסובייטי. עיתונים סובייטיים באידיש הדגישו את ההיבט היהודי במלחמה הנאצית נגד ברית המועצות. צלמים סובייטיים יהודיים פעלו בנקודה שבה הצטלבו נרטיבים מרובים, כשהם רואים את עצמם בה־בעת כסובייטים וכיהודים. לפיכך, הם והדימויים שיצרו סייעו להכנסת סיפור השואה על אדמה סובייטית למסגרת הנרטיב המתפתח של המלחמה בין הנאצים לברית המועצות.7

ולבסוף, הכרת ההיסטוריה של תמונות ספציפיות תסייע בידנו להבין כיצד צילומי עיתונות שתיעדו אירועים באותה תקופה הפכו, מאוחר יותר, גם ליצירות אמנות ולסמלי זיכרון. צילום אינו רק אילוסטרציה של נרטיב היסטורי. עלינו לבחון כיצד הכיתוביות שהופיעו לצד צילומי עיתונות בזמן המלחמה הפכו לכותרות הצילומים בתערוכה, כיצד השתנו המיקום וההקשר של צילום נתון לאורך זמן, והכי חשוב, כיצד השתנה הצילום עצמו עם המרת תפקידו מתיעוד של רגע בזמן, לטיפוח רפלקציה על העבר. מתוך כך נוכל לשחזר כיצד הפכו נרטיבים חופפים של המלחמה, שבזמנו ניזונו זה מזה והשפיעו זה על זה, לזיכרונות מתחרים של העבר.

כוחות הצבא הגרמני פלשו לברית המועצות ב־22 ביוני 1941, תוך הפרת הסכם האי־תוקפנות הנאצי־סובייטי (הסכם ריבנטרופ־מולוטוב) שעיצב את המדיניות הסובייטית בשנתיים שקדמו לפלישה. בעיתונות, ובצילומי העיתונות, השתמשה התקשורת הסובייטית במעשי הזוועה הנאציים כאמצעי עיקרי לייצוג המלחמה הגרמנית נגד ברית המועצות עבור קהל הקוראים הסובייטי. כבר בימים הראשונים של הלחימה הוציא המנהל הפוליטי המרכזי של הצבא האדום, שפיקח על העיתונות הצבאית במהלך המלחמה, מזכרים קבועים שהזכירו לעורכי העיתונים והמגזינים את הצורך לפרסם סיפורים ותצלומים של מעשי הזוועה הנאציים. חומרים אלה ישמשו כעדות חזותית על פשעי הנאצים וכתעמולה שתלבה את זעם האוכלוסייה. אוגוניוק (Ogonek), השבועון המוביל בברית המועצות, פרסם את תמונת הזוועה הראשונה של המלחמה ב־25 ביוני 1941, בגיליון הראשון שהתפרסם לאחר הפלישה. על פי העיתון, התצלום צולם על ידי חייל גרמני שלקח איתו מצלמה לחזית כדי לתעד את מעשיו עבור בני המשפחה והחברים שחיכו לו בבית. מצלמות של חיילים גרמנים מתים נשארו על גופותיהם ונאספו על ידי הכוחות הסובייטיים שהעבירו אותן לרשויות הסובייטיות הרלוונטיות. מתוך כך שהצילום הספציפי הזה פורסם זמן קצר לאחר הפלישה הגרמנית, וסביר להניח שלא נאסף על ידי החיילים הסובייטיים, אפשר להבין שהמנהל הפוליטי המרכזי החל באיסוף עדויות למעשי הזוועה הנאציים מבעלי גישה ל"תצלומי מבצעי הפשעים" עוד לפני פרוץ המלחמה. רוב אמצעי התקשורת הסובייטיים המרכזיים פרסמו תצלומים כמו "עונש בפולין", שכונו "תמונות שלל" ותיעדו לא רק את "ההתנהגות החייתית" של האויב, אלא גם את העובדה שחיילים אלה נהנו לתעד את פשעיהם. בצילום המסוים הזה, החייל־צלם הנאצי צילם שני קורבנות יהודים חופרים קבר עבור ערימת גופות שנמצאת במרכז הפריים (תמונה מס' 1).8

 

תמונה 1: "עונש בפולין: הנידונים למוות נאלצים לחפור את קבריהם". אוגוניוק, 25 ביוני, 1941.

כמעט כל הצילומים של מעשי הזוועה הנאציים שהופיעו בעיתונות הסובייטית במהלך שנת 1941 צולמו על ידי החיילים הגרמניים עצמם. צלמים סובייטים לא חזו במו עיניהם בהרס שזרעו הנאצים עד סוף 1941, אז החל הצבא האדום לכבוש מחדש ערים סמוכות למוסקבה, שהיו תחת כיבוש נאצי לזמן קצר. מה שהיוצרים של דימויים אלה ראו היו בעיקר סצנות מחרידות של גופות זרוקות ברחובות, תליות פומביות, בזיזה ושריפה. תמונות אלה היו קשורות קשר הדוק לפוליטיקה של הכיבוש הנאצי האלים בברית המועצות, אבל הן לא היו קשורות במיוחד למלחמה הנאצית ביהודים. אף צלם סובייטי לא היה עֵד להשמדה ההמונית של יהודים שהתחוללה באזורים הכבושים של ברית המועצות ב־1941.9

התמונות הראשונות של שחרור מחנות היו מהעיר קֶרץ' (Kerch), ששוכנת בחצי־אי קטן לחופי ים אזוב שבדרום רוסיה. הגרמנים כבשו את העיר באמצע נובמבר 1941, אבל החזיקו בה רק למשך שישה שבועות. לפי רישומי הגסטפו, משטרת המדינה החשאית בגרמניה הנאצית, היו בקרץ' 7500 יהודים (חלקם נמלטו לפני הכיבוש הגרמני) עם הגעת הכוחות הגרמנים; בשבוע הראשון של דצמבר הם קיבלו פקודה להתכנס בכיכר סניה, שממנה הובלו לתעלה נגד טנקים בפאתי העיר, ונורו למוות. ב־31 בדצמבר הייתה העיר אחד המקומות הראשונים בהם חיה אוכלוסייה יהודית משמעותית ששוחרר מהכיבוש הנאצי. כלומר, היה זה אחד המקומות הראשונים שבו חיילים, עיתונאים וצלמים סובייטיים חזו במו עיניהם במה שאנחנו מכירים היום כ"השואה".10

התצלומים הראשונים מקרץ' צולמו בידי מארק רדקין (Redkin) והתפרסמו באוגוניוק ב־4 בפברואר 1942. במרכז תצלום הנוף נצפות גופות מפוזרות לאורך תעלה נגד טנקים. מימין, שני חיילים סובייטים בוחנים את הסצנה, כאשר מצד שמאל למעלה מתמזגים לובן השמים ולובן השלג בתעלה. התצלום מתחת לתמונת הנוף הוא צילום תקריב של המתים. במקרה הזה, אֵם מוקפת בילדים. הייתה זו הפעם הראשונה שקהל הקוראים בברית המועצות נחשף לתמונות שצולמו על ידי צלם סובייטי שחזה בהשמדה המונית של אלפים, שעד אז תועדה חזותית רק דרך עדשת המצלמה של הגרמנים עצמם.

רדקין, צלם יהודי סובייטי, עבד בסוכנות הידיעות של ברית המועצות (טאס"ס). הכיתוב שמתחת לתצלומים מרמז לאופן שבו הוא ועורכי אוגוניוק מקמו אותם בנרטיב של המלחמה: "היטלר הורה לאנשיו לחסל את האוכלוסייה הסובייטית השלווה. בכל מקום שאליו הגיעו הגרמנים, הם רצחו אלפי נשים וילדים. גופות הנרצחים הושלכו לבור (ראו תמונה עליונה). בין הנרצחים היו נשים וילדים רבים (ראו תמונה תחתונה). הבריונים ההיטלריאניים לא חסו על אף אחד". הכיתוב מטשטש את זהות התוקפים. במשפט אחד הם היטלריאנים; באחר, גרמנים. ואין שום אזכור לעובדה שרוב הנשים והילדים המתים שתצלומם התנוסס באופן כה גרוטסקי מעל דפי כתב העת היו נשים וילדים יהודיים.11

חודש לאחר מכן, חזר אוגוניוק לדימויים מקרץ' ופרסם כפולת צילומים של דמיטרי בלטרמנץ (Baltermants) וישראל אוזרסקי (Ozerskii) וכתבה מאת העיתונאי א. אנטסלוביץ' (Antselovich) – שלושתם יהודים. בכותרת נכתב: "תמונות אלה צולמו לאחר שהכובשים הגרמניים גרשו [את האנשים] מהמקום. בעיר אחת בלבד נורו למוות 7,500 תושבים, מהמבוגרים ביותר לעוללים רכים. הם נרצחו בדם קר ובכוונה תחילה. הם נרצחו ללא הבחנה – רוסים וטטרים, אוקראינים ויהודים. ההיטלריאנים רצחו את האוכלוסייה הסובייטית ללא הבחנה גם בערים רבות אחרות, בכפרים ובאזורים הכפריים" (תמונה מס' 2).

 

תמונה 2: "זוועות הילטריאניות בקרץ'" אוגוניוק, 22 במרץ 1942.

מהכיתוב עולה בבירור שעד שנות ה־40 למאה ה־20, אזרחים סובייטיים, כולל קורבנות מעשי הזוועה הנאציים, חולקו בראש ובראשונה על פי מוצאם האתני ולא על פי מעמדם, כפי שהיינו מצפים לראות בעולם שנשלט על ידי נרטיב סוציאליסטי. היהודים נכללו בין הקבוצות האתניות הסובייטיות, אבל הטקסטים שליוו את תצלומיהם של רדקין ובלטרמנץ מסתירים את העובדה שהנאצים התמקדו ביהודים.

בדיעבד טען בלטרמנץ, הוא הבין שהכובשים הגרמניים לא רצחו את תושבי קרץ' "ללא הבחנה", כפי שהצהיר הכיתוב, אלא התמקדו ביהודים ובאוכלוסיות אחרות שסומנו מטעמים פוליטיים. בראיון עמו שחזר כיצד צילם את התמונות בקרץ': "בסתיו 1941, הגרמנים הובילו 7,000 תושבים – פרטיזנים, קומוניסטים ויהודים – לתעלות. הם הסיעו משפחות שלמות – נשים, מבוגרים וילדים. הם הסיעו את כולם לתעלות נגד טנקים וירו בהם." עורך אוגוניוק במוסקבה, שחיבר את הכיתוב לצד התמונה, רק רמז להיבט היהודי של הסיפור. אנטסלוביץ' גם הוא רמז לכך שהנאצים לא הרגו ללא הבחנה כאשר כתב שקורבנות הירי הראשונים, בהתאם להנחיות מברלין, היו "אזרחים סובייטיים של לאום אחד מסוים". בין הקוראים, גם יהודים, היו מי שיכלו להבין לאיזה לאום התכוון הכותב; אין ספק שהרמז העדין חמק לחלוטין מאחרים. לפי מחקר של 221 וטרנים סובייטיים יהודיים שערך גיטלמן, רובם אמרו שידעו על [מעשי הזוועה נגד יהודים] מהעיתונים ומהרצאות בחזית. אולם, קשירת הצילום לסבל יהודי ספציפי, לעומת הסבל הסובייטי הלאומי, הייתה מסתכנת באובדן ההזדהות של הקוראים הלא־יהודיים עם המצולמים.12

 

בספרו, רוסיה במלחמה , משנת 1943,  תיאר העיתונאי היהודי־סובייטי איליה ארנבורג (Ehrenburg), אחד מכתבי המלחמה הסובייטים הנודעים ביותר, את מעשי הזוועה שחוללו הנאצים בקרץ': "הם הגיעו לרוסיה שיכורים מדם הפולנים, הצרפתים והסרבים, מדם זקנים, נערות ועוללים. והם הביאו איתם מוות לארצנו. אני לא מתכוון למוות של חיילים, אין מלחמה חסרת קורבנות. אני מתייחס לגרדומים שמהם משתלשלות גופותיהן של ילדות רוסיות, והבור המחריד ליד קרץ' שבו קבורים ילדים רוסיים, טטריים ויהודיים... אי אפשר למחות את הזיכרון של מה שחווינו." בשנת 1943, הרבה לפני גילוי אושוויץ ומחנות ריכוז והשמדה אחרים, סימלה קרץ' את תהומות מעשי הזוועה הנאציים נגד רוסיה.13

 

תמונה 3: דמיטרי בלטרמנץ, גרסה של "תושבי קרץ' מחפשים אחר קרוביהם".  בצילום: ו.ס. טרשצ'נקו חופרת מתחת לגופות בחיפוש אחר בעלה". אוגוניוק, 2 במרס, 1942. באדיבות מיכאל מאטיס.

בתמונה מס' 3, הדימויים משמאל ולמעלה חושפים כיצד החלו צלמים ועורכים לדווח על סיפור השואה בזמן שהתחולל. בכיתוב נאמר: "תושבי קרץ' מחפשים את קרוביהם. בצילום: ו. ס. טרשצ'נקו חופרת מתחת לגופות בחיפוש אחר בעלה. מימין: גופתו של א. ק. קוגן בן ה־67". על ידי מיקום התצלום לצד תצלום של גופת גבר בשם קוגן – הראשון של המתאבלת, והשני של גופת האדם שעליו היא ככל הנראה מתאבלת, רמזו העורכים שקוגן, שלשמו צליל יהודי מאוד (קוגן היא הגרסה הרוסית של כהן) הוא למעשה הבעל שאחריו חיפשה טרשצ'נסקו, ששמה נשמע אוקראיני. למרות שהנישואים המעורבים אתנית שקפו את התפיסה הסובייטית שהאימפריה המגוונת היא "אחוות אומות" מאושרת, מעין כור־היתוך משולב, הקוראים לא יכלו שלא לשים לב שלאחר שהנאצים עזבו את העיר, טרשצ'נסקו האוקראינית נותרה בחיים ואילו קוגן היהודי מת. בדומה לשימוש בביטוי "אזרחים סובייטיים בני לאום מסוים" בגוף הכתבה, ההיבט היהודי של המלחמה נרמז על ידי האופן שבו ארגן העורך את הצילומים. כך אפשר לראות כיצד נרטיבים חופפים החלו להירקם בעיתונות בשפה הרוסית, דרך טקסטים ודרך דימויים, כבר מהגילוי המוקדם ביותר של השואה.

דימוי אחד מתוך הסדרה יזכה להיסטוריית פרסומים ארוכה במיוחד – הדימוי שהופיע בעמוד השמאלי, בפינה התחתונה מימין, ולווה בכיתוב: "תושבת קרץ' פ. אי. איבנובה מצאה את בעלה, שעבר עינויים על ידי המרצחים הפשיסטים". בתמונה זו אין כל רמיזה לכך שבעלה של איבנובה יהודי, למרות שאפשר להניח שכך היה. העורכים בחרו לפרסם את הדימוי הרביעי בתשליל, שבו איבנובה בוכה ומוחה את אפה. בחינת הסדרה המלאה של צילומי בלטרמנץ מראה כיצד ביקש הצלם להשיג את הדימוי הטוב ביותר של יגונה (תמונה מס' 4).

 

תמונה 4: דמיטרי בלטרמנץ, ארבע גרסאות של פ. י. איבנובה. עורכי אוגוניוק בחרו לפרסם את האחרונה. באדיבות מייקל מאטיס.

רק כמה מתצלומי קרץ' של בלטרמנץ הודפסו בעיתונים או בכתבי עת באותה תקופה, אולם הם נפוצו בדרכים אחרות בזמן המלחמה. מיד לאחר שחרור העיר, תלו אנשי העיר קרץ' כרזות שהופקו על ידי טאס"ס ואשר כונו "חלונות טאס"ס", במספר מקומות בעיר, כעדות חזותית וגרפית למעשי הנאצים – כאילו אלה לא היו מוכרים מקרוב לתושבי העיר ששרדו שישה שבועות תחת אימת הנאצים. הכרזות נועדו לזעזע את הציבור ולעודד אותו ללחום בחירוף נפש כדי למנוע מן הצבא הגרמני לכבוש את העיר מחדש, מה שלרוע המזל אכן קרה מספר חודשים לאחר מכן. כרזה אחת, שכותרתה "מוות לכובש הגרמני", הציגה מונטאז' של עשרים מתצלומי בלטרמנץ שבהם הופיעו שדות הקטל בפאתי העיר (תמונה מס' 5). "7,000 נרצחו, והם לא חסו על זקנים, נשים או ילדים", הכריז הכיתוב לתושבי העיר שעברו טראומה. מספר חדש זה, 7,000 יהפוך למניין המתים המקובל בקרץ', למרות שהספירה הראשונה מנתה 7,500.14

 

תמונה 5: יבגני חאלדיי, "תושבי קרץ' קוראים כרזת חלונות טאס"ס". ארכיון USHMM. באדיבות אנה חלאדיי וסוכנות הצילום פוטוסויוז, מוסקבה. ארכיון המדינה הרוסי לקולנוע וצילום מייחס את הצילום בטעות לא. אנטלוביץ' (Antelovich), העיתונאי שכתב את הכתבה שליוותה את צילומי קרץ'.

צילומים של מעשי הזוועה הנאציים פורסמו אמנם במהלך המלחמה, אולם לאחר הניצחון הסובייטי בסטלינגרד בפברואר 1943, פחתה תדירותם ואלה שכן התפרסמו השתייכו בדרך כלל לאחת משתי קטגוריות – דימויים ששימשו במשפטים של פשעי המלחמה הסובייטיים שנפתחו בשנת 1943, וצילומים של שחרור מחנות הריכוז, במיוחד אלו שצולמו במיידנק ביולי 1944. עד ה־9 במאי, 1945, היום שבו הסתיימה המלחמה עבור ברית המועצות, הדיון בפשעי הנאצים הלך ודעך, משום ש"ההיטלריאנים" ו"הגרמנים הברבריים" היו כעת "העם הגרמני המשוחרר", שבסופו של דבר יעבור שיקום כמזרח גרמניה החדשה. כאשר הוזכרו מעשי הזוועה במשפטים של פשעי המלחמה במקומות כמו קרסנודאר או קרקוב ב־1943 או בהקשר של משפטי נירנברג לאחר המלחמה, התקשורת הסובייטית הציגה את הקורבנות כאזרחים סובייטיים שוחרי שלום או כ"אנושות". יהודים נכללו בשתי קבוצות אלה, כמובן, אבל רק במרומז.15

בעיתונות באידיש, נפרש במהלך המלחמה סיפור שונה אך לא פחות סובייטי. בשנות ה־40 למאה ה־20, התפרסמו בברית המועצות שני עיתונים באידיש דרך קבע – גם אם מדובר בכמות פחותה בהרבה מהעשרות שיצאו לאור בתחילת שנות ה־30, זו עדיין תזכורת לכך שבמהלך המלחמה יהודים זוהו כאחת מעשרות הקבוצות האתניות הסובייטיות, שלכל אחת מהן שפה ותרבות משלה. אחד מעיתונים אלה היה ביראָבידזשאַנער שטערן ("כוכב בירוביג'ן", Birobidzhaner shtern) שיצא לאור במחוז היהודי האוטונומי במזרח הרחוק הסובייטי. השני היה אייניקייט ("אחדות",Eynikyt ) השבועון של הוועד היהודי האנטי־פשיסטי (JAFC) שנוסד בקיץ 1941 לצד ארבעה ועדים מיוחדים אחרים שהתארגנו במטרה לגייס תמיכה בינלאומית במלחמה הסובייטית. למרות קריאות של כותבים אידיים לייסד מחדש עיתון באידיש במוסקבה בשנת 1941, כמעט שנה חלפה לפני שאחדות החל להופיע בקויבישב (סמרה של ימינו), שממנה פונו סוכנויות ממשלתיות רבות כאשר הגיע הצבא הגרמני לפאתי מוסקבה.היו גם ועדים אנטי פשיסטיים של סלאבים, נשים, מדענים ונוער. 16

כבר בשבועותיו הראשונים, ביוני 1942, "ייהד" אחדות את המלחמה עבור קהל הקוראים דובר האידיש, המקומי והבינלאומי. בשלהי יוני, למשל, פרסם ארנבורג מאמר שכותרתו "מדוע הפשיסטים כל כך שונאים את היהודים?" הכותרת המקורית בשפה הרוסית, בנוסח שהתפרסם בעיתון הצבא הרוסי כוכב אדום במאי אותה שנה, הייתה פשוט "על השנאה", ואין שום אזכור של היהודים. כל הכותבים האידיים הסובייטיים המפורסמים, ביניהם פרץ מרקיש (Markish), איציק פפר (Fefer) ודוד ברגלסון (Bergelson), כתבו לאחדות והוא שימש ערוץ תקשורת עיקרי ליצירה ספרותית אידית־סובייטית בזמן המלחמה. אחדות פרסם טורים מיוחדים על גיבורי מלחמה יהודיים, כולל כתבתו של ברגלסון משנת 1944 על הגנרל היהודי הסובייטי, יעקב קרייזר וידיעות על גברים ונשים יהודיים בחזית שכללו לעיתים קרובות גם את דיוקנאותיהם.17

במהלך 1942 פרסם העיתון צילומים גרפיים של מעשי הזוועה הגרמנים נגד היהודים, אולם בניגוד לעיתונות בשפה הרוסית, שביקשה ליצור נרטיב לאומי מאחד של המלחמה, אחדות, שתפקידו הפוליטי היה לגייס תמיכה בברית המועצות באמצעות יצירת קשרים שחוצים גבולות לאומיים בין יהודים, זיהה את הקורבנות כיהודים באופן שאינו משתמע לשתי פנים. הופיעו בו תמונות של אתרי קבורה יהודיים וגטו ורשה, ודימויים אחרים של דמויות שאותן זיהה הכיתוב לצידן כיהודים. ב־27 בדצמבר, 1942, לרגל יום השנה הראשון לשחרור קרץ', אחדות פרסם מחדש את תמונות הנשים והילדים המתים שצילם רדקין. למרות שהכיתוב שליווה אותן הצביע על הקורבנות במונחים אוניברסליים, השיר אני יהודי מאת הכותב האידי הסובייטי הידוע, איציק פפר, הודפס בעמוד הקודם לתמונות. החיבור בין התמונה לשירו של פפר הפך את הסצנה ליהודית. אם מאז פרוץ המלחמה הדגישו עיתונאים וצלמי עיתונות בשפה הרוסית, כולל היהודים שביניהם, את החוויה הלאומית הסובייטית, כשהם מטמיעים בתוכה את הפן היהודי של המלחמה במרומז, אחדות ביקש להציג את הנרטיב היהודי המפורש של המלחמה הסובייטית.18

ב־3 במרץ 1945, כמעט שלוש שנים לאחר הפרסום הראשון של מעשי הזוועה הנאציים בליווי הצילומים מקרץ', פרסם אחדות סדרה מדכאת של חמישה תצלומים מגטו בודפשט. הצלם הלא מזוהה, יבגני חאלדיי, שגילה שמשפחתו נרצחה ב־1943, צילם את המלחמה מימיה הראשונים ועבד לצד בלטרמנץ ורדקין בקרץ' בתחילת 1942. במסגרת עבודתו עבור טאס"ס, ליווה חאלדיי את הצבא האדום ב־1944 בנתיב השחרור דרך דרום רוסיה וארצות הבלקן, ובינואר 1945 מצא את עצמו בבודפשט, הונגריה. במהלך הקרב על העיר שחרר הצבא האדום ב־16 וב־18 בינואר שני גטאות – גטו קטן בינלאומי וגטו גדול יותר של יהודי הונגריה. – חאלדיי יצא לביקור יוצא דופן בגטאות אלה, שהוקמו ב־1944 במטרה להפריד את אוכלוסיית יהודי בודפשט מן האוכלוסייה הלא־יהודית, כדי לצלם את הטרגדיה הספציפית של יהדות אירופה.19

מכיוון שהתקשורת הסובייטית לא רק דווחה את החדשות אלא תמיד גם פירשה אותן, הכיתוב שליווה את הצילומים הבודדים "היה צריך" גם לתאר את הסצנה האיומה וגם לסייע לקוראים להבין אותה:

יהודים בבודפשט. היטלריאנים מגרשים עשרות אלפי יהודים מכל רחבי הונגריה לאזור גטו בודפשט. [בצילום הזה מופיעים] הבניין הראשון בגטו, והחנות בבניין זה, שאותה הפכו הפשיסטים לחדר עינויים שבו נהגו לעולל כל מיני דברים ליהודים, לירות בהם ואז להשליך את גופותיהם בכיכר. תודות למתקפה מלאת השנאה של הצבא האדום, תודות לכך שהכוחות הסובייטים הקיפו מהר את העיר, חלק משמעותי מיהדות הונגריה ניצל מהשמדה.

בתמונות (מימין לשמאל): 1. שחרור בודפשט. יהודים חוזרים לביתם. 2. אם ובתה שהפשיסטים גררו ממרתף ביתן, היכו באמצע הרחוב ואז ירו בהן למוות. סמוך אליהן יושב הבעל והאב. 3. יהודים עם טלאי צהוב. הפשיסטים כפו עליהם לענוד אותו על חזם. 4. חנות שבה נורו יהודים. 5. יהודים שנטבחו על ידי הגרמנים והפשיסטים לפני נסיגתם מהעיר.

ממש כשם שהתצלום הבודד מתוך הסדרה של בלטרמנץ – זה של איבנובה, האישה מוכת היגון בקרץ' – זכה לחיים ארוכים במיוחד, התמונה השלישית ב"סדרת בודפשט" של חאלדיי תהפוך לאחד הדימויים המזוהים עימו. כיתוב התמונה מתאר את הזיהוי החזותי של אנשים עם סמל יהודי שהנאצים הפכו לסמן גרוטסקי של זהות אישית שעברה השטחה. לצד הכיתוב שליווה כל תמונה, סיפר הטקסט לקוראים שב־1945 הסובייטים כבר היו משחררי היהודים מאימי הנאצים ולא קורבנות בעצמם. בנוסף, בחרו עורכי אחדות לפרסם סיפור שהיה גם יהודי וגם סובייטי. למרות השימוש בפעלים אקטיביים כמו "רצחו", "כפו" ו"גררו", במקום בצורה הסבילה המקובלת יותר ברוסית ובאידיש, הכיתוב תיאר פושע ברור:  הפשיסטים/הגרמנים/ההיטלריאנים, וקורבן ברור: יהודים. באחדות, תפקיד הסובייטים היה זה של משחררים הרואיים שהצילו מרצח והשמדה את היהודים – ולא "אזרחים הונגרים שוחרי שלום".20

לא חלף זמן רב מאז הניצחון כשהתקשורת הסובייטית חדלה לדבר על המלחמה בכלל ועל מעשי הזוועה של הנאצים בפרט. בשיא התקופה הסטייליסטית, בשלהי שנות ה־40 ותחילת שנות ה־50 למאה ה־20, נדד זיכרון המלחמה מן הסְפרה הציבורית לזו הפרטית. מציאות המלחמה, שגבתה את חייהם של בין 25 ל־30 מיליון סובייטים, האירה באור לא־טוב את הנהגת ברית המועצות בתקופת המלחמה, והאבדות הרבות בנפש היו צלקת מתמשכת בתהליך הבנייה מחדש. ב־1947 שינה סטאלין את מעמדו של ה־9 במאי, יום הניצחון, מחג ממלכתי ליום עבודה רגיל. רק קומץ תמונות מלחמה פורסמו מחדש עד לתחילת שנות ה־60 ויום הניצחון לא חזר למעמד של יום חג עד ל־1965 בו הציב ליאוניד ברז'נייב באופן רשמי את זיכרון המלחמה בלב הזהות הסובייטית.21

המרחב האידיאולוגי להנצחת המלחמה התרחב תחת שלטון ניקיטה חרושצ'וב, שפתח את הדלת לעידן שנודע כ"הפשרה" של סוף שנות ה־50 ותחילת שנות ה־60. בקולנוע, המלחמה חזרה במלוא כוחה עם יצירות חשובות כמו העגורים עפים (The Cranes Are Flying) ובלדה לחייל (Ballad of a Soldier). סרטים אלה, שזכו להצלחה בינלאומית, סדקו את חומת השתיקה סביב המלחמה בתרבות הסובייטית. באמצע שנות ה־60, תחת שלטון ברז'נייב, הפכה הנצחת המלחמה למבצע לאומי בקנה מידה מונומנטלי במובן המילולי של המילה. ברחבי המדינה הוקמו מונומנטים ואנדרטאות ששיאם בפסל אמא מולדת ענק בווֹלגוֹגרָד (לשעבר סטלינגרד), שבנייתו החלה תחת חרושצ'וב ב־1959 ואשר נחנך בשנת 1967. אם לפני מלחמת העולם השנייה האירוע העיקרי שממנו ינקו אזרחים סובייטיים את זהותם היה המהפכה הבולשביקית, בסוף שנות ה־50 ובשנות ה־60 תפסה את מקומה המלחמה בכינון הזהות הסובייטית, כולל זו של יהודים סובייטיים. עם ההנצחה של מעשי הגבורה בתקופת המלחמה, נפתח בפני הציבור הסובייטי גם שיעור האובדן הטרגי של המלחמה. בסרט בלדה לחייל מופיעה דמות גבר קטוע גפיים כחברו של גיבור הסרט, החייל, וב־1961 הדפיס בלטרמנץ צילום של וטרנים פצועים משנת 1943, שהקרמלין לא פרסם בזמן המלחמה. ולמרות שהטרגדיה היהודית שהופצה באידיש במהלך המלחמה ולאחריה, ובספרות המלחמה ברוסית במרומז מאז השנים האחרונות של המלחמה, בשירו באבי יאר כיוון יבגני יבטושנקו (Yevtushenko) זרקור אל ההשמדה ההמונית של יהודים סובייטיים במקומות כמו באבי יאר בקייב, ואל העובדה שסיפור השואה לא רק עבר אוניברסליזציה, כמו בתקופת המלחמה, אלא גם דוכא באופן מובהק בתקופה שמיד אחרי המלחמה.22

בהקשר זה, כמה מצילומי מעשי הזוועה של הנאצים שעוררו זעם בקרב האוכלוסייה הסובייטית בזמן המלחמה הופיעו מחדש בתקשורת הסובייטית והקומוניסטית והוצגו לראשונה בתערוכות כצילומי אמנות. דימויים אלה כבר לא תיעדו פשעים והיולחלק מתהליך ניסוח זיכרון המלחמה. בינואר 1965, לרגל יום השנה העשרים לסיום המלחמה, פרסם אוגוניוק את "לא נשכח" (תמונה מס' 6).

 

תמונה 6: דמיטרי בלטרמנץ, "יגון". התפרסם באוגוניוק, ינואר 1965, לצד הכותרת "לא נשכח". באדיבות מייקל מאטיס.

העורכים פרסמו כפולת עמודים של צילום אחד מוגדל, של בלטרמנץ – האישה הבוכה בקרץ' (הצילום השלישי בתמונה מס' 4 לעיל), שקוראים משנת 1942 יזכרו כפ.א. איבנובה. הקריירה של צלם המלחמה נסקה לאחר המלחמה, ובשנת 1961 הוא הפך לעורך הצילומים של אוגוניוק. תפקיד זה העניק לו את הכוח לעצב את הזיכרון החזותי של המלחמה, וקרוב לוודאי שהוא זה שעימד את הכפולה. 23

למרות שהתמונה הייתה שונה מעט מן התמונה המקורית שהופיעה בעיתון בזמן המלחמה, הייתה זו הפעם הראשונה מאז המלחמה שתמונות קרץ' של בלטרמנץ התפרסמו בברית המועצות. במקביל לפרסום זה, הציג בלטרמנץ את התמונה גם בגרמניה, בתוספת כותרת חדשה (בניגוד לכיתוב תמונה): "יגון". התצלום קיבל את שמו בתחילת שנות ה־60 מן האמן האיטלקי קאיו גרובה (Garruba) שנתקל בו לראשונה במוסקבה כאשר חיפש יצירות לתערוכה מקיפה שאצר על המלחמה. יגון הופיע לראשונה בדפוס בשנת 1963 בשבועון הצ'כי Praha-Moskva שפרסם סדרת צילומים של בלטרמנץ בגיליון ינואר אותה השנה.24

אחרי יותר מעשרים שנה, הדימוי של איבנובה מוכת היגון שירת מטרות אחרות. כשהיה צילום חדשותי, הוא עסק בהשמדה המונית של אזרחים סובייטיים בידי הגרמנים – עדות לפשעי מלחמה ספציפיים מאוד נגד אויב לאומי. עשרים שנה לאחר מכן, כצילום אמנות, הוא הציע ייצוג מילולי שונה מאוד של יגון: בנקודה זו כבר לא עסק ישירות בפשעי הגרמנים במהלך המלחמה אלא העיד על רוע האדם ועל טיפוח זיכרון לאומי חדש של המלחמה.

שימו לב כיצד הכהה בלטרמנץ את השמיים בצילום שהוצג בתערוכה. בראיון הסביר: "מילאתי את השמיים. אבל לא עשיתי זאת כדי להשיג אפקט אסתטי, אלא פשוט בגלל כתמי דבק." בזמן שפיתח את התשליל סמוך לקרץ', התברר שהוא נדבק לנייר קונטקטים. כאשר הפריד ביניהם, הבחין בלטרמנץ בכתמי דבק שנותרו על אחת החשיפות – המועדפת עליו, כמובן, זו שלימים תהפוך לצילום הכי מפורסם שלו. כפי שאפשר לראות מארבעת הדימויים, הדימוי מתקופת המלחמה, שהודפס מתשליל שונה, הציג את השמיים האפורים השטוחים מעל קרץ' ולא את השמיים המוכהים, הטעונים, של הגרסה הקודמת, מ־1965.25

למרות טענתו של בלטרמנץ, ששינה את הדימוי הספציפי כדי לתקן את הנזק שנגרם לו, צלמים סובייטים נהגו דרך שגרה להתערב בצילומים שלהם לאורך כל התהליך – מבחירת הסצנה לפני הצילום, דרך שינוי ידני של התשליל ועד להדפסים שמורכבים משני תשלילים. צילומים חדשים עברו שינויים בכל שלב בתהליך יצירתם כדי להפוך אותם ליותר מעניינים וחזקים אסתטית או הולמים מבחינה פוליטית ואידיאולוגית. המקרה המפורסם ביותר הוא שינוי צילומים של מנהיגים סובייטיים כאשר סר חינם בשיא תקופת הטיהורים הסטליניסטים בשנות ה־30 למאה ה־20. כמה מהם נמחקו לחלוטין; אחרים הועתקו למיקום רחוק או קרוב יותר ביחס לסטלין. הגיבור של היום עשוי להפוך לאויב של מחר, וצילומים – לכאורה תיעוד מקובע של העבר – היו צריכים להשתנות כדי לשקף את המציאות החדשה. צלמים אלה עבדו בסביבה שבה הדימויים שלהם היו רגישים פוליטית ונשאו משקל אידיאולוגי משמעותי.26

הם גם פעלו בתוך קונבנציות אסתטיות ואידיאולוגיות שונות מעמיתיהם במערב. הגבולות בין עיתונות־חדשות לצילום אמנות לא היו מוגדרים בבירור כפי שהיו במערב בזמן מלחמת העולם השנייה. וכך, בִּיּוּם סצנות, הבהרה או החשכה של תשלילים, קטיעת דימויים והוספה או החסרה של פרטים כדי להפוך את הצילום ליותר מושך או "הולם" פוליטית, לא רק היו מקובלים אלא אף היו נוהג רצוי, גם אם משמעותם הייתה שינוי של מידע מהותי. אחת המניפולציות השכיחות בזמן המלחמה הייתה תוספת עשן. חציית האודר, צילומו של בלטרמנץ משנת 1945,  מציג חיילים סובייטיים דוחפים ארטילריה כבדה בנהר, אפופים עשן כבד מפיצוצים שנראים ממש מעליהם. בלטרמנץ הוסיף את העשן כדי להוסיף עוצמה לדימוי, כדי לחדד את תחושת הדחיפות והסכנה ואת הגבורה הסובייטית (תמונה מס' 7).

 

תמונה 7: דמיטרי בלטרמנץ, "חציית האודר", 1945. באדיבות מייקל מאטיס.

 כאשר תיקן את הנזק לתשליל של צילומי קרץ' לקראת התערוכה והפרסום, דאג הצלם ליצור את הדימוי הטוב ביותר של יגון, כזה שישקף טוב יותר את הפונקציה החדשה של הצילום כמעורר מחשבה על אובדן כרגש אוניברסאלי.

בדימוי משנת 1942 הצילום מתמקד באישה בודדה המגלה את גופת בעלה. הדימוי חתוך ומשאיר פחות מקום לרקע. השמיים הם אגביים, אפורים וחסרי חיים. יתרה מזאת, הדימוי נתון בנרטיב רחב יותר המציג את הפשעים שהתגלו בקרץ', והדימוי של האישה הוא אחד מיני רבים אחרים. השמיים המוכהים בדימוי יגון משנת 1965, בין אם נבעו מטעמים מעשיים או אסתטיים, משנים את האווירה ומייצרים אסתטיזציה של האלימות. הדימוי מתעצם כמבשר רעות ונעשה מאיים יותר, ובאופן אירוני גם שמיימי יותר. השמיים עצמם הופכים לנושא, האישה מצטיירת כייצוג של אבל   אחת ממתאבלים רבים אחרים, כשהדימוי מוביל לאופק אינסופי בצד שמאל. הדימוי משנת 1965 מרמז לנוף אינסופי של יגון, בעוד שזה משנת 1942 ממקם אותו. בצילום מ-1942 מעבר לסצנה המיידית יש ריק, בעוד ש שב- 1965 הוא מציג גופות שרועות במרחק.

לא פחות חשוב מן ההבדלים בין גרסאות השונות של הדימוי הוא אופן הצגתן. הצילום משנת 1942 היה חלק מסיפור חדשות על מעשי הזוועה של הנאצים שכוונו נגד אוקראינים, רוסים, טטרים ובעיקר יהודים – דימוי אחד מיני רבים שייצגו את האירוע, כולל זה של הנישואים המעורבים של טרשצ'נקו האוקראינית וקוגן היהודי. אפשר לשער שאיבנובה הייתה במערכת יחסים דומה. הצילום משנת 1965 כבר אינו מתעד פשע ספציפי אלא משמש להנצחת טרגדיה אנושית. כדברי  בלטרמנץ: "הצילום לא הביע את האבל האישי של אותה אישה אינדיבידואלית, או אפילו של לאום אחד או מדינה אחת, אלא ייצג אבל אנושי באשר הוא." הצהרה זו התאמתה עם נדידת הדימוי מתיעוד חדשותי בעיתון רוסי לאסתטיזציה של זיכרון מלחמה על קירות תערוכה בגרמניה, או בין עמודי כתב עת צ'כי בשנות ה־60 של המאה הקודמת. גופתו היהודית של קוגן אינה מופיעה בסמיכות לאישה המתייפחת, והטקסט המקיף סימן הופעה מחודשת זו, של אבל, כפרקטיקת הנצחה. "לא נשכח" הצהיר הכיתוב שליווה את התמונה. במהלך המלחמה היו מילים אלה קריאות נפוצות לנקמה באויב הנאצי; בשנת 1965 הן הפכו מושא לרפלקציה ולזיכרון.27

לצד התמונה משנת 1965 נכתב: "ינואר 1942, קרץ'. בזמן נסיגתם ירו הכוחות הפשיסטיים באלפי אזרחים סובייטיים שוחרי שלום, והשליכו את גופותיהם לתעלה סמוכה." אין בו שום אזכור של הגרמנים או של היטלר, אלא רק של "הכוחות הפשיסטיים". גם אין שום אזכור של יהודים. בשנת 1965 הגרמנים כבר היו "חברים משוחררים" ולא "אויבים ברבריים", ו"מלחמת המולדת הגדולה", כפי שכונתה מלחמת העולם השנייה בברית המועצות, הצטיירה כקרב בין אידיאולוגיות ולא בין עמים – הסובייטים נגד הפשיסטים ולא הגרמנים נגד היהודים, הרוסים או אחרים. עורך הצילום, קרוב לוודאי בלטרמנץ עצמו, גם הוסיף את הערתו של הסופר הגרמני היינריך בול (Böll), לימים חתן פרס נובל לספרות, שבראותו את הצילום בתערוכה הגרמנית הגיב: "נשים בשדה הקרב מחפשות את אהוביהם בין המתים. דמעותיהן כבר אינן שלהן. הן הפכו לנהי של האנושות כולה." בלטרמנץ מסר את האוניברסליזציה של האבל האישי של האישה עבור הקהל הסובייטי לידי סופר גרמני, ואילו שמו של הצילום הוענק לו על ידי סופר איטלקי. מי שהיו פעם אויבים פשיסטיים הפכו לשותפיו של בלטרמנץ לחשיבה מחדש על צילום מעשי הזוועה, שהשתנה מתיעוד חדשותי לאמצעִי הנצחה.28

בלטרמנץ התבקש פעמים רבות לספר את סיפור צילומה של  יגון המפורסמת: "במהלך המלחמה צילמתי והדפסתי הרבה, אבל זה מה שמפתיע. חמש־עשרה תמונות שאני גאה בהן והקנו לי את שמי כצלם –ביניהן מתקפה, צ'ייקובסקי, הקרב על הכפר, ולבסוף הצילום הנודע ביותר שלי, יגון מעולם לא  התפרסמו במהלך המלחמה. צילומים אחרים הופיעו בעיתונים... אבל הצילומים האלה... שבאמת הראו איך זה היה ושהיום יש להם ערך אמנותי, זכו בחיים רק אחרי הניצחון." בראיון משנות ה־80 עם ארנולד דרפקין (Drapkin), עורך הצילום של מגזין טיים, אמר בלטרמנץ: "הצילומים [מקרץ'] מעולם לא התפרסמו במהלך המלחמה משום שהעורכים חשבו שהם מזעזעים מדי".29

אנחנו יודעים שהתמונות של בלטרמנץ מקרץ' התפרסמו במהלך המלחמה, ושהדימויים הופצו רבות בכרזות חלונות טאס"ס. אבל אם נשאל היום אוצרים, אספנים ואפילו קרובי משפחה מתי פורסמו צילומי קרץ' של בלטרמנץ לראשונה, כולם ישיבו "בשנות ה־60", כשהם מתבססים על הסיפור שסיפר בלטרמנץ עצמו. הביקורות שמתפרסמות על תערוכותיו מזכירות פעם אחר פעם שיגון, במילותיו של צ'רלס הגן (Hagen), מבקר האמנות של הניו יורק טיימס  צונזר על ידי הממשלה הסובייטית במשך שנים רבות. נראה שהמבקרים, כמו גם קרובי משפחתו, אינם יודעים שצילומי קרץ' היו בין תמונות השחרור הראשונות, אם לא הראשונות שהתפרסמו אי־ פעם. מדוע, אם־כן, טען בלטרמנץ כי צילומי קרץ' שלו צונזרו בזמן המלחמה?

הצנעת ההיסטוריה של צילום החדשות בזמן המלחמה, הסיפור הספציפי של ההשמדה ההמונית של יהודי קרץ', ואחרים שנרצחו על ידי הנאצים, הקלה על בלטרמנץ להשתמש בצילום כאייקון חזותי של זיכרון המלחמה הסובייטי שהתפתח בשנות ה־60 למאה ה־20. הסיפור של צִנזור הדימויים המבעיתים יותר שלו, בעת המלחמה, תרם גם הוא לעיצוב זהות של צלם שדוכא תחת שלטון סטלין. בשנות ההפשרה ותחילת עידן ברז'נייב, כאשר הצילום חזר לתודעה, כל מה שנקשר בשמו של סטלין (כולל העיר שינוי שם העיר שנקראה על שמו, סטנלינגרד, לווֹלגוֹגרָד בשנת 1961, והוצאת גופתו מהמאוזוליאום של לנין בכיכר האדומה באותה שנה) היה בעייתי מבחינה פוליטית. המציאות שהשתנתה תבעה את שינוי ההיסטוריה. עם הופעתו בשנות ה־60 כצילום אמנות שעוסק בזיכרון, ללא הנרטיבים המורכבים והחופפים של האובדן הסובייטי והיהודי, השתלב יגוןבהיסטוריה של טרגדיה אוניברסאלית ובלטרמנץ, עורך הצילום של אוגוניוק בשנות ה־60, שקרוב לוודאי ניסח את הכיתוב לצילום שלו עצמו, אימץ את מגמת האוניברסליזציה של סיפור השואה והדגיש את דיכויו תחת שלטון סטלין.30

רבים מצילומי המלחמה של חאלדיי, במיוחד הצילום הנודע של הנפת הדגל האדום מעל הרייכסטאג, התפרסמו מחדש בספרים, בכתבי עת ובעיתונים והוצגו ברחבי הגוש המזרחי בשנות ה־60, ה־70 וה־80 של המאה הקודמת (תמונה מס' 8).

 

תמונה 8: יבגני חלאדיי, "הנפת הדגל האדום מעל הרייכסטאג", מאי 1945. סריקה מהתשליל המקורי. באדיבות אנה חלאדיי וסוכנות פוטוסויוז, מוסקבה.

אולם צילומיו של חאלדיי מגטו בודפשט לא חזרו לתודעה כפי שקרה לצילומי קרץ' של בלטרמנץ, עד לנפילת ברית המועצות. למרות שהצילומים התאימו לתפקידם כצילומי חדשות בשנת 1945, זוג היהודים מבודפשט היו יהודיים מדי לזיכרון המלחמה הסובייטי, בשפה הרוסית, בשנים שאחרי המלחמה. כתב העת הסובייטי האידי סאָוועטיש הײמלאַנד (מולדת סובייטית, Soveitish Heymland) שנוסד ב־1961 וקידם את הנצחת המלחמה היהודית־סובייטית, לא פרסם צילומים רבים ובודפשט של חאלדיי גם הוא לא הופיע שם. אולם לאחר נפילת ברית המועצות, יהודים עם טלאי צהוב על חזם עשה קאמבק מרשים כזוג יהודי (תמונה מס' 9).

 

תמונה 9: יבגני חלאדיי, "זוג יהודי", ינואר 1945. מהתשליל המקורי. באדיבות סוכנות פוטוסויוז, מוסקבה.

בשש השנים שחלפו מנפילת ברית המועצות ועד למותו של חאלדיי ב־1997 הוא התראיין רבות על חייו כצלם יהודי סובייטי ועל מה שהפך, בתוך זמן קצר, לאחד התצלומים המפורסמים ביותר שלו. באחד מהראיונות סיפר:

ראיתי אותם הולכים במורד הרחוב. הייתי במעיל עור שחור, ותחילה הם פחדו – הם חשבו שאני מהאס. אס. הלכתי אליהם ותלשתי את הטלאי, תחילה של האישה ואז של הגבר. היא נבהלה עוד יותר. היא אמרה: "לא לא, אתה לא יכול לעשות את זה, אנחנו חייבים לענוד אותם!" אמרתי להם שהרוסים הגיעו. אמרתי להם , "ikj bin oykh a yid Sholem Aleichem [גם אני יהודי. שלום]" ואז היא התחילה לבכות.31

אם הסצנה אכן התרחשה כפי שתוארה על ידי חאלדיי, עם התלישה הסמלית של הטלאי הצהוב – סמל של שחרור מן האלימות הנאצית וההונגרית הפשיסטית כמו גם מזהות יהודית שנכפתה עליהם מבחוץ – הרי שהתמונה צולמה לפני שהוא שחרר את הזוג סימבולית, משום שהם עדיין מופיעים כשהטלאי הצהוב על חזם. אפשרות אחרת היא שחאלדיי הסיר את הטלאי בעזרת אולר כדי לשחרר את הזוג באופן סמלי ואז, כשעמד לצלם אותם, הבין שהטלאי, אותה הפשטה גרפית של זהות, הוא שיהפוך את הצילום של שני אנשים ברחוב לסמל של מעשי הזוועה הנאציים והטרגדיה היהודית (לא כל כך קל לתפור חזרה טלאי. כן לא סביר שהזוג היה מסכים לכך, ולכן סביר להניח שהוא צילם אותם לפני השחרור הסימלי. (תמונה מס' 10).

 

תמונה 10: יבגני חלאדיי, שורדים בגטו בודפשט, הטלאי הצהוב של אחד מהם נתלש, 1945. באדיבות יבגני חלאדיי וסוכנות פוטוסויוז, מוסקבה.

גם אם סיפורו של חאלדיי על אודות הצילום אינו משקף את מציאות המפגש בינואר 1945, הרי שכאשר עיצב את זהותו הפוסט־סובייטית עבור הקהל המערבי, הוא הדגיש את תפקידו בשחרור בני הזוג כמי שתלש את הטלאי מעל חזם ובנה קהילה יהודית ברחובות בודפשט.

זוג יהודי עיטר את קירות הגלריות לאמנות והמוזיאונים היהודיים ברחבי העולם, אבל בגרסה שונה מזו שהתפרסמה באחדות בזמן המלחמה. ראשית, הדימוי העיתונאי הדהוי באחדות מלוּוה בכיתוב תיאורי במקום בכותרת תמציתית כמו "זוג יהודי". בעוד שבזמן המלחמה, הדגש היה על האקט האלים של קיבוע זהויות – סימון יהודים באמצעות טלאי צהוב  – בשנות ה־90 הסיפור עסק ביהודים עצמם. הקומפוזיציה של הצילומים גם היא שונה. בצילום מ־1945 הטלאים מופיעים במרכז הפריים, האישה מסתכלת לכיוון ההפוך– מחווה שמרמזת לניתוק מן הצלם. הדימוי נחתך קרוב לגופם, כך שהצופה לא רואה הרבה מן המבנים והרחובות המפוארים של בודפשט והריסותיה. בצילום שהוצג בתערוכה בשנות ה־90 המבט שלנו ממוקד בפניהם של הדמויות וברחוב האינסופי שנמתח מאחוריהן, כמעין רמיזה למסע הארוך והמייגע שעשו. הצילום בתערוכה – הטוב והמושך מבין השניים – מספר סיפור יותר אינטימי ועמוק על הזוג היהודי. זוג יהודי מציב במרכזו את האנשים ולא את החוקים האנטישמיים של המלחמה שחייבו ענידת טלאי צהוב.

למרות שחאלדיי הדגיש עבור הציבור המערבי הפוסט־סובייטי את היותו צלם יהודי והציג את עבודתו בשנים שמיד לאחר המלחמה במוסדות יהודיים כולל המוזיאון היהודי בניו יורק, המוזיאון היהודי בסן פרנסיסקו ומוזיאון התפוצות בתל אביב, הייתה הזהות הלאומית שלו נטל. הצלם־הכוכב, שלכד במצלמתו את הנפת הדגל האדום, מונה לתפקיד הצלם הסובייטי הרשמי של משפטי נירנברג וועידת השלום בפריס. אולם בניגוד לבלטרמנץ, שהקריירה שלו שגשגה לאחר המלחמה, עבר חאלדיי תקופה קשה עם התחממות המלחמה הקרה עם ארצות הברית, תקופה שבה כל מה שהדיף ניחוח זר עורר חשדנות. הקמפיין האנטי־קוסמופוליטי של סוף שנות ה־40 ותחילת שנות ה־50 כוון לכאורה נגד מי שהיו להם יותר מדי קשרים זרים, כמו רופאים, רופאי שיניים, עורכי דין, סופרים, אמנים וצלמים יהודים סובייטים ודחק אותם ממעמדם באליטה התרבותית. חאלדיי איבד את עבודתו בטאס"ס ב־1948 והתקשה למצוא עבודה קבועה במשך עשר שנים. צלמים יהודים רבים אבדו את משרותיהם במערכות עיתונים בין 1948–1949, למרות שאף אחד מהם לא חווה את הגורל הנוראי שהיה מנת חלקם של סופרים אידיים, ביניהם פפר, מרקיש וברגלסון שנעצרו, ולבסוף נרצחו, בשנת 1952. במחצית השנייה של שנות החמישים עבד חאלדיי, יחד עם מספר צלמים יהודים מפורסמים אחרים שנאבקו למצוא עבודה, עבור כתב העת ארט הובי (Khudozhestvennaia samodeiatel’nost’) ובסופו של דבר נשכר ב־1957 כצלם מערכת של פראבדה.32

הסיפור של חאלדיי על אודות צילום הזוג מראה עד כמה היה מעורב בהיבט היהודי של עבודתו, כפי שהציג אותה מאוחר יותר לקהלים אמריקאיים, ולעיתים קרובות יהודיים. חאלדיי התחיל תמיד את סיפור תולדות חייו עם לידתו ב־1917 ביוזובקה (שתהפוך לסטלינו ב־1924 , ואז לדונצ'ק בתחילת שנות ה־60), זמן קצר  לפני פרוץ הפוגרומים נגד היהודים בזמן מלחמת האזרחים הרוסית. אנחנו לומדים על מות אימו באחד מפוגרומים אלה ועל רצח רבים מבני משפחתו בזמן מלחמת העולם השנייה ב־1941, תחת הכיבוש הנאצי של סטלינו. בהספד שהתפרסם בניו יורק טיימס עם מותו בשנת 1997 מוזכרת ילדותו כבן למשפחה "יהודית אורתודוקסית". המילה "סובייטי" נעלמה מתיאור הצילום, על ידו ועל ידי אחרים, והמוקד בבודפשט עבר להיבט היהודי של המפגש. ממש כשם שההיבט היהודי המעודן בצילומי החדשות מקרץ' נמחק מן הצילום של בלטרמנץ כאשר הפך לחלק מהזיכרון הסובייטי, הגלגול החדש של צילום בודפשט של חאלדיי נע בכיוון ההפוך ושמט את סיפור השחרור הסובייטי עם הפיכתו לאייקון יהודי של השואה.33

אולם, המורשת הפוסט־סובייטית של חאלדיי ברוסיה שונה למדי מן המורשת שלו במערב. כאשר הנרטיב של המלחמה הפך להנצחה סובייטית ופוסט־סובייטית של המלחמה, עם הנעדר־הנוכח היהודי, לעיתים נדירות הציג חאלדיי את עצמו או את הסיפור של הגטו בבודפשט כסיפור יהודי. במקום זאת, הוא הציג את עצמו ואת הצילום כחלק מהמלחמה הסובייטית. כך סיפר את הסיפור של צילום בודפשט לעיתונאי רוסי בשנות ה־90:         

הלכתי ברחוב צדדי ונתקלתי בשני אלה. למרות שאנשים ידעו שהחיילים הסובייטים נכנסו לעיר, האישה עצרה ונראתה במצוקה. התחלתי להסביר להם בגרמנית שאני רוסי, סובייטי. האישה התחילה לבכות. צילמתי אותם ואז הם מיד החלו לתלוש את הטלאים שנתפרו על מעיליהם.

העיתונאי סיים את הריאיון באמירה שהצילום לא פורסם במשך שנים,  עד לשנות ה־90, סיפור מיתולוגי שבדומה לסיפור הצנזורה של יגון של בלטרמנץ הפך לעובדה. בראיון זה חאלדיי אינו משתמש במילה "יהודי" אלא אומר שהוא תיאר את עצמו לזוג כ"רוסי, סובייטי". הוא אינו טוען שדיבר עימם באידיש או בעברית, כפי שרמז בראיונות אחרים, אלא מספר שדיבר עימם בגרמנית. ואולי חשוב מזה, הוא אומר שבני הזוג תלשו את הטלאים שלהם בעצמם ולא שהוא זה שביצע את אקט השחרור הסימלי. אם צילום בודפשט של חאלדיי מ־1945 יכול היה להתפרסם בעיתון אידי־סובייטי שנקרא על ידי יהודים במוסקבה, קייב, ניו יורק או לונדון, חמישים שנה לאחר מכן, בשנות ה־90 של המאה הקודמת, הציע חאלדיי זהויות שונות ומסגור שונה של הצילום לקהלים שלהם זיכרונות שונים מאוד של המלחמה.34

יגון וזוג יהודי הופיעו לראשונה כצילומי חדשות, כחלק מסיפור מלחמה מורכב. באותה עת הסיפור הסובייטי של המלחמה היה גם הסיפור הסובייטי היהודי הראשון של המלחמה, והסיפור היהודי של המלחמה בברית המועצות היה הסיפור הסובייטי. כאשר הצילומים הופיעו מחדש –יגון בשנות ה־60, עם תחילת ההנצחה הרשמית הסובייטית של המלחמה, וזוג יהודי עם צמיחת סיפור השואה (המלחמה נגד היהודים) על אדמה סובייטית בשנות ה־90 – הם הפכו לסמלים אינדיבידואליים של זיכרונות נפרדים לכאורה של מלחמת העולם השנייה ושל השואה.

בשנות האלפיים, שתי תערוכות ניסו להציב מחדש את התצלומים בהקשר המקורי שלהם בזמן ובמקום. ב־2005, בית הצילום האירופאי בפריז ערך תערוכת יחיד של בלטרמנץ, ולראשונה מאז המלחמה הציב את יגון בהקשר המקורי שלו לצד התצלומים האחרים מקרץ'. התמונות נתלו יחד תחת הכותרת "מתוך הסדרה: כך זה היה [Tak eto bylo]". האוצרים ביקשו להחזיר את הצילום האייקוני להקשר ההיסטורי שלו למרות שאין אף אזכור של איבנובה, טרשצ'נקו או קוגן, או של העובדה שרוב הגופות בתעלה היו של יהודים. אוצרים בני־זמננו ממשיכים לראות את קרץ' כסיפור סובייטי, כפי שבלטרמנץ היה רוצה.35

באותה שנה הציג המוזיאון הממלכתי הרוסי בכיכר האדומה במוסקבה תערוכה של חאלדיי ובנו, ליאוניד– צלם מתחיל בזכות עצמו – שכותרתה "בודפשט מבעד לעיני שני דורות". זו הייתה התצוגה הגדולה הראשונה של מגוון צילומי בודפשט של חאלדיי והיא כללה כמה צילומים מגטו בודפשט. ליאוניד נסע לבודפשט ב־2005 לקראת התערוכה, וצילם תמונות שהעמידו ניגוד יפה לצילומי העיתונות ההיסטוריים של חאלדיי האב – האלימות וההרס ההיסטוריים אל מול צילומים תיעודיים עכשוויים של הבירה הבורגנית הפורחת של מדינת האיחוד האירופאי. בהתאם להצגה העצמית של חאלדיי לקהל הרוסי כצלם סובייטי, הקטלוג הדיגיטלי של התערוכה אינו מזכיר את העובדה ששני הצלמים הם יהודים, ובתיאור הביוגרפי של חאלדיי האב, לא מוזכרים הפוגרומים ומצוין שפוטר מתפקידו בשנת 1948 לא משום שהיה יהודי אלא בגין "מה שנכתב בקטגוריית הלאום בדרכונו". בהתאם לזיכרון הסובייטי והפוסט־סובייטי של השואה, המילה "יהודי" אינה מופיעה כלל.36

העובדה שצילומי חדשות אלה הפכו לאייקונים מובחנים של זיכרון המלחמה מקשָה על החזרה לנרטיבים חופפים שלא מתחו קו־מפריד מסודר בין היהודים לסובייטים, כפי שעושה כיום, לעיתים קרובות, זכר השואה והמלחמה. ברוסיה, זכר המלחמה עדיין חזק יותר מזכר השואה, אפילו עבור יהודים בעידן הפוסט־סובייטי, ובמיוחד עבור וטרנים ממלחמת העולם השנייה שעל פי רוב רואים את עצמם כגיבורי מלחמה רוסיים. לפי המחקר של גיטלמן על אודות דור המלחמה הסובייטי־רוסי, רוב היהודים הרוסים, המבוגרים, מבינים את חשיבות השואה לזהות היהודית, אבל כשנשאלו על תפקיד השואה בזמן המלחמה, השיבו הווטרנים היהודיים־רוסיים לגיטלמן שהם לא לחמו במלחמה כיהודים אלא כאזרחים סובייטים. מוזיאון השואה החדש יחסית, ששוכן במרכז להנצחת מלחמת המולדת הגדולה במוסקבה, כמעט ואינו מנוצל וחלק ניכר מן המבקרים בו הם תיירים זרים. הוא אינו משמש כאתר עליה לרגל כדוגמת מוזיאון השואה בארצות הברית המשמש ככזה עבור יהודים אמריקאים ועבור אמריקאים בכלל.37

החזרת הצילומים האייקוניים להקשר החדשותי המקורי שלהם ממחיש את פעולתם של צילומים בהבניית נרטיבים וזיכרונות. יהודים סובייטים, ביניהם בלטרמנץ וחאלדיי, ראו במלחמה טרגדיות רבות שמגולמות באחת – אישית, משפחתית, קהילתית ולאומית. כאשר שני הצלמים הסובייטיים היהודיים הללו, שהמדינה העניקה להם את הכוח לעצב את נרטיב המלחמה הלאומי, צילמו את צילומיהם, הם צילמו צילומי חדשות של היבטים מסוימים של המלחמה הסובייטית והיהודית. המעסיק שלהם, העיתונות הסובייטית, היה המוסד הראשון שניסח נרטיב ציבורי ומסגרת פרשנית שדרכם תפסו את מעשי הזוועה של הנאצים, ברוסית ובאידיש. כאשר אנו בוחנים את התצלומים הללו על כל מורכבותם ההיסטורית, המרחק בין הסובייטי ליהודי, בין המלחמה לשואה ובין בלטרמנץ לחאלדיי מתבטל.

 

מאנגלית: מאיה שמעוני

_______________________________________________________________

תודות

תודתי נתונה לארכיונים שאפשרו לי לעבוד, לסרוק ולצלם: ארכיון דמיטרי בלטרמנץ וארכיון גיאורגי זלמה (Zelma), שניהם בסקרסדייל, ניו יורק; ארכיון יבגני חאלדיי וארקדי שייחט ((Shaykhet בפוטוסויוז (Fotosoyuz) במוסקבה; מוזיאון ארצות הברית לזכר השואה; ספריית הקונגרס; ארכיון יד ושם; ארכיון המדינה הרוסי לספרות ואמנות; ארכיון המדינה הרוסית למחקר פוליטי וחברתי; וארכיון המדינה של סוכנות הפדרציה הרוסית. ברצוני להודות לפול ותרזה הארבו (Harbaugh), מייקל מאטיס (Mattis), ילנה סיטנינה (Sitnina), אנדריי בסקקוב (Baskakov), ולרי סטיגנייב (Stigneev), טטיאנה בלטרמנץ, אנה חאלדיי ומריה ז'וטיקובה (Zhotikova) על הסיוע והייעוץ למאמר הספציפי הזה, תודה להרייט מורב (Murav), אורן סטייר (Stier), גרג דרינקווטר (Drinkwater), ונסה שוורץ (Schwartz), שאנן היל (Hill), דמיטרי בלקין (Belkin), סטיוארט ליבמן (Liebman), ג'ואן נויברגר (Neuberger), אליס נחמיובסקי (Nakhimovsky), אמיר ויינר (Weiner), ג'ודי כהן, ולדימיר סומובסקי (Sumovsky), מייקל לי (Lee) וקוראים אנונימיים. לבסוף, תודות לאוניברסיטת דנבר, אוניברסיטת קולורדו, למרכז ללימודי שואה מתקדמים במוזיאון ארצות הברית לזכר השואה, למועצה לחקר מדעי החברה ולמועצה הלאומית לחקר מזרח אירופה ואירואסיה על תמיכתם בעבודתי.

• 1. ראו תיאורטיקנים של תרבות, ביניהם:
  Ulrich Baer, Spectral Evidence: The Photography of Trauma (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2002); Andrea Liss, Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust (Minneapolis:  University of Minnesota Press,1998); Brett Ashley Kaplan, Unwanted Beauty: Aesthetic Pleasure in Holocaust Representation (Urbana: University of Illinois Press, 2006), 111.
  בין העיתונאים והצלמים שכתבו כתיבה ביקורתית על צילום השואה אפשר למנות:
  Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera's Eye (Chicago: Chicago University Press, 2000); Janina Struk, Photographing the Holocaust: Interpretations of the Evidence (London: Routledge, 2004);  Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Picador,  2004).
• 2. Saul Friedlander, Memory, History, and the Extermination of the Jews of Europe (Bloomington, Ind.:Indina University Press, 1993); Charles S. Maier, The Unmasterable Past: History, Holocaust, and German National Identity (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988); Jeffrey Herf, Divided Memory: The Nazi Past in the Two Germanys (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999).
• 3. רבות נכתב על קולנוע וצילום סובייטיים בשנים 1917-1939 או במילים אחרות, התקופה שבה התרבות החזותית הסובייטית השפיעה על האופן שבו שאר העולם הבין אמנות חזותית. אולם מעט מאוד נכתב על התרבות החזותית הסובייטית במהלך מלחמת העולם השנייה. על התקופה המוקדמת יותר, ראו:
  Erika Wolf, "Belomorstroi: The Visual Economy of Forced Labor," in Picturing Russia: Explorations in Visual Culture, Valerie A. Kivelson and Joan Neuberger, eds.,   (New Haven, Conn.; Yale University Press, 2008); Erika Wolf, "SSSR na streike: The Magazine and Its Reader," in USSR in Construction: A Mag azine of a New Type, Egor Larichev, ed.,  (in Russian) (Moscow, 2006), 11-25; Denise J. Youngblood, Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s (Cambridge: Cambridge University Press, 1992); idem., Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935 (Austin, Tex.:University of Texas Press,  1991); Peter Kenez, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin (London: Cambridge University Press, 2001).
  על התרבות החזותית הסובייטית בזמן המלחמה, ראו:
  Richard Stites, ed., Culture and Entertainment in Wartime Russia (Bloomington, Ind.:  Indiana University Press :1995); Denise J. Youngblood, Russian War Films: On the Cinema Front, 1914-2005 (Lawrence, Kans.: University Press of Kansas, 2006).
  על תולדות הצילום הרוסי במאה העשרים, ראו:
  Valerii Stigneev, Vek fotografii: Ocherki istorii otechestvennoi fotografii, 2nd ed. (Moscow, 2007).
  למאמרים חשובים על השואה בברית המועצות, ראו:
  Zvi Gitelman, ed. Bitter Legacy: Confronting the Holocaust in the USSR (Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 1997); ll'ia APtman, Zhertvy nenavisti: Kholokost ν SSSR, 1941-1945 gg. (Moscow, 2002); Frank Grüner, Urs Heftrich and Heinz-Dietrich Löwe, eds., "Zerstörer des Schweigens": Formen künstlerischer Erinnerung an die nationalsozialistische Rassen- und Vernichtungspolitik in Osteuropa (Cologne: Weimar, 2006).
  ראו גם את מאמרו החשוב של קארל ברקהופס:
  Karel C. Berkhoffs, “'Total Annihilation of the Jewish Population': The Holocaust in the Soviet Media, 1941-45," Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 10, no. 1 (Winter 2009): 61-105.
  המאמר מציג את התייחסות התקשורת הסובייטית לשואה. התנועה של ברית המועצות לעבר מוקד חקר השואה משתקפת בין השאר בכך שב־2007 מוזיאון ארצות הברית לזכר השואה והסורבון ארגנו סמינר על השואה באוקראינה; אוניברסיטת מרילנד ערכה סימפוזיון על זיכרון השואה בברית המועצות והאגודה לחקר היהדות ארגנה דיון שמוקדש לייצוג השואה בברית המועצות. כמעט כל התיאורטיקנים שכותבים על צילומי השחרור כותבים על צילומי השחרור האמריקניים, מאוהרדרוף, בוכנוולד ודכאו. סונטג מצביעה על המפגש עם הצילומים האלה כנקודת מפנה בחייה. על האופן שבו הדימויים הפכו לאיקונות של השואה, ראו:
  Oren Stier, "Different Trains: Holocaust Artifacts and the Ideologies of Remembrance," Holocaust and Genocide Studies 19, no. 1 (Spring 2006): 81-106.
• 4. ראו:
  Amir Weiner, Making Sense of War: The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution (Princeton, N.J.: Princeton Unuversity Press,  2002); Zvi Gitelman, "Politics and the Historiography of the Holocaust in the Soviet Union," in Gitelman, Bitter Legacy, 14-42.  
  ביחס לדיכוי התרבות היהודית והדיון בשואה בתקופה שאחרי המלחמה, הדיכוי של הספר השחור הוא המקרה המפורסם והקונקרטי ביותר לדיכוי נרטיב של השואה. הספר השחור שחיברו העיתונאים היהודים־סובייטים איליה ארנבורג ווסילי גרוסמן (Ehrenburg and Grossman), איגד עדויות של ניצולי שואה ותיעוד נוסף של הרצח ההמוני של היהודים על ידי הנאצים על אדמה סובייטית. ראו;
  Yehoshua A. Gilboa, The Black Years of Soviet Jewry, 1939-1953, trans. Yosef Shachter and Dov Ben Abba (New York: Little, Brown, 1971). 
• 5. חוקרים רבים מתארכים למעשה את תחילת השואה ליוני 1941, כשגרמניה הנאצית פתחה במבצע ההשמדה ההמונית בברית המועצות. אבל ההיסטוריון יוכן בוהלר (Böhler) הראה כי הצבא הגרמני כבר ביצע מבצעי ירי גדולים בפולין בין 1939-1941, מה שסיבך את ציר הזמן של השואה, ראו:
  Jochen Böhler, Auftakt zum Vernichtungskrieg: Die Wehrmacht in Polen 1939 (Frankfurt:  FISCHER Taschenbuch, 2006).
  על סיקור השואה בניו יורק טיימס, ראו:
  Laurel Leff, Buried by the Times: The Holocaust and America’s Most Important Newspaper (New York: Cambridge University Press,  2005); Henry L. Feingold, Bearing Witness: How America and Its Jews Responded to the Holocaust (Syracuse, N.Y.: Syracuse University Press, 1995).
  על תגובות אמריקאיות ולאומיות אחרות לשואה באופן כללי, ראו:
  David S. Wyman and Charles H. Rosenzveig, eds., The World Reacts to the Holocaust (Baltimore: Johns Hopkins University Press,  1996); Hasia R. Diner, We Remember with Reverence and Love: American Jews and the Myth of Silence after the Holocaust, 1945-1962 (New York:NYU Press, 2009).
• 6. אנה, בתו של חלאדיי, ספרה לי על הרגע שבו גילה על רצח משפחתו בדונייצק. ראיון עם אנה חלאדיי, 24 בספטמבר, 2007.
• 7. לנרטיבים חופפים בעיתונות האמריקאית בזמן המלחמה, ראו לדוגמה:
  Ronald Takaki, Double Victory: A Multicultural History of America in World War II (Boston: Back Bay Books,  2000); Maggie Rivas-Rodriguez, ed., Mexican Americans and World War II (Austin, Tex.: University of Texas Press, 2005); Carina A. del Rosario, Ken Mochizuki and Dean Wong, eds., A Different Battle: Stories of Asian Pacific American Veterans (Seattle: University of Washington Press, 2000).
  על  זהות, אזרחות והשתייכות בריטית בזמן המלחמה, ראו:
    Sonya O.  Rose, Which People's War? National Identity and Citizenship in Britain, 1939-1945 (Oxford: Oxford University Press, 2003).
    דיונים על נרטיבים אמריקאיים חופפים על המלחמה הפכו לחלק מהשיח הלאומי בשנת 2007, עם יציאת הסדרה התיעודית של קן ברנס (Burns) על מלחמת העולם השנייה, The War, שבעיני ארגונים לטינו־אמריקאיים המעיט בערך תרומתם למאמצי המלחמה.על האופן בו שמשה האידיש כסמן רשמי של תרבות יהודית סובייטית, ראו:
  David Shneer, Yiddish and the Creation of Soviet Jewish Culture,  1918-1930 (New York: Cambridge University Press, 2004).
    על פי פופוב וגורחוב, כ‏־20 אחוז מעורכי העיתונים הצבאיים בזמן המלחמה היו יהודים, ביניהם דויד אורטנברג שערך את הכוכב האדום, ((Ortenberg, Krasnaia Zvezda העיתון הצבאי החשוב ביותר בברה"מ עד יולי 1943. סטטיסטיקה זו לא כוללת עיתוני מפלגה וממשלה כמו פראבדה ו־Izvestiia שבמערכותיהן עבדו יהודים רבים. ראו:
  Popov and Gorokhov, Sovetskaia voennaia pechat' ν gody velikoi otechestvennoi voiny, 1941-1945 (Moscow, 1981), 263-264.
  לדיון רחב יותר בנוכחות היהודית בחוגי האינטליגנציה הסובייטית, ראו:
  Yuri Slezkine, The Jewish Century (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2004). Zvi Gitelman, "Internationalism, Patriotism, and Disillusion: Soviet Jewish Veterans Remember World War II and the Holocaust," in United States Holocaust Memorial Museum, Center for Advanced Holocaust Studies, Holocaust in the Soviet Union: Symposium Presentations (Washington, D.C., 2005), 95-126.
  זה היה אותו רציונל שבו השתמש המו"ל של הניו יורק טיימס, ארתור סולזברגר (Sulzberger) כדי להסביר מדוע סיפורי השואה תמיד התפרסמו בתוך העיתון, ומדוע הוצנעה הספציפיות היהודית. יהודים היו בני אדם והפשעים המחרידים שבוצעו נגד היהודים היו טרגדיה אנושית, לא רק יהודית. ראו:  Leff, Buried by the Times  Laurel.
• 8. על סיקור השואה בעיתונות המודפסת, ראו:
    Ilya Altman and Claudio Ingerflom, "Le Kremlin et L'Holocauste, 1933-2001," in Vassili Petrenko, Avant et après Auschwitz, as cited in Harvey Asher, "The Soviet Union, the Holocaust and Auschwitz," Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 4, no. 4 (2003): 886-912.
  דימוי זה התפרסם באוגוניוק מס. 18 (25 ביוני 1941). על ההנחיות לעורכים בנוגע למעשי הזוועה הנאציים, ראו לדוגמה:
  Direktiva Glavpu RKKA voennym sovetam i nachal'nikam politicheskikh upravlenii frontov o prisylke ν Glavpu RKKA fotodokumentov, August 1, 1941, Tsentral'nyi arkhiv Ministerstva oborony (TsAMO), f. 32, op. 920265, d. 3,1. 157, as printed in V. A. Zolotarev, ed., Velikaia Otechestvennaia (Moscow, 1996), 55.
• 9. ארכיון בלטרמנץ בסקרסדייל מחזיק בצילומים רבים של בלטרמנץ, מנובמבר ודצמבר 1941, של הכפרים המשוחררים באזור מוסקבה שהיו תחת כיבוש נאצי. ראו "צילום מלחמה, 1941" בארכיון. בנוסף, בארכיון סמיון פרידלינד (Fridlyand) באוניברסיטת דנוור, שבו שמורים צילומי של כתב המלחמה של אוגוניוק, יש צילומים דומים משלהי 1941. שני הסיפורים הגדולים ביותר על אודות מעשי הזוועה הנאציים עסקו בשחרור וולוקולאמסק (Volokolamsk), 98 ק"מ צפונית־מזרחית למוסקבה, ורוסטוב שבדרום רוסיה. בזמן הכיבוש הגרמני של רוסטוב, שנמשך 80 יום, דיווחו עיתונאים וצלמים על ירי המוני ברחובות. ראו למשל:
  "Ne zabudem, ne prostim: Fotodokumenty o krovavykh zverstvakh fashistskikh merzavtsev ν Rostove-na-donu," Krasnaia zvezda, December 11, 1941.
  העיתון הדפיס צילומי סטילס מתוך סרטון חדשות של פופוב. בוולוקולאמסק דווחו עיתונאים וצלמים על תליות פומביות של שמונה אנשים שנחשדו כפרטיזנים, שגופותיהם השתלשלו בכיכר העיר במשך ימים כדי להטיל אימה על האוכלוסייה. כל אמצעי התקשורת הסובייטיים דווחו על וולוקולאמסק וכיצד האירועים שם חשפו את השחיתות המוסרית של האויב.
• 10. עבודתו של אנדריי אנגריק על איינזצגרופן ד', שבצעה את הרציחות בקרץ', מבוססת על ארכיונים גרמנים ועדויות משפט משנות ה־60 למאה ה־20. לפי הדו"ח שלו, רק 2,500 יהודים נרצחו בשבוע הראשון של דצמבר. השאר נרצחו בכיבוש השני של העיר, ביוני 1942. ראו:
   Andrej Angrick, Besatzungspolitik und Massenmord: Die Einsatzgruppe D in der lichen Sowjetunion, 1941-1943 (Hamburg: Hamburger Edition, 2003).  
  מקורות סובייטיים, שמתבססים על עדויות ניצולים, קובעים שמדובר בכ־7500-7000 יהודים, ראו:
  Leonid Melkov,  KerchPovest'-khronika ν dokumentakh, vospominaniiakh i pismakh uchastnikov geroicheskoi zashchity i osvobozhdeniia goroda ν 1941-1944 godakh (Moscow, 1981) . אני מבסס את טענתי על אודות הדמוגרפיה היהודית והשחרור על התאריכים שבהם שחרר הצבא האדום ערים מסוימות והשוואתם לאוכלוסיות היהודיות באזורים שונים. הערים ששוחררו לפני קרץ' היו בעיקר באזור מוסקבה (קלין ו־וולוקולאמסק) ולא היו בהן אוכלוסיות יהודיות גדולות, כמו גם רוסטוב, שנכבשה לזמן קצר מדי לביצוע הוצאות להורג המוניות. לרשימת תאריכים בהם שוחררו ערים על ידי הצבא האדום ראו: http://militera.lib.ru . לדמוגרפיה יהדות סובייטית לפני המלחמה, ראו: Mordechai Altshuler, Soviet Jewry on the Eve of the Holocaust: A Social and Demographic Profile (Jerusalem, 1998).
• 11. Ogonek, February 4, 1942, 4.
  למידע ביוגרפי על מרק רדקין, ראו:   http:// www.sem40.ru,– אתר שמזמין מאמרים על דמויות תרבות, יהודיות־רוסיות. הצילום המקורי נמצא בארכיון יד ושם, צילום 4331_16. לפי אחד מניצולי מעשי הטבח בקרץ', יהודים רוכזו במהלך שבועיים והובלו במשאיות לתעלה בגרוב, שם נורו. אז אספו את בני רומה/סינטי (צוענים) והובילו אותם לאותו אתר שבו נורו גם הם. ראו: "Testimony of Neysha Kemilev," Yad Vashem Archives, Group M33, File 88, 102. לפי אנגריק, האיסוף והרצח ההמוני של יתר האוכלוסייה היהודית בעיר התרחש במהלך שלושה ימים, 3-5 בדצמבר, 1941. ראו: Andrej Angrick, Besatzungspolitik und Massenmord, 356.
• 12. Zvi Gitelman, "Internationalism, Patriotism, and Disillusion," 116-117.
  על הסיפור של איליה ארנבורג, ראו:
  Alexander Werth, Russia at War (London: Skyhorse, 1943), 130-131.
  על הסיפור של צילומי קרץ' של בלטרמנץ, ראו: "Interview with Dmitrii Baltermants," in V. A. Nikitin, Rasskazy o fotografakh i fotografiiakh (Leningrad, 1991), 153, 175-176. . ראו גם:  Lev Borodulin, "Lev Borodulin o Dmitrii Bal termantse," http://sem40.ru. בנוסף לארכיון בלטרמנץ, ראיינתי פעמיים את בתו של בלטרמנץ, טטיאנה.
• 13. ראו:
   Joshua Rubenstein, Tangled Loyalties: The Life and Times of Ilya Ehrenburg (Montgomery, Ala.: University Alabama Press, 1999).
• 14. Rossiiskii gosudarstvennyi arkhiv kino-fotodokumentov (RGAKFD), oborona Kercha 0-276238.
  "חלונות טאס"ס" היו מבצע תעמולה מוצלח במיוחד שיצר כרזות שעשו דמוניזציה של האויב, בסיוע כמה מן הדמויות הבולטות בעולם האיור, הקומיקס והרישום.
• 15. The People's Verdict: A Full Report of the Proceedings at the Krasnodar and Kharkov German Atrocity Trials (London: Hutchinson & Co. Ltd., 1943).
• 16. ראו: Joshua Rubenstein and V. P. Naumov, eds., Stalin's Secret Pogrom: The Postwar Inquisition of the Jewish Anti-Fascist Committee (New Haven, Conn.: Yale University Press, 2001), 7. 
  העורך הראשי של אחדות היה שֶׁכְנָא אשפטיין, פובליציסט אידי סובייטי בארה"ב ובברה"מ, שהיה אחד העורכים הראשונים של העיתון האידי־סובייטי, האמת (Ernes), ואילו המערכת ורשימת הכותבים לעיתון הייתה רשימת מי ומי של התרבות האידית הסובייטית, ביניהם דויד ברגלסון, פרץ מרקיש ואיציק פפר. איליה ארנבורג גם הוא פרסם באחדות, אם כי בתרגום מרוסית.
• 17. שני המאמרים של ארנבורג היו Il'ia Erenburg, "O nenavisti," Krasnaia zvezda, May 5,1942; idem., , "Farvos hasn azoi di fashistn di yidn?" Eynikayt, June 28, 1942.. על עיתונות אידית סובייטית בזמן השואה ראו:
   David Shneer, "From Mourning to Vengeance: Bergelson's Holocaust Journalism (1941 1945)," in David Bergelson: From Modernism to Socialist Realism, Joseph Sherman and Gennady Estraikh, eds.,  (London: Routledge,  2007), 248-268.
  הדימויים האלה הופיעו בגיליון הראשון של אחדות, 7 ביוני 1942.
• 18. "Der shlakhtman fun a farnikhtung-batalion," photograph, Eynikayt, June 17,1942, 2.
  לצילומים של רדקין ראו: אחדות, 27 בדצמבר , 1942, 3. פפר נעצר בשלהי 1948 כחלק ממבצע אנטי־קוסמופוליטי. במשפטו, השירה "הלאומנית" שכתב בזמן המלחמה, כולל אני יהודי שמשה עדות נגדו. ראו:
  Joshua Rubinstein  and Vladimir P. Naumov, eds., Stalin’s Secret Pogrom ((New Haven and London: Yale University Press, 2001). 
• 19. ראו:
  Tim Cole, Holocaust City: The Making of a Jewish Ghetto (New York:  ‎Routledge, 2003).
• 20. על התקשורת הסובייטית, ראו:
  Jeffery Brooks, Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to the Cold War (Princeton, N.J. Princeton University Press, 2001); Matthew Lenoe, Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004).
  התמונה הופיעה ב- “Yidn in budapesht,” Eynikayt, March 1945, 1.
• 21. Nina Tumarkin, The Living and the Dead: The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia (New York:Basic Books, 1995), 98-104.
• 22. Amir Weiner, Making Sense of War, 18-20.
  על האופן שבו שולבה השואה בספרות על המלחמה ראו למשל: הסופה (The Storm) מאת ארנבורג (תודה להארייט מורב (Murav) על הקישור). על האופן שבו אחרי העידן הסובייטי יהודים עדיין תופסים את הזהויות שלהם דרך עדשת המלחמה, ראו:
  Anna Shternshis, "Between the Red and Yellow Stars: Ethnic and Religious Identity of Soviet Jewish World War II Veterans in New York, Toronto, and Berlin," Journal of Jewish Identities, forthcoming.
• 23. Ol'ga Sviblova, "Biography of Baltermants," in idem., Dmitri Baltermants (Moscow, 2005), 4-5.
  טטיאנה בלטרמנץ מספרת את הסיפור ביתר פירוט בראיון שערכתי עימה, יוני 2004.
• 24. Dmitrij Baltermanc, "Höre," Praha-Moskva, 1 (1963): 45.
• 25. "Interview with Dmitrii Baltermants," 153.
• 26. הספר המפורסם ביותר על מניפולציה צילומית בברית המועצות הוא:
   David King, The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin's Russia (New York: Metropolitan Books, 1997).
• 27. Interview with Arnold Drapkin, June 2, 1988; transcript provided by Arnold Drapkin.
• 28. "Nikogda ne zabudem," Ogonek, January 1965, photo layout.
• 29. "Interview with Dmitrii Baltermants," 153.(הדגשות שלי); interview with Drapkin.
• 30. ראיון עם טטיאנה בלטרמנץ, יוני 2006.
• 31. Alice Nakhimovsky and Alexander Nakhimovsky, eds., Witness to History: The Photographs of Yevgeny Khaldei (New York: Aperture, 1997).
• 32. 12-13 Ibid.,
  על מעצריהם ורציחתם של כותבים אידיים ראו Rubenstein, Stalin's Secret Pogroms . ארכיון חלאדיי כולל תיעוד של פיטוריו, או כפי שמנהלו כינה זאת "צמצומים במערכת", כולל עצומה להחזיר את חלאדיי לתפקידו בזכות צילומי המלחמה המצוינים שלו, כמו גם העובדה שמעולם לא קיבל כל נזיפה פוליטית או אידיאולוגית. ראו:
  "Spravka, fotokhronika TASS," October 25, 1948: Archive of Evgenii Khaldei, housed at Agency Fotosoyuz, Moscow.
• 33. "Yevgeny Khaldei, 80, War Photographer, Dies," New York Times, October 9, 1997.
• 34. ראו http://cityscan.ru/catalog.php?view=687. במקור ברוסית נכתב:
  "la idu po ulochke, a eti dvoe mne navstrechu. Khotia ν obshchem-to znali, chto sovetskie voiska voshli, zhenshchina ostanovilas', i kakoe-to napriazhenie pochuvstvovalos'. Ia nachal po-nemetski im ob'iasnit', chto ia russkii, sovetskii. Zhenshchina rasplakalas'. Ia ikh sfotografiroval, a potom oni priamo u menia na glazakh stali sryvat' zvezdy, kotorye u nikh byli nashity na pal'to."
  בראיון שערכתי עם בתו של חלאדיי בספטמבר 2007, היא התעקשה שוב שהצילום מעולם לא התפרסם בברית המועצות. הראיתי לה את הדימויים הסרוקים מהעיתון האידי, גיליון מרס 1945, שאי אפשר להציגם כאן מפאת איכותם. 
• 35. כותרת הסדרה צמחה מטיוטה שלא יצאה לאור, שהכין בלטרמנץ בשנות ה־,70 תחת הכותרת "כך זה היה". הספר כלל את רוב צילומי קרץ' שלו. לתדהמתו של בלטרמנץ, אף מו"ל סובייטי לא רצה לפרסם את הפרויקט, והספר מצוי עדיין בארכיון בלטרמץ מבלי שיצא לאור. בתערוכה בפריז הוצגו הצילומים בפעם הראשונה יחד, בספר, כפי שבלטרמנץ דמיין אותם. קיימים שני עותקים של הטיוטה, שניהם נבחנו בזמן העבודה על מאמר זה.
• 36. לעמוד התערוכה באתר המוזיאון:
  The State Historical Museum, Budapesht glazami dvukh pokolenii, http://www.shm.ru/ev3884078.
• 37. Gitelman, "Internationalism, Patriotism, and Disillusion."