הביטוי החזותי של השואה כמושא מחקר

בימינו אנו, יותר משאנו קוראים או שומעים על אודות השואה, אנו רואים אותה. רואים – משום שהיא מוצגת לעינינו בשלל של מופעים חזותיים, מרצדת בשלל המסכים השונים המקיפים אותנו, מופיעה במפעלי הנצחה, תלויה ומוקרנת על קירות מוזיאונים. היא מוצגת בדו־ ובתלת־ ממד, בצבע ובשחור־לבן, באיכות סרטי 8 מ"מ וב- HD. אפשר להתבונן בה כשהיא מצולמת, מוסרטת, מצוירת, מאוירת, מפוסלת, רשומה, משורטטת, מכוירת בחומר. יש לה פנים ממשיות, ופנים מדומיינות. יש לה גוף והוא זע או קפוא. היא אותנטית או מבוימת, מתועדת או מדומיינת וכשאינה אנושית או מיוצגת על־ידם בגוף, היא מתגלמת בחפצים, במבנים או במודלים.

השואה ניתנת לזיהוי בסימבולים, אינדקסים ואייקונים. היא מוצגת באופן ישיר וברור ונרמזת באופן מופשט ואסוציאטיבי, והמתבונן בביטוייה החזותיים נחשף למיקומה בהקשרים היסטוריים, פוליטיים, פדגוגיים ובעיקר תרבותיים. בין אם זו בתרבות גבוהה, הסדורה במנגנונים רשמיים ומבוקרים, ובין אם בתרבות פופולארית שבצידה עשיית רווח כלכלי. לכל אשר נפנה את מבטנו, ייתקלו בה עינינו: ניצבת במפגיע או סמויה, חבויה, נמשלת לנו בין השיטין של הביטוי החזותי.

משמעות הדבר היא שהשואה כמאורע היסטורי מוכרת לרוב־רובם של האנשים לא מתוך מחקר היסטורי, המבוסס על ניתוח מקצועי של תעודות ועדויות, אלא מתוך מראה עיניים בלתי־ אמצעי. מצב עניינים זה, שהפיתוחים הטכנולוגיים רק מעצימים את היקפיו, תובע התייחסות רצינית לשאלה כיצד מתפרש לעיני הצופה המפגש בין ההיסטורי לחזותי. כיצד ניבטת השואה כמקרה חסר־תקדים של רצח־עַם מבעד לחזותי, לנגיש ולנפוץ.

בחיבור זה אבקש להציע דרך התמודדות עם הניסיון לפענח את נקודת הממשק שבין ההיסטורי לחזותי בהקשר של השואה. היסטורי – במובן של מאורע מן העבר שזכה לתיעוד, וחזותי – במובן של תיעוד המופיע בדרכים שונות כמַרְאֶה המשקף את תכונותיו האותנטיות של המאורע המדובר. את זאת אבקש לעשות באמצעות שני מהלכים.

במהלך הראשון אתמקד בהגדרת תכונה היסטורית מובהקת אחת של השואה – היותה אחרת. כלומר, אראה כי השואה היא מופע היסטורי של רצח־עם הנושא אופי של אחרוּת (Otherness), המבדילה אותה בהשוואה לכל רצח־עם אחר. ב"אחרות" אין הכוונה לנבדלות טוטאלית, כאילו אין אף קווים אנאלוגיים בינה ובין מופעים אחרים של זוועה או רצח־עם, אלא במובן זה שכל המבקש ללמוד את תולדותיה מזהה בה, ורק בה, מאפיינים שמעולם לא התקיימו בשום מקרה היסטורי אחר של רצח־עם. התכונה המרכזית המציינת את אחֵרוּתה של השואה, שבה אבקש להתמקד, היא הטוטאליות של מעשה רצח־העם שהגו וביצעו הנאצים ומשתפי הפעולה ביהודים.1

המהלך השני, שיתמקד בניתוח של ביטויים חזותיים נבחרים, יחשוף כיצד מובלעת בהן האחרוּת המגולמת בממד הטוטאלי של מחשבת הרצח ומנגנון הרצח הנאצי. עיקר הניתוח המוצע יתמקד בתצלומים. הסיבה לכך נעוצה ברצון לפענח את האופן בו משתקפת השואה מבעד למַרְאה הקפוא, בזמן מערכת היחסים שבין המצלם והמצולם: בין הרודף הנאצי המנציח בעדשה את מעמדם האחר של היהודים הנרדפים, הנידונים בעטיו לסבל, להשפלה ולשעבוד שבסופם המוות. זאת, מתוך ההכרה שהתצלום אינו נבדל ממה שמייצג המצולם, או בפרפראזה על קביעתו של רולאן בארת' (Barthes): השואה כאן היא תמיד וללא פשרה, שואה.2 היינו, מעשה הרצח הנשקף מהתצלומים הוא תמיד אותו מעשה רצח טוטאלי, המורכב ממחשבת רצח ומנגנון רצח חובקי־כול, שראו ביהודים אחר טוטאלי שהמלחמה נגדו היא מלחמת קיום המכשירה את כל האמצעים.

 

אחרוּת היסטורית ואחרוּת ויזואלית

התרחשותה של השואה העסיקה ברבות השנים היסטוריונים, פילוסופים ואנשי רוח והגות רבים. כמעט שלושת רבעי מאה חלפו מאז קרס מנגנון הרצח הנאצי ועדיין נדמה כי הדיה של רעידת האדמה שהחריבה את הסיסמוגרפים שמדדו אותה, כפי שתיאר זאת הפילוסוף הצרפתי ז'אן פרנסואה ליוטר (Lyotard), עדיין לא שככו.3 קיומה של אושוויץ כמטונימיה של השואה עדיין תובע הסבר היסטורי ממצה שספק אם אי־פעם יושג. עם זאת, המאמץ להשגתו לא שוכך. תהום הרֶשע הנאצי, שהביא להכחדת רוב־רובו של בית־ישראל באירופה ויצר, כפי שכינה זאת אדורנו, פראקסיס של "ניכור טוטאלי",4 מושך רבים המבקשים לספק לו הסבר.

אחד הראשונים שבהם היה הפילוסוף והפסיכיאטר הגרמני, קרל יאספרס (Jaspers), שהציע בסדרת הרצאות שנשא בסמסטר החורף בשנת 1945 באוניברסיטת היידלברג, התייחסות ראשונית לשואה כאל מופע היסטורי המחזיק תכונות של אחרוּת בהשוואה למעשי זוועה היסטוריים קודמים. כותרת הסדרה – "על המצב הרוחני בגרמניה" –  עסקה בשאלת האשמה שהופנתה כלפי העם הגרמני ואחריותו לפשעי הנאצים, שבאותה עת עמדו במרכזם של משפטי נירנברג.

בבואו לעסוק בשאלת הפשעים שבוצעו במלחמה קבע יאספרס כי בניגוד למלחמת העולם הראשונה, שלגביה שורר קונצנזוס מחקרי חוצה־לאומים כי לא ניתן להצביע על צד אחד ויחיד כגורם לה, הרי שבמקרה של מלחמת העולם השנייה ברור כי גרמניה ההיטלראית היא האחראית הבלעדית, ומכאן גם המקור לאשמה "הפוליטית" כלשונו, המוטלת על האומה הגרמנית.5 מלחמת העולם השנייה מכוננת, לדעת יאספרס, קטגוריה משל עצמה ואין לראותה בבחינת המשך של מלחמת העולם הראשונה. הטעמים שהובילו לפריצה נבדלים, והיא פעלה במצב אנושי אחר ובמודעות אנושית אחרת, שהתגלגלו למה שיאספרס כינה "ממד אחר".6

מהו אם־כן אותו "ממד אחר" עליו הצביע יאספרס, היינו הדבר שהופך את מלחמת העולם השנייה לנושאת תכונות חסרות תקדים? את התשובה מצא יאספרס בכוונות הזדון של היטלר – מה שיאספרס מכנה "טוטאליות חסרת עכבות של השמדה" – אשר יצרו מצב עניינים בלתי־הפיך שלא אִפשר התפייסות עתידית, כאשר הכוונה הנאצית הנפשעת התגלמה ב-"טוטאליות חסרת עכבות של השמדה". היטלר, על פי יאספרס, עבר על הצו הקנטיאני האוסר לבצע במלחמה פעולות שלא יאפשרו פיוס עתידי,7 ובכך פַָּתַח פתח להתרחשותה של השמדה חסרת מעצורים, המבוססת על פיתוחים טכנולוגיים. ההשמדה שנעשתה מתוך מוטיבציה טוטאלית היא, אם כן, תכונה אותה זיהה יאספרס כמעניקה למציאות שחולל שלטונו של הרייך השלישי באירופה את אופייה האחר.8

מקריאת החיבור עולה כי ה"אחרות" עליה הצביע יאספרס היא כוללנית למדי ומתייחסת למשטר הנאצי כאל שלטון דיקטטורי שפעל בתוקפנות טוטאלית לא רק כלפי יהודים אלא גם, ואולי בעיקר, נגד משפט העמים שפתחה האנושות כמערכת של הסדרים ומוסכמות שנועדו למנוע התדרדרות למלחמה בעלת אופי ברברי.

זאת ועוד. יאספרס לא התייחס מפורשות לשואה, היינו למנגנון הרצח שהקימו הנאצים באירופה במטרה להכחיד את הקיום היהודי באשר הוא יהודי. הוא אמנם תיאר את הרייך השלישי כ"בית סוהר" שהתרחשו בו "פשעים מזוויעים" והזכיר את מוטיבציית ההשמדה הנאצית, אך ההתייחסויות שמופיעות בחיבור לנקודת השפל של אותה הזוועה, קרי לשואה, הן חלקיות ומרומזות בלבד. כך למשל, בשני מקומות הוא ציין את הפשעים שנעשו נגד יהודים בשנת 1938. פעם אחת בהקשר של "הפוגרומים שנעשו ביהודים", ופעם אחרת הזכיר את שריפת בתי־ הכנסת וגירוש היהודים שבוצעו בליל הבדולח.9

בכל זאת, התייחסות אחת שלו, שולית ככל שתהיה, מסגירה את הלך־הרוח הציבורי שהיווה את הרקע לדיונו. הכוונה לכרזות שתיעדו הבריטים, שהציגו מראות זוועה משחרור מחנה הריכוז ברגן־בלזן, ומעליהם המשפט: "זאת אשמתכם".10 מעניין מאוד.

 

נער מתבונן בתצלומי זוועה מברגן־בלזן, בכותרת נכתב: "הזוועות הללו: הן באשמתכם". גרמניה, קיץ 1945 (מקור לא ידוע).

לא בכדי הזכיר יאספרס את בלזן בהקשר זה. שכן, מלבד אותן כרזות שהוצבו בצדי הדרכים ועליהן תמונות הזוועה מן המחנה המשוחרר, התמונות הללו, שצילמו עיתונאים שנלוו ליחידה הצבאית מס' 5 להסרטה וצילום של הצבא הבריטי (Army Film and Photographic Unit No. 5), צולמו ארבעה ימים לאחר השחרור בעיתונות הבריטית, וכך זכו לחשיפה במערב כולו.  דבר לא הכין את העין המערבית למראה של מחנה שבו הצטופפו 60,000 איש חולים, מורעבים ותשושים עד סף מוות, לצד 10,000 גוויות במצב ריקבון שהתגוללו בכל מקום.

כחמישה שבועות לאחר השחרור הוצתו אחרוני המבנים במחנה 1. מן האתר שהפך לסמל החזותי של הרוע הנאצי נותרו רק קברות המונים ושלט כתוב גרמנית בשער הכניסה שהעיד כי "במקום נמצאו פה 10,000 גופות בלתי קבורות ועוד 13,000 נספו מאז. כולם קורבנות הסדר הגרמני החדש ודוגמה לתרבות הנאצית".11

 

חייל בריטי מתבונן בשלט שהוצב בכניסה למחנה ברגן־בלזן. מקור התצלום: Imperial War Museum.

יאספרס, אם־כן, ראה בזוועה הנאצית, שהתגלמה בשאיפת ההשמדה הטוטאלית של המשטר, מקרה היסטורי ומוסרי אחר במובן היותו חסר־תקדים ביחס למופעים קודמים, ובראשם מלחמת העולם הראשונה, שנתפסה כמופע ההיסטורי הפרוע והמחריד ביותר של שפיכות דמים שחוללה האנושות לעצמה עד אז. ואכן, בחינה של ההתנהלות הנאצית החסלנית נגד היהודים היא זו המאפשרת לקשור בין הדימויים החזותיים של השואה למשמעותה ההיסטורית האותנטית, כמעשה חסר־תקדים של הכחדת עם באופן המוחלט ביותר שניתן להעלות על הדעת, כאשר בתוך המהלך של הכחדת הקיום היהודי מכונסות כמה תופעות היסטוריות שחיבורן יחד הוא זה היוצר את הציר המארגן, על־פיו ניתן לזהות את הדברים באופן חזותי. כלומר, היכולת לראות את השואה מתוך החזותי והיכולת ללמוד על אופי התרחשותה, תלויות במידה רבה ביכולת לזהות בתוך החזותי את הרכיבים הטוטאליים שאפיינו את הפעולה הנאצית ביחס ליהודים.

כאן גם מצויה הפעולה ההפוכה, זו שבמסגרתה הביטוי החזותי משקף באופן בלתי־אמצעי את הרכיבים ההיסטוריים הספציפיים הממחישים לעין את האופי הטוטאלי של מעשה ההכחדה שביצעו הנאצים ביהודים.

כך נוצרת מציאות שעיקרה יחסי העברה בין המאורע ההיסטורי לבין האופן החזותי בו הוא מיוצג. וכאשר ברור שהביטוי החזותי הוא הוא האמצעי הנפוץ ביותר בימינו להעברת ידע היסטורי, נדרשת תשומת־לב לזיהוי האופן בו המשמעות ההיסטורית האותנטית של המאורע ההיסטורי משתקפת באופן הנאמן ביותר לסיבות, לנסיבות ולאופני התרחשותו. הדרך לעשות זאת היא באמצעות איתור הרכיבים המעניקים למקרה ההיסטורי את האופי המזהה אותו ככזה.

 

ביטוי חזותי, רכיבי יסוד ותכונות היסטוריות של רצח עם טוטאלי

ההתייחסות לשואה מבחינה ויזואלית, כמופע היסטורי חסר־תקדים של רצח עם, קשורה בראש ובראשונה בזיהוי ובהגדרת התכונות ההיסטוריות המאפיינות רצח עם בכלל ובתכונות ההיסטוריות המאפיינות רק את השואה, בהקשר של רצח עם. הניסיון הבולט והמקיף להתמודד עם אבחנה זו הוא ללא ספק ספרו של סטיבן כ"ץ, The Holocaust in historical context,12 המציג את מעשה האבחנה של התכונות ההיסטוריות המאפיינות את השואה בתואר "פנומנולוגיה".13

בראש ובראשונה מציע כ"ץ חידוש לשוני בהקשר של השואה. לא עוד Genocide כי אם Judocide, שהוא כינוי המבקש לאפיין את כלל הפעולה הנאצית שכוונה נגד היהודים באמצעות מיקוד תשומת־הלב במחשבת החיסול הטוטאלית ששימשה לה צידוק והינע. טענתו הבסיסית היא שמעולם לא נעשה בתולדות האנושות, ניסיון מצד מדינה להכחיד, מתוך עיקרון, בני־אדם רק בשל היותם פרטים השייכים לעם ספציפי.14 בקביעה זו הציע כ"ץ קטגוריה חדשה של רצח עם, המבוססת על ההגדרה שהציע כבר ב-1944 המשפטן היהודי, רפאל למקין, שביקש לנסח אשמה משפטית שתגדיר את הפשעים שביצעו הנאצים. אך ההגדרה של למקין כללה תכונות התקֵפות במגוון רחב מאד של מעשים. כמו למשל אלו שהופיעו ב"גולדומר" (Голодомор), שהוא הכינוי להרעבה היזומה של השלטונות הסובייטים באוקראינה בין השנים 1932–1933 או מעשי הטבח וההגליה השיטתיים שביצעו השלטונות העות'מאניים באוכלוסייה הארמנית בזמן מלחמת העולם הראשונה, ואף כללה פעולות שביצעו הלגיונות הרומיים, כמו החרבתה של קרתגו בשנת 146 לפנה"ס וחורבן בית־המקדש השני בשנת 72.15

כ"ץ נדרש לסימון גבולות חדשים. עבורו השואה, כפי שתפס זאת השלטון הנאצי, היא מופע קריטי של התנגשות גזעית בין בני־אור ובני־חושך, ששיאו בכינונם של מחנות המוות הנאציים, אותם אתרים שכל תכליתם הייתה חיסול טוטאלי שאינו מותיר אחריו כל זכר של העם היהודי. השואה היא אפוא המהלך שבו טכנולוגיה, שנאה ותועלתנות הופעלו תחת הציווי "כל יהודי חייב למות".16

לאבחנה זו שותף גם ההיסטוריון הבריטי הדגול, איאן קרשו (Kershaw) המודע לניסיון לראות בשואה מאורע נוסף, גם אם קיצוני, של רצח עם מהסוג הקונבנציונאלי. לא בכדי הוא מתייחס תחילה לממד הסובייקטיבי של הסבל כחזות הכול, שכן הניסיון לאתר את האחרוּת מצריך התמודדות עם ההשלכות של תופעות דומות של רצח עם. זהו מהלך שבשל אופיו המשווה, העוסק בזוועות האנושיות המחרידות ביותר, מושך באופן טבעי אל עבר ההזדהות עם הקורבנות. "גם את ההיסטוריה אנו נוטים לפשט," כתב פרימו לוי, "אבל לא תמיד ניתן לזהות באורח חד־משמעי את הסכמה שבה מתארגנים האירועים."17 עבור לוי, הסופר הנודע שהשכלתו במדע הכימיה היא שעמדה לו בבואו לתאר את שהותו כאסיר יהודי במחנה אושוויץ III - בונה מונוביץ, הסְכֵמָה הפשוטה המדוברת היא מניכאית באופייה. אנו והם, הטובים  והרעים, המנצחים והמובסים. דחף ההפשטה הטבעי להווייה הפסיכולוגית האנושית הוא המביא אותנו לשרטט תמונה היסטורית פשטנית.

אלא שעל מנת לקיים דיון שאינו מופרע על ידי הנטייה לרדת לפרטים הקטנים המטשטשים את התמונה הגדולה יש צורך בזיהוי מדויק של הסְכֵמָה ההיסטורית. לכן פונה קרשו קודם־כול לאתֵר בתוך בליל האירועים שהכותרות "מלחמת העולם השנייה" או "השלטון הנאצי" מאכלסות, את הציר המארגן של אותם מאורעות אותם אנו מכנים בכינוי הנפרד "שואה". זאת הוא מבצע תחילה בהגדרת האוכלוסייה הרלוונטית:

אל לנו לקבוע היררכיה בין קורבנות טבח ההמוניים המחריד של אוכלוסיות לא מעורבות בלחימה במלחמת העולם השנייה. בין שאדם הורעב למוות או הועבד למוות, נורה או הושמד בגז, בין שבידי אנשיו של היטלר ובין שבידי אנשיו של סטאלין, בין שהוא או היא היו "קולאקים", יהודים, הומוסקסואלים או צוענים (שכחצי מיליון מהם נרצחו על ידי הגרמנים) – לכולם היו אוהבים ואהובים, חייו של אדם נהרסו בלי תקנה לא כקרבן ביש מזל אלא כקרבן של רצח מכוון. אין לקבוע מי חשוב יותר ומי נחות יותר בסולם.18

קרשו אינו מקל ראש בסבל שגרמה מלחמת העולם השנייה לעמים שלמים ולפרטים. הרוע הנאצי לא פסח על קהלים ואוכלוסיות שנדמו בעיניו כנחותים, פחותי־ערך, "חיים שאינם ראויים לחיותם", שבסופם הגליה, שעבוד, התעללות ומוות. אך בלשון עדינה ומלאת אמפתיה הוא מציע לנו להבחין לא בין הנזק שנגרם, העלול ליצור היררכיה מדומה של סבל, אלא בין המניעים לו. על כך הוא ממשיך מיד וכותב:

אך היו הבדלים במניעים שמאחורי הרציחות ובאופי התוכניות הרצחניות הללו. חוץ מהיהודים לא הייתה עוד קבוצה חברתית או אתנית שהוגדרה זמן רב לפני פרוץ המלחמה באידיאולוגיה כאויב קוסמי בעל כוחות שטניים שיש להדבירו. היהודים לבדם סומנו להשמדה בידי מנגנון בירוקרטי קפדני. לא היה עוד עם – אפילו לא בני סינטי ורומא (המכונים בשם הגנאי "צוענים") – שהושמד בלא מעצורים בתוכנית שיטתית, לא רק בירי המונים אלא יותר ויותר במערכת מתועדת של השמדת המונים.19

אבחנתו זו של קרשו מסייעת אפוא בהבנת האחרוּת של השואה כתופעה היסטורית. זאת, באמצעות זיהוי של שני רכיבי־יסוד בעלי אופי טוטאלי המאפיינים אותה, ורק אותה: מחשבת הרצח ומנגנון הרצח. כל אחד מאלו מכיל מספר רכיבי־יסוד הקשורים ברקע ההיסטורי הרחב שבתוכו התפתחה האידיאולוגיה הנאצית כשיטה פוליטית מבוססת השקפה גזעית, ובאופן בו יושמה בפועל נגד היהודים על־ידי השלטונות הנאציים בגרמניה ובארצות הכיבוש.

בשלב זה אבקש להדגים, באמצעות ניתוח של רכיבי־היסוד והתכונות ההיסטוריות של השואה המופיעים בביטויים חזותיים נבחרים, כיצד כל אלו באים לידי ביטוי באופן חזותי. זאת,  כאשר התהליך עצמו מבוסס על פירוק של כל אחד מהרכיבים שצוינו לעיל.

 

מחשבת רצח טוטאלית - אפלוליותו הנצחית של המבט היהודי

המאבק הנאצי בקיום היהודי נשא כאמור אופי טוטאלי. אבקש לטעון כי אחת התכונות שאפיינו את מחשבת הרצח הנאצית הטוטאלית כלפי היהודים הייתה העדר ממד של זמן ביחס למאבק ביהודי. כלומר, המאבק ביהודי לא היה תלוי בזמן או במקום, אלא זהו מאבק שאינו מיוחד לתקופה מסוימת ומשכו תלוי רק ברגע השגת הכרעה ברורה. זהו מאבק התלוי רק בגורם אחד – "הטבע הנצחי נוקם ללא רחם על פגיעה בחוקיו," כדברי היטלר בספרו.20

עבור הנאצים המאבק ביהודים לא היה אלא שלב נוסף במאבק שראשיתו מקדמת דנא. על־כן לא מפתיע האימוץ שאימצה התעמולה הנאצית את אותן תכונות ויזואליות שהפכו במשך ההיסטוריה לאינדקסים, לאייקונים ולסימבולים של האחרוּת היהודית. בראשם, הדמוניזציה של היהודי שנגזרת מקיומו הנצחי. היינו, ההתייחסות אל היהודי כאל אויב קבוע שאינו יכול להשתנות. אף אם נדמה כי ההקשר השתנה, הרי היהודי לא השתנה ואף לא יכול היה להשתנות. הוא אותו יצור הנושא תכונות נצחיות של היהודי שמקורן בעצם קיומו הפיסי והרוחני. אחרותו של היהודי אינה כפופה לזמן. היהודי הוא התגשמות "אידיאה" של רוע המתגלמת באנשים וביצירתם, רוע שניתן לראותו גם במאפיינים החזותיים של היהודי.

מהלך זה לא נולד מתוך ריק היסטורי. אדרבא, כל ניסיון לספק מענה לגבי שאלת מקורה של מחשבת הרצח הנאצית כלפי העם היהודי, ראוי לו שיתחיל בדיון על אודות מקורותיה של האנטישמיות הגרמנית. אף שעצם השימוש במונח "אנטישמיות" לתיאור תופעה רבת־פנים זו, המתפרשת על פני מאות בשנים (כפי שיובא להלן) והנתונה לשבט הביקורת מזה למעלה משנות דור,21 היא היא נקודת המוצא, ונדמה כי קשה לערער עליה מבחינה היסטורית. ככלות הכול, חלק נכבד בהשקפת העולם הנאצית (Weltanschauung) התבסס על שנאת יהודים באשר הם יהודים. וגם אם מקורותיה של שנאה זו שונים ומגוונים, ואלו מצידם מעניקים לה לכאורה אופי עמום ורופף,  עדיין אפשר לראות כיצד כולם התלכדו לבסוף לכדי שאיפת חיסול טוטאלית, כאשר הביטוי החזותי הוא האמצעי המובהק לשקף אותה. רוצה לומר, באמצעות בחינה דקדקנית של ביטויים חזותיים נבחרים, ניתן לזהות את הציר האנטישמי המארגן, המורכב מכל אותן אינטואיציות של שנאה שהתפתחו בתרבות האירופית בכלל ובזו הגרמנית בפרט כלפי היהודים, דתם ותרבותם.

 * * *

לאנטישמיות – אותו יחס עוין כלפי היהודים, דתם ותרבותם – שורשים עמוקים בתרבות האירופית שראשיתם כבר בעידן הקלאסי.22 מאוחר יותר, עם התנצרותה של אירופה, קיבלה שנאת היהודים גוון דתי חזק שבא לידי ביטוי, בין היתר, ביצירת מאפיינים חזותיים שהמחישו את היותו של היהודי פרט אחר הפועל לצד חברת הרוב הלא־יהודית. הזיהוי הבולט של אחרוּת זו היה בעל אופי דתי־נורמטיבי בשל האמונה שהיהודים היו מאמיניה ובעלי בריתה של כנסיית השטן.23 כך זוהו היהודים כשותפיו של השטן, זיהוי שתאם גם את ההשתנות בייצוגיו החזותיים של השטן כפי שהתיאולוגיה הנוצרית תפסה אותו כמי שעומד בניגוד חריף אל מול דמותו של ישו.24

במאה ה־12 לערך, בעקבות דיון סכולסטי על אודות מקורו של הרע בעולם, חל שינוי משמעותי בייצוג החזותי של השטן. הדמות שתוארה עד אז כמלאך סורר, הפכה מעוותת, מפלצתית, גרוטסקית. יצור מכוער שכיעורו הוא הגילוי החיצוני של רשעותו שמקורה ב- Luxuria, היא מידת התאווה המינית על פי המחשבה הנוצרית. כך קיבל השטן מראה מחריד שבא לידי ביטוי לא רק בקרניים, פרסות וזקנקן של תיש אלא גם בעיניים גדולות השקועות בחוריהן.25

הדיון בעיניים כמייצגות תכונות אופי שליליות ושאיפות זדוניות קשור לאתיקה של המבט, היינו לאופנים השונים בהם משמש המבט להבעת אבחנה פיסיוגנומית בין טוב לרע. לאתיקה זו נודע מקום נכבד בעיצוב החזותי של מערכת היחסים בין הדת נוצרית לזו היהודית. בהקשר זה מוכרת האבחנה בין ה- Synagoga, היא כאמור כנסיית השטן היהודית, המשפילה את מבטה כשעיניה מכוסות, אל מול  ה-Ecclesia שמבטה הצופה למרחוק מייצג את נצחיותה של האמונה הנוצרית.

זאת ועוד. היות ה- Synagoga כנסיית השטן והיות היהודי החבר בה שותפו ובעל בריתו של השטן, הרי שמבטו של היהודי הוא למעשה גילום מבטו של השטן, לא רק כמי שתכליתו הטלת אימה או פיתוי אלא גם ככלי נשק. וכאן הכוונה לאחד מדימויו של השטן הנקשר עם ה- Basiliscus, הוא היצור המיתי שחציו נחש וחציו ציפור, המדיף צחנת מוות, הקוטל במבטו.26

 

באזיליסק, 1670, אוסף מוזיאון Kröller-Müller, אוטרלו (Otterlo) הולנד

התבוננות אם־כן בעיניו של היהודי כמוה כהצצה אל תהום אפלה של רוע, כשהיהודי משקף בעצם מבטו את מקורו במידות הנפסדות של תאווה מינית וחומרית, שהוא עצמו שטוף בהן. גישה זו אומצה באדיקות על ידי התעמולה האנטישמית הנאצית. ההסבר לכך נעוץ בתפיסת הנאציזם את עצמו לא רק כאידיאולוגיה פוליטית אלא כאמור כהשקפת עולם, במובן זה שהיא מציעה חווית קיום המבוססת על העין והמבט – עולם שבו המופעים החזותיים היו האמצעי המשמעותי ביותר להעברת המסר. לא עוד שפה עמוסה במונחים סתומים אלא מראה של הזדהות גזעית שהעין אינה יכולה להתעלם ממנו. תהלוכות הראווה של המונים הצועדים במועל־יד תחת דגלי ענק שצלב הקרס מוטבע בטבורם בחוצות הערים, הן אלו שיצרו את המרחב האסתטי שחדר באופן חזותי אל כל פינה ברייך,27 עד כי נדמה שעבור הנאצים שימשו הביטויים החזותיים הללו לאותה התכלית אליה התכוון בשלהי המאה השישית האפיפיור גרגוריוס "הגדול" שעה שהתיר לצורכי החינוך הדתי את הצלמים והאיקונות.

לפנינו אם־כן מהלך טרנספורמטיבי במסגרתו העקרונות הנורמטיביים־אנטישמיים, המופיעים בסמלים חזותיים, הולבשו על ידי הנאצים בתצורות עדכניות. המבט היהודי, שעוד מימי־הביניים ביטא את אחרותו של היהודי, הפך בידי התעמולה הנאצית כלי להבעת עמדות נורמטיביות כלפי יהודים, שתכליתן יצירת לגיטימציה לפעולה חסלנית נגדם. הדמוניזציה של היהודים לא הייתה אלא שכלול של המוטיבים האנטישמיים הנוצריים שרווחו בימי־הביניים, אך הפעם עטו כסות מדעית, אובייקטיבית ווודאית שסִפקה תורת הגזע הנאצית. משכך, כל שנותר עתה לצופה הוא לפענח את עולם הצפנים האנטישמי שניבט מולו מהכרזות, מהאיורים ומהתמונות. כולם ככולם טעונים בעולם תוכן שבבסיסו הבעת אחרותו של היהודי, בן השטן ההיסטורי שתאוותו החומרית והמינית היא סיבה מספקת ליצירת מאמץ לחסלו.

* * *

דוגמא מובהקת לכך אפשר למצוא בסרטו של פריץ היפלר (Hippler), היהודי הנצחי (Der ewige Jude), שעצם שמו מעיד על העדרו של ממד הזמן בהקשר של המאבק נגד היהודי. סרט תעמולה זה שיצא לאקרנים בשנת 1940 היה המשכה הקולנועי של תערוכה שנשאה אותו שם שהוצגה בספרייה של המוזיאון הגרמני במינכן (Deutsches Museum) שלוש שנים קודם לכן. תכליתה של התערוכה הייתה לחשוף בפני הקהל את דמותו האמיתית של היהודי. לצורך זה נעשה שימוש נרחב באלמנטים חזותיים ששיקפו את הוויית הקיום האסתטית של הגזע היהודי. המוצג הראשון בו נתקל המבקר בתערוכה היה זה שהוקדש לפרצוף היהודי: "עיניים יהודיות [...], האף היהודי, פה היהודי, השפתיים", כפי שתיאר זאת אחד המבקרים.28

הסרט עצמו נועד לדחוס את כל היסודות האנטישמיים שהציגה התערוכה למסמך קולנועי אחד שנועד להצליח היכן שנכשלו סרטי התעמולה העלילתיים, הרוטשילדים וה-היהודי זיס. כלומר, לספר את האמת המלאה על היהודים לא באמצעות תיאור חייהם אלא על ידי הצגתם "כפי שהם במציאות".29 לשם כך נשלח צוות הצילום אל הגטאות שאך הוקמו בפולין הכבושה על ידי הנאצים. מראה היהודים, שנבחרו בקפידה בשל תווי פניהם, הוא שסיפק להיפלר את שביקש – סרט שהוא "סימפוניה של גועל ואימה".30

ואכן הגועל והאימה הם אלו הניבטים מכרזת הפרסום של הסרט. קלסתר פניו המרושע של יהודי בעל אף מקורס, שפניו חרושות קמטי זדון וערמומיות המתכנסים אל מבטו, אל עיניו האפלות, הוא זה המעניק תוקף מוסרי למאבק הנצחי באויב הנצחי.

 

אוסף המוזיאון לזכר השואה, וושינגטון. תרומת הלמוט אשווג (Eschwege)

לא ייפלא אם־כן כי נוכח המראות של היהודים שהתרוצצו אחוזי תזזית כחולדות ב"סרט הגטו" כפי שכינה אותו היטלר, היה מי שזיהה את מחשבת הרצח הנאצית שעתידה הייתה להתפרץ כלפי היהודים. "היהדות הזו חייבת להיות מושמדת," כתב הפיהרר כשצפה בתמונות הראשונות שהגיעו מפולין.31 הנה כי כן, התלכדו בסרט זה כל אותן מגמות אנטישמיות שהפכו למחשבת רצח. היחס הטוטאלי אל היהודי כדמון קדמוני המשוטט על פני הגלובוס וההיתר להחריבו עד היסוד. "אלה כבר לא בני אדם. הם חיות," כתב היטלר לאחר שצפה בסרט, "לכן אין זו משימה הומניטרית אלא כירורגית. אחרת תמות אירופה במחלה היהודית".32

* * *

הכליאה בגטאות היוותה שלב חשוב במהלך הנאצי להפיכת היהודי ללא־אדם, בעיקר באמצעות ריקון חווית החיים האנושית של היהודים באשר הם בני־אנוש. כך, באמצעים משפטיים שכללו אינספור כללים, גזירות ונורמות כפויות, יצרו הנאצים עבור היהודים מרחב קיום שהתנהלותם האנושית בו היא עצמה עבירה על החוק.

הדיון במושג "הגטו" מכיל בתוכו מורכבות שמקורה בַּקושי לנסח לו הגדרה ממצה. אך אל מול קושי זה, שרובו ככולו נחלתם של חוקרים, ישנו הדימוי הרווח של הגטו, זה המבוסס על המראות והעדויות מהגטאות הגדולים של ורשה, לודז', ביאלסטוק ווילנה.33 דימוי זה, אף שהוא חוטא לאמת ההיסטורית בדבר אופי התנהלותם של רובם המוחלט של יתר הגטאות, עדיין משקף את היחס של המחשבה האנטישמית הנאצית כלפי הגזע יהודי, שאינו נמנה לפיה עם שאר גזעי המין האנושי, נעלים או פחותים. היהודי אם־כן, בהיותו בן־גזע לא־אנושי, אינו ראוי להתייחסות נורמטיבית השמורה לגזעים האנושיים.

"היחוד הגזעי נעשה בולט יותר ויותר מיום ליום," כתב חיים אהרן קפלן ביומנו שבועות ספורים לפני כליאת יהודי ורשה בגטו: "איזו עדה. זרה. מופרשת ומובדלת מכל העולם. [...] חצי מיליון קינים [כינים?] שכל מוצאם יהרגם – ולית דין ולית דיין. [...].34 בפועל בא הדבר לידי ביטוי בשורה ארוכה של גזירות שניחתו על היהודים: "עתיד חוקי שינשל אותנו מכל עמדותינו," כינה זאת קפלן כבר בימיו הראשונים של השלטון הנאצי בוורשה.35

אחד הביטויים לגזירה, שתכליתה נישול במובן הרחב של המילה, כלומר לא רק במובן החומרי אלא גם הנפשי, היה הדרישה הנאצית הנורמטיבית מהיהודים להסיר את הכובע בדרך כבוד כל אימת שנתקלו בגרמני. לפי קפלן מקורה של התביעה הוא בפרשנות מרחיבה שהעניקו החיילים הנאציים לחוק הנאצי שחייב כל יהודי הפוגש גרמני בבגדי שרד לפַנות לו מקום "במידה ניכרת".36

 

אוסף המכון היהודי ההיסטורי (JHI), ורשה

בתמונה שצולמה בגטו ורשה ניתן להתרשם כיצד תביעת כבוד זו מצידם של הגרמנים כלפי היהודים הנרדפים מקפלת בתוכה את ההשפלה שחוו היהודים.

ראשית, כפי ששואל במרירות קפלן: "אין המטומטמים מרגישים שכבוד מפני היראה אין שמו כבוד?"37 כלומר, אין מדובר במחווה של כבוד, אפילו לא המעושה והמלאכותית ביותר אלא במעשה כפוי שבבסיסו החשש של היהודי מן השרירותיות ואי־הוודאות שמפגש אקראי עם גרמני מעורר בו. "כשהיהודי יוצא לעסקיו ושיחק לו המקרה והוא שב הבייתה בריא ושלם אין מאושר ממנו," כתב קפלן ביומנו.38 והנה אנו למדים ממבע פניו של היהודי המבוגר, המסיר את כובעו בהכנעה מפני הגרמני, עד כמה מפגש קצר שכזה יש בו פוטנציאל קטלני אם לא ינהג היהודי כלפי הגרמני כפי שהגרמני מצפה ממנו.

שנית, תנועת הידיים החפוזה והמטושטשת, המסגירה את האינסטינקטיביות שבה הדבר נעשה, מגלה עד כמה עמוקה הייתה האימה שהשרו הנאצים בעצם נוכחותם על היהודים הנרדפים. והיהודי, המושפל עד עפר, ולו רק מעצם ההיפוך בהיררכיה המוסרית, זו שאמורה בכל מצב אחר להפנות אליו את הכבוד מפאת גילו, נאלץ לגלות כבוד כלפי סמכות נפשעת שתכליתה היא הכחדתו. כך נאלץ היהודי, במחווה זו של גילוי כבוד, להיכנע לתכתיב הנאצי התובע ממנו להכיר בצדקת הפעולה הנאצית. הסרת הכובע אינה אלא הודאה של היהודי המובס בניצחונו של הגזע העליון, קבלה של הסדר החברתי החדש שהנאצים השיתו בארצות הכיבוש הקובעת שמעמדו כיהודי בו הוא זמני.

 

מנגנון רצח טוטאלי - קורבנות ללא מראה

עבור הנאצים רצח היהודים היווה בראש ובראשונה אתגר לוגיסטי. היכולת להכחיד מיליוני נפשות, שהיו מפוזרות בכל רחבי יבשת אירופה, דרשה היערכות מיוחדת. הכרה זו הופיעה כבר בחודשים הראשונים של מבצע הפלישה הנאצית לשטחי ברית המועצות, ביוני 1941. "אין אנו יכולים לירות ב-3.5 מיליון יהודים אלה ואין אנו יכולים להרעיל אותם," הצהיר הנס פרנק, מושל אזור הממשל הכללי (Generalgouvernement) בפולין, אליו נוספו גם השטחים הפולניים שנכבשו מברית המועצות, "אבל אנו יכולים לנקוט בפעולות שיובילו איך שהוא לתוצאות בהשמדה".39

להנחה זו היו שותפים גם אישים אחרים שהיו אמונים על רצח היהודים בשטחי ברית המועצות. "מתחילה אפשר היה להניח שבעיית היהודים באוסטלאנד לא תיפתר על ידי פוגרומים בלבד," נקבע בדו"ח מסכם של "עוצבת המבצע" (AEinsatzgruppe ) שסקר את הפעילות נגד היהודים במדינות הבלטיות מיום הפלישה ועד ה-15 באוקטובר 1941.40

לתחושה זו היו שותפים גם מפקדים נאציים שפעלו באוקראינה. "הסדרת השאלה היהודית הייתה בעיה קשה היות והיהודים היו חלק ניכר מאוכלוסיית הערים," נכתב בדו"ח של מפקח החימוש באוקראינה על אודות רצח היהודים. בדבריו סיפר כי הרצח שכלל "גברים וקשישים, נשים וילדים בכל הגילים היה מזעזע. האקציה בממדים ההמוניים של הוצאות להורג היא עצומה כל־כך שאין דומה באמצעי אחר שננקט עד כה בברית המועצות. כנראה שעד כה הוצאו להורג בסך הכול כ- 150,000 עד 200,000 יהודים בתחום ה-RK [Reichskommissariat] אוקראינה".41

 

קבר המוני ריק, מינסק, בלארוס. איו"ש, תצלום 4613/90

לא בכדי היה זה האחראי על החימוש שקָבַל על ההיקפים הדלים של הרצח. השיטה של רצח בירי אל בורות הייתה בזבזנית, במיוחד על רקע המתקפה הנאצית אל תוככי ברית המועצות פנימה שהמשיכה במלוא עוזה. תחמושת הייתה מצרך חיוני לטובת עניין זה.

אך עבור הנאצים, לב הבעיה היה ששיטת הרצח שננהגה בשטחי ברית המועצות באמצעות ירי הייתה מזעזעת ביותר. עיקר החשש של מפקדי "עוצבות המבצע" (Einsatzgruppen) היה מפני "הנטל הנפשי" (Seeliche Belastubg), כפי שכינה זאת היינץ הרמן שוברט (Schubert), ששימש שלישו של אוטו אולנדורף, מפקד "עוצבת המבצע D" שפעלה בדרום אוקראינה. על מנת להימנע ממצב זה, הורה אולנדורף "לכסות את הקורבנות מעט טוב יותר."42 באמצע נובמבר 1941, הודיע היינריך לוהזה (Lohse), נציב הרייך אוסטלנד, שאסר את המשך "ההוצאות להורג הפראיות", בעיר ליפאיה (Liepāja, [ליבאו בגרמנית[Libau ) שבלטביה, "מפני שאי־אפשר היה לקבל אחריות לצורת [ההדגשה שלי ל.א.] הביצוע."43 עבור אולנדורף לא הרצח עצמו היווה בעיה אלא הצורה, כלומר, המציאות הפלסטית שכללה מראות קשים של גוויות מרוטשות מירי. כה קשים היו המראות עד כי אחד הגנרלים של הס"ס, אריך פון דם באך-צלבסקי (dem bach Zelewski) הלין בפני הרייכספיהרר של הס"ס, היינריך הימלר, שבעצמו השפיל מבט נוכח המראות, על המחיר אותו משלמים הרוצחים: "[...] האנשים הללו גמורים לכל החיים. אילו מין חסידים אנו מאמנים כאן? נבורטים או פראים!"44 זמן קצר מאוחר יותר נזקק צלבסקי לאשפוז בבית חולים לחולי נפש עקב המראות של רצח יהודים ששבו ועלו בו.45

 

ברית המועצות, חייל מיחידת Einsatzgruppen מוביל יהודים קשורי עיניים. איו"ש, תצלום 48AO4

הפראיות והנבורטיות עליהן העיד צלבסקי הן נדבך החושף את הטוטאליות של מנגנון הרצח. תאוות הדם הנאצית הפכה בשטחים שנכבשו במזרח למסע רצח יסודי שכוון כלפי כל  היהודים. ניתן ללמוד זאת מתצלום המתאר חיילים גרמניים מוליכים את קורבנותיהם היהודים אל גיא ההריגה. קבוצת יהודים מבוגרים שעיניהם מכוסות מובלת על ידי החיילים הגרמניים אל מותם. החייל הגרמני אוחז בידו של הראשון, שאחז בזרועו של השני, שמצידו אוחז בזרועו של השלישי, וכן הלאה. שרשרת אנושית שאילולי ההקשר ההיסטורי הברור שלה, ניתן היה לטעות ולחשוב שהיא מבטאת את הסולידריות האנושית הבסיסית – האדם הרואה מנחה את ידידיו בחשכה אל מקום מבטחים. אבל התמונה מספרת סיפור הפוך לגמרי. לא הסולידריות האנושית הטבעית היא המניעה את הפעולה אלא השנאה הצרופה לאלו שאינם בגדר אדם. לא מקום מבטחים אלא המוות, שהוא מקום המבטחים של השקפת העולם הנאצית.

ההתבוננות בתצלום מערערת את הדמיון המבקש לשרטט את התנהלות הדברים. הצעקות, הירי, זעקות היהודים וצהלות הרוצחים, כל אלו נאלמים נוכח המראה השקט שהיא משרה. העדינות בה מוליך הרוצח את קורבנו היהודי מערערת את המראה שהידיעה ההיסטורית מציירת במחשבה. דווקא כאן, האלימות והאכזריות אינם ניתכים בבעיטות ואגרופים, אלא בהושטת היד הנאצית שאינה מבקשת לגרור את היהודים אל מותם אלא להובילם אליו, ובאופן הטבעי ביותר שעולה על הדעת.

בנקל אפשר לחשוב שהחשש שביטא צלבסקי באזהרה מפני פראיות או נברוטיות התייחס לאלימות הבלתי מרוסנת שהפגינו הרוצחים ועוזריהם. ההתעללות האכזרית, הפשעים המיניים שעוללו העוזרים, גזל הרכוש ומעל הכל – הרצח. הרצח הסיטונאי של מאות ואלפים שנערמו בבורות שהדם הציפם, מראות האימה שהעין אינה יכולה לסבול, לוו בקולות שאין האוזן מסוגלת לשמוע וברֵיחות מעוררי בחילה. כל אלו היה בהם לעוות באופן בלתי־הפיך את נפשו של האדם.

אך אפשר גם לזהות חשש אחר, כזה שמניעיו הפוכים לאינטואיציה האנושית אך משתלבים היטב בראיית העולם הנאצית. הכוונה לחשש מפני האנושיות שבפראיות. משום שפראיות זו אינה יכולה לחסות תחת אי־היכולת הפוטרת את הציות לצו המוסרי. אדרבא, דווקא היכולת זועקת מן התצלום. האופן בו מובלים היהודים מלמד שכאן בחרו הרוצחים לפעול אחרת. הם לא דחפו, גררו, בעטו והטיחו אל הארץ. הם לא ניצלו את עיניהם הקשורות של הקורבנות כדי להתעלל בהם. אלא הנחו ביד רכה אל המוות, ובעשותם כך הציגו את הפער העומד בין עשיית המעשה הרע לבין עשיית המעשה משום שהוא רע. דווקא החמלה שגילו הרוצחים כלפי קורבנותיהם, בהושיטם להם יד תומכת, היא החושפת את הרגש האנושי שגילו כלפיהם. כן, עליהם נגזר גזר־דין מוות, אך זהו גזר־דין מוות שכוון כלפי בני־אנוש ולא כלפי יצורים בלתי מוגדרים.

מבחינת השקפת העולם הנאצית מדובר בנסיגה עקרונית חמורה מקווי היסוד של מבצע הרצח, כזו המסכנת את הצידוק שהציגה המחשבה הנאצית למהלך רצח היהודים, בהיותם אויב טוטאלי המחייב שימוש באמצעים טוטאליים, שבאין מנוס מחייב גם דה־הומניזציה מוחלטת של הקורבנות.46 אפשר אם־כן לזהות היטב את המוטיבציה הזו במאמץ הנאצי לייצר מרחבי מוות ייעודיים ליהודים. לא עוד מוות נייד שתר אחר היהודים אלא יהודים המשונעים אל המוות שהוא מצידו סטרילי ככל האפשר– קורבנות המובלים אל תאים סגורים ומשם נשרפים ונקברים ללא זכר, כאשר במלאכה עוסקים יהודים. מניינם של הרוצחים הגרמניים התכווץ עד שנעלם כמעט לגמרי מהתמונה.

* * *

מציאות זו, שתוארה בקצרה, הציבה עבור השלטונות הנאציים שני אתגרים: האחד, הקמת מנגנון רצח בעל אופי ויזואלי "מתון", היינו, כזה שאינו מאלץ את הכוחות הגרמניים בשטח להיחשף לזוועה שעלולה להשחית את הנפש באופן בלתי־הפיך. לא עוד מראות של חיילים גרמניים במדים מוכתמים בדם יהודים, לא עוד מעשי רצח שהפכו למוקדי בילוי ופורקן עבור החיילים הגרמנים, ובעיקר כאלו שיצמצמו את הסכנה העתידית של שיבת חיילים נעדרי "שליטה עצמית" לגרמניה. השני, הקמת מנגנון שיוכל להתמודד עם רצח יהודים בהיקפים הרבה יותר משמעותיים. לא עוד מבצעים לוגיסטיים מורכבים שכללו איתור מדויק של הקורבנות היהודיים, איתור אתרי הוצאה להורג, שינוע של הקורבנות וחימוש הרוצחים.

הקמת מנגנון מוות משוכלל נועדה להשיג לא רק את התכלית הפסיכולוגית שצוינה לעיל, היינו דאגה לרווחתם הנפשית של הגרמנים שעסקו במלאכת הטבח, אלא גם לכונן תשתית טכנית שתתמודד עם היקפי הרצח המתוכננים. במידה רבה ניתן לומר כי הנאצים חתרו לממש מבחינה מוסרית את האמירה המיוחסת לסטאלין לפיה "מותו של אדם אחד היא טרגדיה, ומותם של מיליונים היא סטטיסטיקה," אך זאת, לא מכיוונו של הקורבן אלא של הרוצח. אכן, מותו של יהודי אחד על ידי בן־הגזע העליון היא טרגדיה לזה הנאלץ לעסוק במלאכה, שמלבד הזיהום הביולוגי הכרוך בה כתוצאה מהמגע הישיר עם גופו של תת־האדם היהודי, היא כאמור טורדת מנוחה, והמראות שהיא מייצרת עלולות לערער את האמונה בצדקת הדרך הנאצית בהקשר של הכחדת העם היהודי על זקניו, נשיו וטפו. הקמת מנגנון רצח קולוסאלי, המתפרש על יבשת שלמה, הוא שסיפק את האופי הסטרילי הרצוי. באמצעותו היהודים הפכו מבני־אנוש, בעלי צלם פגיע פיסית, למספרים טנטטיביים.

הביטוי החזותי המובהק המשקף זאת הוא דף אחד מתוך פרוטוקול הוועידה בוואנזה. למתבונן במסמך באופן דקדקני נכונה הפתעה. הזוועה בו אינה מן הסוג שהצופה רגיל לקבל. המראות הפלסטיים מעוררי הפלצות שנתפסו בעדשת מצלמה שנכחה באזורי הטבח, ההרעבה והשעבוד נעדרים לחלוטין. אדרבא, במבט ראשון נראית הרשימה כלקוחה מפנקסו של מנהל חשבונות או פקיד העוסק בפיננסים. על דף נייר, שנקבי מחורר מצידו השמאלי, מודפסת טבלה המחלוקת לשתי עמודות. כותרת העמודה האחת היא "מדינה" ומתחתיה רשימת מדינות אירופה המחולקת גם היא לשני סעיפים. בכותרת העמודה השנייה מופיעה המילה "מספר", ותחתיה שורה של מספרים המותאמים לשמות המדינות. שתי אלו מסתכמות בשורה התחתונה ובה הסכום הכולל.

 

דף מתוך פרוטוקול הועידה בוואנזה, איו"ש, חטיבה 0.65, אוסף יעקב רובינזון, תיק 71

שום סימן במסמך לא מסגיר כי המדובר הוא בתוכנית הרצח השיטתי של יהודי אירופה. ההכרה הזו נובעת מההקשר הטקסטואלי. זהו דף אחד מתוך פרוטוקול ועידה שמטרתה לספק תשובות לשאלות שהועלו על ידי תכנון תוכנית ליישום "הפתרון הסופי של השאלה היהודית באירופה".47

עיון במסמך מגלה את פשר החלוקה לסעיפים. כך, בסעיף הראשון מצוינות המדינות שכבר נשלטו על ידי הנאצים באותה נקודת זמן , ינואר 1942. בסעיף השני, אלו שטרם נכבשו. אבחנה זו, חשוב לומר, אינה דסקריפטיבית גרידא. היינו, היא אינה רק משרטטת תמונת מצב של שליטה גיאוגרפית ברגע נתון אלא חושפת טפח מהיקפה של היומרה הנאצית הקולוסאלית לכונן באירופה, ובכמה ארצות הנספחות לה,48 סדר מדיני מבוסס־גזע. כך למשל מופיעות במסמך מדינות שהנאצים לעולם לא יגיעו אליהן, כגון אנגליה, אירלנד, פורטוגל או החלק האירופי של טורקיה.  הקושי להגיע אל מקומות אלו (כיבוש פורטוגל הצריך את כיבוש ספרד ונזכיר שכיבוש אנגליה הצריך קודם את הכנעת האימפריה הבריטית), לא מנע בשלב זה מהנאצים לשאוף ולהגיע אליהן, או לפחות להגיע למצב שבו בדרך כלשהי היהודים בטריטוריות הללו ישלחו לרצח.

לצד אלו מופיעות גם מדינות שהנאצים עתידים להגיע אליהן. בכללן בולטות איטליה והונגריה. מהי אם־כן המשמעות, באותה נקודת זמן, עבור היהודים בשתי מדינות אלו, אם לא שחייהם קצובים על זמן שאול? ולא רק חייהם שלהם, אלא גם של אלו העתידים להיוולד עד אז? זוהי אם־כן הטוטאליות המזוויעה של מחשבת הרצח הנאצית. אותם תינוקות שטרם נולדו נלכדו אף הם תחת ציפורני הנאצים. מחשבת הרצח הנאצית לא פסחה עליהם והם נכללו במסגרת השיקולים "הארגוניים, העניינים והחומריים"49 של תוכנית הרצח הקולוסאלית שנהגתה נגד יהודי אירופה בוואנזה. עבורם המוות היה, בסופו של דבר, שאלה של זמן. שעון העצר של חייהם הופעל בברלין בשעה מאוחרת של בוקר מקפיא. עתה, משנגזר גורלם, כל שנותר הוא למצוא את האמצעים המוצלחים ביותר ליישם אותו. בורות הירי כבר הוכחו בשלב זה כלא יעילים. גם כליאה בגטאות והרעבה לא עמדו על הפרק, כמו גם גירוש היהודים לארץ גזרה שם ינמקו למוות. עבור אלה נדרש פתרון רציני יותר, לפחות רציני יותר ממשאיות הגז, אותם תאי גזים ניידים שהנאצים הפעילו במבצע אותונסיה, במסגרתו נרצחו רבבות בעלי מוגבלויות ואנשים שהוגדרו כ"חיים שאינם ראויים לחיותם", ומאוחר יותר היוו את אמצעי הרצח נגד יהודים במחנה חלמנו ובמגוון ארצות בשטחי ברית המועצות.50

כך נגזר דינה של אמיליה לוי, הילדה עליה סיפר פרימו לוי בספרו הזהו אדם, אשר נרצחה בבירקנאו ככל הנראה ב-26 בפברואר 1944. גילה של אמיליה, בתם של אלדו ואלנה לוי ממילנו, שהייתה לדברי לוי "ילדה סקרנית, עליזה וחכמה,"51 מרחפת אי־בהירות קלה. לדברי לוי היא הייתה בת שלוש בהירצחה, אך במקור אחר נקבע כי נולדה בשנת 1938, וקרוב לוודאי שגילה היה שש שנים כשהוכנסה לתא הגזים.52

 

(אמיליה ואיטלו לוי, ארכיון בית לוחמי הגטאות. תצלום 12452)

וכך היה גם גורלו של תינוק אלמוני בן יומיים (!) שנורה על ידי איש ס"ס הולנדי בפתחו של תא הגזים בבירקנאו רגע קצר לאחר שאימו, במעשה משונה של חסד, נורתה לפניו כדי לא לחזות במותה של בנה העולל.53

בין אם הייתה אמיליה בת שלוש כפי שסיפר לוי, או בת שש כפי שמופיע בספרה של ליליאנה פיצ'וטו פרג'ון, ספר הזיכרון של יהודי איטליה שהוגלו בשנים 1945-1943, בין אם אכן היה אותו תינוק אלמוני שנולד לנערה ההונגריה עליה סיפר איש הזונדרקומנדו, יעקב גבאי, בן יומיים ובין אם לאו, כך־ובין־כך דבר אחד לעניינו ברור: במשך מספר שנים של חייהם הקצרים, לא היו אמיליה ואותו תינוק אלא שניים מתוך מיליוני היהודים שלא ידעו כי חייהם בהווה ובעתיד היו נתונים למעשה בידיהם של הימלר והיידריך54 – מספר אחד מתוך שישים ריבוא יהודים שלא היו בגדר אדם הראוי לחיים.

הנה כי כן, דווקא את עומק המפלצתיות של מחשבת הרצח הנאצית, זו שכוננה על מהלך חסר תקדים של דה־הומניזציה שכוון נגד עם שלם, לא ביטאו תמונות הזוועה של רצח היהודים כי אם תצלום דהוי, אחד מיני כמה, שעיקרו תיעוד מפגש בין פקידים. בכמה שמות מדינות ובכמה מספרים שסוכמו לשורה אחת שבה נכתבו שתי מילים ומספר אחד: "סה"כ יותר [מ-11,000,000]".

* * *

מחשבת ההשמדה הטוטאלית של השלטון הנאצי את היישוב היהודי באירופה התגלמה במנגנון הרצח הטוטאלי שבסופו המושג Judocide מקבל את משמעותו המפלצתית. מפעל מעשה ידי אדם שתכליתו הייתה לחסל באופן המוחלט והעמוק ביותר את הקיום היהודי באשר הוא, קיום אנושי ותרבותי. נדמה כי הדרך המוצלחת ביותר להציג מפעל מפלצתי זה באופן חזותי היא באמצעות הצגת החלל שנותר לאחר שהוכחד, כפי שהדבר בא לידי ביטוי בתצלום הבא:

 

כנסיית סט. אוגוסטינוס בחורבות גטו ורשה, 1945

הרושם המתקבל במבט ראשון הוא של כנסייה כפרית, אחת מיני רבות הפזורות בפרובינציות הפולניות, עומדת לבדה ומכריזה על האופי הנוצרי של הטריטוריה החקלאית, מעשי ידי האדם. שבילי שתי וערב הנראים בה נדמים להיות הדרכים בהן פוסעים האיכרים, עובדי האדמה, שבכל יום קמים לעמל יומם ורק ביום ראשון מפקירים את אדמתם לטובת ביקור שבועי בהיכל הפולחן המקומי.

התיאור הפסטורלי הזה של מראה כפרי שכנסייה נוצרית במרכזו מסתיר בתוכו גם את נפקדותו של היהודי. ליהודי במקרה זה אין מקום בו. הוא אינו שייך אליו. לא כעובד אדמה, הקשור בדימוי של חוכר קרקעות או בעל פונדק הנהנה מעמל כפיהם של האיכרים הנוצריים. מראה הכנסייה מעורר את הסיבה בגינה נפקד היהודי מהתמונה הכפרית. הוא היהודי הנודד, חסר הנחלה שנענש להיות נע ונד, כקין בין העמים.

רושם ראשוני זה נדחק לטובת תחושת הזרות שהשבילים המשורטטים מעוררים בצופה. הם ישרים מדי, נוקשים מדי, סמוכים זה לזה כאילו תוכננו על גבי מפה ואינם מתאימים לנוף טבעי, בראשיתי, גם אם עוצב במעט על ידי האדם. גם המראה ההדור של הכנסייה אינו משתלב עם הדימוי הפשוט של חיי הכפר. מיקומה אינו טבעי ונראה ככפוי בליבו של מרחב אחר, שונה באופיו ממה שהצריח מייצג. אכן זוהי עיר, אך עיר משונה למדי. עיר שאין בה רחובות או בניינים. עיר רפאים ללא אנשים החיים בה, והצופה תמה לאן נעלמו כל אלו, עד שכל שנותר מהם אלו קווי מתאר כללים לחיים שפעם התנהלו בהם. והתשובה המהממת היא כי זהו רובע היהודים בוורשה לאחר שחוסל ביוני 1943 על ידי הנאצים.

הנה כי כן, אחרי שש שנות המלחמה לא היה מרכז החיים היהודי הגדול באירופה אלא צל חיוור של אלף השנים שקדמו למלחמה. הציוויליזציה היהודית התוססת שפרחה בוורשה הייתה חור שחור בזיכרון ההיסטורי. יהדות פולין, הקהילה שמנתה ערב השואה כעשירית ממניין אוכלוסיית המדינה ועמדה על כשלושה וחצי מיליון יהודים (עשרה אחוזים מהם בוורשה), הפכה לאחר השואה לחלל ריק. תמונה זו, שבה נראית כנסייה העומדת בליבו של שדה חרוש, שעד אתמול היה ביתם של יהודי העיר, ממחישה חלל זה כאלף עדים. היא המראה המשקף לנו באופן הקר ביותר את פעולתו של מפעל הרצח הנאצי שכוון נגד היהודים. הרחובות השוממים שהוצתו על ידי הנאצים מסביב ל- Ecclesia העומדת לבדה, ללא ה- Synagoga  שמבטה הושפל ונעצם לנצח, הם החושפים את הטוטאליות של מחשבת הרצח ומנגנון הרצח הנאציים, כאשר הידע ההיסטורי והדימוי החזותי עומדים בשתי גדותיה של תהום השואה. וכך הוא שההיסטוריון מחד, והאמן המתעד מנגד, מותחים מעל התהום את הגשר המאפשר לצופה להבין את החלל המסתתר בתוך נקודת המפגש הנוצרת מתמונת העבר ומראה ההווה.

 

אפילוג

העולם לא שמע על הזוועה הנאצית ולא קרא על אודותיה, הוא ראה אותה. אף שמחשבת הרצח הייתה גלויה, עבור העולם מנגנון הרצח היה סמוי ברובו. לא בורות המוות בפונאר או באבי יאר, ולא תאי הגזים בטרבלינקה ובירקנאו נראו, אלא מחנות הריכוז הנאציים ששוחררו על ידי האמריקאים והבריטים במערב. ברגן־בלזן, בוכנוולד ודכאו הפכו לסמליה של השואה.55

ובהינתן זאת, מה נוכל לומר על קביעתו של ז'ורז' דידי הוברמן (Didi-Huberman)? האם באמת כדי לזכור עלינו לדעת, וכדי לדעת עלינו לדמיין?56 האין הדמיון החומר המחלחל אל החלל הנוצר בין שתי גדותיה של הידיעה ההיסטורית, ואגב זאת מעצב מרחב חדש של ידיעה והתייחסות כלפי המאורע עצמו? ואנו, הצופים, מסתכנים בכניסה למרחב, שהניתוק מהבסיס האיתן אך גם הדוגמטי שמציב הארכיון, עלול להפוך אותו לעמום, מעורפל ותלוש מכל הקשר נרטיבי או היסטורי?

חשש זה מחזיר את הדיון אל גבולותיו המוכרים – הכתיבה ההיסטורית החותרת אל הוודאי וההיסטוריה המבקשת לאזכר את הרגש הטמון בזמן האבוד.57 ומשכך, הרי שבבסיסו של הדיון מצויה ההכרה במעמדו החדש של הביטוי החזותי ולא רק תיעוד המאורע ההיסטורי המשמש להמחשה המאמתת את המידע שעולה מהמקורות הארכיונים.58 גם לא אמצעי המבקש להחיות את ההיסטוריה על ידי ריגוש או הצתת דמיונו של הצופה, כפי שהגדיר זאת ליוטאר (Lyotard). זהו מדיום חדש המתפקד כרובד נוסף של האותנטיות ההיסטורית, המצטרף לעדות המילולית ולמקור הכתוב. ומכאן שהצילומים במקרים שהובאו לעיל, אינם מתנהלים עוד כ"פעולה של אי־התערבות".59 אדרבא, עצם קיומם הוא השיקוף העמוק ביותר של ההתערבות. שכן, בעצם קיומם הם ממירים ממקומם המופשט את העקרונות עליהם מבוססת האידיאולוגיה הנאצית למַרְאֶה המציג לצופים את הקצה של הפעולה הנאצית שכוונה נגד היהודים, מחשבת רצח ומנגנון רצח טוטאליים שטרם ידע האדם. הביטוי החזותי של השואה הוא המשקף את מהותה חסרת התקדים כמעשה של רצח עם שבוצע בעם היהודי.

• 1. המינוח הרווח במחקר ההיסטורי הוא – Singularity שתרגומו לעברית הוא "ייחודיות". כוונת הביטוי היא לתאר את השואה כמאורע שהוא יחיד מסוגו ((Sui Generis. היינו, שבתוך קבוצת הפשעים נגד האנושות מהווים הפשעים שביצעו הנאצים פרק חדש ונפרד. על כך ראו: כריסטיאן מאייר, "ארבעים שנה אחרי אושוויץ", בתוך: משה צימרמן (עורך), דרכה המיוחדת של גרמניה בהיסטוריה (מאגנס, תשס"ב), 142-141.
• 2. רולאן בארת',  מחשבות על הצילום (ירושלים: כתר, 1988), 11.
• 3. Jean Francois Lyotard, The Differend – Phrases in dispute (Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1988), 56.
• 4. נא השוו: אשר סילפן, פילוסופים מול פני השואה  (א. סילפן,  1990), 99.
• 5. Karl T, Jaspers, Die Schuldfrage ( Heidlberg: Lambert Schneider verlag, 1946), 96.
• 6. נא השוו:  Ibid, 47.
• 7. "לא תרשה לעצמה שום מדינה, במלחמה עם מדינה אחרת, מעשי איבה כאלה, שבהכרח יעשו את האמון ההדדי ביניהן בשלום העתיד לנמנע-האפשרות". מתוך: עמנואל קאנט, לשלום הנצחי: שרטוט פילוסופי. תרגום מגרמנית: ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך (ירושלים: מאגנס, תשל"ו), 28.
• 8. Ibid., 50
• 9. Ibid., 21, 64-65 
• 10. הכוונה ככל הנראה לשלטים שהוצגו במקומות ציבוריים בערי גרמניה הכבושה תחת הכותרת: Diese Schandtaten: Eure Schuld! ("הזוועות הללו: הן באשמתכם"). יאספרס, סביר להניח, היה מודע להשפעה של המחזות מברגן־בלזן על דעת הקהל הבריטית. כך גם ניתן להסביר מדוע פעל לתרגם את חיבורו על אודות האשמה הגרמנית לאנגלית ולהפיצו בבריטניה. על כך ראו שני מכתבים לחנה ארנדט: האחד מיום ה-27 ביוני 1946, והשני מיום ה-19 באוקטובר 1946. מופיע אצל: דוד בנקיר ויעקב גולומב (עורכים), קרל יאספרס – שאלת האשמה (ירושלים: הוצאות מאגנס ויד ושם, 2006), 123 ו-127. וכן, 44, Ibid.
• 11. מקור התצלום: Imperial War Museum סימול: 7283/174. מופיע אצל: https://photos.yadvashem.org/photo-details.html?language=he&item_id=4066...
• 12. Steven T. Katz, The Holocaust in Historical Context, vol. 1: The Holocaust and Mass Death before the Modern Age (Oxford and New York: Oxford University Press, 1994). 
• 13. כ"ץ אינו משתמש בהקשר הפילוסופי המוכר, אליו התכוון הפילוסוף אדמונד הוסרל אלא במובן הפשוט של המילה כתופעה היסטורית העומדת תחת בחינה קפדנית של תכונות. על כך ראו בקצרה: אלחנן יקירה, פוסט־ציונות פוסט־שואה (תל אביב: עם עובד, 2006), 139. 
• 14. Ibid., 10, 28
• 15. Raphael Lamkin, Axis Rule in Occupied Europe: laws of occupation, analysis of government, proposals for redress (Washington: Carnegie Endowment for International Peace, 1944), 80, n. 3 
• 16. Katz, The Holocaust in Historical Context, 59.
• 17. פרימו לוי, השוקעים והניצולים (תל אביב: עם עובד, 1997), 27.
• 18. איאן קרשו,  לגיהנום ובחזרה: אירופה 1949-1919 (תל אביב: עם עובד, 2016), 356-355.
• 19. שם , 356. 
• 20. נא השוו: יצחק ארד, ישראל גוטמן ואברהם מרגליות, השואה בתיעוד: מבחר תעודות על חורבן יהודי גרמניה ואוסטריה, פולין וברית המועצות (ירושלים: הוצאת יד ושם, תשל"ח), 31.
• 21. על כך ראו: Gavin I. Langmuir, Toward a Definition of Antisemitism (Berkeley: University of California Press,1990), 311-352., ובפרט: David Engel, ”Away from a Definition of Antisemitism: An Essay in the Semantics of Historical Description,” in Jeremy Cohen and Moshe Rosman (eds.), Rethinking European Jewish History (Oxford: Oxford University Press, 2009), 30-53. 
• 22. על כך ראו למשל: יצחק היינמן, "היהדות בעיני העולם העתיק,"  ציון, ד (תרצ"ט), 293-269. מנחם שטרן, "שנאת ישראל ברומא," בתוך: שמואל אטינגר (עורך), שנאת ישראל לדורותיה (ירושלים: מרכז שז"ר, 1985), 40-27. פטר שפריודופוביה: גישות כלפי היהודים בעולם העתיק (תל אביב: ספריית הילל בן־חיים למדעי היהדות, הקיבוץ המאוחד, 2010).
• 23. חזון יוחנן, ב' 9 : "האומרים יהודים אנחנו ואינם כי אם - כנסת השטן"; חזון יוחנן, ג' 9: "הנני נותן אנשים מכנסת השטן אשר יאמרו יהודים". ראו: ראובן בונפיל, "דמותה של היהדות בספרו של ריימונד מארטיני, פגיון האמונה,"  תרביץ, מ/ג (ניסן, תשל"א): 365, הערות 23,22.
• 24. Debra Higgs Strickland, Saracens, Demons, & Jews: Making Monsters in Medieval Art, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2003), 74.
• 25. ראובן בונפיל, "היהודים והשטן בתודעה הנוצרית בימי הביניים," בתוך: שמואל אטינגר (עורך), שנאת ישראל לדורותיה (ירושלים: מרכז זלמן שזר, 1980): 119 וכן, 38.
• 26. שם, 118-117.
• 27. בועז נוימן, ראיית העולם הנאצית: מרחב, גוף, שפה (חיפה: אוניברסיטת חיפה, 2002), -3132.
• 28. נא השוו: שאול פרידלנדר, גרמניה הנאצית והיהודים: שנות הרדיפה 1939-1933 (תל אביב: עם עובד, 1998), 288.
• 29. ברוך גיטליס, סרטי השנאה: הקולנוע הנאצי במלחמה נגד היהודים (בני ברק: גלי אלפא תקשורת, 1996), 116.
• 30. שם, שם.
• 31. נא השוו: איאן קרשו,  היטלר – נמסיס: 1945-1936 (תל אביב: עם עובד,  2005), 239.
• 32. שם, שם.
• 33. דן מכמן,  הגטאות היהודים בימי השואה: כיצד נתהוו ומדוע? (ירושלים: הוצאת יד ושם, תשס"ח), 13-14.
• 34. חיים אהרן קפלן,  מגילת יסורין(תל אביב: עם עובד בשיתוף יד ושם), תשכ"ו, 359. 
• 35. שם, 49. 
• 36. שם, 388.
• 37. שם, שם. 
• 38. שם, 359.
• 39. נא השוו: ארד, גוטמן, מרגליות (עורכים). השואה בתיעוד, 198-197.
• 40. שם, 312.
• 41. שם, 334-333.
• 42. ראול הילברג,  חורבן יהודי אירופה  (הוצאת יד ושם ואוניברסיטת בן גוריון בנגב,  2012), כרך א', 294.
• 43. שם, 315. 
• 44. יצחק ארד, מבצע ריינהרד: בלז'ץ, סוביבור, טרבלינקה (תל אביב: עם עובד, 1986), 16.
• 45. ראול הילברג, חורבן יהודי אירופה, 307.
• 46. בספרו, פרט נאצי בהגותו של קרל שמיט, הצביע המחבר, איב שארל זרקא, על שמיט כאחד האחראים לכינונה של תשתית מוסרית־משפטית זו. שמיט, כך לפי זרקא, אמנם התייחס בספרו The Theory of the Partisan שראה אור בשנת 1963 לנשק להשמדה המונית, אך למעשה עיקר כוונתו הייתה לאידיאולוגיה הנאצית: איב שארל זרקא, פרט נאצי בהגותו של קרל שמיט (ירושלים: הוצאת שלם,  2009), 40-39. וכן, Carl Schmitt, The Theory of the Partisan: A Commentary/Remark on the Concept of the Political (Michigan: Michigan State University Press, 2004),78. 
• 47. ארכיון יד ושם, (להלן איו"ש), חטיבה 0.65, אוסף יעקב רובינזון, תיק 71, עמ' 2.
• 48. בין החוקרים מצוי ויכוח האם המספר 700,000, המופיע תחת הכותרת "צרפת/אזור לא כבוש" (הכוונה למשטר וישי), כולל גם את היהודים בטריטוריות הצרפתיות בצפון אפריקה. על כך ראו: דניאל קארפי, ,"מספר היהודים בצרפת לפי פרוטוקול "ועידת ואנזה" (ינואר 1942) – דמיון ומציאות", משואה, י"ג/1985, 132-129. וכן, איתמר לוין ושלומית לין, הנדון: השמדה – ועידת ואנזה והפתרון הסופי (תל אביב: מודן, 2012 ), 317, הערה 2.
• 49. ארכיון יד ושם, חטיבה 0.65, אוסף יעקב רובינזון, תיק 71. עמ' 2.
• 50. פרידלנדר, גרמניה הנאצית והיהודים, 240. 
• 51. פרימו לוי, הזהו אדם? (תל אביב: עם עובד, 1997 ), 19.
• 52. על כך ראו: מרים אנסימוב, פרימו לוי: טרגדיה של אופטימיסט (תל אביב: זמורה ביתן,2007), 120.
• 53. ראו עדות איש הזונדרקומנדו, יעקב גבאי. מופיע אצל: גדעון גרייף, בכינו ללא דמעות: עדויותיהם של אנשי הזונדרקומאנדו היהודים מאושוויץ (תל אביב: הוצאת ידיעות אחרונות ויד ושם, 1999),146.
• 54. פרידלנדר, גרמניה הנאצית והיהודים, 334.
• 55. אולריך הרברט, "מדיניות ההשמדה: תשובות ושאלות חדשות בתולדות השואה," בתוך: אולריך הרברט (עורך), מדיניות ההשמדה הנאצית 1945-1939: מחקר ופולמוס בהיסטוריוגרפיה הגרמנית החדשה (ירושלים: הוצאת יד ושם, 2001) , 16.
• 56. ז'ורז' דידי-הוברמן, דימויים למרות הכול (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2019), 27, 66.
• 57. ז'אן–פרנסואה ליוטאר, "אנמנזה של הנראה", סטודיו 1999-1998: עמ' 29-28.
• 58. סוזן סונטאג, הצילום כראי התקופה (תל אביב: עם עובד, 2012), 9.
• 59. שם, עמ' 16.