דימויים מטרידים

הארכיון החזותי של שחרור מחנות הריכוז וגילוי אתרי זוועה על ידי בעלות הברית

רבים מן הדימויים האייקוניים של השואה צולמו על־ידי צלמי בעלות הברית; ככל שהכוחות התקדמו במשימה לשחרר את אירופה הכבושה – ובזמן שהנאצים מצידם השקיעו מאמצים רבים להשמיד ראיות, ובכלל זה שליחת אלפי אסירים לצעדות מוות – התחדד התפקיד המרכזי של המצלמה: היכולת לספק לעולם הוכחה חזותית לזוועות שביצעו הנאצים. 1 דוגמאות לדימויי זוועה (atrocity images) כאלה רבות, וביניהן תיעוד מחנות ההשמדה מיידנק (יולי 1944) ואושוויץ (ינואר 1945) שצולמו על ידי צלמי הצבא האדום במהלך השחרור ולאחריו; בין צילומים תיעודיים אלו, אסירים יהודים עומדים מאחורי גדרות תיל, ערמות חפצים אישיים שהיו שייכים לקורבנות שנרצחו באתרים אלה וכן הסרט המפורסם בו רואים ילדים המציגים את זרועותיהם המקועקעות עם מספר למצלמה.

כאשר שחררו הכוחות הבריטיים את מחנה הריכוז ברגן-בלזן, ליד העיר צלה (Celle) בגרמניה, הציע סידני ברנשטיין, ממשרד ההסברה הבריטי, לתעד את תנאי המחיה המחרידים במחנה ולהציג את הסרט הזה לציבור הגרמני כחלק ממהלך פדגוגי.2 צלמים אמריקניים צילמו גם הם סרטים ותצלומים במחנות הריכוז וההשמדה ששוחרו על ידם – בדכאו, בוכנוולד ואוהרדרוף בגרמניה, כמו גם במחנה מאוטהאוזן שבאוסטריה. התיעוד האמריקני כולל בין היתר תמונות של ביקור הגנרל דווייט ד. אייזנהאואר באוהרדרוף, ראיונות עם אסירים לשעבר במאוטהאוזן וסרט צבע פרטי שצילם הבמאי ההוליוודי ג'ורג' סטיבנס בדכאו.

בראש ובראשונה, אוסף הסרטים והתצלומים חסר התקדים שצילמו חיילי בעלות הברית נתפס כעדות חזותית לזוועות ונועד לשילוב במהדורות החדשות, וכן ליצירת סרטים תיעודיים קצרים להצגה במדינות בעלות הברית ובפני האוכלוסייה הגרמנית.3 במקביל, דימויים אלו "נדדו" גם לספירה הפוליטית והיו בעלי השפעה עצומה במשפטים בהם נשפטו נאצים בכירים בעוון פשעי מלחמה ופשעים נגד האנושות. לדוגמה, במשפטים שהתקיימו בבית הדין הבינלאומי לפשעי מלחמה בנירנברג (1949-1945) הוקרנו סרטים שצולמו במהלך שחרור המחנותואשרסייעו בהרשעת פושעי מלחמה נאציים.4 דימויים אלו תרמו לדיון הכלל־עולמי שהתקיים אחרי המלחמה בנושא זכויות אדם (למשל, "ההכרזה לכל באי־עולם בדבר זכויות האדם" משנת 1948).5 נוסף על כך, דימויים אלו, שהחלו לנדוד גם לתרבות, מעצבים את האופן שבו אנו זוכרים את השואה. 

לאחר 1945: הגירה של ארכיון בעלות הברית לתוצרי תרבות

דימויים מהארכיון החזותי שנאסף על ידי בעלות הברית החלו "להגר" (migrate) לאחר 1945 לתוצרי מדיה נוספים בתרבות הפופולארית.6 הם נערכו לתוך סרטים תיעודיים ויצירות חזותיות והפכו לאיקוניים. אחת הדוגמאות המפורסמות היא סרטו התיעודי של אלן רנה, לילה וערפל, משנת 1956.7 חשוב לציין שאומנם בסרטו של ברנשטיין מברגן-בלזן שמעולם לא הושלם, ולכן גם לא הופץ בשעתו, מוצגים קטעים שמתעדים את החיילים הבריטיים מעבירים גופות לקברי אחים באמצעות דחפורים, כמו גם אלו של שומרי המחנה לשעבר שאולצו לפנות את השטח בידיים חשופות, ואלו החלו להופיע בסרטי תעודה, ובמהרה הפכו לשמש מקור השראה לכמה שחזורים שנוצרו אחרי 1945.8

בנוסף, התצלומים והקטעים המצולמים מהארכיון החזותי של בעלות הברית היו בעלי השפעה רבה על השיח אודות טראומה (ובכלל זה גם פוסט־טראומה), עדות ותיווך העבר, כמו גם על אודות כוחם של דימויים מתוך הארכיון לספק עדות לפשעי הנאצים. ההפצה וההגירה של דימויים אלו עוררו דיון סוער בקרב קולנוענים, פילוסופים ואנשי חינוך ומורשת. עיקר הדיון נסב סביב השאלה בדבר השימוש שניתן (או לא ניתן) לעשות בדימויים מסוג זה. אחד המקרים המפורסמים הוא זה של קלוד לנצמן שדחה כל שימוש בחומרי ארכיון של השואה או שחרור המחנות בסרטו שואה.9 מנגד, במקרים אחרים החלו אמנים וקולנוענים לחשוב על כוחם של דימויי זוועה מארכיון בעלות הברית לכונן זיכרון חזותי קולקטיבי של השואה. בספריה על הצילום, התייחסה סוזן סונטאג לחוויית המפגש שלה עם אותם דימויים כאירוע מכריע שעיצב את הבנתה של התרבות החזותית כמו גם את זו של מעשי הנאצים.10 ואילו עבור ז'ורז' דידי־הוברמן, הדימויים של המחנות המשוחררים, בעיקר אלו של ברגן־בלזן, "שימשו לגיבוש הנראוּת של האימה".11

במהלך השנים הפך הארכיון של בעלות הברית למודל חזותי לשחזור מעשי הזוועה במחנות הריכוז הגרמניים. בסרט רשימת שינדלר (1993) שִחזר הבמאי ההוליוודי, סטיבן שפילברג, צילום חדשות מבוכנוולד כדי להמחיש את מצבם של האסירים היהודיים במחנה ההשמדה פלאשוב; ואילו היצירה טעם החיים (דיוקן עצמי בבוכנוולד) (1993-1991) מאת האמן, אלן שכנר, קראה תיגר על הקומודיפיקציה של זכרון השואה, כאשר האמן ״שתל״ את עצמו בצילום האייקוני של מרגרט ברק־וייט משחרור מחנה בוכנוולד, כשהוא מחזיק בידו פחית דיאט־קולה, לצד ניצולים במדי אסירים השוכבים על דרגשים.12 אמנים רבים, בני הדור השני לשואה, כמו אמן הקומיקס, ארט ספיגלמן, השתמשו בחומרי השחרור ביצירות בהן ביקשו להתמודד עם החיים בצל הטראומה שחוו הוריהם. בהתאמה, המונח "פוסט־זיכרון" שטבעה מריאן הירש – המתאר את האופן שבו בני הדור שנולדו לאחר השואה ״זוכרים״ את חוויות המלחמה והטראומות של הוריהם, ולו "רק באמצעות הסיפורים, הדימויים וההתנהגויות שביניהן גדלו" – הושפע מאוד מכך שתצלומי וסרטוני השחרור היו כלי רב־עוצמה בידי יוצרים שהעניקו צורה חזותית לחוויה הבין־דורית, ביניהם גם, ספציפית, ליצירתו של ספיגלמן, מאוס.13

בהמשך לכך, דוגמה מקומית לניכוס דימויים אייקוניים מארכיון בעלות הברית ליצירה האמנותית מופיעה ברומן הגרפי הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא (2012), של האמן הישראלי יליד בלגיה, מישל קישקה.14 ברומן זה, קישקה משלב באיוריו אלמנטים מתוך אותם דימויים כאמצעי לתאר כיצד זיכרון השואה והחוויה הטראומתית של אביו ניצול השואה, הנרי קישקה, ״הועברו״ אליו. בתיאור סיוטים שחלם כנער על קרובי משפחה שנרצחו ועל אביו ששרד, קישקה מייצג את אביו כגוויה – דימוי שמעלה על הדעת צילום משחרור מחנה ברגן־בלזן (תמונה מס' 1). בנוסף, אביו מופיע שוכב במרכז העמוד, בין איורים של מסילת הרכבת המובילה לאושוויץ-בירקנאו, שלט המחנה "העבודה משחררת", וקרמטוריום III – שני הראשונים הם דימויים אייקוניים משחרור מחנה אושוויץ-בירקנאו, ואילו האחרון מהדהד את הצילום שצילמו אנשי אס.אס. את עצמו צייר קישקה בראש העמוד כילד שמושך את השמיכה בבעתה.

תמונה מס' 1. מישל קישקה, הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא (2013). עמ׳ 9.

כפי שמעידות דוגמאות אלו, בעוד השאלה באם התבוננות ממושכת בדימויים אלה מעודדת זיכרון או שכחה, טרם הוכרעה,15 התיאורים החזותיים של מעשי הזוועה הנאציים שתועדו על ידי בעלות הברית הפכו לבסיס שעליו התנסח הזיכרון החזותי של מלחמת העולם השנייה, והשואה בפרט.16 האסירים המורעבים, דימויי השלדים המהלכים, תנאי החיים (והמוות) הלא־אנושיים, מתקני ההשמדה, קברי האחים, מגדלי השמירה וגדרות התיל, ערמות החפצים שפעם השתייכו למי שאיבדו את שמותיהם והפכו למספרים – לכולם השפעה אדירה על זכרון השואה: הם הפכו ל"סמלים של זוועה" (emblems of atrocity)17 – מעין "אייקונים חילוניים", כפי שמכנה אותם קורנליה ברינק.18 יתרה מכך, משום שהארכיון החזותי של בעלות הברית נלקח ברובו רק עם תום המלחמה, הוא הפך גם למציין מקום (placeholder) חזותי עבור ״דימויים חסרים" אחרים מתקופת השואה שמסייעים לדמיין – ובכך גם לייצג – את השואה בעידן שלאחר השואה. מסיבה זו, דימויים מארכיון בעלות הברית מהדהדים לעיתים גם בתיאורים חזותיים של מעשי זוועה אחרים, ואף משמשים כמודל חזותי לדימוי רצח עם עתידי, לדוגמה, המלחמה בבוסניה והרצגובינה (1992-1995).19

בהקשר זה יש לציין שלא כל הדימויים מארכיון בעלות הברית הפכו לאייקונים באותה מידה, או אפילו זכו לחשיפה דומה; אלה משתנים בהתאם להיקף תפוצתם ולגורמים חיצוניים אחרים כמו גישה לארכיונים. למעשה, עד היום ראה הציבור רק חלק קטן בלבד מהסרטונים שצילמו בעלות הברית במהלך גילוי פשעי הנאצים. סרטים ייחודיים ששמורים בארכיונים במזרח אירופה, אך גם במערב, כמעט ואינם מוכרים עדיין לקהל הרחב, כמו גם לרבים בקהילת המחקר. יתרה מכך, סרטי חובבים (amateur films) ממשיכים לצוץ מדי פעם באוספים פרטיים. כלומר, בזמן שמספר מצומצם של מוטיבים חזותיים מוצגים שוב ושוב, על־ פי־רוב באופן שמנתק אותם מהקשר ההיסטורי שבו נלקחו (בסרטי תעודה, בסרטים עלילתיים, באמנות, במשחקי מחשב, ובתוצרי מדיה אחרים), דימויים רבים כלל אינם מוכרים, או מוכרים רק למתי מעט מומחים בתחום – ובשלב זה, בעיקר מומחים יכולים לומר איפה ומתי צולמו החומרים ומה בדיוק מופיע בהם. אולם, עם התפתחויות טכנולוגיות ודיגיטליות, ושיתופי פעולה בין מומחים משלל דיסציפלינות אקדמאיות ומוסדות מורשת, נפתחו בפני הציבור גישות חדשות להתמודדות עם המורשת החזותית של ארכיון בעלות הברית – סרטים ותצלומים משחרור מחנות הריכוז וההשמדה הגרמניים ואתרי זוועה נוספים.

אוצרוּת כפרקטיקה של היסטוריוגרפיה חזותית דיגיטלית: הפלטפורמה המקוונת VHH

ככל שאנו הולכים ומתרחקים מן התקופה ההיסטורית של השואה, אוצרים ועובדי מורשת במוזיאונים ובאתרי הנצחה, לצד חוקרים ומחנכים, מוצאים את עצמם, פעם אחר פעם, ניצבים בפני אתגרים משמעותיים. אחד מאתגרים אלה קשור ליכולת לפתח צורות חיבור ותיווך חדשות לזכרונות מאותו עבר ספציפי שהפך למסגרת התייחסות מהותית ולאירוע מכונן בחברות רבות, בעיקר באיחוד האירופי, בארצות הברית ובישראל. הגישה החיונית לסוג כזה של יחסי גומלין עם התיעוד החזותי ההיסטורי של מעשי הזוועה הנאציים, ומקורות וייצוגים חזותיים משיקים, רואָה באוצרוּת תפישה היסטוריוגרפית-תרבותית לניתוח דימויים ועיגונם מחדש בקונטקסט ההיסטורי-חזותי שבו הם נוצרו באמצעים דיגיטליים.20

ב"אוצרות דיגיטלית" הכוונה, על־פי־ רוב היא לניהול הפעיל של דאטה – תחזוקה, שימור והוספת ערך, וערכים, למידע דיגיטלי על מנת לעודד את השימוש בו. עם זאת, בשנים האחרונות הפכה האוצרות לפרקטיקה בינתחומית שמפגישה בין שחקנים מוסדיים שונים כמו ארכיבים, מוזיאונים, מרכזי הנצחה, מוסדות חינוך ועולם האמנות. בהתאמה, בענף המוזיאונים ומורשת התרבות, המונח "אוצרות" הוגדר לאחרונה מחדש כך שישקף את הדרכים הבינתחומיות והמערכות שבהן אוספים תרבותיים מתפתחים, נשמרים ומתקשרים עם הקהל. במסגרת זו מגדירה נורה שטרנפלד תערוכות מוזיאליות כשדה פעולה ואפשרות.21 לדידה, המוזיאונים מכוננים מרחבי סוכנות (agency), ש״בהם מתרחשים מפגשים וחילופין דיסקורסיביים".22 כל זה, כמובן, גם מרמז ל"קבלה של אובדן שליטה וההסתכנות בכישלון".23

על רקע זה, בתהליך של שינוי פרדיגמה מייצוג (representation) לנוכחות (presence) הפכה האוצרות לפרקטיקה חיונית המעודדת חילופין דיסקורסיביים גם מחוץ לתחומי המוזיאון, בסביבות מדיה רב־מודליות.24 המודל החדש של אוצרות דיגיטלית שצמח מתהליך זה מתייחס במיוחד לפלטפורמות דיגיטליות ולרשתות חברתיות.25 אולם, ככל שפלטפורמות מקוונות מתפתחות למרחבי תצוגה, פרסום ותקשורת חדשים, אוצרות מידע ואוצרות תרבותית עומדות מול הצורך להרחיב את עולם המושגים הספציפי שלהן. הרחבה זו מובילה ליצירת סביבות דיגיטליות חדשות המגיבות לעניין ההולך וגובר בפרקטיקות אוצרות לביסוס סביבות תצוגה השתתפותיות שמעבירות את הסוכנות מהאוצֵר הבודד לידי המבקרים, שבתורם הופכים ליוצרים שותפים ולמשתתפים פעילים בתהליך האוצרותי.26 תנאי מוקדם לסוכנות שכזו הוא יצירת סביבה שמעודדת מעורבות, ומציעה מגוון דרכים אינטראקטיביות והשתתפותיות לניסוח נרטיבים ויצירת קשרים בין אובייקטים דיגיטליים. סביבות דיגיטליות, ובמיוחד פלטפורמות מקוונות שעומדות בדרישה זו, מציעות כלים חדשים לאוצרות דיגיטלית (כמו למשל חיפוש, הוספת הערות, עריכה, השוואה ושיתוף) שמערבים את המשתמשים באופן פעיל בתהליך הניתוח, החיבור והיצירה.

תהליך זה מתכתב עם התפיסה שמציע ג׳ושוע שטרנפלד להיסטוריוגרפיה דיגיטלית, אותה הוא מגדיר כ"מחקר בינתחומי של יחסי הגומלין בין טכנולוגיה דיגיטלית לפרקטיקה היסטורית."27 זאת, משום שלמרות שגם בעידן הדיגיטלי, זיכרון השואה עדיין מתאפיין ״בנוסחים שמרניים בהרבה של תכנים, פורמטים ודפוסי תקשורת של המדיה האנלוגית והאלקטרונית,"28 טכנולוגיות דיגיטליות וסביבות מדיה עכשוויות מסוגלות להציע הרבה מעבר לפרקטיקות מבוקרות של חוויה מחדש, שחזור ועדות משנית – פרקטיקות שעד לא מזמן היו הדומיננטיות בצורות הנצחה "קלאסיות", כמו טקסי זיכרון או האופן שבו השואה יוצגה עד לא מזמן במדיה חזותית כמו קולנוע וטלוויזיה.29 במילים אחרות, צורות אינטראקטיביות והשתתפותיות שמאפיינות את המדיה הדיגיטליים מפנות את תשומת הלב אל אופני שימוש פחות מבוקרים, כאלו שנשענים על פרדיגמה של סוכנות והשתתפות.30 בתוך כך, סביבות הנצחה דיגיטליות יכולות ליצור מרחב ביקורתי למעורבות, ניווט ויצירת פעילות שלא רק מנגיש את המידע על אודות אירועי העבר אלא גם מעודד דיאלוג בין־דורי שיהפוך אותם לרלוונטיים לדור הצעיר.

על רקע זה, פרויקט המחקר "היסטוריה חזותית של השואה: חשיבה מחודשת על אוצרוּת בעידן הדיגיטלי" (Visual History of the Holocaust: Rethinking Curation in the Digital Age או VHH בקצרה) – עימו נמנים מחברי המאמר, בנה מאגר דיגיטלי המרכֵּז את כל חומרי הארכיון שצילמו בעלות הברית.31 מאגר זה מאפשר גישה ושיטוט בין קטעים מוסרטים מהשחרור – מפורסמים ולא מוכרים, ערוכים וגולמיים, תצלומים, רישומים למידע על האופן שבו נוצר התיעוד החזותי הזה, היכן הוצג, נשמר וכיצד הגיבו אליו בזמנו. הפרויקט מאגד במאגר אחד סרטים, תצלומים, מסמכים ויצירות חזותיות – החל מהלקטים המוקדמים ביותר של חומרים אלה ועד לשימושים הרבים שנעשו בהם לאורך השנים, כחלק מ״החיים שאחרי״ (afterlife) שלהם. זאת, במגוון רחב של תוצרי אמנות ותרבות פופולארית, ומציע מגוון אופני שימוש במקורות אלה.

הפרויקט פונה לקהל הרחב (מומחים, חוקרים, אנשי מקצוע ומחנכים, אך לא רק הם) ומטרתו המרכזית היא דיגיטציה והנגשת המידע בצורה שמאפשרת מעורבות ויצירה משותפת המתאימה לעידן הדיגיטלי – בין אם מדובר במפגש ראשון עם החומרים, או במפגש עם חומר מוכר מנקודת מבט חדשה. המשתמשים יכולים לחקור את המקורות ולבחון את המאגר מקרוב. הגישה האוצרותית של הפרויקט נשענת על טכנולוגיות דיגיטליות מתקדמות באופן חדשני. גישה זו חורגת מעבר למודלים עכשוויים של ניהול אוספים דיגיטליים, ומשלבת עקרונות של ארגון דאטה ואובייקטים תרבותיים (כאלה שעברו דיגיטציה או שנוצרו במרחב הדיגיטלי), עם גישות חדשניות מבוססות טכנולוגיה, לסיפור נרטיבים היסטוריים באופן אינטראקטיבי המעניקים סוכנות אוצרותית למשתמשים. מתוך מחשבה מחודשת על האוצרות כפרקטיקה דיגיטלית-היסטוריוגרפית, הפרויקט מניח את היסודות ליצירת צורות חדשות של חוויית זיכרון והשתתפות.

לצד דיגיטציה של החומרים ההיסטוריים בטכנולוגיה מתקדמת, הפרויקט בנה תשתית דיגיטלית לניהול וחיפוש של מדיה (Media Management and Search Infrastructure) המציעה ניתוח אוטומטי של סרטים, תמונות וטקסטים היסטוריים. באמצעות איסוף, ניתוח וחיפוש של חומרים על פי מילות חיפוש ניתן לקשר בין חומרי הארכיון, המטא־דאטה שלהם ואתרים היסטוריים, ולמקם אותם באירוע ו/או הקשר היסטורי ספציפי. לצד זאת, התשתית מציעה אפשרות לקשור באמצעים דיגיטליים – לרבות תיוג ואנוטציה (Annotation) ידנית, תהליכי אוטומטיזציה שמבוססים על למידת מכונה (Machine Learning) וגיאו־דאטה – בין תוצרי מדיה שונים, המזמינים את המשתמשים לזהות קשרים חזותיים וליצור חיבורים חדשים בין פריטים שונים מתוך ארכיון בעלות הברית למגוון ייצוגים תרבותיים מאוחרים יותר. מכאן שייחודה של הפעולה האוצרותית בפלטפורמה נובע מיכולתה להנגיש את הארכיון החזותי לשימוש מחדש על־ידי הוספת הערות, שינוי ויצירה, ולהצביע על מגוון רפרנטים שמחברים בין ייצוגים שנוצרו אחרי המלחמה לדימויים היסטוריים מוקדמים יותר אשר שימשו כמודלים חזותיים לתיאורים מאוחרים יותר. בתוך כך, הפלטפורמה גם חושפת מה נחתך, הושמט, הודחק או נשכח מהזיכרון החזותי של השואה.

בנוסף, הפלטפורמה המקוונת של ה-VHH כוללת אפשרות אינטראקטיבית בשטח  (on-site), שבאמצעותה אפשר להשתמש במאגר ולגשת אליו ממכשירים ניידים בזמן הביקור במרכזי ההנצחה במחנות הריכוז דכאו, ברגן־בלזן ומאוטהאוזן.32

סיכום

לצד הדיגיטציה של קטעים מוסרטים, תצלומים ומסמכים היסטוריים של מעשי הזוועה והשחרור (כולל תיעוד מפורט של המטא־דאטה), פרויקט ה-VHH מזמן אפשרויות חדשות להתמודדות עם הארכיון החזותי של בעלות הברית. הגישה האוצרותית דיגיטלית-היסטוריוגרפית שמנחה את הפרויקט ונשענת על מטא־דאטה והסברים מפורטים, מסייעת לגילוי יחסים חדשים בין נתונים אלה, ובהמשך לכך, גם להבנה טובה יותר של ההקשר ההיסטורי והקשר החזותי בין החומרים לשימוש ולהשפעה המיידיים שלהם. השילוב של תיעוד חזותי מתקופת השואה עם תוצרי מדיה מאוחרים יותר מספק הקשר היסטורי לארכיון החזותי של בעלות הברית ומלמד על הנסיבות וההיבטים המיוחדים שמאפיינים את גילוי כל אחד מאתרי הזוועה, כמו גם על מגמות כלליות יותר בייצוג החזותי של מעשי הזוועה הנאציים. בה־בעת הפרויקט מזמין את המשתמשים לנתח באופן ביקורתי את החיים המאוחרים של דימויי מעשי הזוועה, להתחקות אחר התפוצה וההגירה שלהם לתרבות חזותית פופולארית ולשדה האמנות לאחר 1945. בעזרת טכניקות קולנועיות ואמנותיות, מספקת הפלטפורמה ערוצים חדשים לחקירתו ולבחינתו של תיעוד היסטורי-חזותי – ואפילו יותר מכך, אפשרות להפוך ליוצרים־שותפים של ההיסטוריה החזותית של מעשי הזוועה הנאציים ושחרור המחנות, ובמובן רחב יותר – של הזיכרון החזותי של השואה.

מאנגלית: מאיה שמעוני

• 1. John J. Michalczyk, Filming the End of the Holocaust: Allied Documentaries, Nuremberg and the Liberation of the Concentration Camps (London/New York: Bloomsbury, 2014).
• 2. Tobias Ebbrecht-Hartmann, “Blicke auf das Grauen: German Concentration Camps – Ein Film als Quelle, Medaon 15 (2014), 1–5. https://www.medaon.de/de/artikel/blicke-auf-das-grauen-german-concentration-camps-ein-film-als-quelle/
• 3. Ulrike Weckel, Beschämende Bilder: Deutsche Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager  (Stuttgart: Steiner, 2010).
• 4. Hellen Lennon, “A Witness to Atrocity: Film as Evidence in International War Crimes Tribunals,” in: Toby Haggith and Joanna Newman, eds., The Holocaust and the Moving Image: Representations in Film and Television since 1933 (London: Wallflower, 2005), 65–75; Yvonne Kozlovsky-Golan, The Shaping of the Holocaust Visual Image by the Nuremberg Trials. The Impact of the Movie ”Nazi Concentration Camps”  (Jerusalem: Yad Vashem, 2006).
• 5. Sharon Sliwinski, Human Rights in Camera  (Chicago: University of Chicago Press, 2006).
• 6. Tobias Ebbrecht-Hartmann, “Migrating Images: Iconic Images of the Holocaust and the Representation of War,” Shofar, 28 (4) (2010), 86–103.
• 7. Alain Resnais , Night and Fog, (France, 1956).
• 8. Toby Haggith, “The Filming of the Liberation of Bergen-Belsen and its impact on the Understanding of the Holocaust,” Holocaust Studies 12 (1–2) (2016), 89–122.
• 9. Shoah, Claude Lanzmann (France, 1985).
• 10. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003); idem., On Photography (New York: Rosetta Books, 1973 [repr. 2007]), 1–20.
• 11. George Didi-Huberman, “Opening the Camps, Closing the Eyes: Image, History, Readibility,” in: Griselda Pollock and Max Silverman, eds. Concentrationary Cinema: Aesthetics as Political Resistance in Alain Resnais’s Night and Fog (New York/Oxford: Berghahn, 1955), 84–125, here: 90.
• 12. Alan Schechner, It's the Real Thing (Self Portrait at Buchenwald), 1991-1993.
• 13. Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust (New York: Columbia University Press, 2012),here 5: ;idem.,, “Surviving Images: Holocaust Photography and The Work of Postmemory,” Yale Journal of Criticism 14 (1) (2001), 5–37.
• 14. מישל קישקה, הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא (בן שמן: מודן, 2012).
• 15. Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye (Chicago: University of Chicago Press, 1988).
• 16. Cornelia Brink, Ikonen der Vernichtung: Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945 (Berlin: DeGruyter, 1998); Habbo Knoch, Die Tat als Bild: Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur (Hamburg: Hamburger Edition, 2001).
• 17. Carol Zemel, “Emblems of Atrocity. Holocaust Liberation Photographs,” in: Shelley Hornstein and Florence Jacobowitz,  eds., Image and Remembrance. Representation and the Holocaust (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2003), 201–219.
• 18. Cornelia Brink “Secular Icons: Looking at Photographs from Nazi Concentration Camps,” History & Memory 12 (1) (2000), 135–150.
• 19. Ebbrecht, “Migrating Images”.
• 20. לקריאה נוספת ורחבה על הפרויקט ועל הגישה האוצרותית שלו, כמו גם על תהליך ההגירה של דימויים משחרור המחנות הנאציים, ראו: נוגה שטיאסני וליטל הניג, ״היסטוריה חזותית של השואה: חשיבה מחודשת על אוצרוּת בעידן הדיגיטלי,״ סליל – כתב עת להיסטוריה, קולנוע וטלוויזיה, 15 (2022). https://slil.huji.ac.il/blog/היסטוריה-חזותית-של-השואה-חשיבה-מחודשת-על-אוצרו%D6%BCת-בעידן-הדיגיטלי; Tobias Ebbrecht-Hartmann, Noga Stiassny, and Lital Henig, “Digital Visual History: Historiographic Curation Using Digital Technologies,” Rethinking History. https://doi.org/10.1080/13642529.2023.2181534.
• 21. Nora Sternfeld, “Kann etwas geschehen? Kuratieren zwischen Handlung und Verhinderung,” in: Karl Braun, Claus-Marco Dieterich, Angela Treiber, eds. Materialisierung von Kultur. Diskurse, Dinge, Praktiken (Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann, 2015), 610–611.
• 22. Nora Sternfeld, “Exhibition as a Space of Agency,” in: Kirsi Niinimäki and Mira Kallio-Tavin, eds., Dialogues for Sustainable Design and Art Pedagogy. The AH-Design project  (Helsinki: Aalto Arts, 2013), 138–145, here: 144.
• 23. שם, 141–142. ראו גם: Noga Stiassny, “Curating is Believing: Digital Art Exhibitions and Holocaust Memory,” Jewish Film and New Media 10 (1) (forthcoming).
• 24. שם. ראו גם: Ebbrecht-Hartmann, Stiassny, and Henig, “Digital Visual History,” 8.
• 25. Arjun Sabharwal, Digital Curation in the Digital Humanities Preserving and Promoting Archival and Special Collections (Waltham, MA: Chandos, 2015), 54.
• 26. Stiassny, “Curating is Believing”.
• 27. Joshua Sternfeld, “Archival Theory and Digital Historiography: Selection, Search, and Metadata as Archival Processes for Assessing Historical Contextualization,” The American Archivist 74 (2) (2011), 544–575, here: 550.
• 28. Wulf Kansteiner, “Transnational Holocaust Memory, Digital Culture and the End of Reception Studies”, in: Tea Sindbaek Anderson and Barbara Törnquist-Plewa, eds., The Twentieth Century in European Memory: Transcultural Mediation and Reception (Leiden: Brill, 2017), 305–343, here: 311.
• 29. Tobias Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis: Filmische Narrationen des Holocaust (Bielefeld: transcript, 2011. בהקשר זה ראו גם: Ilan Avisar, Screening the Holocaust: Cinema’s Image of the Unimaginable (Bloomington: Indiana University Press, 1988); Annette Insdorf, Indelible Shadows. Film and the Holocaust (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Lawrence Baron, Projecting the Holocaust into the Present: The Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema (Maryland: Rowman & Littlefield, 2005); Wulf Kansteiner, In Pursuit of German Memory: History, Television, and Politics After Auschwitz  (Athens & Ohio: Ohio University Press, 2006); Judith Keilbach, Geschichtsbilder und Zeitzeugen: Zur Darstellung des Nationalsozialismus im bundesdeutschen Fernsehen (Münster: LIT, 2008).
• 30. Anna Reading, “Digital interactivity in public memory institutions: the uses of new technologies in Holocaust museums,” Media, Culture & Society 25 (2003), 67–85.
• 31. ראו: www.vhh-project.eu.
• 32. פרויקט ה-VHH מורכב מקונסורציום של מוסדות מחקר, מוזיאונים ואתרי הנצחה מאוסטריה, גרמניה, צרפת וישראל, בשיתוף פעולה מלא עם שלושה מוסדות ומוזיאונים מארצות הברית וגרמניה (Associated Partners). הפרויקט מתואם על ידי מכון לודוויג בולצמן להיסטוריה וחברה (וינה), בשיתוף פעולה צמוד עם מוזיאון הקולנוע באוסטריה (וינה).