"מגיי (gay) לקוויר (queer)" – או האם אופנה לא תמיד היתה עניין קווירי למדי?

ביקורת התערוכות:

• היסטוריה קווירית של אופנה: מהארון למסלול התצוגה –מוזיאון המכון הטכנולוגי לאופנה (FIT), ניו יורק, 13 בספטמבר 2013 עד 4 בינואר 2014. 
• עולם האופנה של ז'אן פול גוטייה: מהמדרכה למסלול התצוגה – מוזיאון ברוקלין לאמנות, 25 באוקטובר 2013 עד 23 בפברואר 2014, בשיתוף מוזיאון מונטריאול לאמנויות יפות וז'אן פול גוטייה.1

 

לפני מספר שנים, כשהתחלתי לעסוק בתיאוריה של אופנה, התרגשתי לגלות כיצד תחום זה של מחקר אקדמי הציב במרכזו קבוצות כמו הומואים ולסביות שנדחקו לשוליים בשדות אחרים.

 

The exhibition A History of Queer Fashion: From the Closet to the Catwalk opened with “pretty gentlemen’s” dresses from the turn of the nineteenth century. Photograph © The Museum at FIT, New York.

בשום מקום אחר באקדמיה לא נתקלתי בדיונים סוערים סביב הדנדי כדמות שמנסחת בפני קהל את הבעייתיות של הגבולות הנוקשים של מגדר, מיניות ומעמד על ידי ביצוע טקסי היופי והצגת ה־toilette שלו. גם לא קראתי טקסטים על האב הקדמון של הדנדי, המקרוני (Macaroni) הנשי והאובססיבי לאופנה בן המאה ה־18, ולא זכיתי ללמד קורסים על אופנה ככלי חיוני לפירוק/להבניית זהויות מעמדיות, מגדריות ומיניות. כמי שהגיעה לאופנה מלימודי מגדר ביקורתיים, התחלתי להבין את כל אותן תיאוריות על מגדר ומיניות באור חדש – את חשיבות התפקיד שמילאו גישות שונות ללבוש יומיומי בניסוח תיאוריות על אודות מגדר ומיניות.

אני חושבת במיוחד על מפנה המאה, התקופה שבה הסקסולוגים ריכרד פון קְרַאפְט־אֶבִּינג (Krafft-Ebing, 1840-1902) והאבלוק אליס (Ellis, 1895-1939) קידמו את התפיסה שזהות מינית אינה רק איכות פנימית אלא כזו הניתנת לזיהוי על פי מראה חיצוני. אליס וקראפט־אבינג טענו שאם אישה לובשת חליפות גבריות מחויטות וטוקסידו אלגנטי הם מעידים על ההומוסקסואליות שלה, על "פתולוגיה פנימית".2 בעוד שנשים מסוימות השתמשו ב-Cross-Dressing כדי להרחיב את העולם החברתי שבו יוכלו לפעול, אחרות השתמשו בו כקוד ארוטי לביטוי התשוקה המינית שלהן לנשים אחרות. בתרחיש זה, לבישת בגדי גברים ו/או אימוץ התנהגות גברית היו ביטוי של הזהות הלסבית שלהן. אני חושבת גם על תיאוריות מגדר ומיניות עכשוויות יותר שלעיתים קרובות מופיעות תחת הכותרת "תיאוריה קווירית" ומזוהות בעיקר עם ג'ודית באטלר (Butler)3 וג'ודית הלברסטאם (Halberstam)4 שניסחו תיאוריות של מגדר ומיניות מתוך התייחסות לאופנה – מלכות דראג שמתלבשות כנשים (באטלר), ומלכי דראג שמתלבשים כגברים (הלברסטאם) – כעדות לכך שמגדר ומיניות הם מנגנונים פרפורמטיביים מובנים חברתית, שגבריות ונשיות הם מסמנים חופשיים ולא תכונות טבעיות, פנימיות ובלתי ניתנות לשינוי. כמובן, תיאורטיקנים של אופנה, כמו אליזבט וילסון (Wilson), כבר אמרו זאת עוד לפני באטלר והלברסטאם.5 וילסון הקדימה את זמנה בהרבה מובנים – כולל כפמיניסטית שלא התנגדה לאופנה אלא ראתה בה טכנולוגיה חברתית חשובה שמייצגת את העצמי והגוף כמושגים שמיוצרים על ידי התרבות, וסוללת נתיבים לא־הטרוסקסואליים להתנגדות יצירתית לתכתיבים של נורמות מגדריות. אפשר לומר שווילסון היתה אחת הראשונות לבצע קוויריזציה של אופנה.

 

אופנה קווירית או קוויריזציה של אופנה

אפרופו "קווירית". זו מילה קטנה ומעניינת, שמופיעה יותר ויותר בעשור האחרון, כולל בתחום של מחקר אופנה. במהלך ההיסטוריה נעשו במילה "קוויר" שימושים שונים: לסימון משהו משונה, לא־נורמלי או לא־טיפוסי, או כמילת גנאי, בשפה מדוברת, להומוסקסואליות. במושג תיאוריה קווירית, כפי שהוגדר לראשונה על ידי תרזה דה‏־לורטיס (de Lauritis) בשנת 1991, שימשה הקוויריות שיטה לביקורת של מחקר ממוקד זהות של הומואים ולסביות, ולערעור הנחות הטרוסקסיסטיות לגבי מה שיכול להיחשב כתיאוריה וכידע.6

 

Early-twentieth-century lesbian fashions accentuated crossdressing and masculinity. Installation view of the “Le Monocle” platform in the exhibition A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk. Photograph © The Museum at FIT, New York.

תחום לימודי התרבות אימץ עד מהרה את הרעיונות של דה­־לורטיס כמושגים אנאליטיים, כאקטים פרפורמטיביים, כצורות של קריאת טקסטים תרבותיים. כמתודת קריאה, התבססה הקוויריות בעיקר על ארגז הכלים המושגי שניסחה איב קוסופסקי סדג'וויק (Sedgwick) שכלל קריאה פרנואידית וקריאה מאחה.7 קריאה פרנואידית קשורה לקריאה סימפטומטית ומצביעה על שתיקות, פערים ורמיזות בטקסטים תרבותיים; קריאה פרנואידית חושדת ומבקשת לחשוף את הדרכים בהן עיצב ההטרוסקסיזם את מה שאנו יודעים, ודחק לשוליים חוויות לא־הטרוסקסואליות. קריאה מאחה, לעומת זאת, היא צורת ביקורת חיובית יותר. היא מבקשת "לפתוח", ולא להצביע על שתיקות. היא שואפת לתקן ידע קיים ולהצביע על הטווח הרחב של אפשרויות הקריאה.8

 

שיטת הישרדות: סמיוטיקה גאה של אופנה

בעוד ששיטת הניתוח של סדג'וויק חושפת שתיקות ופערים כסימפטומים של תרבות הטרוסקסיסטית, ובייחוד בתיאוריה שניסחה על אודות הדנדי, הפנה התיאורטיקן הפרוטו­־קווירי, רולאן בארת' (Barthes) את עינו הבוחנת לפרטים צופני סוד.9 בניגוד לחוקרי אופנה רבים, בארת' אינו מפרש את הדנדי רק כדמות היסטורית או כעמדה מסוימת של זהות. עבורו הדנדי מסמל סוג מיוחד של טכניקת התלבשות. במילים אחרות, לדידו של בארת' הדנדי הוא קודם כול כלי תיאורטי ואנליטי. ההכרזה ש"האופנה הרגה את הדנדיזם", שמופיעה במסתו "דנדיזם ואופנה", הובילה לכך שרבים הבינו אותה כביקורת על אופנה בייצור המוני. עם זאת, פחות תשומת לב הוקדשה לרעיונותיו על אודות הפרטים שבדמות הדנדי. מדוע הוא מדגיש את הפרטים הכמעט בלתי נראים, אותה איכות של כמעט-כלום שבנראותו של הדנדי? כי המעט הזה, הכמעט-כלום הוא המסמן והסמן המכריע של השונות שבדנדי. והבדל זה אינו נוצר מחוסר אופנתיות אלא מהטרוסקסואליות. עבור בארת', הפרט הוא סימן דיסקרטי הממוען אך ורק לעמיתיו של הדנדי.

חִשבו למשל על "הגברים הבלתי נראים" שעליהם כתב שון קול (Cole) בספרו הנפלא,'Don We Now Our Gay Apparel' 10 ומִתחו קו מהם לאינטלקטואל הצרפתי שקורא ירחוני אופנת נשים והוגה את התיאוריה שלו על הפרטים בדמות הדנדי. זו תיאוריה שפונה ליודעי ח"ן – המצאה פיקחית של גבר גיי בארון. בארת' המציא תיאוריה קווירית או אולי עשה קוויריזציה לתיאוריה סמיוטית כי לא היתה לו אפשרות אחרת? להיות גיי משמעו היה להיות בארון ולהשתייך לקבוצה שאמורה להיות מסוגלת לקרוא את הסימנים הבלתי נראים הללו. חשוב לזכור את הרקע ההיסטורי שכנגדו התנסחה התיאוריה של בארת': תקופה שבה אפילו ארגונים כמו אגודת מאטאשין (The Mattachine Society) ייעצו להומואים וללסביות לדבוק בקוד לבוש נורמטיבי, פשוט ולא ראוותני, כדי להתקבל על ידי החברה הסטרייטית: חצאיות לנשים; חולצות מכופתרות, עניבות וחליפות לגברים. לבוש "מכובד" ו"רגיל" הועדף על פני ביגוד הבולט בחריגותו, וזאת כדי להדגיש את הנורמליות של ההומוסקסואליות.

 

מן השוליים למרכז

הומואים ולסביות אכן למדו לדבר על המיניות שלא על ידי נקיבת השם במפורש אלא באמצעות מסמנים: לבושם, סגנונום והתנהגותם. ראוי לציין שהתפיסה המודרנית של הומוסקסואליות עולה בקנה אחד עם עליית הרעיונות של החברה המודרנית כחברה של מראית־עין11 ושל לבוש כמוסד דמוי שפה שבו סגנונות אינדיבידואליים מובחנים זה מזה כשפת הדיבור, כ-מילה (Parole).12 שני הרעיונות הללו היו חבל הצלה לתת־התרבות ההומוסקסואלית והלסבית בתוך התרבות ההומופובית וההטרוקסיסטית. סמיוטיקה הומוסקסואלית עזרה לקבוצות, המודרות בגין נטייתן המינית, לשרוד.13

שתי התערוכות, היסטוריה קווירית של אופנה: מהארון למסלול התצוגה שאצרו ואלרי סטיל (Steele) ופרד דניס(Dennis)  ב־FIT, ועולם האופנה של ז'אן פול גוטייה: מהמדרכה למסלול התצוגה, הוצגו במקביל בסתיו 2013 בניו יורק. שתיהן מספקות זווית מעניינת לבחינת ההיסטוריה הקווירית והשינוי התרבותי והתיאורטי מגיי לקוויר. הן גם גרמו לי לחשוב על ההבדל בין תערוכה גאה או בין יציאה מהארון לתערוכה קווירית. הבדל זה ניכר כבר בכותרות המשנה של שתי התערוכות שמרמזות למעבר מן השוליים למרכז. כותרת המשנה של התערוכה ב־FIT רומזת לכך שהיתה תקופה שבה האופנה היתה בארון, אבל עכשיו היא יצאה ממנו. כותרת המשנה השנייה, מהמדרכה למסלול התצוגה, מרמזת על מעבר מתרבות רחוב (נמוכה) לעולם של תרבות גבוהה, של הוֹט־קוּטוּר.

בכותרות המשנה שלהן מאזכרות שתי התערוכות דיונים תיאורטיים עכשוויים. כותרת המשנה של התערוכה ב־FIT מזכירה לי את ספרה הקלאסי של איב קוסופסקי־סדג'וויק, האפיסטמולוגיה של הארון (1991) שבו היא משתמשת במטפורה של הארון כתיאור ההולם ביותר לאפיסטמולוגיה מערבית. היא טוענת שהארון אינו מרחב קונקרטי כי אם מרחב דיסקורסיבי שמאופיין בסודות פומביים, בהַשתקות ובלשון סגי נהור. הוא מייצר ממשקים שבהם הפרטי והציבורי, הנראה והמוסתר, מופרדים זה מזה. כותרת המשנה של תערוכת גוטייה, לעומת זאת, מרמזת לביקורת על תיאוריית האופנה שמחלחלת מלמעלה למטה שניסח גאורג זימל (Simmel).14 זימל, כידוע, סבר שהאופנה מוגדרת באמצעות הבחנה מעמדית ושינויי האופנה היו לגבי דידו דיאלקטיים. הוא טען שהמעמדות הגבוהים קובעים את נורמות האופנה, וברגע שאלו מחלחלות מטה, אל המעמדות הנמוכים, המעמדות הגבוהים משנים את הנורמות והמעגל מתחיל מחדש. תערוכת גוטייה, לעומת זאת, מעמידה את הטיעון ההפוך: התרבות היומיומית, "תרבות הרחוב", היא למעשה זו שקובעת מה אופנתי. כותרת המשנה של תערוכת גוטייה משקפת גישות תיאורטיות עדכניות לפיהן הייצור ההמוני חולל דמוקרטיזציה של האופנה. כלומר, האופנתי כבר אינו מוכתב על ידי המעמדות הגבוהים אלא על ידי תרבות הרחוב או תת־תרבויות.15

תערוכת גוטייה הציגה קולקציות של מעצב אחד, משנות ה־70 של המאה ה־20 ועד היום. מטרת התערוכה היתה להציג את כישרונו הרב של גוטייה להפוך סגנון רחוב ותת־תרבויות מיניות לאובייקטים נחשקים של אופנה עילית. היא גם הציגה את החיבור של גוטייה לתרבות הסלבריטאים והתקשורת, וכיצד קשריו האישיים עם סלבריטאים, כמו מדונה, הציבו אותו במעמד בכיר כדקוסטרוקטיביסט של אופנה. מצד שני, הרציונל של התערוכה ב־FIT ביקש לנסח טענה רחבה יותר והיא שעד כה, באופן דומה לזה שבו הם הודרו מתולדות האמנות, הומואים ולסביות לא יוצגו בתולדות האופנה,16 ותערוכה זו היא שתובעת מחדש את מקומם בהיסטוריה ההומולסבית של האופנה.

 

S/M leather style inspired high-fashion designers such as Gianni Versace, whose leather ball gown has been said to “disgust wealthy women in Dallas.” Installation view of the “Leather” platform in the exhibition A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk. Photograph © The Museum at FIT, New York.

לשם כך, למרות ממדיה הצנועים, הקיפה התערוכה תקופת זמן לא־קצרה: למן המאה ה־18 ועד ימינו, והציגה תלבושות ייחודיות מתת־התרבות הלונדונית של המקרוני והמולי ((mollies – גברים נשיים עם תשוקה לאופנה שלבשו בגדי נשים; לסביות גבריות ו-garçons17 בחליפות גברים מהודרות מתחילת המאה ה־20, חולצות טי של פעילי המאבק באיידס משנות ה־80 של המאה ה־20 ועליהן סיסמאות פוליטיות כמו "סקס בטוח הוא סקס לוהט", וחליפות שנלבשו במסיבות נישואי זוגות חד־מיניים בשנות האלפיים. התערוכה גם נקבה בשמות מעצבים שככל הנראה היו הומואים אבל לא הזדהו כך באופן מוצהר בימי חייהם: כריסטיאן דיור (Dior), כריסטובל בלנסיאגה (Balenciaga), פרי אליס (Ellis), רודי גרנרייך (Gernreich), מעצב בגד הים הראשון בגזרת טופלס וכפתן היוניסקס, וחבר מייסד של אגודת מאטאשין, (Mattachine Society) והמעצבת מדלין ויונה (Vionnet), ש"כנראה היתה דו־מינית", כך לפי אתר התערוכה.

התערוכה גם הציגה יצירות של מעצבים הומואים מוצהרים, ביניהן, שמלות הערב המושפעות מעולם הקשירות (BDSM) בעיצוב ג'יאני ורסצ'ה (Versace), ז'קט "לה סמוקינג" האייקוני של איב סן לורן (Saint Laurent), חליפות המלחים הוורודות, חצאיות הגברים ושמלת הקטיפה הכתומה עם חזיית הקונוסים של ז'אן פול גוטייה, והבגדים היותר אנדרוגניים שעיצבה ז'יל סנדר (Sander). כמה מן המעצבים גם קושרו ללקוחות גאים, כמו פעיל המאבק באיידס לארי קרמר (Kramer), שלכאורה לבש חליפה בעיצוב איב סן לורן. למרות שהתערוכה התיימרה לבצע קוויריזציה של תולדות האופנה, בפועל היא (רק) הנכיחה וסיפקה נראוּת למעצבים הגאים וליצירותיהם. רוב המעצבים בתערוכה לא ביצעו קוויריזציה של נורמות אופנה ממוגדרות אלא יצרו מודלים טיפוסיים למדי של אופנת נשים יוקרתית. ההחלטות האוצרותיות, כמו למשל מי נכלל "בהיסטוריה הקווירית של האופנה", שמו את הדגש על הנטייה המינית של המעצב הידוען במקום על האופן שבו הבגדים ביצעו קוויריזציה של האופנה.

 

זהויות, לא בגדים: לצאת מהארון

מסיבה כלשהי, התערוכה ב־FIT מטרידה אותי, למרות שאני חייבת לומר שכן יש לה תרומה משמעותית. מכיוון שהומוסקסואליות – או אי־הטרוסקסואליות באופן כללי – היא חלק כל כך גדול מהאופנה ומהאנרגיה היצירתית שלה, חשוב לא להשתתף בשכפול של הארון. בצורה זו או אחרת, הנושא הזה חייב לחלחל לכל תערוכות האופנה, מכיוון שאופנה כל כך קשורה לגוף, למגדר ולמיניות. בה־בעת, אני לא יכולה שלא לתהות האם התערוכה הביאה לשולחן משהו חדש – רוב התֵמות שבהן עסקה כבר נדונו בהרחבה במחקר האופנה, בתולדות האמנות ובלימודי מגדר. ומעבר לכך, האם הטיעון שהעלתה התערוכה אינו אלא אחד הסטראוטיפים העיקשיים ביותר על מעצבי אופנה גברים – גבר הומוסקסואל שיוצר שמלות יפהפיות עבור נשים (הטרוסקסואליות)? השאלה האם תערוכה שמדגישה את ההומוסקסואליות של המעצב משנה את הגישה ההומופובית, שלה חלק מהותי ביחס המזלזל כלפי אופנה, נותרת בעינה. באופן משונה, התערוכה גם השתרכה מאחור: למרות ששמה רמז על כך שזו תערוכה קווירית, למעשה היא היתה תערוכה הומוסקסואלית. וליתר דיוק, זו היתה תערוכה של יציאה או הוצאה מהארון מעצם ההצהרה המפורשת על הנטייה המינית של המעצבים – "דיור היה גיי" – בשילוט התערוכה ,שמסביר את הקוויריות של שמלת ערב בתפירה עילית. השאלה חייבת להישאל: האם הנטייה המינית של המעצב מאצילה על עיצוביו והופכת גם אותם להומוסקסואליים? אם זה נכון, מה זה אומר על עיצובים של מעצבים שאינם הומוסקסואליים? האם הם יכולים להיות חלק מההיסטוריה הקווירית של האופנה? מאיפה נובע הצורך ליצור קאנון של מעצבים־גברים הומוסקסואליים?

 

The openly gay designer Jean Paul Gaultier’s contribution to queering fashion history is seminal. He not only transformed underwear to outerwear, but he also transformed gendered and sexualized signifiers into playful tools. Installation view of A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk. Photograph © The Museum at FIT, New York.

הבעיה של התערוכה ב־FIT היא בעיית זֵהות. האפשרות להתגבר עליה עמדה בלב התיאוריה הקווירית מסוף שנות ה־90 של המאה ה־20, והצביעה על כך שמה שהופך דבר־מה לגיי – או באופן יותר פרגמטי, מה שהופך מישהו להומו או מישהי ללסבית – אינו מובן, בשום אופן, מאליו. למרות שבהחלט ישנם.ן מעצבים.ות רבים.ות שמזדהים כהומו או כלסבית, ישנם.ן גם רבים.ות מאוד שלא עושים.ות זאת. השאלה שהתיאוריה הקווירית מציבה בפני יצירות האופנה שמוצגות בתערוכה היא: כיצד ידיעת הנטייה המינית של המעצב.ת משפיעה על האובייקטים הממשיים שמוצגים בה? האם "אופנה קווירית" תלויה במיניות של המעצב? אם לא היינו יודעים שהמעצב הומוסקסואל, כיצד היינו רואים אותן?

מהפרספקטיבה של תיאוריה קווירית, ניכרת בעייתיות גם בהגדרה של דמויות היסטוריות, שחיו לפני אמצע המאה ה־19, כדמויות הומוסקסואליות באופן רטרואקטיבי. למרות שאלן בריי ((Bray ממקם את לידת התפיסה המודרנית של ההומוסקסואליות בבתי המולי של לונדון, במפנה המאה ה־18, כקהילה שמורכבת מגברים בעלי דעות דומות ובגדים דומים וז'רגון מיוחד, הוא גם כותב שמפגשים אלה לא נועדו בהכרח למטרות סקס.18 אף על פי ש"סקס עמד בשורש העניין... הוא בא לידי ביטוי בעיקר בשתייה בצוותא, בפלירטוט, בריכולים ובמעגל חברים".19 למעשה בריי טוען שהחשיבות של בתי המולי נעוצה בכך שהם כוננו הומוסקסואליות כיותר מאקט מיני – כ"דרך להתקיים בעולם".20 מה שעשו הקהילה בבתי המולי, המקרונים אוהבי האופנה או הדנדי היה קוויריזציה של מוסכמות לבוש מעמדיות נוקשות. זו, ולא הזהות המינית המשוערת שלהם, היתה בדיוק הסיבה שלאורך הזמן הם הפכו לדמויות תרבותיות. דמויות אלה הן בבחינת רעיונות מופשטים שהיום יכולים לשמש – בעקבות בארת' – ככלים לקוויריזציה רחבה יותר של האופנה באמצעות ההצבעה על הקוויריות שעומדת בבסיס האופנה, במקום על הקוויריות של אנשים.

 

בעקבות תנועת השחרור הגאה

אחת השאלות שהציפה התערוכה היא מדוע שתערוכה תבחן אופנה קווירית דרך פריזמה של זֵהות כאשר בעשורים האחרונים תיאורטיקנים, קוויריים בעיקר, פעלו לביטול קטגוריותֵ זהות אלה. אין בכוונתי לומר שבעקבות התיאוריה הקווירית, קטגוריית הזהות איבדה את משמעותה לחלוטין, אלא שהתיאוריה הפכה אותה לסוגיה בעייתית. בגישתה הישירה למדי לשאלה של זהות, נראה שהתערוכה ב-FIT הולכת בעקבות התנועה לשחרור הומואים ולסביות. אחד העקרונות האידאולוגיים המרכזיים שלה היה לעודד א.נשים להפגין את הזהות המינית שלהם.ן בפומבי – זו היתה האסטרטגיה שבה נקטה גם התערוכה באזכור שמות "מעצבים הומוסקסואליים". מטרת תנועת השחרור היתה לבצע דה־פתולוגיזציה של לסביות והומוסקסואליות, ולהפוך אותן לזהויות לגיטימיות דרך נראוּת קולקטיבית ואישית.21 פוליטיקה חדשה זו של נראות נשענה במידה רבה על פוליטיקת זהויות שביקשה לקרוא תיגר על אחת הפריווילגיות הלא־מדוברות של ההטרוסקסואליות: הנראות הבלתי נראית שלה. כשלסביות והומוסקסואליות הפכו נראות יותר, מה שכונה "החשד בהומוסקסואליות" הוחל על כלל האמריקאים.22 מטרה אידיאולוגית זו נכחה בבירור גם בתערוכה ב־FIT. באמצעות הצגת מיניות המעצבים באופן מוצהר ופומבי ביקשה התערוכה לתת תוקף להומוסקסואליות בתולדות האופנה, ואולי אפילו להחיל את "החשד בהומוסקסואליות" על כל האופנות. לכשעצמה, זו מטרה מבורכת וראויה להערכה.

עם זאת, בעקבות התיאוריה הקווירית, ישנה בעייתיות מסוימת בהחלטה לאצור תערוכות שמתבססות על פוליטיקת הזהויות של תנועת השחרור ולהכריז, לדוגמה, שמעצב שמעולם לא הזדהה כגיי באופן מוצהר, היה הומוסקסואל. צריך להתבונן מעבר למעצב הבודד ולשאול כיצד מיניות לא־נורמטיבית מופיעה בעיצובים: האם בגדים מבצעים דקונסטרוקציה של ההטרונורמטיביות של האופנה?23 קוראים תיגר על נורמות של גבריות ונשיות ומנכיחים צורות מיניות אחרות מעבר לחלוקה לקטגוריות זהות נוקשות?

אחת ההשפעות החיוביות של התערוכה התבטאה בכך שהיא חשפה בבירור את הספציפיות ההיסטורית של לבוש וסגנון לסבי והומואי. גם אם כיום הפכו פרקטיקות קרוס־דרסינג וג'נדר־בנדינג לחלק ממחזור האופנה העונתי, בעבר אפשר היה לדבר דרכם על הזהות שלך עם א.נשים דומים. ההומוסקסואל השונה באופן בולט לעין הוא ללא ספק ציון דרך חשוב בתולדות פוליטיקת הזהויות של תנועת השחרור הגאה של שנות ה־70 של המאה הקודמת. מערכות הביגוד המוצגות בתערוכה הראו שאין שום זהויות מיניות טרנס־היסטוריות. להיפך. סגנונות אלה הם תולדה של פרקטיקות היסטוריות ספציפיות שלהן הקשרים היסטוריים וחברתיים מסוימים. אין דבר כזה "סגנון הומואי" או "סגנון לסבי" אותנטי או אמיתי.

 

בעושר ואושר עד עצם היום הזה?

אם ההיסטוריה של אופנה קווירית נשענת על זהות ועל הסגנונות שמלווים אותה, איך נראה ההווה, או העתיד? לפי התערוכה, נראה שהוא מלא בחליפות נישואין תואמות. או כפי שמצהירה התערוכה בהקשר של שתי נשים שמתכננות את חתונתן: "אנחנו רספוטין דנדי. בחיים לא תתפסו אותנו בשמלות ערב". כמובן, זכותו.ה של כל אחד ואחת להינשא בחליפה, אם הוא.יא מעדיף.ה אותה על פני שמלות עתירות קישוטים. ועדיין, אני לא משוכנעת שזה הכיוון היחיד שאליו הולכת אופנה קווירית. למעשה, כבר עלתה השאלה האם אלו שנישאים לבן/בת זוג מאותו מין הם קווירים במיוחד? האם שמלה קווירית עכשווית עדיין קשורה לג'נדר־בנדינג גברי או אנדרוגיני? מדוע לא להראות נשים שמתחתנות בשמלות מגונדרות? האין זה קווירי מספיק?   

כך או כך, אחד הדיונים הסוערים ביותר כרגע בתיאוריה קווירית קשור להומוסקסואל המתחתן. בעקבות לורן ברלנט,24 לדוגמה, אפשר לתאר נישואים חד־מיניים כפנטזיה על אודות חיים טובים בלתי מושגים–  ניידות חברתית, הבטחה להתרחק מהסטיגמה של ההומוסקסואל לקראת אינטימיות (מונוגמית) ארוכת ימים. יש מי שעבורם נישואים גאים מייצגים קונפורמיות לנורמות הטרוסקסואליות ולפיכך – היטמעות, הפניית גב לדחף השחרור שבפוליטיקה קווירית לחופש מיני. עבור אחרים, נישואים חד־מיניים פשוט מייצגים את הרחבת המדינה המופרטת הניאו־ליברלית שבה הטבות סוציאליות כמו ביטוח בריאות זמינים בעיקר לזוגות נשואים.25 ויש גם את אלה שעבורם נישואים חד־מיניים אינם אלא ייצוג של תקופה שבה הטרונורמטיביות הפכה להומונורמטיביות.26

גם אם הרצון לחנך את הקהל הרחב עשוי לתת לגיטימציה להתמקדות בזהות, למרבה הצער זו מוגבלת מנקודת מבט מחקרית. היא מקבעת את הקוויריות כזהות ולא כשיטה לניתוח בגדים ממשיים ולהצבעה על המגבלות ונקודות העיוורון בשיח הזהויות. בתערוכה הובילה ההתמקדות בזהות בהצגת פרטי לבוש שרובם חוצים קטגוריות של גבריות או מיניות, כמו החליפות הגבריות שלבשה מרלן דיטריך והלסביות בחתונות עכשוויות, או הגלימה הוורודה הראוותנית שלבש ליברצ'ה. בהתמקדות בזהות טמונה הסכנה ביצירת היסטוריה קווירית של אופנה שכוללת רק את הנראים ביותר, דהיינו: מעצבים וקרוס־דרסרים הומואיים (מוצהרים).  

 

לאן נעלמו כל האופנות הלא־לבנות והפמיות?

אני חושבת ספציפית על הלסבית הפמית: איך תראה היסטוריה של אופנה פמית (femmenine) – או שמא היא לא שייכת להיסטוריה הקווירית של האופנה? תיאורטית, היסטוריה של אופנה פמית באמת יכולה להיות משהו שעושה קוויריזציה של אופנה.27 אופנה פמית הולכת נגד הזרם של אופנה סטרייטית כמו גם של אופנה לסבית, ומערערת על כל קטגוריה ברורה של אופנה, מגדר ומיניות – בין אם היא לסבית או סטרייטית, זכרית או נקבית, נשית או גברית – בהצביעה על כך שקטגוריות זֵהות מסורתיות אינן נקודת מוצא מוצלחת למחשבה על אופנה קווירית. אופנה פמית, לעומתה, קוראת למוביליות ולריבוי אפשרויות של תשוקה והזדהות. זו באמת יכולה להיות עמדה לחשיפת העובדה שכל אופנה היא קווירית בליבה, שאפילו לאופנת נשים מיינסטרימית יש פוטנציאל חתרני, גם אם למראית עין אין היא מערערת על קטגוריות מגדריות. אופנה פמית – בגדים נשיים על נשים נשיות – מחדדת את האופן שבו אופנה קווירית היא פרפורמטיבית ויוצרת מגדר ומיניות במקום לשקף זהות הומוסקסואלית יציבה מתחת לבגדים.

במיטבה, תערוכת האופנה הקווירית מצליחה להראות שאופנה היא נזילה ופרדוקסלית: אף על פי שהיא מבקשת לעצב זהויות ממוגדרות ומיניות, היא גם שואפת, במקביל, לטשטש גבולות בין קטגוריות – בין הטרוסקסואליות להומוסקסואליות, בין גבריות לנשיות ובין פסיביות לאקטיביות. הייתי רוצה לראות בתערוכה פרק על הפוטנציאל החתרני של הפמית לבצע קוויריזציה של תולדות האופנה משום שאני מאמינה שיש לה פוטנציאל לבצע גם קוויריזציה של האופנה, בדומה לאופן שבו המבט הפמי ערער את תפיסת המבט.28 אין שום סיבה להניח שאופנות נשיות של נשים – עקבים גבוהים, שמלות חושפניות או חולצות ומכנסיים צמודים – הם בהכרח סטרייטים. גם אין סיבה לחזור על כך שהאופנות הלסביות החתרניות היחידות הן כאלה של ניטרליות מגדרית, אנדרוגיניות ובוצ'יות. הקשר בין לבוש femmenine לאנטומיה נשית עוד צריך להיחקר, אבל נכון לעכשיו, נותרנו עם הרעיון המוטעה שאופנה קווירית נשענת על הזדהות נגדית (cross-identification). ישנם הרבה ייצוגים פופולריים עכשוויים שיכלו לסייע בניתוח כזה – הלסביות הנשיות של סדרת הטלוויזיה ישנן בנות (The L Word) או הדמויות הפוסט־פמיניסטיות של סקס והעיר הגדולה, לדוגמה. יכול היה להיות מעניין לראות כיצד המעצבים רואים את השפעת הייצוגים האלה על ההיסטוריה של אופנה קווירית.

לא רק זאת. התערוכה גם יכלה לקחת בחשבון את הטיעונים האחרונים על הקוויר כקאנוניזציה של זכרים לבנים מערביים,29 כמו למשל מעצבים לבנים גאים, או של דמויות לבנות כמו הדנדי. לא כל המעצבים הגאים הם זכרים או לבנים, והדנדי ודאי וודאי לא היה, או אינו קשור, רק לגברים לבנים.30 די מטריד לראות שב־2013 תערוכת אופנה קווירית לא כללה אף מעצב.ת או דמויות אופנתיות לא־לבנות. זה דורש ביקורת פוסט־קולוניאלית: תערוכה שמתמקדת באופן מוגזם בעבר קווירי מיתי, טווה סיפור מהסובייקט הגיי (הלבן), וגם מייצרת הבנה רומנטית של העבר הגיי.31 היא נוטלת מעוקצה של הביקורת על העבר שעדיין מתקיים בהווה. למשל, ביקורת על כך שעולם האופנה עודנו לבן, חד־תרבותי מבחינה גזעית, וגברי ברובו, על אף האידיאל של אופנה "גלובלית" שפונה ל"סובייקט קווירי" אוניברסלי.

 

לרקוד ברחובות

החלק הכי משמעותי – והכי קווירי – בתערוכה ב־FIT היה בהחלט החלק של חולצות טי של פעילי המאבק באיידס. הוא לא רק חתר תחת ההגדרה השגורה של אופנה (גבוהה), אלא גם התאים יותר לכותרת התערוכה: המונח "קוויר" קשור קשר הדוק לאיידס ולרשתות האקטיביזם שמהן צמחה התיאוריה שלימים נודעה כ"תיאוריה קווירית" באקדמיה בשנות ה־90 של המאה הקודמת. האקטיביזם למען המאבק באיידס הראה את הדרכים הבעייתיות בהן המשיג השיח הרפואי את רעיון "האינדיבידואל" והסיט את הדגש מהזהות לאקטים מיניים, תוך הרחבת תפיסת הזהות על ידי הכללת א.נשים טרנסג'נדרים, ביסקסואליים, עובדי מין ונשאי HIV לצד גייז ולסביות.32 אוסף חולצות הטי של אקטיביסטים היה תזכורת חשובה לאופן שבו הקהילה ההומולסבית נאלצה לפעול ולשנות את הפוליטיקה שלה באופן רדיקלי. הקוויר צמח כניגודה של הזהות, ולבוש מילא תפקיד חשוב במלחמה בהומופוביה. אוסף חולצות הטי הדגיש את העובדה שאופנה יכולה להיות כלי רב עוצמה באקטיביזם קווירי, גם אם השימוש בטי־שרט להבעת מסרים טעונים פוליטית הוא לא דבר חדש בפני עצמו באופנת סוף המאה ה־20.

מה שהמאבק באיידס עשה לזהות ולאפשרות לקרוא אותה מהלבוש, ז'אן פול גוטייה עשה לאופנה גבוהה ולקודים מגדריים של בגדים רק כמה שנים קודם לכן. מכולם, גוטייה הוא זה שבנה את כל הקריירה שלו על קוויריזציה של אופנה. גוף העבודות של גוטייה הוא דוגמה טובה מאוד לדרך בה מעצבים התקדמו מעבר לזהויות יציבות כדי לטפל ביצירתיות במסמני זהות כבלבני בניין שאפשר להרכיב באינספור דרכים. התערוכה במוזיאון ברוקלין מראה שגוטייה הוא הרבה יותר ממעצב הומוסקסואל מוצהר שתרומתו לאופנת סוף המאה ה־20 היא מחוך חזיית קונוסים וחצאית גברית. הוא שאב השראה מהרחוב, ובעיקר מתת־התרבות הגאה והסטראוטיפים שלה: המלח, מן הסתם (למרות שגוטייה גם קשר את חליפת המלחים המפוספסת לאימו ולבגדים שבהם הלבישה אותו כילד קטן), מלכות דראג, חובבי פטיש בגדי עור, נערי ליווי, זונות ממין זכר, הפאנקיסטים הגייז.

גם אם תערוכת גוטייה עסקה בגאון יצירתי ששייך לקאנון של מעצבים גברים לבנים, היא הצביעה בבירור על מקורות ההשראה שלו והרחיקה את העיצובים מהמקום שמשקף את הזהות המינית של המעצב. אפילו אם שאב השראה מתת־תרבויות מיניות, הוא גם הצליח להפוך את "הסמיוטיקה הגאה" של תת־התרבויות למכשיר שתורם לקוויריזציה רחבה יותר של האופנה, ולפַנות מקום לזהויות חדשות, אלטרנטיביות, שאינן מוצמדות באופן ישיר לעמדה מסוימת של זהות. המחוכים או חזיות הקונוסים שלו אינם פונים רק לנשים – באותה מידה הם מוצעים גם לגברים. גוטייה לא זכה לכינוי "הילד הרע", ה־enfant terrible, של עולם האופנה ללא סיבה ראויה – התערוכה הבהירה שהוא סירב תמיד להיות מעצב מכובד או שיקי והעדיף להקדיש את עצמו לדקונסטרוקציה של מגדר, אופנה וטעם.33 גוטייה גם מייצג את המעצב שמשתמש בכל הסימנים – מיניים, כמו בחדר השינה, לקוחים מתת־תרבויות כמו בפאנקיסטים, אתניים כמו בג'ונגל עירוני או דתיים כמו ברבנים שיקיים – כמסמנים חופשיים שהמעצב יכול לארגן לכדי קולאז'ים שונים, עם קריצה.

תערוכת גוטייה נחלה הצלחה גם בהיבט של קוויריזציה של תערוכת אופנה: גם אם התערוכה היתה מפגן של בובות ראווה, הן לא היו אילמות אלא סוג של סייבורגים פוסט־הומניים נוסח דונה הראווי (Haraway). הן התעוררו לחיים עם הקרנת עבודות וידאו בסגנון טוני אורסלר (Oursler) על פניהן של הבובות ששרו, קרצו, או פנו אל הצופה כגוטייה עצמו, וקיבלו את פני המבקר לתערוכה. כל אחד מחלקי התערוכה התאפיין באווירה שונה, שהתחלפה בהתאם לקולקציה. הקולקציה המוקדמת פאנקיסטים (1977) לדוגמה, כללה סצנת רחוב עם כתובות גרפיטי ותלבושות מחומרים שאינם שייכים לעולם האופנה המסורתי, בהתאם לאידאולוגיית הפאנק: שקיות אשפה, נאופרן וג'ינס קרוע. הבגדים המזוהים עימו, חזיית הקונוסים שלבשה מדונה והמחוכים שהפכו הלבשה תחתונה להלבשה עליונה, הוצגו בחדר שינה מקושט בסאטן ורדרד מרופד – כמו כדי להדגיש את הקשר בין פריט הלבוש לגוף החושני (של מדונה).  

ז'אן פול גוטייה מעולם לא חשש להיות איקונוקלסט – במובן הזה, הוא בהחלט תוצר של תנועת השחרור הגאה, ובסופו של דבר, זה מה שהפך את התערוכה שלו לקווירית במיוחד. הוא מיזג קונבנציות לבוש ממוגדרות עם הידע שלו על אודות תת־תרבויות, והצליח לבצע דקונסטרוקציה של המשמעויות האפשריות של מגדר, מיניות ולבוש. התערוכה של גוטייה לא היתה רק תערוכה של אופנה, היא היתה מיצב מולטימדיה שערבב וחיבר אלמנטים וחומרים שמשויכים על פי רוב ללבוש גברי או נשי. דבר אחד ברור: ז'אן פול גוטייה עשה קוויריזציה של תולדות האופנה.

ההזדמנות לראות את התערוכה ב־FIT, במקביל לתערוכה של ז'אן פול גוטייה, היתה תענוג וחוויה שתישאר איתי לאורך זמן. למרות הביקורת שיש לי, במצטבר, התערוכות הללו מדגישות את החשיבות של הדיון בקווירי, באופנה ובהיסטוריה. אני יכולה רק לקוות שהן לא יהיו נקודת הסיום אלא נקודת הפתיחה למחקר, לדיון ולתערוכות נוספות. בזמנים כאלה, כאשר זכויות הומואים ולסביות נרמסות במדינות כמו רוסיה, חשוב במיוחד לעורר ולשמר את הדיון על הנימה הקווירית של עשייה תרבותית, כולל אופנה. שתי התערוכות הצליחו לשקף את מורכבות הנושא, כמו גם את האתגרים הגלומים בפורמט "תערוכות אופנה" לכשעצמו. באופן בלתי נמנע, תערוכות אופנה יסתמכו על אובייקטים נושאי משמעות שקשה מאוד לרדת לעומקה ולתווכה לציבור. נראה שהתערוכה מפעילת החושים של גוטייה משקפת את הדחף של תערוכות אופנה להתגבר על האובייקט, על הבגדים ועל הבעיות שהן ממשיכות להציב בפני אוצרים. תערוכת גוטייה פתרה את הבעיה באמצעים "אמנותיים" על ידי טשטוש הגבול בין תערוכת אמנות־מדיה לתערוכת אופנה. באמצעות יצירת הקשר אמנותי לבגדים ולקולקציות, היא הסיטה את הפוקוס מן הבגדים והעיצובים הייחודיים לעבר העולם הפנטסטי יותר של ז'אן פול גוטייה. התערוכה היתה מלוכדת תודות להתמקדות במעצב יחיד. למרות שההצבה של תערוכת גוטייה הפכה אותה למורכבת לתצוגה, תערוכת ההיסטוריה הקווירית ב־FIT היתה יותר שאפתנית ומורכבת מן התכנים שלה.

אני חייבת להצדיע לעבודתם של ואלרי סטיל ופרד דניס – תצוגת הזהויות הלהט"ביות השונות אינה מלאכה קלה, לא כל שכן הדקונסטרוקציה שלהן בפורמט של תערוכה. שתי התערוכות ביטאו בבירור את הצורך להמשיך את הדיון בדרך האפשרית הטובה ביותר להצגת אופנות קוויריות, ובאופן בו תערוכה יכולה לתרום לפרויקט הקוויריזציה של תולדות האופנה.

 

מאנגלית: מאיה שמעוני

• 1. A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk, exhibition at Fashion Institute of Technology, New York, September 13, 2013 – January 4, 2014; The Fashion World of Jean Paul Gaultier: From the Sidewalk to the Catwalk, exhibition organized by the Montreal Museum of Fine Arts and Jean Paul Gaultier at the Brooklyn Museum, October 25, 2013 – February 23, 2014.
• 2. השאלה האם ההגדרות הפסיכולוגיות והסקסולוגיות של לסביוּת עיצבו את הלסביוּת או שמא צורות קיימות של לסביוּת הזינו את התיאוריה טרם הוכרעה. היסטוריוניות ותיאורטיקניות לסביות טענו שלסביות גבריות התקיימו הרבה לפני התיאוריות של אליס וקרפט־אבינג על היפוך מיני. ראו למשל:
  Emma Donoghue, Passions between Women. British Lesbian Culture 1668–1801 (New York: Harper Collins Publishers, 1993); Judith Halberstam, Female Masculinity (Durham, NC : Duke University Press, 1998).
• 3. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York and London: Routledge, 1990). 
• 4. Halberstam, Female Masculinity.
• 5. Elisabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity (London: Virago, 1985).
• 6. Teresa de Lauretis, “Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities,” differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 3/2(1991): iii–xviii.
• 7. Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (New York: Harvester Wheatsheaf, 1991).
• 8. Eve Kosofsky Sedgwick, “Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is About You,” in Eve Kosofsky Sedgwick (ed.), Novel Gazing: Queer Readings in Fiction, (Durham, NC and London: Duke University Press, 1997), 1-37.
• 9. Roland Barthes, “Dandyism and Fashion,” in Andy Stafford and Michael Carter (eds.), The Language of Fashion, trans. Andy Stafford (Oxford: Berg, 1962 [rep. 2005]), 60-64.
• 10. Shaun Cole, ‘Don We Now Our Gay Apparel’: Gay Men’s Dress in the Twentieth Century (Oxford: Berg, 2000), 56-69.
• 11. Richard Sennett, The Fall of Public Man (New York and London: W. W. Norton & Company, 1992), 152-153.
• 12. Roland Barthes, The Fashion System (Berkeley, CA: University of California Press, 1967 [repr. 1990]).
• 13. Hal Fisher, Gay Semiotics. A Photographic Study of Visual Coding among Homosexual Men (San Francisco, CA: NFS Press, 1977).
• 14. Georg Simmel, “Fashion,” in Donald Levine (ed.), On Individuality and Social Forms (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1903 [repr. 1971]), 294-323.
• 15. ראו למשל:
  Bonnie English, A Cultural History of Fashion in the Twentieth Century: From the Catwalk to the Sidewalk (Oxford: Berg, 2007).
• 16. ראו לדוגמה:
  Emmanuel Cooper, The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West (London and New York: Routledge, 1986 [repr. 1995]); Dominique Fernandez, L’Amour Qui Ose Dire Son Nom: Art et Homosexualité (Paris: Stock, 2001); Harmony Hammond, Lesbian Art in America: A Contemporary History (New York: Rizzoli, 2000); Martin Duberman, (ed.), Queer Representations: Reading Lives, Reading Cultures (New York and London: New York University Press, 1997). 
• 17. Garçonne (צרפתית, לשון יחידה), בדומה ל- TomBoy, נערה או אישה צעירה הלובשת בגדים אנדרוגיניים או לא-נשיים, העוסקת בספורט פיזי או פעילויות והתנהגויות אחרות הקשורות בדרך כלל לבנים או לגברים. 
• 18. Alan Bray, Homosexuality in Renaissance England (London: Gay Men’s Press, 1988).
• 19. Ibid., 84.
• 20. Annamarie Jagose, Queer Theory (Carlton South: Melbourne University Press, 1996), 12.
• 21. Annamari Vänskä, “From Marginality to Mainstream: On the Politics of Lesbian Visibility during the Past Decades,” in Mary McAuliffe and Sonja Tiernan (eds.), Sapphists, Sexologists and Sexualities: Lesbian Histories, (Cambridge: Cambridge Scholars Press, 2009), vol. II, 227-235.
• 22. Steven Seidman, “Are We All in the Closet? Towards a Sociological and Cultural Turn in Queer Theory,” European Journal of Cultural Studies, 1998(1/2), 183.
• 23. Michael Warner, “Introduction: Fear of a Queer Planet,” Social Text, 1991, 9(4/29), 3–17.
• 24. Lauren Berlant, Cruel Optimism (Durham, NC, and London: Duke University Press, 2011).
• 25. ראו למשל:
  Mary Bernstein and Verta Taylor, The Marrying Kind? Debating Same-Sex Marriage within the Lesbian and Gay Movement (Minneapolis, MN: University of Minneapolis Press, 2013).
• 26. Lisa Duggan, “The New Homonormativity: The Sexual Politics of Neo-liberalism,” in Russ Castronovo and Dana D. Nelson (eds.), Materializing Democracy: Toward a Revitalized Cultural Politics (Durham, NC, and London: Duke University Press, 2002), 175–194. 
• 27. למשל:
  Del Lagrace Volcano and Ulrika Dahl, Femmes of Power: Exploding Queer Femininities (London: Serpent’s Tail, 2008).
• 28. Annamari Vänskä, “Why Are There No Lesbian Advertisements?” Feminist Theory 6/1(2005), 67–85.
• 29. Judith Halberstam, “Shame and White Gay Masculinity,” Social Text 23/3-4; 84–5(2005), 219–33.
• 30. למשל:
  Monica L. Miller, Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity (Durham, NC: Duke University Press, 2009).
• 31. למשל:
  José Esteban Munoz, Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics (Minneapolis, MN: Minnesota University Press, 1999).
• 32. Annamarie Jagose, Queer Theory (Carlton South: Melbourne University Press, 1996), 94.
• 33. למשל:
  Barbara Vinken, Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System (Oxford: Berg, 2004), 119-126.