שהאחרון יכבה את האור

 

מבוא: לקראת האצה

המופע ״הערבי האחרון״ (2017) של היוצרת סמדר יערון בבימוי משותף עם נטלי תורג'מן ומייסרה מסרי ובהפקת המרכז לתיאטרון עכו נפתח בשירה משותפת של יערון על הבמה ושל הקהל באולם, בליוויו של זיוואר בהלול על הקלידים: יחד הם שרים ״בלי נאמנות אין אזרחות״.1 בתום הדקלום הקצר של הסיסמה המבטאת את רוחה של הצעת התיקון לחוק התרבות והאמנות שהייתה מונחת באותה עת על סדר היום של הכנסת יערון מברכת על ההצטרפות לשירה המשותפת של הצעות חוק ישראליות נבחרות שהיא מבצעת זה שנים. "אין לי ספק", היא מציינת, "שכשאנחנו שרים יחד מ-2011 זה רק עוזר להצעות החוק הנפלאות להתקבל״. האמירה האירונית מתקבלת בקהל בצחוק.

עם התקדמות המופע מתברר כי הוא עוסק בהצטברות מואצת של מהלכי חקיקה ישראליים המכוונים נגד האוכלוסייה הערבית בישראל ונגד הזהות הפלסטינית. ״חוק הנכבה״, ״חוק ההסדרה״, ״חוק המואזין״ ו״חוק הנאמנות בתרבות״ מוזכרים זה אחר זה, והמציגים – תחילה רק יערון בליווי בהלול ואחר כך מצטרפים אליהם על הבמה מייסרה מסרי וביתו מריה מסרי – שרים קטעים מולחנים מתוך נוסחיהם של הצעות החוק והחוקים. לקראת סוף המופע מוצגים שני חוקים נוספים בגרסה מולחנת, והפעם חוקים ממוצאים: ״חוק איסור התבוללות״ ו״חוק הגירוש״. חלקו השני של המופע מכניס אפוא למופע ממד של המצאה ומתמקד בתכליות החוקים כולם: הפרדה והיפרדות.2 המופע הופך למעין טקס היפרדות ופרידה של יערון והקהל – ובמישור סמלי יותר, של התיאטרון הישראלי כולו – מן הפלסטינים. הפרידה היא מן השחקנים הפלסטינים – בהלול ומייסרה ומריה מסרי – אבל גם מכל עובדי התיאטרון הפלסטינים, שכולם עוזבים את האולם ומותירים את יערון לבדה על הבמה ואת האולם חשוך. מילים – אותן מילים מולחנות שבהן נפתח המופע – הופכות אפוא למעשים. יוצא שהמופע "הערבי האחרון" אינו אלא ניסוי אמנותי בהאצה של תהליכים פוליטיים אלימים אגב שימוש בדמיון הפוליטי האצור במעשה היצירתי הביקורתי.

במאמר זה נבקש לבחון את המופע של יערון ושותפיה על רקע התאוריה וההיסטוריה של הקולוניאליזם ההתיישבותי ובהקשר הספציפי של ישראל-פלסטין. אריז' סבאע'-ח'ורי מציינת כי "פרדיגמת הקולוניאליזם ההתיישבותי איננה תאוריה מגובשת אלא מסגרת פרשנית של אנלוגיות היסטוריות מצטברות״.3 מסגרת פרשנית זו, על כל גווניה ומנעד האנלוגיות ההיסטוריות המשמשות אותה, מבקשת לנתח אופן מובחן של שליטה קולוניאלית.4 פרדיגמת הקולוניאליזם ההתיישבותי מבחינה בין אופן שליטה זה ובין אופני השליטה בפרדיגמות קולוניאליות אחרות ומעמידה במרכזה את היחסים בין האוכלוסייה המתיישבת ובין האוכלוסייה הילידית. פטריק וולף טוען כי להבדיל מן הקולוניאליזם ה״קלאסי״, אשר מטרתו היא שליטה בכוח עבודה וניצול המשאבים בקולוניה לטובת מדינת האם, מטרה מרכזית של הקולוניאליזם ההתיישבותי היא השתלטות מלאה על הטריטוריה, כלומר על האדמה ועל משאביה.5 הטריטוריה משמשת את הקולוניאליזם ההתיישבותי לשיכון האוכלוסייה המתיישבת. היות שעל אדמה זו קיימת אוכלוסייה, יש הכרח בהחלפת האוכלוסייה הילידית באוכלוסייה המתיישבת. על כן, כפי שטוען וולף, במרכז הקולוניאליזם ההתיישבותי עומד ״הגיון המחיקה״ – קרי מחיקתה של האוכלוסייה הילידית.6

מחקרים רבים מגלים בתנועה הציונית ובמדינת ישראל מאפיינים של קולוניאליזם התיישבותי – כמה מן המחקרים האלו נערכו לפני התבססותה של פרדיגמת הקולוניאליזם ההתיישבותי בשדה המחקר, ואילו אחרים נערכו כבר בתוך הפרדיגמה הזאת.7 מחקרים אלה מצביעים על שאיפה להחלפה של האוכלוסייה שעומדת בבסיס התנועה הציונית והלאומיות הישראלית. למעשה אפשר להבחין בשאיפה זו בקרב התנועה הציונית גם בלי לראות בה גילום של הקולוניאליזם ההתיישבותי. בשיר בשיר ועמוס גולדברג, המזהים בכל מדינת לאום מודרנית את השאיפה להאחדה אתנית של האוכלוסייה ומייחסים את השאיפה הזאת לציונות ביתר שאת, טוענים כך:

במידה רבה אימצה הציונות, או לפחות הזרם המרכזי בתוכה, את דגם הלאומיות האתנוצנטרי ה(מזרח-)אירופי במהלך המאבק עם הפלסטינים למן אמצע שנות השלושים. לאומיות מסוג זה עסוקה כל העת בהגדרת זהותה האתנית של מדינת הלאום ובמפעלי ההומוגניזציה האתנית שלה. [...] בהקשרים אלו הפך האחר הלא יהודי, דהיינו הפלסטיני, לאיום על עצם הלגיטימיות של הריבונות היהודית מצד אחד, ולמטרד אתני מצד אחר. לוגיקת הטיהור המודרני, במיוחד בעת מלחמה וקונפליקט דמים מתמשך, גזרה עליו כמעט באופן בלתי נמנע את תוצאת הנכבה.8

שאיפה זו להאחדה אתנית דורשת את היעלמותה של האוכלוסייה האחרת, אם באמצעות גירוש (פסיבי או אקטיבי) ואם באופני הטמעה.

אולם, כפי שהראו חוקרות ומבקרות של הקולוניאליזם ההתיישבותי ושל המקרה הישראלי-פלסטיני, ובהן נדירה שלהוב-קיבורקיאן וג'סביר פואר, השליטה הישראלית באוכלוסייה הפלסטינית אינה פועלת רק על פי הגיון המחיקה. בעוד הניצול של כוח העבודה הפלסטיני בגדה המערבית, ברצועת עזה ובגבולות הקו הירוק קטן מהופעותיו של ניצול דומה בקולוניאליזם האירופי והאמריקני, הוא אינו מבוטל. נוסף על כך, אפשר להבחין באופני שליטה באוכלוסייה הפלסטינית שמבוססים על מנגנונים של פחד, של חולי וחוב, של כליאה ועוד.9 צורות שליטה אלו, המתקיימות לצד התנועה למחיקת האוכלוסייה הפלסטינית, מותירות את האוכלוסייה הזאת על כנה אבל בה בעת ממררות את חייה.

אף שנהוג להצביע על הנכבה, האסון אשר פקד את האוכלוסייה הערבית בפלשתינה המנדטורית במלחמת 1948, כעל נקודת השבר בתודעה הפלסטינית ובמרקם החברתי הפלסטיני,10 שבר זה לא חלף מן העולם, והוא מעמיק והולך. על פי המשגות פלסטיניות עכשוויות של הנכבה, ועל רקע הפרדיגמה של הקולוניאליזם ההתיישבותי הרואה בפעולה הקולוניאלית תהליך ולא אירוע,11 הנכבה עודנה נמשכת.12 בתוך תהליך מתמשך זה אפשר למנות את מניעת השיבה של פליטים פלסטינים לבתיהם בניגוד לאמנות בין-לאומיות,13 את העקירה של פלסטינים מבתיהם ומאדמותיהם החל ב-1948, המשך בכיבוש הגדה המערבית ב-1967 וכלה בעקירה הנמשכת של קהילות מאדמותיהן על פי מדיניות ממשלתית, את האפליה המשפטית הממושכת, שדומה כי רק מתגברת בעשורים האחרונים, ועוד. כלומר האסון הפלסטיני של 1948 אינו רגע חולף בעבר כי אם הווה מתמשך אשר סופו אינו ידוע.

בהווה פלסטיני זה, שמוריס עביליני מכנה אותו "הווה סיזיפי" או ״הווה אסוני״,14 המציאות נותרת במצב של החמרה מתמדת וחוסר הכרעה. על כן ניסיונותיהם של כוחות הסיוע ההומניטריים להאט את פעולתם של הכוחות האלימים המנסים להביא למחיקתה של פלסטין בישראל-פלסטין, ולא להביא להפסקתה המוחלטת, אינם מועילים בהכרח – לא רק כי רבים מניסיונות הסיוע הבין-לאומיים לאוכלוסייה הפלסטינית משתתפים בהעמקת השליטה הגזעית באוכלוסייה הילידית,15 אלא גם כי ההאטה של תהליך המחיקה משרתת במידה מסוימת את האינטרסים של הכוחות השליטים, שכן כדברי דרידה דחייתו המתמדת של החוק מגשימה בד בבד את החלתו המתמדת.16

אל מול ההאטה, הדחייה של הדין וההווה המתמשך המתבטאים באלימות כלפי האוכלוסייה הנשלטת ברצוננו להעמיד לבחינה את מחשבת ההאצה (Accelerationism). מחשבת ההאצה נטועה בהגות הנאו-מרקסיסטית של המחצית השנייה של המאה ה-20 וזכתה לניסוחים רבים בשני העשורים האחרונים. במרכז מרביתם של ניסוחיה עומד העיסוק בקפיטליזם המודרני והשאיפה להאיץ את תהליכיו, מתוך מחשבה פוליטית שמאלית כי מהלך כזה לא יחזק את המערך הקפיטליסטי אלא דווקא יתנגד לו.17 לדברי סטיבן שבירו, הטענה כי במחשבת ההאצה טמונה התנגדות מתבססת על ההנחה כי ״הדרך היחידה לצאת מדבר (way out) היא דרך הדבר עצמו (way through). כדי להתגבר על הקפיטליזם הנאו-ליברלי הגלובלי, עלינו לרוקן אותו עד תומו, לדחוק אותו לנקודה הקיצונית ביותר שלו, ללכת בעקבותיו עד לתוצאות הרחוקות והמוזרות ביותר שלו".18 מחשבת ההאצה מזהה את כוחו של הקפיטליזם המודרני בהתייחסות שלו אל מצב המשבר. כך אומר שבירו:

אנו מוצאים את עצמנו שוב ושוב במה שאפשר לכנותו "מצב של משבר". אולם יש בזה פרדוקס. משבר – כלכלי, אקולוגי או פוליטי – הוא נקודת מפנה, קרע פתאומי, רגע חד ומיידי של חשבון נפש. אולם לנו, היום, היה המשבר למצב כרוני וקבוע כמדומה. אנו חיים, כבאוקסימורון, במצב תמידי של טלטלה וסתירה שלעולם אינו נפתר. משברים לעולם אינם מסתיימים; במקום זאת הם נדחים ללא סוף וללא הגבלה.19

תנועת ההאצה מבקשת אפוא לצאת ממצב המשבר האינסופי באמצעות הכרעה, ולא בדחייתה. כדי להגיע לנקודת ההכרעה, ובניגוד לטענתה המפורסמת של אודרי לורד,20 יש להשתמש בכלי האדון. אך שימוש זה אינו מחקה את אופן שימושו של האדון בכליו שלו אלא מגביר את עוצמת השימוש. בפסקה ידועה מספרם של ז׳יל דלז ופליקס גואטרי 'אנטי-אדיפוס', המוזכרת לא פעם כבסיס למחשבת ההאצה, הם כותבים:

אבל מהו הנתיב המהפכני? האם קיים נתיב כזה? לסגת מן השוק העולמי כפי שמייעץ סמיר אמין למדינות העולם השלישי בתחייה מוזרה של "הפתרון הכלכלי" הפשיסטי? או אולי דווקא ללכת בכיוון ההפוך? כלומר להמשיך הלאה בתנועת השוק – תנועה של פיצוח ושל דה-טריטוריאליזציה? שכן אפשר שהזרמים עדיין לא עברו מספיק דה-טריטוריאליזציה, לא פוצחו די הצורך מנקודת מבטם של עיון ומעשה בעלי אופי סכיזופרני ביותר. לא לסגת מן התהליך, אלא להמשיך הלאה, "להאיץ את התהליך", בניסוחו של ניטשה: בעניין זה האמת היא שעוד לא ראינו דבר.21

שבירו מזהיר מפני הסכנות הגלומות בהתמסרות להאצה עצמה ולא למטרתה – יציאה מתוך הווה מתמשך של ניצול ואי-שוויון – וטוען כי את מחשבת ההאצה יש לתרגם בראש ובראשונה לפעולה אסתטית.22 בעיניו האמנות הספקולטיבית, ובייחוד הספרות הבדיונית, היא השדה המתאים לפעולות האצה אסתטיות. פעולות אלו יבקשו לבחון את האפשרויות לדמיין עתיד שונה מתוך האצתם של תהליכי המשבר.

במובן זה ההאצה היא רגע של דמיון פוליטי ושל ביקורת. דמיון פוליטי, על פי נורמה מוסי, הוא ״פעולה שמבקשת לראות מעבר למה שישנו ולהקשיב בקשב מיוחד לסיפורים של המקום״.23 פעולה זו נעשית ״התנגדות שיוצרת דימויים חדשים ואלטרנטיביים לעבר, להווה, לעתיד וליחסים ביניהם״.24 לשיטתה של מוסי, אמנות הפונה אל העתיד יכולה לבטא את הדמיון הפוליטי. הבחינה של עתיד מדומיין פותחת אפשרות ״למחקר ודיון על אפשרויות קיום אחרות״.25 עתיד זה, בשל היותו כרוך ברגע ההיסטורי שממנו הוא יוצא, מסוגל לבקר את הרגע הפוליטי העכשווי, ובמקרה של ההאצה – את תנאי ההווה המתמשך.

בעקבות דברים אלו נבקש לבחון את הצגתה של יערון כניסוי אמנותי בהאצה, אשר מוביל לביקורת של ההווה הישראלי-פלסטיני ובפרט של הביטוי שלו בתיאטרון הישראלי. להבדיל ממסגרת המחשבה הנפוצה של תנועת ההאצה – הקפיטליזם הנאו-ליברלי וההתנגדות לו – כאן מדובר לדידנו בהאצה של הקולוניאליזם ההתיישבותי ושל חוקיו, כלומר האצה מוחלטת של ההיגיון של המחיקה ושל האחידות האתניות כפי שהוא בא לידי ביטוי בסדרה של הצעות חוק לאומניות וגזעניות מסיתות ומדירות.

החוקים האמיתיים והמדומיינים המוצגים במופע מבקשים ליצור הפרדה והיפרדות בתחומיה המדיניים של ישראל. המופע "הערבי האחרון" עושה שימוש מטונימי במרכיבים המוסכמים של התיאטרון (אולם, נוכחות ואי-נוכחות על הבמה, הארה והחשכה) ובחלל של התיאטרון המסוים שבו המופע הועלה (בתיאטרון עכו, בתיאטרון תמונע ובתיאטרון יפו), ובעזרת טכניקת ההאצה מצליח להעיד בחדות נוקבת על תהליכי ההפרדה וההיפרדות המתחוללים במרחב הישראלי ועל תוצאתם המשוערת ובד בבד לבצע את התהליכים האלה עצמם במחווה רלפקסיבית ומטלטלת משלו, המתבטאת בהתפנות מרצון של "הערבי האחרון" מן התיאטרון – ובמשתמע גם מן המרחב הישראלי.
 

״הערבי האחרון״: ניסוי אמנותי בהאצה

המופע ״הערבי האחרון״ נפתח בשירה משותפת של הצעות חוק בעלות מאפיינים גזעניים בפי המציגים והקהל.26 בתחילת המופע יערון עומדת לבדה על הבמה, לבושה בגדים שחורים ומבריקים. בהדרגה מצטרפים אליה לבמה ולרגעים גם נטמעים בקהל שלושת השחקנים המוצגים כ"ערבים", ושמם נמסר לקהל: מייסרה מסרי, מריה מסרי (ביתו של מייסרה) וזיוואר בהלול. מייסרה ומריה מסרי עולים לבמה עם פריטי לבוש פלסטינים מובהקים – מייסרה עם כופיה ומריה עם ת׳וב – ואילו בהלול עולה בלי סממנים פלסטינים ובמשך רוב המופע מנגן בקלידים; השלושה מדברים ביניהם ועם הקהל על הצעות החוק הן בעברית הן בערבית.

הצעת החוק הראשונה העולה על סדר היום בהצגה היא תיקון 40 לחוק יסודות התקציב, הידוע בכינויו "חוק הנכבה" (כך הוא גם מוצג במופע), שהתקבל בכנסת ב-2011 בגרסה "מרוככת". חוק זה נחקק לשם מניעת מימונם של אירועי יום הנכבה מתקציב המדינה. לפי החוק, גוף אשר מקבל תקציבים מן המדינה עשוי להיות נתון לסנקציות כלכליות במקרה שהוא מוציא הוצאה כספית שבמהותה יש שלילה של קיומה של מדינת ישראל כמדינה יהודית ודמוקרטית, הסתה לגזענות, לאלימות או לטרור, תמיכה במאבק מזוין או במעשה טרור נגד מדינת ישראל, ציון יום העצמאות או יום הקמת המדינה כיום אבל או מעשה של השחתה או ביזוי פיזי הפוגע בכבוד דגל המדינה או סמל המדינה.

פסקאות מתוך חוק הנכבה מוקרנות על מסך גדול הקבוע בבמה. יערון עומדת על רקע המסך ומקריאה בקול ובלחן מקורי את הטקסט לקהל:

"לא יערוך אדם פעולה או אירוע שיש בהם משום ציון יום העצמאות או משום התייחסות להקמת המדינה כיום אבל או כיום צער". מי זוכר? חוק הנכבה. [...] זה אומר לפלסטינים, שאסור לכם להיות ביום הנכבה עצובים. זה חוק. אסור. ממנוע [בערבית: אסור].

יערון אינה מתעכבת על חוק הנכבה וממשיכה מיד לחוק להסדרת ההתיישבות ביהודה והשומרון, התשע"ז-2017, המוכר בשם המקוצר "חוק ההסדרה" (כך הוא גם מוצג במופע), שעבר בכנסת אך נפסל כעבור כמה שנים בבית המשפט העליון. החוק נועד להסדיר את מעמדם של בתים בהתנחלויות בגדה המערבית שנבנו על קרקעות בבעלותם הפרטית, החלקית או המלאה, של פלסטינים. משום שחוק ההסדרה הופנה במישרין כלפי הפלסטינים הנמצאים בשטח כבוש סברו משפטנים כי הצעת החוק מנוגדת למשפט הבין-לאומי ומנוגדת לדיני זכויות האדם הישראליים, אשר מחייבים את רשויות המדינה בכל מקום שבו הן פועלות (כאמור בסעיף 11 לחוק-יסוד: כבוד האדם וחירותו).27 עשרות יישובים פלסטיניים בגדה המערבית, שאליהם הצטרפו עמותות שמאל ישראליות אחדות, עתרו לבית המשפט העליון נגד החוק. ב-9 ביוני 2020 ביטל בג"ץ את החוק ברוב של שמונה שופטים נגד אחד בנימוק שהוא פוגע בזכויותיהם החוקתיות של התושבים הפלסטיניים לקניין, לשוויון ולכבוד בלי שיעמוד בתנאיה של פסקת ההגבלה, ולכן אינו חוקתי.28 גם חוק זה עולה במצגת על המסך. מילות החוק נראות לעיני כול. לפני שיערון שרה אותו, היא אומרת: ״אז בואו רגע נשיר את הצעת החוק הזאת ביחד, נתחיל להתחמם כי יש לנו הרבה עבודה היום. זה כל כך יפה״. יערון שרה את החוק באותו לחן מקורי שבו מושרות שאר הצעות החוק בהצגה וחוזרת על הפזמון הקבוע בין הצעה להצעה, "בלי נאמנות אין אזרחות", הממקם את ההצעות ואת החוקים ברצף שירי אחד ובסיפור אחד שבמהותו מבחן נאמנות מתמשך.

שלישי מופיע "חוק המואזין". בשנת 2016 הועלתה הצעת החוק בכנסת (הצעת חוק למניעת מפגעים [תיקון – מניעת רעש ממערכת כריזה בבית תפילה], התשע"ז-2016), ומטרתה להגביל את עוצמת הקול של האד'אן בין השעות 23:00 ו-06:00. האגודה לזכויות האזרח בישראל הביעה את התנגדותה לחוק וטענה כי זהו חוק פוגעני ומפלה המדיר ציבור שלם, על סמליו הדתיים והלאומיים, מן המרחב הציבורי במדינה ומעמיק את תחושת האפליה והאי-שוויון אצל בנות ובני החברה הערבית בישראל.29 בהצעת החוק המקורית נאסר כל שימוש ברמקולים בעוצמת קול מסוימת, אך לאחר התנגדות החרדים, שחששו שצופר השבת ייכלל בחוק, אושרה נוסחה מתוקנת ולפיה החוק יחול רק בשעות הנקובות למעלה. בסופו של דבר החוק נבלם לאחר שהסיעות החרדיות התנגדו אליו. במופע, ציטוטים מתוך החוק מוקרנים על המסך, ויערון מדגישה כי הטקסט נאמן למקור. היא מצביעה על המצגת ואומרת: "אנחנו רק עשינו העתק הדבק, זה קיים כהצעת חוק". היא קוראת בקול רם את דברי ההסבר להצעת החוק, בשינויים קלים: "מאות אלפי אזרחים בישראל סובלים באופן שגרתי ויומיומי מרעש שנגרם מקריאות המואזין במסגדים". כמו בחוקים האחרים, גם הפעם משתלב בהצגת החוק הפזמון החוזר "בלי נאמנות אין אזרחות". את העיסוק בהצעת חוק המואזין יערון חותמת בסרקאזם: "מתקינים חלונות כפולים כדי לא לשמוע את הרעש, וזה לא עוזר. אנחנו צריכים גם על זה להתגבר, כי חוק המואזין לא התקבל עד הסוף אבל הוא בדרך, אנחנו נעזור לו".

מכאן היא ממשיכה להצגת הצעת תיקון לחוק התרבות והאמנות שיזמה שרת התרבות והספורט מירי רגב ב-2018, ולפיה בסמכותה של השרה לבטל או לקצץ תקציב תמיכות עבור מוסדות תרבות ואמנות ש"פועלים נגד עקרונות המדינה", ובהם אופייה היהודי או הדמוקרטי של מדינת ישראל.30 וכך מציגה אותה יערון: "בואו נראה עוד הצעת חוק אחת ונמשיך להתקדם. זאת הצעת חוק שאני הכי אוהבת, נאמנות בתרבות. חופש הביטוי הוא דבר חשוב, אבל לכל דבר יש גבול. כמו שבעזה יש גבול ואסור להם לעבור את הגבול, אז ככה גם... נכון. מייסרה תתרגם את זה, זה מאוד חשוב".31

הצעות החוק ממלאות לשיטתנו תפקיד חשוב בכניסה של יערון ושל שותפיה – ושל הקהל בעקבותיהם – לניסוי האמנותי בהאצה של מהלכי הקולוניאליזם ההתיישבותי. אבל ההאצה הזאת עוד לא הגיעה אל תכליתה. לאחר הצגתה של הצעת החוק האחרונה, "חוק הנאמנות בתרבות", יערון מפנה במהרה את תשומת הלב ליעד שהחוקים מכוונים אליו (גם אם הם דוחים אותו כל העת):

סמדר: טוב, חברים, מה משותף לכל הצעות החוק האלה? איזו בעיה הן מנסות לפתור? בואו נסתכל אחד לשני בעיניים ונגיד את זה בקול.
[הקהל שקט. פאוזה.]
מייסרה: ערבים.
סמדר: אני יודעת שלא נעים לכם להגיד את זה. גם אני מרגישה אותו דבר. אני שנים האמנתי בקיום משותף, המקום הזה, תיאטרון עכו, מהווה דוגמה לקיום משותף, אבל יום אחד נפל לי האסימון, ואני פשוט הבנתי שזה לא יעבוד, ומוטב שנתעשת שעה אחת קודם, דקה אחת קודם, ונבין שזה לא יעבוד ונשנה את המציאות הזאת.
אנחנו חייבים ל ה י פ ר ד.
יהודים וערבים חייבים להיפרד כי זה לא הולך לשום מקום.
[...]
אנחנו הערב ב י ח ד ניפרד מהערבים.

בשלב זה, המופע נהפך למעין טקס פרידה של יערון ושל הקהל (היהודי) מן השחקים ומעובדי התיאטרון הפלסטינים. מתוך השימוש המטונימי במרחב ההופעה ובמוסכמות המופע מסתמנת גם הפרידה המואצת של האוכלוסייה הישראלית-יהודית מן האוכלוסייה הערבית-פלסטינית. זהו טקס ארוך ומבלבל, שבו יערון מדברת גם אל הקהל וגם אל שותפיה הפלסטינים למופע בשבח הפרידה. "איך אתה מרגיש, אדון בהלול?" היא שואלת את זיוואר, והלה עונה "אני שמח, אני מרגיש שאני חולם. לא יהיו ערבים". אחר כך היא מכריזה כך: "לפני שניפרד מהאנשים ניפרד מהשפה. כי השפה הערבית השתלטה לנו על העברית. וצריך לשנות את זה". היא מבקשת מן הקהל לנקות מן העברית את כל הביטויים בערבית. לאחר שיר קצר ובו הרבה מילים ערביות שנמצאות בשימוש שגור אצל דוברי עברית יהודים ("אחלה, סבבה, אינשאללה" וכן הלאה), יערון ממשיכה:

זה לא פשוט, זה דורש עבודה ותרגול. אז עכשיו הגענו לרגע הגדול שבו אנחנו מתחילים להיכנס להילוך השני והשלישי והרביעי של הפרידה. כי אתם יודעים, אני הבנתי באיזשהו שלב, כשהבנתי שצריך להיפרד אז הבנתי שזה התפקיד שלי, שמעתי קולות שאומרים לי, סמדר את צריכה להיפרד מאחד הפלסטינים הכי יקרים לך ולתת דוגמה לכולם.
[...]
אז לצורך כך אני רוצה להזמין לבכורה עולמית של הפעם האחרונה שאי פעם תראו כאן על במה יהודייה וערבי יחד, פעם אחרונה בכלל שתראו פלסטיני על במות ישראל.
הרשו לי להזמין הנה חבר טוב, אנחנו חברים טובים שלושים שנה, יוצרים יחד, שכנים, מכירים את המשפחות.
זהו, זאת הפעם האחרונה.
אני רוצה להזמין לבמה את הערבי האחרון. קבלו אותו. מייסרה מסרי!

כאן עולה מסרי לבמה ושר בקצרה באנגלית ובערבית ומציג את עצמו דרך מילות השיר. לאחר מכן מתפתחת שיחה בין מסרי ליערון, שעולה ממנה בין היתר כי למסרי עצמו יש חלק פעיל במחשבה על ההיפרדות, המתכנה עתה "גירוש מרצון":השותפות בין מסרי ליערון ברעיון הגירוש מרצון אינו רק פנימי למופע אלא גם עומד בבסיס כתיבתו. ראו: גורדון, ״סמדר יערון נפרדת מהערבי האחרון״.

סמדר: מייסרה, תגיד לי איך זה מרגיש להיות הערבי האחרון, להיות זה שמקריב את עצמו אשכרה למען המולדת.
מייסרה: תראי זאת החלטה לא קלה, האמת. אבל לא יודע, אני מרגיש טוב.
סמדר: כן?
מייסרה: כן. כיף לי.
[...]
סמדר: אבל מייסרה, כל העניין הזה של הגירוש זה ממש רדיקלי. אתה מגרש את עצמך מרצון.
מייסרה: כן.
סמדר: אתה משמש דוגמה לעם שלם אחריך.
מייסרה: כן. לפני שיגרשו אותנו. אז אני מתפנה.

מן הסיפור שיערון ומסרי מספרים במופע עולה כי מסרי שותף גם לרעיון של האצת הצעות החוק:

סמדר: בכל אופן, טו מייק א לונג סטורי איוון לונגר, מייסרה ואני ישבנו, האמת שאפילו מייסרה יותר לחץ עליי לעשות את זה. הציע שנכתוב הצעות חוק חדשות.
מייסרה: חוק זה חוק.
סמדר: אנחנו הולכים לשיר את ההצעות החדשות האלה.
מייסרה: כדי שיהיה לכם סדר במדינה.32
סמדר: יאללה, בואו נשיר את החוק הראשון.

והם שרים:

אנחנו קוראים לאיסור התבוללות
של הגזע היהודי עם הגזע הערבי
נשמור על טוהר הדם והגזע
ולתפארת מדינת ישראל.

בעולם שהמופע מצייר מייסרה מסרי שותף מלא לשאיפה להיפרד המגולמת בהצעות החוק המדוברות ולמעשה דוחף להאצת התהליך. ההאצה האמנותית מתגברת כאשר מריה ביתו של מסרי מצטרפת אליו. היא אומרת שהיא אינה רוצה לעזוב, אבל מסרי מסביר שהם יעזבו בכל זאת, למרות אי-רצונה, ומוסיף: ״אפילו לימדתי אותה חוק בערבית. [...] חוק הגירוש״. ״חוק הגירוש״ הוא חוק מומצא שממתין בסופה המשוער של שרשרת הצעות החוק. האב וביתו שרים את החוק הזה יחד בערבית, ויערון מצטרפת אליהם בגרסה העברית:

إحنا منطالب بإبعاد جماعي
للشعب العربي المتربع ببقاعي
لنحافظ عطهارة العرق الأجتماعي
ولأمجاد دولة إسرائيل33

אנחנו קוראים לגירוש רבתי
של העם הערבי היושב בקרבנו
נשמור על טוהר הדם והגזע
לתפארת מדינת ישראל.

קצת אחר כך, מסרי פונה ליערון: "אבל שנייה, לפני שאנחנו הולכים, אני יכול בקשה אחת? [...] נכון מי שלוקחים אותו לגרדום, אומרים לו 'יש לך בקשה אחרונה, משאלה אחרונה'? [...] אני יכול לשיר שיר של מחמוד דרוויש?" יערון מסתייגת ("לא, זה שיר הסתה"), אבל אז מתרצה ("טוב, יאללה, פעם אחרונה"). על הבמה נשמעים צלילי השיר העברי "חורשת האיקליפטוס", ומסרי פונה לקהל: "זה שיר של מחמוד דרוויש, ׳תרשום אני ערבי׳, בלחן של מרסל חליפה מלבנון, בעיבוד של המאסטרו זיוואר בהלול". ואז הוא שר בערבית את שירו של דרוויש, בליווים של מריה מסרי בשירה ושל בהלול על הקלידים. ההתרסה פה ברורה: מילותיו של המשורר שהשלטון הישראלי משמיץ ומצנזר נשמעות ברם באולם התיאטרון, ויש לכך הצדקה דיאגטית מנומקת. תוך כדי השירה מוקרנות על המסך מילות השיר בערבית ובתרגום לעברית. בסיום השיר פונה יערון למייסרה ואומרת: "זהו, מייסרה, המונית בחוץ. אתה חייב ללכת".

המופע מתקרב לרגעיו האחרונים, ואיתו גם ההיפרדות. בהלול מתחיל לנגן שירים עבריים כגון ״הנה ימים באים״ של אהוד מנור בלחן נורית הירש והשיר ״ארץ״ שכתב והלחין שייקה פייקוב. יערון, שנמצאת כעת בקרב הקהל, שרה את מילות השירים, מחווה שוב שוב לכיוון הדלת ומסמנת לשחקנים הפלסטינים הנמצאים על הבמה לצאת. נדמה כי בהלול והשירים העבריים דוחים עתה את הקץ – כל עוד הם מתנגנים, הפלסטינים אינם עוזבים. אולם לבסוף, מסרי מלביש על בהלול אקורדיון, והלה מנגן את השיר ״הביתה לחזור״ שכתב יורם טהרלב והלחינה אביבה אהרון, ולצליליו עוזבים מריה מסרי, בהלול ומייסרה מסרי את הבמה ואת האולם. אך לא רק השחקנים עוזבים, אלא כל עובדי התיאטרון הערבים. יערון קוראת בקול:

כולם צריכים לעזוב. קדימה, איהב הסאונד מן, מוני עומר התאורן והמנהל הטכני. מוני יכבה את האור וילך. מוני, תגיד למונית שתחכה. ואני מציעה עוד הצעה, תשמעו לי אני אומרת את זה באהבה, כל הפלסטינים שיש כאן בקהל, יש לכם הזדמנות לעזוב עכשיו מרצון, בצורה מכבדת.

האור כבה, השחקנים ועובדי התיאטרון הפלסטינים עוזבים ויערון נותרת לבדה על הבמה, וברקע מתנגנת הקלטה של השיר ״הביתה לחזור״. תם המופע.

תם גם ניסוי ההאצה. במישור הפרפורמטיבי הסָטירי הניסוי הצליח מעל למשוער: הפלסטינים עוזבים מרצון, והאחרון מכבה את האור. מה הלקח שאפשר לגזור מזה לתהליכים המתרחשים במרחב הגאופוליטי הממשי? זהו כוחה של הסָטירה, זהו כוחו של המופע: יערון ושותפיה מניחים לפני הקהל – ולפני התרבות הישראלית, ובתוכה התרבות הפוליטית שלה – "הצעה צנועה" נוסח ג'ונתן סוויפט, שבעינינו משתמשת בכלי הדרמטורגייה כדי להאיץ האצה אמנותית תהליכים של ממש ולהובילם אל תוצאתם המשוערת. מה הקהל והתרבות יעשו בהצעה הזאת? לא לנו לקבוע.

עם זאת, בעינינו יש במופע "הערבי האחרון" האצה לא רק של תהליכי ההפרדה וההיפרדות בשדה הפוליטי הכללי בישראל-פלסטין אלא גם של תהליכים דומים המתקיימים בתיאטרון הישראלי עצמו. כך, למשל, תיאטרון אל-מידאן, התיאטרון הערבי בחיפה, נסגר ב-2015 בעקבות אי-העברת תקציבים מן הרשויות השונות. הסיבה לאי-העברת התקציבים נעוצה בתכנים העוסקים בשאלות פוליטיות ואנושיות מנקודת מבט פלסטינית.34 גם הסאגה סביב פסטיבל עכו 2017 רלוונטית לעניין זה – והמופע "הערבי האחרון" נכרך בה כריכה ממשית. לקראת פסטיבל עכו 2017, שבו היה אמור לעלות גם המופע ״הערבי האחרון״, הגישה עינת ויצמן הצעה למופע בשם "אסירי הכיבוש". המופע מבוסס על סיפורים של אסירים משוחררים ועל מכתבים מתוך הכלא, וביימו אותו ויצמן ואסירים פלסטינים פוליטים. לאחר שהוועדה האמנותית של הפסטיבל דנה בהצעתה של ויצמן, הגיש את ההצעה המנהל האמנותי של הפסטיבל, אבי גיבסון בר-אל, לוועדת ההיגוי של הפסטיבל בראשותו של ראש העירייה שמעון לנקרי ובהשתתפות כמה ממנהלי הפסטיבל בעבר, נציגי ציבור ונציגים מעיריית עכו. בדיון שנערך בסוף אפריל 2017 פסלה ועדת ההיגוי את הצעתה של ויצמן. לאחר שהדרישה של גיבסון בר-אל להשיב את היצירה לתחרות לא נענתה, הודיע גיבסון בר-אל על התפטרותו, ובאותו יום פרשו מן התחרות היוצרים של כל שמונה ההצגות הנוספות. יערון, שהיתה אמורה להעלות בפסטיבל את "הערבי האחרון", יצירה אורחת בהפקת המרכז לתיאטרון עכו, בחרה להציג את היצירה לראשונה בפסטיבל תמונע בסוף אוקטובר ולהקדיש אותה לגיבסון בר-אל.

גם בשדה התיאטרון הישראלי מתרחשים אפוא תהליכים של הפרדה והיפרדות שאינם שונים מאוד מתהליכים אלה בשדה הפוליטי – ומן הסתם מושפעים מהם. על כן סופו של המופע "הערבי האחרון" נוגע גם למצב בתיאטרון בישראלי ומציג תיאטרון מוחשך וריק מערבים. מייסרה מסרי מסביר: ״בסוף ההצגה יש חושך. אנחנו הדלק שמניע, אנחנו העבודה השחורה, הערבים עושים את כל העבודה השחורה. בהצגה, מי שמפעיל את התאורה והסאונד זה ערבי, זה מחמוד. אם לא נהיה פה יהיה חושך״.35 הגירוש האתני ממרחבי התיאטרון הישראלי נמצא כבר בעיצומו, והמופע "הערבי האחרון" מאיץ גם אותו. התוצאה הדרמתית של ההאצה הזאת היא תיאטרון חשוך.
 

דמיון פוליטי של היעדרות ואשמה

ההפרדה וההיפרדות האתניות אינן רק ההווה המתמשך של ישראל ושל התיאטרון הישראלי אלא גם נחלת הדמיון הפוליטי של האמנות הישראלית. על פי טענתה של מוסי, דמיון פוליטי באמנות יכול להשתמש בפנייה אל העתיד, וכך, ״באמצעות סיפורים ודימויים של אירועים או מקומות לא קיימים, צופות.ים וקוראות.ים יכולות.ים לראות בעיני רוחן.ם מקום אחר ומציאות פנטסטית או עתידנית, שכן יצירה היא מקום שבו העתיד כבר קיים״.36 מוסי ממשיכה וטוענת כי ״ההצגה של מגוון תסריטים לעתיד מאפשרת לנו לתרגל לא רק את היכולת לראות עתיד, אלא גם את היכולת לחשוב עליו ברבים, כמגוון רחב של אפשרויות (שאינן המשך של ההווה)״.37 האמנות הישראלית אכן מצליחה לדמיין מגוון רחב של אפשרויות עתידיות מכמה בחינות, אך היא מתקשה לעשות כן מן הזווית הנוגעת להמשך ההפרדה האתנית והקצנתה, כלומר לנוכחות הנמחקת והולכת של הפלסטינים במרחב המדיני של ישראל. חגי הכהן סוקר שתי אנתולוגיות של ספרות ספקולטיבית עכשווית, אחת פלסטינית והאחרת ישראלית-יהודית, ומגלה כי בספרות הספקולטיבית הפלסטינית ישראל ודמויות ישראליות מופיעות תדיר בעוד סיפורי האנתולוגיה הישראלית מתעלמים כמעט לגמרי מקיומם של פלסטינים ושל ערבים בכלל.38 דומה אפוא שגם ביצירה הספרותית והאמנותית תהליך המחיקה וההיפרדות נמצא בעיצומו, כמעט בלי משים.

אולי הדוגמה הטובה ביותר בעינינו להיפרדות הלא מפורשת הזו היא תערוכתה של יעל ברתנא ״אור לגויים״ שהוצגה ב-2023 במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון ושלדברי האוצר אודי אדלמן "משתמשת בדמיון פוליטי כמצע של אפשרויות עתידיות".39 עבודתה של ברתנא, הכוללת דימויים של ספינת חלל ספקולטיבית, היא כדברי אוצר התערוכה ״הצעה להצלת המין האנושי במקרה של קטסטרופה גלובלית שלא תשאיר אפשרות לחיים על פני כדור הארץ״.40 רעיון ספינת החלל והעיצוב שלה נעשה בתוך קונטקסט ישראלי-יהודי מובהק, שמעיד עליה השם "אור לגויים", והיא מצביעה על ״תפקידו ההיסטורי והמוסרי של העם היהודי״. אוצר התערוכה מתאר את יצירתה של ברתנא כך:

במרכז העבודה רעיון יצירתה של ספינת דורות ליהודים – ספינת-אם שתוביל את שאר האנושות לתיקון עולם. מדובר בספינת-חלל שיכולה לשאת קהילה גדולה במשך אלפי שנים אל מחוץ לגבולות כדור הארץ ומערכת השמש. ספינת הדורות תצא למסע אל יעד לא נודע: אולי כדי ליישב כוכב לכת מרוחק, אולי כדי לשוב וליישב את כדור הארץ לאחר שישתקם ואולי כדי להמשיך ולנדוד לנצח ולקיים חיים מלאים הממשיכים להתפתח ולהתרחב בספינה. ספינת הדורות נתפסת כפרויקט של האומה היהודית שתהווה ראש חץ לתיקון העולם ומופת לכל אומות העולם.41

השאלה על מקומם של הפלסטינים בעתיד הספקולטיבי המוצג בתערוכה או תזכורת למציאות העכשווית שהם חווים אינן עולות בפרויקט הזה, אפילו לא ברמז. האומה היהודית אינה מקיימת עוד בספקולציה הזאת קשרי גומלין עם אוכלוסייה פלסטינית, ובה בעת היא ממשיכה ״לקיים חיים מלאים״. אם כן, העתיד הספקולטיבי שברתנא מציעה אינו שונה במהותו משאיפותיה בעבר ובהווה של הלאומיות הישראלית-יהודית המבקשת להפריד ולהיפרד. אפשר כמובן לפרש את יצירתה של ברתנא גם על פי מפתח אירוני, ואולי גם אפשר לראות בה תמונת מראה של הגירוש מרצון המוצג במופע של יערון – הפעם גירושם מרצון של היהודים. כך או כך, עצם התהליך המביא להפרדה אתנית נותר נסתר.

להבדיל מן האמנות הספקולטיבית של ברתנא המביאה את ההיפרדות בסופה המוחלט – כלומר ללא המתח שבניסיון החיים המשותפים ובמציאת פתרון הדדי – עיקרו של המופע "הערבי האחרון" הוא תהליך ההיפרדות עצמו והאצה אמנותית שלו. מהלך זה מצליח באחריתו להבליט את האלימות הגלומה בפנטזיית ההיפרדות. הקהל של המופע משתתף במעשה הביקורתי שלו, שכן המופע כולו משתמש במתכונת התרבותית הישראלית מאוד המכונה "שירה בציבור". באמצעות השימוש המטונימי באירוע השירה בציבור, הקהל נקרא להשתתף ב"אנחנו" מדומיין שמדבר לכאורה בקול אחד. כך מגויס הקהל לפעולה קולקטיבית של מחיקה והרחקה אתניות. הדבר בולט במיוחד בסצנת הסיום, שבה עובדי התיאטרון הפלסטינים עוזבים את האולם, ומקבל ביטוי חד במיוחד כשהערבים בקהל מוזמנים אף הם "להיפרד מרצון" – והשותפות שנרקמה בקהל מופרת באחת (גם אם איש לא עוזב את האולם בפועל).

כך נחשף מנגנון ההפרדה וההיפרדות מן האוכלוסייה הפלסטינית אשר פועל במשלביו השונים מ-1948 ועד ימינו. לא בכדי התקבל המופע בתחושות מעורבות, שכן חשיפת מנגנון הנישול והגירוש מביאה עימה הכרה באחריות על מעשי העבר ותחושת אשמה בהווה. אך תחושת האשמה שהמופע מייצר מושלכת לעתיד המשוער שהוא מציג, וההכרה באחריות נוגעת להווה הפוליטי שבו הוא נטוע. המחזת התהליכים של גירוש האוכלוסייה הפלסטינית ושל ההומוגניזציה האתנית של המרחב המקומי והאצתם מבליטה את האלימות הכרוכה בהדחקה ובהסתרה של תהליכים אלו וקוראת לראות אותם נכוחה.

ומה על החוויה הפלסטינית נוכח תהליכים אלה? מאז שנת 1948 גברה והלכה מרכזיותה של ההיעדרות בחוויה הפלסטינית. ההיעדרות לא הייתה רק תוצאה זמנית של הנכבה שהביאה לנוכחותם של הפלסטינים במקום אחר; היא הייתה עצם הגדרתם של הפלסטינים והתהליך שעמד בלב הנכבה כאירוע מתמשך. הדוגמה הבולטת לכך היא חוק נכסי נפקדים משנת 1950, ששורשיו מצויים בתקנות ובפעולות ישראליות מ-1948.42 חוק זה הגדיר רבים מן הפלסטינים העקורים – הן בתוך ישראל הן מחוץ לגבולותיה – כנפקדים. בחוק זה משתקפת טענתו של אדוארד סעיד כי ״ביסודן של כל האנרגיות המעצבות את הציונות ישנה הנחת יסוד אחת והיא נוכחותם המנודה, או העדרם הפונקציונאלי של 'ילידי' פלסטין״.43 אם כן, עקירת הפלסטינים, ולכן גם גלותם, הייתה חלק מתהליך של הפיכת נוכחות להיעדרות.

את שאלת ההיעדר ואופני הקיום שלו אפשר למצוא תדיר באמנות הספקולטיבית הפלסטינית. לדוגמא, רבות מיצירותיה של האמנית לריסה סנסור עוסקות בקיום מתוך היעדר. הסרט שביימה יחד עם סורן לינד ב-2015 ״בעתיד הם אכלו מכלי חרסינה משובחים״ מבטא את רעיון ההתנגדות להכחדה של עם ילידי באמצעות ההשתלה העתידנית של כלי חרסינה וההתערבות בהיסטוריוגרפיה של העתיד.44 הסרט נע בין סצנות במרחבים אפלים ואפוקליפטיים, חלקן עתידניות ומציגות חלליות ולבוש חדיש ובאחרות מופיעות דמויות מן העבר כביכול בלבוש פלסטיני מסורתי. קריינותה של סנסור לאורך הסרט מתארת את תהליך היעלמותו של עם ילידי ובד בבד פורשׂת תוכנית של הטמנה של כלי חרסינה שיעידו על קיומו של עם זה בעתיד. כלומר במקום ההצלה הגופנית מציע הסרט את הפרגמנט ששרד, כלי החרסינה, המעיד על עבר שנמחק ושאי אפשר להשיבו. דוגמה נוספת היא קובץ סיפורי המדע הבדיוני 'פלסטין +100' מ-2019 בעריכת בסמה ע'לאיני. בסיפורי הקובץ אפשר להבחין באופן הופעותיו של ההיעדר ובביטויו השונים. ההיעדר, בבחינת ישות ללא נוכחות, מופיע לא אחת כדבר-מה וירטואלי ורודפני – רוח רפאים, דמות בלהות, זיכרון וכיוצא בזה. ע׳לאיני מעידה בהקדמה לספר כי ״ההיעדר נמצא בכל מקום״ בסיפורי הקובץ, ולא זו בלבד, ״אפשר אפילו לומר שההיעדר ככלל הוא אחד המאפיינים הבולטים של הסיפורת הפלסטינית״.45

ההיעדר והרוח הרודפת עימו את הקיום הפלסטיני הופיעו אצל יערון כבר במופע ״שירה בציבור למיטיבי לכת״ (2016). במהלך המופע שרה יערון את השיר "חורבות ברלין" (מילים ולחן: פרידריך הולנדר) מן הסרט "יחסי חוץ" (A Foreign Affair) משנת 1948 בבימויו של בילי ויילדר (Wilder). יערון מחקה את תנועותיה של מרלן דיטריך בדמותה של זמרת הקברטים אריקה פון שלוטוב (von Schlütow) ושרה לקהל באנגלית ובגרמנית: ״בין חורבותיה של ברלין / פורחים עצים שלא פרחו שנים / בבוא הליל, אתה מרגיש עמוק / ניחוח בושם של מחר מתוק! / ואז אתה סוף סוף מבין / הן לא ישובו, רוחות הרפאים / אביב חדש עולה מרנין / על חורבותיה של ברלין!״ לאחר חלק זה יערון מבצעת בית חדש שהוסיפה לשיר: ״על החורבות של פלסטין / פורחים פרחים בשלל גווני גוונים / ובלילות אפשר כמעט לשמוע / פעמי משיח בגלבוע / וכשאתה סוף סוף מבין / הן לא ישובו, רוחות הרפאים / אביב חדש עולה מרנין / על החורבות של פלסטין״. השנה 1948, המשותפת הן להפקת הסרט בברלין שלאחר המלחמה הן לנכבה הפלסטינית, מתפקדת כנקודת מפנה שלאחריה עתיד לעלות לכאורה אביב חדש על החורבות. אך בעצם הזכרת החורבות – הן חורבותיה של ברלין הן חורבות פלסטין – שבות ועולות רוחות הרפאים של העבר.

המוות ורוחות הרפאים מקבלים מקום גם במופע ״הערבי האחרון״. באחד הרגעים המטלטלים במופע, בראשית התהליך של ההיפרדות הסמלית והאמיתית מן הפלסטינים, אומרת יערון לבהלול:״אני רואה אותך עכשיו מת, וזה לא כיף לי. אבל אנחנו חייבים לעשות את זה״.46 חייבים, כי אנחנו בניסוי האצה של הגיון המחיקה. ובמחיקה הזאת לא רק השפה הערבית נמחקת ומגורשת מן השפה העברית, אלא גם מרחב התיאטרון מנוקה מן הנוכחות הפלסטינית. בתחילתו של המופע אומרת יערון: ״אנחנו כאן בתיאטרון עכו בקיום משותף. תיאטרון עכו הוא בועה של שלום. בועה בועה, אבל חברים, צריך שוב לבדוק את הדבר הזה כי הזמנים משתנים״. כזכור, בתוך הנרטיב של המופע זוהי הפעם אחרונה שהתיאטרון פועל בקיום משותף. על רקע זה אפשר לראות את סצנת הסיום כרגע הקמתו של התיאטרון הישראלי העתידי בצורתו הנבדלת והטהורה.

אך ניקיון אתני מוחלט אינו מן האפשר, כמובן. הספק ימשיך לרדוף את המרחב. כך אומר מסרי בריאיון: ״סוף ההצגה נשאר פתוח. השאלה היא אם הערבי האחרון נשאר. לא יודעים אם הוא נסע לשדה התעופה. מייסרה אמנם יצא מהאולם אבל לא יוצא מהעולם. אנחנו נצא, אבל אני לא מבטיח שלא נחזור״.47 היציאה – כהיפרדות או כ"גירוש מרצון״ – פותחת פוטנציאל תמידי של שיבה. ההיעדר שב וחוזר לרדוף את הקיום הנוצר בעצם הרחקתו. התיאטרון הישראלי מסומן במחיקתו של הקיום הפלסטיני, שימשיך לרדוף אותו לעד.

אפשר שסיום המופע, שבו הערבי האחרון יוצא ומכבה את האור ומותיר אחריו את הישראלים היהודים בחושך, מזמין פרשנות רדיקלית אף יותר. יפים כאן בעינינו דבריו של זאב, דמות ישראלית יהודית מתוך הסיפור ״קללתו של נער כדורי הבוץ״ של מאזן מערוף הנועל את הקובץ 'פלסטין +100'. זאב תוהה על רוחות הרפאים של הפלסטינים הפוקדות את היישובים היהודיים לאחר שהאוכלוסייה הפלסטינית הוכחדה ונעלמה מישראל ושואל את בני שיחו היהודים: ״האם מישהו מכם יכול להוכיח שהם [הפלסטינים] רוחות הרפאים ולא אנחנו?"48

• 1. תיאור המופע "הערבי האחרון" והציטוטים מתוכו מבוססים על תמליל המופע מ-2017 (יערון, "הערבי האחרון") ועל הקלטת וידאו שלו מתאריך 23 באפריל 2018.
• 2. בכך מתבדל בעינינו מופע זה מן הסוגה המכונה "ורבטים" (Verbatim) הנסמכת על מסמכים מוסדיים קיימים ומן התיאטרון התיעודי.
• 3. סבאע'-ח'ורי, ״קולוניאליזם התיישבותי, נקודת המבט הילידית והסוציולוגיה של ייצור ידע בישראל״, 393.
• 4. השוו: "Veracini, "Understanding Colonialism and Settler Colonialism as Distinct Formations.
• 5. Wolfe, Settler Colonialism and the Transformation of Anthropology, 163. ראו גם: Veracini, Settler Colonialism: A Theoretical Overview.
• 6. Wolfe, "Settler Colonialism and the Elimination of the Native", 387
• 7. דוגמאות למחקרים המוקדמים: Sayegh, Zionist Colonialism in Palestine;
  Jabbour, Settler Colonialism in Southern Africa and the Middle East.
  דוגמאות למחקרים המאוחרים: "Salamanca et al., "Past is Present: Settler Colonialism in Palestine;
  "Lloyd, "Settler Colonialism and the State of Exception: The Example of Palestine/Israel;
  "Veracini, "Israel-Palestine Through a Settler-Colonial Studies Lens
• 8. בשיר וגולדברג, ״הרהורים על זיכרון, טראומה ולאומיות בישראל/פלסטין״, 44.
• 9. על הפחד ראו: Shalhoub-Kevorkian, Security Theology, Surveillance and the Politics of Fear, 40; על החולי והחוב ראו: Puar, The Right to Maim: Debility, Capacity, Disability; על האלימות ראו: Pace and Yacobi, "Settler Colonialism (Without Settlers) and Slow Violence in the Gaza Strip", 1222.
• 10. לקריאה נוספת על הנכבה הפלסטינית של 1948 ראו: Mashala, The Politics of Denial: Israel and the Palestinian Refugee Problem; Pappé, The Ethnic Cleansing of Palestine.
• 11. Wolfe, Settler Colonialism and the Transformation of Anthropology, 163
• 12. Khoury, "Rethinking the Nakba", 265;
  "Khoury, "Finding a New Idiom: Language, Moral Decay, and the Ongoing Nakba
• 13. "Khalidi, "Observations of the Right of Return;
  "Korn, "From Refugees to Infiltrators: Constructing Political Crime in Israel in the 1950s
• 14. Ebileeni, "Palestine 2048 in Inertia: False Utopias, A Dwindling Nation, and the Last Palestinian", 3, 4
• 15. Charrett, "Gaza, Palestine, and the Political Economies of Indigenous (Non)-Futures", 204-206
• 16. Derrida, Acts of Literature, 205.
• 17. בניסוחיה הפשוטים של מחשבת ההאצה ובכמה מניסוחיה במשנה הפוליטית הימנית אפשר למצוא את השאיפה לחזק את הקפיטליזם ולא להתנגד לו, אך הדיון הנערך כאן אינו מבקש ללכת בדרך זו.
• 18. Shaviro, No Speed Limit: Three Essays on Accelerationism, 10
• 19. שם, 26.
• 20. "Lorde, "The Master's Tools Will Never Dismantle the Master's House
• 21. Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus, 239-40
• 22. Shaviro, No Speed Limit, 49
• 23. נורמה מוסי, ״דמיון פוליטי״, 59.
• 24. שם.
• 25. שם, 57.
• 26. אין מדובר בהצעות חוק בלבד אלא גם בחוקים שנחקקו. עם זאת במופע חוזר שוב ושוב הביטוי ״הצעות חוק״, ולכן יש בעינינו טעם להשתמש בו בהכללה גם כאן. יתרה מזאת, המונח ״הצעת חוק״ משמר בעינינו את הפוטנציאל של התוכן המובע להתקבל ולהיות לחוק, ומכאן הניסיון של המופע להאיץ את התקבלותו.
• 27. מבחינת המשפט הבין-לאומי, הצעת החוק מנוגדת לדיני הכיבוש אשר ישראל מחילה ופועלת מכוחם בגדה המערבית. סעיף 46 לתקנות האג מ-1907 (שישראל מחויבת בהן) מגן על זכות הקניין של תושבי שטח כבוש.
• 28. בג"ץ 1308/17 עיריית סלואד נ' הכנסת (נבו 9.6.2020).
• 29. האגודה לזכויות האזרח בישראל, מכתב לשרי הממשלה ולחברי הכנסת בעניין הצעת חוק המואזין מיום 29 בנובמבר 2016.
• 30. הצעת החוק עוררה סערה ציבורית ובסופו של דבר לא התקבלה בכנסת.
• 31. רעיון השירה המשותפת של טקסטים שהולחנו מתוך הצעות חוק ישראליות ובהשראתן התממש כבר במופעה של יערון "שירה בציבור" בשנת 2011. מופע זה, שהתקיים גם ב-2013, התבסס על פורמט ישראלי ידוע, ערבי השירה בציבור, ובמהלכו הזמינה יערון את קהלה לשיר יחד מתוך קנון שירי הזמר הישראליים, לחקור תכנים שקשורים להוויה הישראלית ולהתבונן במבט חדש על הריטואל המוכר כל כך לישראלים יהודים. לצד שירים עבריים הולחנו והושרו בעברית במופע גם טקסטים השאובים מהצעות חוק בעוד מילות השירים מוקרנות על מסך גדול שניצב על הבמה ולצידו יערון מנגנת בפסנתר חשמלי ומעודדת את הקהל להצטרף לשירה. פרויקט זה התפתח עוד במופע "שירה בציבור למיטיבי לכת" שהועלה ב-2016. מופע זה התמקד אף יותר מקודמו בניסוחים גזעניים של הצעות חוק מן השנים 2016-2011. מופע זה גם הציג לראשונה התייחסות חיובית להצעות החוק ולשירה שלהן.
• 32. הסיפור שהמופע מספר מתערבב במציאות הנמסרת לנו. בריאיון שקיימנו עם מסרי בשלהי 2022, מסרי מתייחס למטרתם של החוקים המדוברים: ״אחרי האינתיפאדה השנייה, באופן הדרגתי, ישנם הרבה מאד חוקים שהם באופן ברור לא בעד הקיום של ערבים בארץ. כשמבינים את המשמעות של חוק הלאום, חוק הנכבה, חוק המואזין וכו׳, מבינים שהמטרה היא לגרום לנו לעזוב״ (מייסרה מסרי, ראיון עם טל בן צבי, 30 בנובמבר 2022).
• 33. כך במקור על המסך. ובתעתיק עברי: איחנא מינטאליב בי-איבעאד ג׳מאעי / ליל-שאעב אל-עאראבי אל-מותאראביע בי-בקאעי / לי-נוחאפט׳ ע-טהארת אל-עיראק אל-איג׳תימאעי / ול-אמג׳אד דוולת אישראיל.
• 34. עוד על תיאטרון אל-מידאן ועל תהליך הדה-לגיטימציה שעבר ראו: "Dorit Yerushalmi, "Stop the Show.
• 35. מסרי, ראיון עם טל בן צבי.
• 36. מוסי, ״דמיון פוליטי״, 56.
• 37. שם, 57.
• 38. "HaCohen, "An Enemy from Another Dimension
• 39. אדלמן, "אור לגויים".
• 40. שם.
• 41. שם.
• 42. ראו: "Boling, "'Absentees' Property' Laws and Israel Confiscation of Palestinian Property
• 43. סעיד, שאלת פלסטין, 113.
• 44. Sansour and Lind, In the Future They Ate from the Finest Porcelain
• 45. Ghalayini, "Introduction", Palestine +100: Stories from a Century after the Nakba, xi
• 46. אמירה זו מעוררת בנו אי-נוחות גדולה בגלל אפקט הממשות שלה: היא נוגעת לבהלול בתור שחקן במופע ובתור דמות מייצגת – אבל היא נוגעת גם לבהלול עצמו. זהו רגע שמבליט את האמביוולנטיות האתית שבתוכה המופע מתקיים.
• 47. מסרי, ראיון עם טל בן צבי.
• 48. Mazen Maarouf, "The Curse of the Mud Ball Kid", trans. Jonathan Wright, in Palestine +100: Stories from a Century after the Nakba, edited by Basma Ghalayini, (Manchester: Comma Press, 2019), 214