פתח דבר

המעבר מייצור סחורות ממשיות לייצור מידע, שירותים, לוגואים, אייקונים וסימנים אחרים התרחש כבר בשדה הייצור התעשייתי בחסות הגלובליזציה, הקפיטליזם המאוחר והמדיה הדיגיטלית. בעשורים האחרונים חצה גם "פס הייצור" התרבותי את גבולות החומר, ובתוך כך את הופעתו כאובייקט בר-המרה. את המקום המסורתי והתפקיד ההיסטורי של הקנווס, לוח העץ, השיש, הברונזה והלבֵנה, ממלאים חומרי גלם חדשים ובלתי צפויים: פעולה, צליל, תנועה ואור. איוּן האובייקט החומרי והמרתו ברעיון, בסימן ובמחווה, מהווים את אחת מקריאות תיגר הדרמטיות על ההסכמות והמוסכמות המנסחות את שדה התרבות העכשווי באמנות, בארכיטקטורה, בעיצוב ובאופנה. תופעה זו מגיחה כאמור אל עולם רווי בסימנים "לא חומריים", המתגלים כמופע וירטואלי, הולוגרמה, הדמיה ואווטר. השינויים שחלו באובייקט החזותי ובשיטות שבהן יוצר, פוענח והוצג משפיעים בהכרח על תהליכי ההמְצגה, המסחור וההחפצה (אובייקטיפיקציה). גם תופעות כמו פטישיזם, שיבוט, "סילוף", סימולקרה, מחזוּר ו-DIY, שהתכוננו ביחס אל (ולאור) האובייקט המסורתי, צפויים לעבור טלטלה. ובתוך כך יש לשאול היכן בדיוק מתחוללת ה"מהפכה"? מה מלמדת המפה "הפסיכו-גיאוגרפית" של המופע התרבותי החדש (במונחים של מרחב, אתניות, מגדר, לאום), ואיזו הגמוניה מפציעה בין השורות של התמורה החדשה?

מאמרו של ברונו לאטור (Bruno Latour) על תיווך טכני – פילוסופיה, סוציולוגיה, גנאלוגיה הפותח גיליון זה, מבקש דווקא לשוב אל האובייקטים המסורתיים ולהשיב להם את כבודם. האובייקטים, או בלשונו של לאטור "הלא אנושיים", צברו לתפיסתו משקעים של נחיתות. בעידן המודרני, כך לאטור, צומצם תפקידם החברתי למעמד של "סוכנים" פונקציונליים-אינסטרומנטליים, המכווננים למטרות שנקבעו מראש. אמנם, דורות של אתנוגרפים, ארכיאולוגים, פילוסופים וסוציולוגים הפכו והפכו באובייקטים (חשפו, שחזרו, פירקו, פענחו) ובתרבות החומרית שהתרקמה סביבם, אך עיסוק זה לקה בחסר. כך למשל, הסוציולוגיה והאנתרופולוגיה נטו לראות באובייקט מעין "כליא ברק", הסופח אל קרבו ערכים, עמדות, אמונות ופנטזיות שהשליכו עליו גורמים אנושיים. כזהו למשל הטוטם, הנתפס כגילום הקוסמולוגיה האלוהית המאפיינת את המרחב החברתי שבו קודש (1954 Durkheim). האובייקט נותר בחזקת שחקן סביל גם כשהוא נתפס כצומת שדרכו מתנסחים זיקות ויחסים חברתיים. ראו המארג הרגשי שנטווה סביב נתינה וקבלה של מתנה (מוס [1924] 2005). וכך גם כשיוחסו לו פונקציות חברתיות, דתיות ופוליטיות שונות. אחת הדוגמאות המובהקות לעניין זה היא "מעגל טבעות הקוּלָה" – מערכת מורכבת של סחר בקונכיות נדירות שקיימו הילידים באיי טרובריאנד במהלך מסע ימי ממושך שהתנהל בנתיבים פולחניים (1922 Malinowski). במילים אחרות, המונחים והמושגים ששימשו להסברת הסדר חברתי (הפעולה והמבנה, ה"סוכנים" וה"שדה", זיקת הגומלין וההקשר), חגגו את פעולתו של הגורם האנושי. הפעיל הלא אנושי, ה"דומם" (תרתי משמע), נותר בשולי הדיון. לאטור טוען כי הצידוק התיאורטי לצמצום זה נגזר מתוך כינונן של דיכוטומיות בעייתיות, המבחינות בין רוח וחומר, חי ודומם. וביתר פירוט, הבניית האובייקט כנחות התאפשרה בעיקר מתוך הנגדתו לפעלתנות, לחיוּת ולסוכנוּתיות (agency), שהוצגו כמאפייניו הבלעדיים של האנושי. דיכוטומיות אלו ניתקו את הפעולה האנושית מהקשריה החומריים, על אף שזו נטועה ומשוקעת במרחב רווי חפצים. לאטור מבקש להשיב לאובייקט את המעמד שמעולם לא הוקנה לו. וכך, על אף שכל חברה היא תוצר של הבנָיָה אנושית, אנחנו, מזכיר לאטור, "לא (נמצאים) לבד באתר הבנייה". הצידוק התיאורטי להשבת האובייקט החומרי, הלא אנושי, אל הדיון אינו בא אלא על מנת להיטיב להבין את האנושי, שאם לא כן ייוותר האנושי בחזקת "חומר אפל". ועם זאת, בעידן העכשווי, המתאפיין בווירטואליות אל-חומרית, מבקש גיליון זה לברר את מעמדו של האובייקט ואת תפקידיו החברתיים.

ברוח זו מתמקד אבנר בן-זקן בסימביוזה אדם-אובייקט, תוך שהוא חושף את תפקידו של האחרון בכינון תבוניותו של הראשון. בן-זקן מתחקה אחר הדינמיקה שהולידה את התיזה המהפכנית של קופרניקוס בדבר מרכזיותה של השמש. תיזה זו חבה את קיומה לתפיסת השמש כאובייקט חזותי, תפיסה שרווחה בקרב אסכולות שעסקו במאגיה של הכוכבים וזכתה לתיאורים צורניים שהופיעו כארטיפקטים שונים (ציורים, מטבעות, קמעות). תפיסות אחרות, כמו התיאור המתמטי-גיאומטרי מבית היוצר של תלמי, לא אפשרו לשמש להתגלות לבני האדם כאובייקט המרכזי במערכת. פיצוח המבנה של מערכת השמש ושינוי האופנים שבאמצעותם אנו מבינים אותה טרפו שורה של הבחנות: חומר/תבונה, כישוף/מדע, פיגורטיבי/מופשט – תוך שהם חוזרים ומאשרים את הסימביוזה אדם-אובייקט.

תולדותיו של האובייקט העכשווי עומדות גם במרכז הדיון שעורך דרור ק' לוי בתהליכי הדה מטריאליזציה השיטתיים וחובקי הכול שהתרחשו במרוצת העשורים האחרונים. נטישת השפה החומרית לטובת שפת המתמטיקה ושורות הקוד חוללה שינוי דרמטי באופני ההופעה של האובייקט ובזיקות הגומלין שהוא מקיים עם העולם (החברתי), עד כי נדמה כי התהפכו היוצרות. בעוד האובייקט המסורתי צומצם למימד סביל, התלוי תלות מוחלטת בעולם החברתי, האובייקט החדש נתפס כמי שמחולל את העולם החברתי שבו הוא משתכן ופועל. כיצד משפיעים השינויים ב"מצב הצבירה" של האובייקט על תפקידו, מעמדו, ומסריו? האם "הערכים הפלסטיים" החדשים מזמנים שיפוט אסתטי מסוג חדש? המחקר בשאלות אלו נמצא עדיין בחיתוליו. עם זאת כבר ברור כי משעה שהאובייקט החדש הפך לכוח המניע מאחורי הדברים, כל שנותר הוא לחצוב מן הארכיטקטורה של ה"גל", האלגוריתם והשבב את הסוציולוגיה, הפסיכולוגיה והפילוסופיה החדשים.

גם ערן ארליך מבקש להשיב לאובייקט (האמנותי) את "ריבונותו". האובייקט האמנותי נתפס כארטיפקט תרבותי-היסטורי ספציפי ולפיכך כמשוקע ומחושק בהקשרים תרבותיים שונים: אמצעי ייצור, תבניות שיח, סוכנים ומבנה השדה (ArtWorld). יתרה מזו, המעמד ההגמוני שלו זכה המודל "סובייקט-אובייקט" בהנהרת המעשה האמנותי, אפשרה להציג את הפרשנות שנכפית על האובייקט כזהָה לטבעו של האובייקט. למרות זאת, טוען ארליך, החירות אימננטית לאובייקט הלכוד, החוזר וחומק מהגדרות אנושיות-חיצוניות. כמו רדיקל חופשי הוא נע במרחבי התרבות, ומהתל במודלים שבהם נלכד. חציית הגבולות שמציבות ההכרה והתודעה נתפסת לפיכך כפעולת שחרור כפולת פנים, המכוּונת אל האדם והאובייקט גם יחד. אם נסתפק במודלים הקרטזיאניים, כך ארליך, ניוותר במלכודת טאוטולוגית חסרת מוצא.

אורי ברטל בוחן את התמורות שחלו באובייקט מבעד לעדשת העיצוב. השינוי הפרדיגמטי שאחריו הוא מתחקה טמון כבר במונח "עיצוב" עצמו, מונח (ופעולה) המסמנים את המעבר מפונקציונליזם לאסתטיקה, מתפקיד לצורה, מתכלית לרגש. הטרנספורמציה הטכנולוגית שמתרגשת על האובייקט בעשור האחרון מוסיפה למתחים אימננטיים אלה את הממשק האינטראקטיבי אדם-מכונה. עיצוב המוצר כאובייקט "חי" המתפקד, לכאורה, מחוץ לדטרמיניזם שכפו עליו הצורה והחומר המסורתיים מרחיב את אופני השימוש הטמונים בו ופורע את התכתיבים הפונקציונליים והאסתטיים אשר חישקו אותו בעבר. אובייקטים חיים ומתפשטים אלו, המעוצבים לעיתים כמולקולות, כתאים וכבקטריות, משבשים באמצעות הכלאות ומיזוגים סייבורגיים-היברידיים את הסדר הישן והטוב ואת עוגניו הפיזיקליים והמוסריים. בתוך כך הם קוראים תיגר על פיצול האדם והאובייקט למחוזות קיום נפרדים, מרחיבים קטגוריות תרבותיות ומבטלים מיונים היררכיים שונים (אנושי/לא-אנושי, אורגני/לא-אורגני).

את המסות המשתתפות בגיליון זה פותחים עומרי הרצוג ועידן ירון בדיון הממשיך לפרוע את החלוקה המסורתית אדם/אובייקט באמצעות סיפור המקרה של תצלומי רוחות הרפאים שנדונו במאה ה-19. רוח הרפאים, אותו "מרחב שלישי" המצוי מחוץ לעולם האובייקטים ולעולמם של בני האדם, גילמה מאז ומעולם מרחב "אנרכי", "קפריזי", לא נודע – המצוי, לכאורה, מחוץ לכללים/מרחבים המוכרים. אולם בחינה מדוקדקת של התצלומים שביקשו ללכוד תצורה זו מגלה כי דווקא היא מצייתת למוסכמות החזותיות המוכרות. במילים אחרות, המוסכמות המלוות את מלאכת התיעוד כרוח רפאים, מִשמעו הן את הרוח הן את תיעודה בגבולותיו הצרים של האובייקט.

רומי מיקולינסקי וינאי טויסטר ממקדים את תשומת ליבנו ב"רוחות רפאים" מודרניות מבית היוצר של סוכנות החלל נאסא (NASA). כמו צילומי הרוחות המפוברקים, שטענו למעמד של אמת, גם התצלומים המדעיים המופקים בנאסא הם לא יותר מסימולציה, הדמיה. אך בניגוד לצילומי הרוחות דוברת ההדמיה בת זמננו בשפה חדשה – שפת המידע. שפת המידע היא שפה היוריסטית, וירטואלית, מתפשטת, דינאמית ובלתי יציבה. מאפייניה מדגישים ביתר שאת כי הן התצלום כאובייקט הן האובייקט המצולם הם תמיד כבר ממילא בחזקת "ממלאי מקום" של אמת חמקמקה.

טל מסינג ויואב ליפשיץ מסיטים את הדיון מהאובייקט כרוח אל רוחו של האובייקט העכשווי. האובייקט העכשווי הוא האובייקט הפיראטי, או בלשונם – האלובייקט. האלובייקט הוא אובייקט "סורר", אובייקט שמפלרטט עם גבולות החוק ומהתל בייעודו הפונקציונלי. למעשה האלובייקט הוא מוטציה של אובייקט, קרי, רצף של שינויים החבים את קיומם למוסכמות החדשות שניסח "הקוד הפתוח". בהיותו רקורסיבי, חלק מרשת ונתון בכל עת לשכפול והעתקה הוא מטלטל בהתפשטותו הפרזיטית-ויראלית שורה של דיכוטומיות בעייתיות (רציונלי/רגשי, פרטיקולרי/אוניברסלי, פרטי/ציבורי), ועימן יקום שלם של אובייקטים "קשיחים" שנכלאו ב"כלוב הברזל" של המודרנה הישנה והטובה. כעת נותר רק לבחון האם תופעה זו עתידה לייצר אימפריאליזם מסוג חדש.

דומה כי בין האלובייקט והאוּמנות (craft) פעורה תהום שאינה ניתנת לגישור, שכן האוּמנות הוגדרה מתוך קיומה כאובייקט, קרי, כדבר מה חומרי שהופק באופן ידני באמצעות שימוש בטכניקות מסורתיות. ראובן זהבי מתאר מהלכים שונים ומגוונים, הפועלים לשחרור האובייקט מ"מלתעות" האוּמנות המסורתית ולמיקומו במרחבים חדשים ובלתי צפויים. בתוך כך הוא עומד על האופנים שבהם חוגג האובייקט את שחרורו מן המגבלות והדטרמיניזם הטבועים בחומר. עיוות מבנה החפץ, שיבוש קנה המידה המקובל, פריעת שיטות הייצור המסורתיות והכלאות בין אוּמנות, מדע וטכנולוגיות דיגיטליות, הן רק כמה מן האסטרטגיות המשמשות להנעת מהלכים אלו. אסטרטגיות אלה טלטלו את האובייקט בין כמה קטבים מנוגדים: ייעוד אסתטי-פונקציונלי מזה וייעוד חברתי-אקטיביסטי מזה; עבודת ידיים מזה ועבודה ממוחשבת מזה; ייצור יחידאי מזה וייצור המוני מזה, תוך שהן מקיפות את המונח "אוניברסלי" במרכאות וחושפות את ההיבטים הפוליטיים הטמונים באובייקט ובתהליכי הפקתו.  

את הגיליון חותם מדור הביקורת, שכמו מתכתב עם תפיסתו של לאטור. בעוד האחרון העלה על נס את הסוכנוּתיות של האובייקט, קובלים הכותבים דווקא על המהלכים שאוכף האובייקט על העולם האנושי. האימפריאליזם של האובייקט החזותי, מערכות הדיכוי הטמונות ביחסי הייצור שהביאו לגיבושו, והיותו חלק (הולך וגדל) מ"אוכלוסיית" העולם הם נושאי ספרו של יהושע סימון ניאומטריאליזם. בועז לוין קורא ביצירות שביקשו לחמוק מהיותן אובייקט (מאמץ שבו נוטל חלק גם ספרו של סימון, שאחרי ככלות הכול מתקיים בעולם כאובייקט) ובתהליכי האובייקטיפיקציה הנלווים להם, וזאת בעולם שכבר הובס על ידי אובייקטים שהפכו מממשות למתודולוגיית חשיבה. בניסיון להתיר מלכוד אפיסטמי זה ולהיחלץ מן המטריאליזם ההיסטורי תרים סימון, ובעקבותיו לוין, אחר האובייקט הניאו מטריאליסטי הבא.

הקריאה הפרפורמטיבית שעורך אהד זהבי בספרו של דרור הררי מופע-העצמי: פרפורמנס ארט וייצוג העצמי, מעמידה למבחן את ההבטחה שטמונה באיון האובייקט החזותי. האם סילוק האובייקט הוא תנאי הכרחי לרפלקסיביות? האם המופע המופיע כיישות חומרית נטולת "גוף" מאפשר לעצמי להגיח, ובכך להנכיח את קיומו בעולם? וכיצד נוכל למנוע את הפיכת הפרפורמנס לארטיפקט מחופצן נוסף מבית היוצר של הקפיטליזם המאוחר? האם הופעת העצמי אפשרית במציאות העכשווית, שבה הסובייקטיביות נבנית (שלא לומר נקנית) מתוך סך האובייקטים (החזותיים) המצויים ברשותנו?

עילי ראונר עומד על האופנים שבהם משבש "הצילום האופקי" מבית היוצר של חיים דעואל לוסקי את האובייקט המצולם כפי שזה הומשג על ידי אריאלה אזולאי בספרה Aïm Deüelle Lüski and Horizontal Photography. בניגוד לתפיסת האובייקט כדבר מה שכבר נארג בתוך רשת של משמעויות חברתיות-תרבותיות, המקנות לו את משמעותו הסמלית, "הצילום האופקי" אינו מופק מתוך הצבתו למול עולם התופעות, אלא כפרקסיס בלתי מתווך הקולט את מה שמצוי מחוץ לתודעה האנושית. באמצעות נטרול היכולת לפקח על מלאכת הצילום והתצלום מועמדים בספק טבעם של האובייקט המצלם והאובייקט המצולם כאחד.

יעל אילת ון-אסן בוחנת את השחרור מכבלי האובייקט באמצעות הממשק אמנות-טכנולוגיה-חברה. סיפור המקרה של התערוכה IL(L)Machine, אותה אצרה (פסטיבל ארס אלקטרוניקה 2013), משמש אותה לבחינת האופנים שבהם חלחלו הטכנולוגיות הדיגיטליות, הפרוצדורות האוטומטיות והסוכנים הווירטואליים אל האובייקט האמנותי והמהלכים הפנומנולוגיים החדשים שהם מובילים.

הצגת המימד הטכנולוגי כצומת שבו מצטלבים מנגנונים מכאניים ומופעים תבוניים אמנם אינה מעידה (עדיין) על חיסול הסובייקט, אך יש בה יותר מרמז אשר למותו של האובייקט המסורתי. ההכרזה על "מות האובייקט" הופנתה באמצעות "השאלון" למספר יוצרים ואוצרים מתחומים שונים שבחרו לבוחנה מחוץ להקשרים ה"פרדיגמאטיים" המוכרים. האובייקט שמתגלה מתוך ריבוי קריאות אלה הוא אובייקט משובש ומצולק, שעבר טרנספורמציות שונות במישור הצורה והחומר. אך למרות הכול, ומעבר לגילומו המטריאלי והצורני, האובייקט ממשיך להופיע כתוצר של הבניה פעילה. גם כשהעקבות שהותיר כינונו בלתי שגרתיים או בלתי צפויים, נוכחותו אינה מסמנת מוות אלא אפשרות או משבר. תובנה זו משלימה מהלך סיבובי שמחזיר אותנו אל לאטור. אך בעוד שלאטור ביקש להשיב לבלתי אנושיים את כבודם, האובייקט החזותי העכשווי מופיע כקריאות תגר על היישות האנושית הפוסעת לתוך מציאות חזותית מדומיינת, עד שקשה להבחין בגבולות שבין האנושי והחומרי. האם הבניה זו כבר מקפלת בתוכה את כישלונה?

 ביבליוגרפיה 

מוס, מ' [1924] (2005). מסה על המתנה: צורתו וסיבתו של החליפין בחברות הארכאיות. תרגום: הלה קרס, רסלינג: תל אביב.

Durkheim, E. (1954). The Elementary Forms of the Religious Life. New York: Free Press.

Malinowski, B. (1922). Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native Enterprise and Adventure in the Archipelagos of Melanesian New Guinea. London: Routledge & Kegan Paul.