פתח דבר

בביקורת שהתפרסמה ב-14.1.1941 על תערוכתו של אברהם נתנזון (נתון) שהוצגה בגלריה כ"ץ, כתב מבקר האמנות והתיאטרון ד"ר חיים גמזו כי "המבקר המחכה אך לצייר ולפסל הגדול ויושב בינתיים בחיבוק ידיים, או רק יספר לכל על גדולי האמנים האירופים, לא ימלא את שליחותו החלוצית בארץ" (אצל בלס 2006, עמ' 21).

טיעוניו של גמזו חושפים את מה שביקשו רבים להצניע. גמזו מתעכב אמנם על יצירותיו של נתנזון, אך בתוך כך הוא מנכיח את האינטרס והתכלית הנעוצים בלבו של המהלך הביקורתי. קריעת המסווה מעל מסך האובייקטיביות האופף את השיח והפרקסיס הביקורתיים והצבתם בהקשר – במקרה של גמזו/נתנזון הקשר המושתת על יסודות לאומיים – הופכות את הביקורת ל"כליא ברק" של מאוויים, אילוצים וצרכים. גיליון זה יוקדש לבירור התפקידים החברתיים המשתנים שמילאה ביקורת התרבות החזותית, על הפרקטיקות הרטוריות המאפיינות אותה, זהותם ומעמדם של המבקר(ת) העכשוויים והרלוונטיות של דיון זה להקשר הישראלי, שכמו ממשיך להתכתב מאז ימיו של ד"ר חיים גמזו עם הגיונות וציוויים לאומיים.

לביקורת האמנות – מנסחיה, השלכותיה ומניעיה – יש היסטוריה ארוכה במחשבה המערבית. מאז נוסח טבעו של ה"יפה" כפריו של "שיפוט הטעם" הטהור, החף מחוקים, מושגים, אינטרס ותכלית, ומאז התגלגלו רעיונות פוסט-קנטיאניים אלו לתפיסות רומנטיות-אוטופיות שהעמידו במרכזן את תודעת הצופה, קרי: את עולם המשמעויות האינטרינזי-טבעי-רגשי-לא מודע, נגסו זרמים שונים במעמד האוטונומי-טרנסצנדנטי שיוחס לביקורת כשיח וכפעולה. דומה כי אחד השינויים הדרמטיים בתפיסת הביקורת התרחש עם פלישת סדר הכוח החברתי, על האינטרסים, הדוֹקסוֹת, המיקומים והעמדות המנהלים אותו, אל שדה הביקורת. "מי הוא זה ששולט באותה תרבות הממומשת בחפצים (objectivée) ומי אלו הנמצאים בשליטתה, בשם אותה תרבות?", תוהה בורדייה (Bourdieu) באמצעות שאלות רטוריות אלה, ומשיב: "דבר אינו קיים ללא סיבה; והסוציולוג מוסיף חברתית: ללא סיבה חברתית במהותה" ([1984] 2005, 51, ההטיה במקור). הבנת הפרשנות והביקורת כאירועים חברתיים הנקבעים באמצעות תכתיבים שונים (תנאים, אילוצים, מוסכמות) הולידה את תפיסת הביקורת כמנגנון וכצורה ממוסדים. גישה זו זכתה לייצוג מובהק ב"תפיסה המוסדית", המצביעה על התפקיד המרכזי שממלאים יחסי הכוח החברתיים בחריצת דינה של התרבות החזותית. ארתור דנטו (1964 Danto) כינה זירת כוח זו בשם "עולםהאמנות" – "artworld". "עולם האמנות" הוא אותו "פס ייצור" תרבותי המורכב מיודעי ח"ן: אוצרים, עיתונאים, אספנים וחוקרים, המפעילים מתוקף מעמדם הפרופסיונאלי פרקטיקות שיפוט מגוונות (אוצרות, כתיבה, תיעוד ומחקר), שעברו תיקנון (סטנדרטיזציה) ומיסוד. הסוכנים השונים פועלים יחד, בכפיפה אחת, אף כי לא בהכרח בהסכמה, במסגרת מערכות חברתיות רבות: גלריות, מוזיאונים, קתדרות, מכוני מחקר והוצאות לאור (1974 Dickie). הבעלות שנטלו על הביקורת מיקמה את המומחים בעמדה כפולת פנים של "מדובבים" מזה ו"שומרי חותם" מזה. כבעלי הידע מבקשים המבקרים לפתוח צוהר אל עולמה הסתום של היצירה; כערכאה השיפוטית האחרונה הם חותרים לקבעהּ בתבנית פרשנית סגורה. לכפילות פנים זו השלכות רבות. ראשית, באמצעותה מעניק שיח הביקורת גושפנקה לאמן הטוען כי "דבר מה" (נאמר אסלה, גלגל אופניים או "קופסת בְּרילוֹ") הוא למעשה יצירה, תוך קביעת איכותה ומעמדה. אך מעבר לכך, בהיותה זירת הכוח המרכזית שבה נחרצים המוניטין של היוצר והיצירה, משמשת הסמכות השיפוטית גם כסוכנת של "היד הנעלמה", המסייעת בתרגום הביקורת לכסף (ביקורת חיובית עשויה להגדיל את הערך המיוחס ליצירה בבורסת המסחר של האמנות, בעוד ביקורת שלילית עלולה להשליך אותה לפח האשפה של ההיסטוריה). חשוב לציין כי קהל הצופים אינו חלק מקבוצת אותם בני סמכא המשתתפים בניסוח הגבולות ותנאי השייכות של "עולםהאמנות". המבקרים, המומחים, העמידו בספק את יכולתו של הצופה לפרש, לשפוט, לבקר ולהעריך תרבות, ואף ריבדו (דירגו, סיווגו, מיינו) את הקהל לאור כוח השיפוט הפוטנציאלי שיוחס לו. כך הייתה הביקורת למרחבם של הפריבילגיה וההיתר, המעוגנים בהביטוס של הצופה ובהונו התרבותי. משעה שהאפשרות לבקר במרחב החזותי ולבקרו נתפסה כנחלת מעטים, הוגדרה השליטה בפעולת הביקורת כסַמן-גבול מרַבֵּד ומַדיר. למהלכים אלו אף יוחסה התלות הגוברת והולכת של האמנים והקהל במנגנוני הביקורת הרשמיים, תוך ביצור מעמדו של "עולםהאמנות" כנשגב, טרנסצנדנטי ועל-זמני (אזולאי 1999). כך, ולמרות שהמעשה הביקורתי כולל סוכנים רבים, עמדות מנוגדות ודינאמיקה חברתית מורכבת – בורדייה (Bourdieu 1984) כינה זאת המאבק על הטעם – דומה כי מעמדה וערכה של היצירה הלכו והתנתקו ממה שנטמן בה עצמה: בחומר, בקומפוזיציה, בצבע ובצורה. יצירתיות? ייחודיות? גאונות? כישרון? התפיסה המוסדית מקיפה מילים אלו במרכאות, שכן הביקורת מעוגנת בעיקרה ב"רוח הזמן" (zeitgeist), בדוֹקסוֹת (מערכת האמונות הרווחת) ובתנאי השוק המושכים בחוטיה. כהבניה חברתית שהפכה למהות וכמהות בפני עצמה מסירה הביקורת, בעצם פעולתה, את הקסם שאופף את היצירה, הנוצרת (בכל פעם מחדש) בשבט לשונה של הביקורת. אמנם לא אחת, ובאופן שאינו חף מאירוניה, מתַחזקים מנגנוני הביקורת עצמם את מיתוס האמן האוטונומי/אותנטי (עפרת 1987), או את תפיסת האמנות כרב קולית ופתוחה, אך מיתוסים אלו מטופחים מבלי שיופרע כוחו של הממסד ושל "מיטות סדום" השונות שבהן חנט את היצירה. הסביר אנדי וורהול (Warhol): "אהבתי לעבוד כאמן מסחרי. כשאמרו לי מה לעשות ואיך לעשות והייתי צריך רק לתקן את זה על פי ההנחיות [...] הכי קשה זה להמציא את הדברים סרי הטעם שאתה רוצה לעשות בעצמך" ([1989] 2005, 118).

שאלות בדבר זהותה של הביקורת הממוסדת ואופני הפקתה החלו לצוץ ככל שהתערער מעמדן של הנחות היסוד החברתיות-תרבותיות שעליהן נשענו מנגנוני השיפוט הממוסדים. הביקורת שכוונה נגד מנגנוני הביקורת ונגד הזירה האינטלקטואלית שסיפקה לה לגיטימציה והכשר, הולידה תנועה ביקורתית "חדשה" (בארת [1966] 2006). בשונה מ"הביקורת הישנה", הביקורת החדשה נישאה על כתפיהן של השקפות פוליטיות שונות (מרקסיזם, פמיניזם, פוסטקולוניאליזם), שהפכו את הביקורת (Criticism) לביקורתית (Critique). עם הפיכת הביקורת למעשה פרשני-חתרני-רפלקסיבי, הבז ליומרה ה"אובייקטיבית" וה"אוניברסלית" שסיגלו להן המסורות השיפוטיות הנורמטיביות (ה"סבירות" בלשונו של בארת), נפתח פתח להתקוממות מן הסוג ה"חברתי". מִתקפתהּ העיקרית התנהלה נגד ההתעלמות השיטתית של "הביקורת הישנה" ממבני כוח חברתיים ומן האופנים שבהם השתתפה "הביקורת הישנה" בשיקופם ושחזורם. "משטרי ההצדקה" של "הביקורת החדשה" נרתמו לפריצת גבולות טרנסגרסיבית ותביעה לעריכת שינוי. הגבול בין ביקורת היצירה לביקורת החברה טושטש, בעוד האחת נתמכת בשנייה, נמסכת בה ומשתמשת בה כאמצעי לזעזע את אמות הסיפים. אג'נדה ביקורתית זו אף אומצה על ידי יוצרים שונים, שהחלו להטמיע ביצירותיהם מסרים הקוראים לחשיפת המבנים, הכוחות, הנרטיבים והקולות שהעניקו למנגנוני הביקורת את כוחם. כאלו הם למשל הפרויקטים האמנותיים של "נערות הגרילה" (The Guerilla Girls), שתיעדו את הדרתן המתמשכת של אמניות מאתרים שמייצרים ומייצגים את תרבות המערב הקאנונית/הגמונית, עבודותיו של האנס האקה (Haacke) שבחנו את המוזיאון כאתר "מנהל תודעה", ועוד.

אך נדמה כי השינויים שחלו בתנאי הייצור של הביקורת לא נגסו בכוחם של המבקרים. מנגנוני הביקורת המשיכו להכתיר אמנים/יצירות מסוימים כציוני דרך ("ביקורתיים"), שלפיהם מוקמו אמנים/יצירות אחרים, ולאורם נכתבה ההיסטוריה המתמשכת של נכסי התרבות (המערביים). זאת ועוד, גם בגרסתה זו שמרה הביקורת על "האפקט המאגי" המיוחס לה, קרי: על כוחה לחולל "טרנספיגורציה" וירטואוזית של יוצר/יצירה (להפוך אותם לבעלי או חסרי ערך). מיצובם של "נערות הגרילה", האנס האקה ואחרים כגיבורי תרבות מעיד, בין היתר, על האופנים שבהם הפכה התפיסה הביקורתית מאמצעי אקטיביסטי-חתרני ל"מכשיר דימות" חברתי, המשקף ומשחזר את פעולתם של מנגנוני הביקורת המוסדיים. גם על היומרה האופפת את השיח הביקורתי בכל הנוגע לניסוח, המשׂגה ושינוי המציאות נמתחה ביקורת קשה. בעיקר הותקפה הדמיית הביקורת ל"חומר סיכה" חברתי המחלחל למעמקי המבנה וחושף את צפונותיו, והגדרתה כשלב דיאלקטי הכרחי בדרך למהפכה. זאת ועוד, הבנת השיח הביקורתי כצופן מקודד המצוי בידי מעטים ציינה את תודעתו של המדוכא כמעוותת ושגויה וכמי שמוגדרת לעולם על דרך השלילה, תפיסה שסייעה, שלא בטובתה, למנגנוני השחזור החברתי וההדרה. גם המתקפה החוזרת ונשנית על ההגמוניה נתפסה כריטואל דוגמטי שחוק, החוגג את עצם מעשה המִתקפה מבלי שישאף לנסח את סופה של ההגמוניה, קרי: את הדבר הבא. או שמא מתקפה זו הגיעה כבר אל קיצה כשנלכדה ברשתות שפרשו הגלובליזציה ותרבות הצריכה, ולאחר שוויתרה על הניסיון להבקיע את החומות הבצורות של המדינה?  

כנגד הכותבים וההגיונות שעיצבו את שיח הביקורת בין ובתוך הקואורדינטות אוטונומי/סביל, שמרני/ביקורתי, משחזר/משחרר, התכונן חזון הביקורת הפוסטמודרני הטוען לאי קיומה של ודאות אפיסטמית אחת. תפיסות אלו הטרימו את ערעור מעמדו של היוצר, עד להכרזה המפורשת על מותו (בארת [1984] (2005); פוקו [1994] (2005), תוך שהן חוזרות ומעלות על נס את תפקידו של הצופה בתהליך ייצור המשמעות. ביזור פעולת הביקורת בין סוכני ביקורת שונים עוגן באופיו של האובייקט החזותי, ובעיקר בתפיסתו כרב-גוני, פוליפוני, פתוח ומורכב, ולפיכך כמי שאינו "שׂשׂ" להיכנע לתכתיב פרשני יציב וקבוע. התביעה לביסוס הביקורת כאקט וכשיח "אנטי ביקורתיים" ביקשה להסיר מן הנוף הביקורתי עמדות אחידות וסגורות, המחויבות לאמות מידה קבועות ונעדרות מימד היסטורי/רפלקסיבי. הביקורות מן הסוג הישן (הז'אנרי, האחיד, הסגור) טובעו בים של ביקורת ארסית וגינויים עזים. "האמת השלמה" שהתיימרה זו האחרונה לייצג הומרה בפעולות סימולטניות, פרגמנטריות, רבות משתתפים ונטולות עכבות. למעשה, הפכה הביקורת ממפתח להנהרת משמעויות למבצע מילולי וירטואוזי, המכתר את מושג האמת במטרה להשמידו. גם היכולת, ואף הצורך, לומר מה נכון ומה מוטעה ("אהבתי", "התאכזבתי") איבדו מחשיבותם לטובת ריבוי ההשקפות, העמדות, הפרספקטיבות ונקודות המבט, וכך גם החתירה ליצירת קונצנזוס (או לכל הפחות סטטוס-קוו) מן הסוג ביקורתי. משעה שכל ביקורת זוהתה רק עם נַשׂאהּ/מוּשׂאהּ, איבדה גם סוגיית הכוח מחשיבותה. מתחים, הבדלים ומחלוקות התאיידו במציאות מעורפלת במכוון, שבה הפכה כל "תודעה כוזבת" לעמדה התלויה בעיני המתבונן.

מיסוד האידיאולוגיה הפוסטמודרניסטית בפרקטיקה הביקורתית גרר מתקפה ביקורתית חדשה-ישנה, שנגזרה מתוך הנגדת הפוסטמודרניזם לרציונלי, לשיטתי ולתבוני (אליס [1990] 2004). שדה הביקורת הפוסטמודרני הואשם באסוציאטיביות קפריזית (כניגודה של הרציונליות), בקקופוניה (כניגודה של השיטתיות) ובאניגמטיות סתומה (כניגודה של התבונה). עוד הוא תואר כפרשנות נזילה הגובלת במופרכות, וכהתהדרות מילולית מצויצת, המפטפטת את עצמה לדעת בדהירה פראית לקראת אבסורד ("פרשנות יתר" בלשונו של אקו). השיח היחידאי, ה"פרטיזני", הקודח – נתיבן של התחושות, החוויות והדמיון – אף נתפס כמפעל עצום של נבירה פנימית מוחצנת, נרקיסיסטית, פורנוגרפית-אקסהיביציוניסטית, וכל זאת על חשבון היצירה שנזנחה לאנחות. הלהג, הגודש והעודפות היו ללהטוט איקונוקלסטי המשוקע כל כולו בריטוש, קיטוע, פירוק והשמדה. בערפל המילים שדִברר עצמו עד כלות דומה המעשה הביקורתי לניסיונותיו המעגליים-סיזיפיים של הברון פון מינכהאוזן לרומם את עצמו מהבוץ הטובעני שבו שקע. האם הביקורת דוהרת לפיכך אל מותה? מה צופן לה העתיד? ומה יאפיין את המהלך הביקורתי הבא? ז'אק רנסייר (Rancière), הפותח גיליון זה, מבקש להתמודד עם שאלות אלו באמצעות פרימת תפיסת הביקורת הרווחת באמנות המודרנית, ניתוח מאפייניה והפרכתם (2009). לתפיסתו נוכֵחַ הפוליטי-ביקורתי בשדה החזותי באחד משני מופעים מרכזיים: דימויים המשקפים את סבלו של "האחר", ודימויים המבקשים להפכו למרחב של אקטיביזם פוליטי. אלה גם אלה לוכדים את האמנות הביקורתית בין שני מופעים פדגוגיים, שאותם הוא מכנה "תיווך ייצוגי" (representational mediation) ו"מיידיות אתית" (ethical immediacy). אלה גם אלה מקשרים בין היצירה לצופה, בין המבקר למבוקר, באופנים שאינם מאפשרים למעשה הביקורתי להתממש. כדי להנכיח את האמנות כביקורת ולאפשר את ביקורת האמנות, פונה רנסייר בספרו The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (1991) אל התנאים והאופנים המנהלים את המרחב שנפער בין הלומד למלמד, בין א(י)וצר לצופה. המרחב בין השניים מתואר במונחים של הבדל, שלא לומר תהום, המבחינה בין "בּוּרות" ל"ידע". ההיגד ידע-בּוּרות (צימוד בינארי המגלם משחק סכום אפס) מנביע מאבק מתמיד, שבו מבקשים ה"יודעים" (קרי: היצירה ומדברריה המוסמכים) למגר את הבּוּרות באמצעות הידע המצוי ברשותם. שני ה"מחנות" מתנהלים במסגרת סדר כוח היררכי ההופך לאימננטי, למפגש אמן-יצירה-צופה. גם כשהצופה רוכש במסגרת המפגש את הידע החסר לו, בעלי הידע תמיד כבר נמצאים צעד אחד לפניו – בדרך לבירואה של חלקת בּוּרות נוספת. צולל בתהום בּוּרותו, מתקשה הבּוּר להיחלץ מתבנית א-סימטרית זו. אי-ידיעתו של הצופה בכל הקשור למקורות בּוּרותו תורמת אף היא לשימור פערי הכוח הקיימים, שכן הצופה אינו יודע את מה שהוא אינו יודע, ולפיכך הוא אינו יודע כיצד לרכוש ידע זה. ובמילותיו של רנסייר, הצופה (או התלמיד) חסרים את "הידע על אודות הבּוּרות" ("Knowledge of ignorance") (שם), כלומר הידע על אודות הפער המבחין בין הידוע ללא-ידוע. על בסיס פער זה הובנה הקשר אמן-יצירה-צופה במשך דורות רבים. רנסייר מבקש לערער עליו, ובפרט על סמכותם המופלגת של "המדובבים המקצועיים" ועל המוסכמות הרודניות שהקנו להם את כוחם. כך, ואף על פי שהיוצר והיצירה מקיימים ביניהם קשרי ייחוס (היצירה נוצרה על ידי היוצר), סמכותם הבלעדית מופקעת לטובת פרקסיס פרשני חדש, המאפשר לביקורת להפציע. הפרקסיס המוצע מושתת על כינון יחסים שוויוניים בין לומד ומלמד (אמן וצופה), ובתוך כך ניסוח מחודש של פעולת הלימוד. היחסים השוויוניים מעוגנים בתפיסת שתי האינטליגנציות (של בעל הידע ושל הבּוּר) כשוות – לא כשוות ערך, אלא כבעלות "ערך שימוש" שווה. כך למשל, בכל אינטליגנציה קיים ידע העשוי לשמש כמוליך של ידע חדש; סימן מוביל לסימן המוביל לסימן עד אינסוף. ובלשון אחרת: כל ידיעה היא תוצר של בּוּרות, כלומר של גמיאת המרחק של אי-הידיעה באמצעות ידיעה שכבר קיימת. גם מי שיש בידיו רק ידע מועט, ולכאורה חסר ערך, כמו ידיעת תפילה אחת בעל פה, עשוי להשוות את הגרסה המדוברת של התפילה לגרסה הכתובה ובכך לייצר ידיעה חדשה. "עבודה פואטית" זו, שעניינה שרשור ידיעה אחת באחרת, נמצאת ביסודה של כל אינטליגנציה, של כל למידה, של כל פעולת צפייה (ציפורי 2011). זאת ועוד, מכיוון שהמרחק בין הלומד למלמד, או בין היוצר, היצירה והצופה, זהה למרחק המתקיים בכל מפגש או אינטראקציה תקשורתית אחרת, אין להבינו כזיקת גומלין היררכית או כוחנית, קרי: כמרחק הניתן לגישור רק באמצעות "מומחה". בניגוד להוראה, השואבת את סמכותה מהעברה חד-סטרית של משמעויות (מן היודע אל הלא יודע, או מן הלא יודע אל היודע), מציב רנסייר את הידיעה והבּוּרות על אותו מישור. ככאלה כרוכים הידיעה והבּוּרות (היוצר, היצירה, הצופה) בקשר דיאלקטי, המתואר על ידו כך:

כל המאמץ שלהם (הצופים, הלומדים), כל חקירתם, מכוונים לכך שמישהו הִפנה אליהם מילים, והם רוצים לזהות אותן ולהגיב אליהן, לא כסטודנטים או כאנשים מלומדים אלא כבני אדם; בדיוק בדרך שבה אתה עונה למישהו שמדבר אתך ולא למישהו שבוחן אותך: תחת סימן השוויון (ראו: קישור).  

רנסייר קורא להבניית קשר ישיר בין הלומד לנלמד, בין הצופה לנצפה, קשר שאינו נדרש לתיווך הסברי, שהרי: "אין מילים מאחורי מילים, ואין שפה שאומרת את האמת של השפה" (שם). כדי לממש את הבטחת השוויון עלינו להניח כי הן הצופה הן האמן מחזיקים בידע כשם שהם מחזיקים בבּוּרות, ולפיכך לשניהם יש סוכנותיות (agency). שוויון הערך אמן-צופה מחייב את השניים לפעול במרחב הפרשני שנפער ביניהם על מנת להדבירו, דווקא מכיוון שהמשמעויות הטמונות בו אינן מצויות בבעלותו של מי מהצדדים. זאת ועוד: קהל הצופים, שהוא מטבעו מגוון, ספוראדי ואנונימי, מייצר ריבוי של פרשנויות, או, בלשון אחרת, מונע מפרשנות אחת להאפיל על אחרת. במובן זה, ובניגוד לגניאולוגיה הארכיאולוגית שביקש מישל פוקו ([1969] 2005) לערוך לידע, רנסייר אינו מתעניין בתהליך ההיסטורי שבו נוצר הידע, אלא בשאלות: למי יש זכות לחשוב ולהשתתף בקהילת הידע? איך אפשר להפוך את התהליך לשוויוני יותר? וכיצד אפשר להשיבו למצב בו הלומד והמלמד, האמן והצופה, הם לא יותר משני יודעים/בּוּרים האחוזים זה בזה? הרצון לערוך דה-מונופוליזציה של הידע, ולא פחות חשוב מכך פוליטיזציה של הבּוּרות, הוליד טרנספורמציה במעמדו ובתפקידו של הצופה ובניסוח משמעותם של הביקורת ושל הצופה הביקורתי. חשוב לציין כי האמנציפציה שמעניק רנסייר לצופה אינה מנוסחת על ידו כעמדה אנטי הגמונית. "נישול" סמכותם של היוצר, היצירה ובאי כוחם (אלו המחזיקים בזיכיון/מונופול על הידע) אינו תובע מן הצופה להפוך לסובייקט מהפכני, החותר תחת מעמדה ה"רליגיוזי" של היצירה. חירותו של הצופה אף היא אינה נתפסת בהכרח כפעולה של סירוב, התנגדות או התרסה, או כקריאת תיגר על מקומו ותפקידו של היוצר ביצירה ובשיח התרבותי הנלווה לה. אין בה גם שאיפה לתפוס את היצירה כמי שמתנגדת בעיקרון למשמעות אחידה וקבועה. הגדרת פעולת הצופה כפעולה שיסודה באי הלימה (dissensus): בין מה שנראה למה שנשמע, בין מה שעשוי להיאמר למה שעשוי להיתפס, בין מובן לחוש (sense and sense), לא זו בלבד שהיא מעמתת ומסכסכת בין החושים לבין עצמם, אלא חשוב מכך, מעוררת אותם מרבצם. חילוץ החושים מן התרדמה שכופה המובן-מאליו שקול לחילוץ המעשה הביקורתי מכפיפותו לקטגוריות אנליטיות מגושמות, אינטרסים או קלישאות חבוטות. במילים אחרות, הביקורת אינה טמונה במערכת של סימנים המחכה להתגלות, כי אם בפעולת הגילוי עצמה.

הבנת הביקורת כפעולה וניסוח מחודש של מאפייניה עומדים במוקד חיבורה של אירית רוגוף (Rogoff). רוגוף מבקשת גם היא לזנוח את פעולת הביקורת ולהתמקד בביקורת כפעולה, פעולה המנסחת מחדש את תהליכי ייצור הידע ואת תבניות החשיבה. הביקורת, לדידה, אינה מהווה עוד תוצר מפוקפק של התבוננות "בובתית", סבילה, הקשורה בפקעת של חוטים סבוכים בקביעוֹת המומחים ובתכתיבי היוצרים. אתר ההופעה של "הביקורת המהותית" (Criticality), (הנכונה?), מוגדר כהיפוכו הקוטבי של האתר החד-סטרי, ואף הרודני, המתואר לעיל. הביקורת המהותית מתוארת כאירוע מֵיצגי (performative), דיאלקטי, השתתפותי ובלתי צפוי, המתקיים בזמן הווה. זו ביקורת שאינה מוכתבת על ידי היצירה, או מעוצבת מתוך מה שמצוי לכאורה בה עצמה. כור מחצבתה הוא הדיאלקטיקה המתקיימת יחד עם היצירה, לא "על אודותיה" ולא לצידה. דפוסי ביקורת אחרים לא יצליחו לחמוק מלפיתתו של המובן מאליו, ומהפיכת הביקורת לאמצעי הסדרה התורם, בחשבון אחרון, לשימור המובן מאליו.

אווה אילוז מנסחת תפיסה חליפית לתפיסת הביקורת הנורמטיבית באמצעות מסעו המפותל של הרגש בנבכי תרבות המערב. המודרנה המערבית עיטרה (ואף כיתרה) את עולם הרגש בעומק אותנטי, שהקנה לו מעמד של אמת. באמצעות מושג הביקורת, המתיימר אף הוא לאייש מעמד של אמת, היא מפרקת את המיתוס שנכרך ברגש ובביקורת (ברגשות הביקורתיים, בביקורת הרגשות), וקוראת תיגר על יומרתם להעפיל לנקודת חיצון ארכימדית, או לצלול למעמקים אינטרינזיים, בחתירתם אחר האמת. בהמשך ללאטור היא מאמצת עמדה מתודולוגית המוותרת במודע על הנחות אפריוריות אשר למעמדם המוסרי, הנכון והצודק של הרגש והביקורת. בכך היא מפקפקת בתפיסה הגורסת כי השניים מתעלים מעל להשפעותיו חובקות הכול של הקפיטליזם המאוחר, ומן התפיסה הטוענת כי יציבותם (האותנטית, האתית, המוסרית) מאפשרת "לסחוט" מהם את אותה אמת חמקמקה. חבירתם יחד לעמדה המאופיינת בנזילות וחוסר קביעות תהיה מפלט מפני ביקורתיות מדומה.

ליאת פרידמן ויצחק בנימיני משרטטים את ה"היסטוריה" של הביקורת שלה הוצעו חלופות אלו, תוך שיטוט בין מסורות פילוסופיות שונות הנמתחות בין עבר לעתיד. פרידמן מעיינת במופעי הביקורת הנפרשים בכתביהם של "ההוגים הגדולים" ומגוללת נרטיב המהדהד שני קטבים מתחרים-משלימים: האחד מפנה את הביקורת כלפי מקור הסמכות הריבוני (קאנט), בעוד האחר בוחן את התנאים המאפשרים לביקורת להפציע (בנימין, פוקו); האחד מתמקד בתנאי ההכרה, והאחר בזיקות הגומלין שמהן נבטה; האחד נושא אופי טרנסצנדנטי, והאחר אנתרופולוגי-היסטורי. נרטיב זה מגלה את ההיסטוריה של הביקורת, ובכלל זה של ביקורת האמנות, כמהלך המשתלשל אמנם מתוך מוצא אחד (ביקורת), אך שוטח סיפור דיאלקטי רב-ממדי, שבו מוצגת הביקורת כצורה של מחשבה ה"מפעילה" את היצירה באמצעות ניתוח מקורות התרבות והתנאים החברתיים שהביאו לכינונה. כך הופכת הביקורת ליצירה מחשבתית בזכות עצמה.

יצחק בנימיני מפענח את הביקורת ואת עצם האפשרות לנסחה מתוך ההיטמעות העתידית של הסובייקט בתוככי הדימוי הנצפה. נקודת האפס של המיזוג המדובר מסומנת בסימביוזה הפרדיגמטית שבין דמותו של הצלוב לבין נפש מאמיניו. מה שנלכד בעין, הוא עין הסערה (הצליבה), עתיד להתעצם עת יתערסל המבט ב"חדר המראות" המשתבר מן המסך. כך, בין התיאולוגי לטכנולוגי, בין הרואה לנראה, לרואה, מתרקמת הזדהות שהיא גם התלכדות, ההופכת בסופה למלכודת. הסובייקט הצופה מכונן בה את הטקסט הנצפה בעצם מבטו-פרשנותו-ביקורתו, ובו בזמן גם נטבע בנצפה, האינטרפלטיבי-המצמית-המעצב. ככל שהנצפה יהפוך לווירטואלי-סימולקרי יותר, כן תתהדק המלכודת סביב האדם (הסייבורג) עד להצלבה, הצליבה המלאה.

בגיליון שלוש מסות. מסתו של שחר פ' כסליו בוחנת את קביעתו של הגל (Hegel) כי האמנות מיצתה את תפקידה ההיסטורי. בכך הוא פותח פתח לדיון ברעיון שאמורה היצירה (הסמלית, הקלאסית, הרומנטית) להנכיח, ובמה שהיא "אומרת" בנוגע לאפשרות שלה "לומר". האם היצירה עשויה לומר דבר ביקורתי? כיצד תיראה הביקורת על היצירה? ואיך היא מתגלמת בתמהיל צורה-תוכן במופעו הסמלי, הקלאסי והרומנטי?

נועה חזן מתמקדת בעיוורון התיאולוגי שבו לוקים לימודי "התרבות החזותית". התרבות החזותית – קרובת-המשפחה הצעירה והמרדנית של "תולדות אמנות (המערב)", מתהדרת באיקונוקלזם עצמי ביקורתי המשוקע בניתוץ אליליו. חזן מעמידה יומרה זו לבחינה ביקורתית. באמצעות ניתוח תבניות הביקורת החדשות מבעד לפריזמה של הדת היא חושפת את האופנים שבהם הוסוו הממדים הדתיים-נוצריים הטבועים בתרבות המערב במעטה ליברלי-חילוני. תחת מהלומות המנתצים החדשים משתכפלות ההבחנות הבינאריות המקובלות, המבססות את המערב כמעוז התרבות (הביקורתי), בעוד  ה"אחר" מקובע במעמד סטטי של מנתץ (לא ביקורתי).

שלי זוסמן ויונתן ונטורה ממקדים את עדשת הביקורת במארג יחסי הגומלין המתרקמים במעמד "ביקורת העבודות" בבתי ספר לאמנות ועיצוב. אגד המטאפורות שבאמצעותו מקנים הסטודנטים משמעות לריטואל זה ממקם את תפקידיה האפשריים של הביקורת בין שני מוקדים מתחרים: אינטרפלטיבי-מביית מזה ודיאלוגי-מכוון מזה. המתח הנפרש בין השניים אימננטי לתהליך החיברות הפרדוקסלי המצליב הוראה ויצירה, ואף הִקנה לתהליך מעמד נורמטיבי-אתי. כעת נותר רק לתהות מה אפשר להסיק ממנו על אודות אופני הפעולה של בוגריו בשדה האמנות, ובאיזו מידה הם עושים שימוש בביקורת שניסחה את תנאי התקבלותם לשדה.

מדור הביקורת של גיליון זה נטל על עצמו משימה כפולת פנים: בחינת מנגנוני ייצור הביקורת בצילום ובציור הביקורתיים. דפנה בן-שאול בוחנת את האופנים שבהם מנתחת רותי גינזבורג תצלומים ומאגרי מידע שהפיקו ארגוני זכויות אדם ישראליים, ואת האופנים שבהם תורגם המבט הביקורתי לדימוי (והייתם לנו לעיניים, ארגוני זכויות אדם ישראליים בשטחים הכבושים מבעד לעין המצלמה). איתמר לוי בוחן את האופנים שבהם מנסח דוד ריב את משנתו הפוליטית-ביקורתית באמצעות הבד ושפופרת הצבע (300-60-48 ציורים ועבודות וידיאו, 2014-1994). מעבר לפענוח הרובד התוכני הטמון בדימויים תוהות הרשימות על מאפייני השפה הצילומית/ציורית – דפוסיה הצורניים ומהלכיה "הטכניים" – כנַשָּׂאים אפשריים של ביקורת.

את המדור חותם דרור פימנטל בהמלצה על סדרת הספרים מרידיאן (Meridian), הדנה באסתטי באמצעות שורה של חיבורים קונטיננטליים המייצגים עמדת מיעוט ביקורתית, החותרת תחת הניסיון למַשטר את הפילוסופיה במסגרת לוגית-מדעית חמורה. עמדה זו מתנערת מתבניות חשיבה הגמוניות המשוקעות ביצירת משמעויות הניתנות לכימות ומנִייה, ותובעת להישיר מבט למכלול החיים האנושיים תוך ניסיון להעניק להם משמעות, ואף להשפיע על חיי התרבות.

המדור "ביקורת אובייקט" מוקדש לחשיפת המעמד שביצרה לה הביקורת בתרבות המערב באמצעות בחינתם של תצלום, פסל, סרט, פרסומת, סריג ושמלה. חוה ברונפלד-שטיין, עידן ירון, אוהד לנדסמן, נועם יורן, אניסה אשקר, יעל טרגן ורוויטל מדר משוטטים בין אובייקטים שונים שנדלו מתרבות המערב ובוחנים בעין ביקורתית את מה שהתקדש כנורמה, מוסכמה, אלטרנטיבה, קלאסיקה וקאנון. הפניית זרקור אל אובייקטים שהביקורת מגדירה את זהותם חושפת ייצוגים הממשיכים להתגרות בכוח הכבידה של הנורמה, ולחילופין את אלו שחלפו בשמיה כהבזקי אור חד-פעמיים.

המדור "מבקרים מבקרים" מארח את אסתר זנדברג, אורנה קזין, סהר שלו, רונן אידלמן ואריק גלסנר. הדיון שפורשים מבקרים אלה מתכתב עם שורשיה הרעיוניים של ביקורת העיתונות והאופנים שבהם מצטיירת ביקורת זו בכתיבתם האישית בתחום האמנות, הארכיטקטורה, האופנה, הספרות והחברה. בין היתר הם דנים בדרכים שבהן מטילים אינטרסים כלכליים שונים צל כבד על האפשרות לייצר שדה ביקורתי נשכני, ובאופנים שבהם נבלעה הביקורת במלתעותיו של הקפיטליזם המאוחר והפכה לטרנד "נטול שיניים" השרוי בכול.

לא נוכל לסיים את סקירת המופעים השונים שלובשת הביקורת בגיליון זה ללא העפת מבט ביקורתי על מרכולתו, ובעיקר על היעדרה של תפיסת הביקורת (ותפיסות ביקורתיות) המשקפות את נקודת מבטו של המוחלש והמודר בשדה התרבות הישראלית. היעדרות זו חוזרת וחושפת את הביקורת כמנגנון חברתי כוחני, ובתוך כך ממשיכה לדחוק בנו להטיל בה ספק – שכן, כפי שטענה כבר סוזן סונטאג, "האינטרפרטציה לא תמיד מנצחת" ([1966] 2009, 35).

ביבליוגרפיה

אזולאי, א' (1999). ללמוד לראות (אמנות). עיונים בחינוך, 2, 2, 92-78.

אליס, ג' [1990] (2004). נגד הדקונסטרוקציה. תרגום: מאירה טורצקי, מרכז שלם: ירושלים.

בארת, ר' [1966] (2006). ביקורת ואמת. תרגום: אבנר להב, רסלינג: תל אביב.

בארת, ר' [1984] (2005). מות המחבר. תרגום: דרור משעני, רסלינג: תל אביב.

בורדייה, פ' [1984] (2005). שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב, רסלינג: תל אביב.

בלס, ג' (2006). ד"ר חיים גמזו: ביקורת אמנות. אוניברסיטת תל אביב: תל אביב.

וורהול, א' [1989] (2005). מא' לב' ובחזרה. תרגום: דפנה רז, בבל: תל אביב.

סונטאג, ס' [1966] (2009). נגד פרשנות. המדרשה, 12, 40-29.

עפרת, ג' (1987). מיתוס של היצירתיות. בתוך ה' אונגר (עורך), אמנות כאתר בחינוך, מאסף ליובל הארבעים 1986-1946 (עמ' 53-45). המדרשה להכשרת מורים: רמת השרון. 

פוקו, מ' [1994] (2005). מות המחבר. תרגום: דרור משעני, רסלינג: תל אביב.

פוקו, מ' [1969] (2005). הארכיאולוגיה של הידע. תרגום: אבנר להב, רסלינג: תל אביב.

ציפורי, א' (2011). אינטליגנציה, 3, מפתח. http://www.matnasim.org.il/_Uploads/dbsAttachedFiles/zipori.pdf נדלה (1.4.15).

Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Trans. Richard Nice, Cambridge, M.A: Harvard University press.

Danto, A. (1964). The Artworld. The Journal of Philosophy, 61, 19, 571-584.

Dickie, G. (1974). What is Art? An Institutional Analysis. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: NY: Cornell UP.

Rancière, J. (1991). The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation. Trans. Kristin Ross, Stanford, California: Stanford University Press.