פתח דבר

התיאוריה הביקורתית, על המערך המסועף של הפרקטיקות הדיסקורסיביות הנגזרות ממנה, שימשה במשך כמה עשורים כעורף האינטלקטואלי של המאבק החברתי. בחסות השיח הביקורתי נערכו מאבקים מתמשכים בכלכלת השוק הקפיטליסטית, בתהליכי הגלובליזציה, בחלוקות האתנו-לאומיות, במיליטריזציה המתגברת ובשיח הזכויות הליברלי.

בעשורים האחרונים נחלץ השיח האקטיביסטי מנתיבו של המובן-מאליו ששרטטה התיאוריה הביקורתית. נתיב זה משתרע בין האופקים שהתוו הקולקטיב, התודעה והמהפכה. מרחב הפעולה המהפכני הפיח בהמונים תקווה לשינוי טוטאלי, אך בה בעת הואשם בדטרמיניזם (הקריסה הבלתי נמנעת של המנגנון הקפיטליסטי), במעגליות (שעתוק-שחרור-שעתוק) ובהלך רוח אימפריאליסטי (כפיית עיקרון "התודעה הכוזבת").

השיח האקטיביסטי נבדל מן ההיגיון הביקורתי באופנים שונים. ראשית, באופי שהוא מקנה לסוכניו, נשאי הביקורת ושליחיה, ובפרט בהתקת מרכז הכובד המהפכני מן הקבוצה המונוליתית-המגובשת אל היחיד, או אל אוסף של יחידים, מפוזרים ומרובים. שנית, בטווח הפעולה שהוא מַתווה עבור "ארגז הכלים" הביקורתי, ובעיקר במעבר ממקרו-התנגדויות רחבות, גורפות וחובקות-כול, למיקרו-התנגדויות נקודתיות, חלקיות ותלויות הֶקשֵר. ושלישית, במעמד שהוא מַקנה למטרות האידיאולוגיות-פוליטיות המשמשות לו כמצע, ובכלל זה התרחקות מ"מוקד אמת" אחד לעֵבר מרחב של אמיתוֹת זמניות. תזוזות אלו מבקשות להתמודד עם המגבלות ועם נקודות העיוורון של התפיסה הביקורתית, כמו גם עם הסדר החברתי האוטופי שחרתה זו האחרונה על דגלה. לממד החזותי נועד בהקשר זה תפקיד ייחודי. דווקא בעידן הנוכחי, שבו נשבה המרחב החזותי בידי "קרטלים" שונים: הגלובליזציה, כלכלת השוק, ו"היד הנעלמה" של ההון, זוכה הדימוי – הדחוס, המשובט, המשוכתב, הכפוי – לתפוצה ולנִראוּת חסרי תקדים. בתוך הגריד החזותי חובק-הכול, הניבט מכל עבר, הופכת הראווה המתמשכת, על אמצעי הראייה השונים שהצמיחה (למשל, המסך שהחליף את המציאות הממשית), לאפשרות ביקורתית מסוג חדש. אפשרות זו קוראת תיגר הן על האופנים שבהם מתארגנת התפיסה החזותית, הן על התפקידים החברתיים-פוליטיים שהוקצו לה, והן על טווח האפשרויות שנפער בין הייצוג למיוצג.

הקבוצה והיחיד. השיח הביקורתי הגדיר את המאבק החברתי כקונפליקט מתמשך בין קבוצות אינטרס שונות. תמונת המצב המצטיירת בקונפליקטים אלו מתארת את הלקוי ואת הטעון תיקון במונחים בינאריים נוקשים, המייצגים קולקטיבים מתחרים (מדכאים/מדוכאים; מנצלים/מנוצלים). במסגרת זו גילם האישי את הפוליטי, והפוליטי שיקף את הדמיון ואת השותפות שחלקו יחד (א)נשים שונים. השיוך הקבוצתי היה אפוא הן תנאי אידיאולוגי להבנת האופנים שבהם מתאפשר הדיכוי (ההטרוסקסואליות כמנגנון המדכא נשים, הלוֹבֶן כמנגנון המדכא שחורים וכדומה), הן תנאי לגיבוש תודעת מאבק (מעמדית, מגדרית, גזעית ואחרת) ולכינון הסובייקט המהפכני. המהפכה ניטעה בכוח להתאגד, גם כשהאיגוד הוא תוצר מלאכותי כפוי המתארגן בעיקר ברובד הסמלי (לוקסמבורג 1959). ה"אני" נתבע לעגן את עמדתו הפוליטית ב"אנחנו". הרגע המהפכני עצמו עתיד היה להתגשם בהתנגשות חזיתית מתוזמרת בין קבוצות מאוגדות שונות – למשל הפרולטריון ובעלי ההון – עד שיוכרע על ידי הקולקטיב המדוכא. במילים אחרות, ההתנגדות התגבשה תחת שמות-משפחה מכלילים, שתיפקדו כמעין "בלוקים היסטוריים" המאחים יחד אידיאולוגיה וגורל. הקולקטיב המגובש שיקף תהליך סוציו-היסטורי בלתי נמנע, וזאת בניגוד למעשה ההסדָרָה הפיקטיבי שמשקף הקונצנזוס; ראו ההתאגדויות של הסוציאליסטים, הבולשביקים, המאואיסטים, ובעת האחרונה: של להטבי"ם, סביבתנים, פמיניסטיות וטבעונים. הכוחות הניצים – מדכאים ומדוכאים, בעלי הון ופועלים – כמו נלפתו יחדיו במערכת חברתית שסוּעה, שזרעי פורענותה כבר ניטעו בה עצמה. קעקוע בדיות פוליטיות, ניפוץ תודעות כוזבות וחתירה תחת הבסיס המוסדי של אי-השוויון החברתי היו רק חלק מן המטרות שחרט הקולקטיב המדוכא על דגלו. גם "הארסנל המהפכני" שעומד לרשות המאבק החברתי-ביקורתי נשען על הֶצבֵּר הכוח שעשוי לגייס ההמון. כאלו הן ההפגנה, העצומה והשביתה. כפרקטיקות מבוססות-המון, יעילותן נגזרת מן המידה שבה הן מצליחות לגדוש את הרחובות, לשתק את השוק, לעצור את המסחר או לחסום את צירי התנועה. במילים אחרות: ה"קולקטיביזציה" שימשה את הקולקטיב לחשיפת היסודות הקיבוציים של הדיכוי החברתי.

כנגד תפיסה זו מתגבשת מגמה המבקשת להתיק את הפעולה הביקורתית מן הקבוצה אל חיקו של היחיד הפועל, תוך הקניית משקל רב יותר לסוכנותו האישית (agency). מהלך זה שואף להתנתק מן הדטרמיניזם שכופים על היחיד שיוּכו ומיקומו החברתיים – תוך הפחתת המשקל המיוחס למבנה החברתי (כגון הבסיס ומבנה-העל), לפרקטיקות של שליטה ופיקוח (כגון פנאופטיקון), ולתוצריו (כגון הביטוס). מגמה זו אף נתפסת כקשורה בטבורהּ להתפשטות תהליכי הומוגניזציה השואפים לצמצם מוקדי-חיכוך – "אנטגוניזמים" בלשונם של לקלאו ומוף (1985) – המתגלעים בין היחיד לחברה. העצמת הקול של היחיד והדגשת ייחודו מהווים לפיכך סוג של פתרון. אין בכך כדי לומר כי המגמה האקטיביסטית אימצה שיח ליברלי-אינדיבידואליסטי, החותר להעלמת ההקשרים התרבותיים-פוליטיים שבתוכם פועלים סוכניו. למרות שהסכנות ממשפחת ה"דה-פוליטיזציה" הן ברורות ומוחשיות, מכל מקום ההתמקדות ביחיד מבקשת להעלות על נס את היכולת האנושית לבקר, לערער ולקרוא תיגר באופנים שאינם גזורים מ"משטרי ההצדקה" ו"ארגזי הכלים" המאפיינים קטגוריות חברתיות ספציפיות.

בגרסתה הרדיקלית מבקשת ההתמקדות בַּיחיד להתנער כליל מלפיתתן של הגדרות חברתיות. את מאפייני הזהות המקובלים היא ממירה באנונימיות א-חברתית. בחסות האנונימיות, כשהוא עירום מכל מאפיין והוויה, מגיח היחיד ה"לא מסומן" – ה"פיראט", ה"נווד", ה"האקר". התפרקות הקבוצה נתפסת כמסמנת את התפרקותם של השפעות הסביבה והדטרמיניזם הקבוצתי. את מקומה של "ההבניה החברתית" תופסת אינדיבידואליות רדיקלית, הממתנת את השפעתם המגבילה של המיקום וההֶקשֵר. בניגוד למהפכה ולמהפכנים הטוטאליים, האקטיביסט פועל בעולם באופן יחידני וחמקני. באמתחתו של האינדיבידואל-האקטיביסט מצוי רפרטואר מחאתי חדש המושתת על בחירותיו האישיות, בחירות החותרות נגד הזרם. למשל, הבחירה שלא להשתתף (בתשלום מיסים, בשירות צבאי), הבחירה בשוּליוּת (נוודות, תעסוקה מזדמנת), או הבחירה שלא לציית (לכלל, לנורמה, לחוק). הממד האישי של הפעולה מאפשר חירות מהסוג שאינו מצוי תמיד בידיו של ההמון. בין היתר, הוא מאפשר להסיט את העגלה החברתית ממסלול החיים הנורמטיביים, לשבש את הסדר החברתי "הטבעי" ולהרחיב את ממדי ההתנגדות והמופעים שלובשת הביקורת. האופי ה"אישי" שנושאת הפעולה האקטיביסטית משרת לפיכך מטרה כפולה: הוא מערער על קיומם של מרחבים יציבים וקבועים, כמו גם על האפשרות להתנגד להם באמצעים יציבים וקבועים. את הדיאלקטיקה המהפכנית הוא מבקש להתניע מתוך החופש, האותנטיות, האינסטינקט והיצר הטמונים ביחיד הפועל – כליו של "הפרש הבודד".

אך מיהו האמן האקטיביסט ומה מאפיין את דיוקנו? האמן האקטיביסט הוא מי שהצליח להשתחרר מכוחו, אותו כוח שהקנו לו כישרונו, מיומנויותיו וייחודו ("מתת האל"), וממנגנוני התיווך, המיון, וההערכה שהפיחו בהם קיום ותוקף. בלשונו של בורדייה (2005 [1984]), זהו אמן ה"עושה מעשה של חילול קודש" (עמ' 193) כאשר הוא מסלק מן ההיסטוריה של האמנות את קלישאת "האמן הגאון" – היוצר שאין-לו-יוצרים – ואת תהליכי הייצור שהביאו לכינונו. זהו אמן שוויתר על כוכבוּת, מסחור, מיתוג, שכפול וטריוויאליזציה. את "שרשרת הפיקוד" האמנותית (ArtWorld) הוא ממיר באנונימיות חברתית. האנונימיות ממוססת את קיומו של האמן כ"פרסונה חברתית". בכך היא מבטלת את האפשרות לזהות את האמן עם זרם, אסכולה, סגנון או מגמה מסוימים או למקמו בהיררכיה חברתית-תרבותית נתונה, על פוטנציאל האימפוטנציה והסירוס הטמונים בה (באק-מורס [2003] 2004).

האמן האנונימי הוא אמן חופשי, אמן שפועל מ"בחוץ", זה ששבר את חוקי המשחק, זה שמהתל ב"שיטה". בתוך כך הוא גם בועט בתנאי ההתקבלות שניסח הממסד (סגנון, אסכולה, טכניקה, זרם), בעמדתם של "קובעי הטעם" וההגמוניה בת הזמן, ובערכה הפוטנציאלי (הסימבולי, הסחיר) של היצירה.

שאלות רבות אופפות את "מצב הצבירה" החדש שאליו נקלעה התרבות החזותית. המרכזיות שבהן תוהות באשר לאפשרויות הקיום, הממשיות והסימבוליות, של האמן/ית – הנוודים, המסתווים, החוסים, הנעלמים, "מפֵרֵי החוק". אלו שהתירו את הבריתות ההיסטוריות שכרתה האמנות עם פטרוניה: המוזיאון, חבר הנאמנים, הקהל והתיאוריה – והפכו ללוחמים בודדים בצבא אקטיביסטי מבוזר. הפרת עקרונות היסוד המניעים את גלגלי התרבות החזותית, ובעיקר ניתוק יצירת האמנות ממילייה או הֶקשֵר חברתי מסומן, אף נתפסת כמי שמושכת את השטיח מתחת למאפיינים המאפשרים להצביע על דבר מה ולזהותו כ"יצירה". גם היכולת של האמן האקטיביסט להתנגד לרעיונות גלובליים ולהתגבר על אחידותם הדוגמטית-פונדמנטליסטית-טרנסצנדנטית מוטלת בספק לנוכח המיסוד שעברה התרבות החזותית והכוח הרב שצברו סוכניה.

מקרו-התנגדויות ומיקרו-התנגדויות. השיח הביקורתי קרא לעריכת מאבק רחב וגלוי נגד מנגנוני הדיכוי הממוסדים. באמצעות כלים כוחניים שונים ביקשה הביקורת לחתוך במציאות, לטרוף את קלפיה ולהחריבהּ. המאבק הוגדר במונחים של "משחק סכום אפס", וכמאבק חובק כול של הכול בכול. החיצים הרעיוניים והממשיים נורו לעבר "השיטה": צורת הממשל, המבנה החברתי, היגיון השוק, חלוקת ההון וסוגיות של משטור ושליטה. גם כשהמאבק ניצת מתוך אירוע מסוים, למשל: הרעת תנאי שכר הגוררת השבתה, הוא ביקש להתנהג כמו "חבית אבק שריפה", שתכליתה – התנפצות טוטאלית. מהפכה. תקוות רבות נתלו בפעולות מקרו-חברתיות אלו ובשינוי ההיסטורי שיש בידן לחולל. התוצאה הסופית נוסחה במונחים אפוקליפטיים, שהתניידו בין "עולם חדש וטוב" ל"חורבן כללי"; "בין סוציאליזם לברבריות".

גם האקטיביסט מתנהל בתוך הסטרוקטורות החברתיות הגדולות, אך זאת במסגרת קני מידה התואמים את אלו שלו. הפעולה האקטיביסטית היא פעולה יחידאית, מיקרוסקופית, נקודתית. מעין "הרמנויטיקת חשד" בזעיר אנפין הנטועה במרחב ובזמן שבו הופעלה. זהו מאבק חסר אחידות, נטול פאתוס ונטול גיבורים. מופעיו מתמקדים בהסטת השגרה ממסלולה ובהסגת-גבולות מתמדת. האפקט הטרנסגרסיבי מוּצא מן הכוח אל הפועל באמצעים מגוונים, ביניהם: שיבוש (jamming) (למשל טיפול במשמעות של כרזה המשמשת לפרסום חוצות), פלישה (Squatting) (למשל שינוי ייעוד של מבנה נטוש), והשתלטות (reclaiming, occupying) (למשל הזחת הפונקציות שאמור למלא רחוב או חניון). הרקע ה"טוטליטרי-גלובאלי" שעליו מתנפץ האקטיביסט מחייב אותו לפעול כ"לוחם גרילה" המגיח לרגע מן האפלה. כשהמאבק זוקף ראש – קונטינגנטי, ויראלי וטפילי, חרישי, רגעי וספוראדי – רעיונות אידיאולוגיים שונים (קווירים, אקולוגיים, אנטי-מיליטריסטיים) משמשים בו בערבוביה. יחד הם יוצרים מאבקים מרובים ומפוצלים, שקיומם הסימולטני מתכחש לבכורה האפריורית שהוקנתה למאבק המעמדי. ככזה, המאבק המיקרו-חברתי מלמד על פירוק תפיסת החברה כמבנה שלם הניתן להבנה (למשל לאור יחסי הייצור), כמו גם על הסירוב להתגבש לכדי תודעה פוליטית אחידה. זוהי מהפכה מרובת מהפכנים ונטולת "רגע מהפכני". כיצד אמורה לפעול התרבות החזותית בשדה דינאמי-קקופוני זה? חכים ביי משיב על דרך השלילה:

ה'מחווה השלילית' אינה נמצאת בניהיליזם הטיפשי של 'שביתת אמנות' (Artstrike) או בהשחתה של תמונה מפורסמת כלשהי – היא נמצאת בשעמום מזוגג-העיניים המתגנב באופן אוניברסלי לעיני רוב האנשים באזכורה של המילה (אמנות) בלבד (2008 [1990], עמ' 81).

כוח ההשפעה שיוחס בעבר למאבק שנגזר מן הלוגיקה הפנימית של תהליך הייצור הקפיטליסטי (דיכוי=שביתה או השחתה) נשחק. לכך נוספו גם כשלים ייחודיים לשדה האמנות, ובעיקר הפֶטישיזציה שעבר האובייקט בעידן הקפיטליזם המאוחר והפיכתו, בלשונו של דבור (Debord), למכשיר "(ה)מניע את התפתחות הכלכלה" ([1967] 2001, עמ' 193). אלו גם אלו אינם מאפשרים להפעיל את המרחב החזותי נגד המנגנונים המקרו-חברתיים הנוטלים חלק בייצורו. על כך נוסף גם השעמום שנוסכת האמנות בהמון, תחושה שנזקפת לחובת ניכוס "התרבות הגבוהה" על ידי בעלי ההון. כדי לנתק את המרחב החזותי מטביעות האצבע שהותיר בו סדר הכוח החברתי, מכוונת פעולתו של האמן האקטיביסט אל המרחבים ה"קטנים", החלקיים, המקוטעים. אותם סדקים שהשתחררו לרגע מטבעות החנק האידיאולוגיות בהן נכבלה המציאות (TAZ) (ביי [1991] 2008), או התאכלו במרחבים קהילתיים שוליים ומוּדָרים (community specific) (2002 Kwon). פעולות אלו מתמקמות מול סוגיות או בעיות נקודתיות, שאינן מקיימות בהכרח רציפות בלתי ניתנת לקיטוע עם סוגיות/בעיות אחרות. אין בכך כדי לומר כי האקטיביזם החזותי נגוע בפונקציונליזם פשטני, הגוזר את היצירה מן הבעיות הספציפיות שאותן הוא מתיימר לפתור. את הפעולות האקטיביסטיות-אמנותיות יש לבחון כמשוללות נקודות ייחוס אפריוריות ומִגבָּלות מן הסוג המהותני. בתוך כך עבר גם המופע החזותי שינוי-צורה רדיקלי. כדי להתנער מן המיסטיפיקציות החזותיות שהתבצרו בלא-מודע הקולקטיבי ומן הסגידה הקפיטליסטית לאובייקט ולחומר, הפכו רבים מן המופעים החזותיים לג'סטות רגעיות המִתכַּלות בזמן. חלקם מתגלים כתרגומים של פעולות יומיומיות (בישול ארוחה משותפת, יצירת ערוגה קהילתית, התחזות לדוברים של חברה עסקית גדולה, הקמת גלריה בשכונה מוחלשת), שעברה דרך מנסרה "אמנותית" המקשרת את השיח האסתטי לזה הפוליטי. מאמציה להתנער משיירים של חומר, על האיקוניזציה, המיתוג וההלאמה הנושפים בעורפה, אף זיכו מגמה זו בכינוי "המפנה הפוסט חזותי". כך, כשהיא אינה מוכתבת, מוסכמת או מאושרת, נתפסת הפעולה המיקרו-חברתית כערוץ (החזותי) האפשרי היחידי להבקעת המובן-מאליו. המילה "מהפכה" ממשיכה אולי להיכתב, אך היא מרוססת עתה באישון לילה מבקבוק ספריי זול, הפועל מחוץ למילון המונחים שניסח השיח הביקורתי.

אמת ואמיתוֹת. השיח הביקורתי מבוסס על הבחנה חד-משמעית בין אמת למה שאינו אמת. נרטיב האמת נכתב מתוך מאפייניו של המבנה המעמדי, שנתפס כפריזמה האפשרית היחידה לפענוח העולם החברתי. שיח האמת שיקף הבניות דיכוטומיות אלו (מרכז/פריפריה; הגמוניה/שוליים; פרולטריון/בעלי הון), ובה בעת שאף להכחידן. כמי ששאבה את כוחה מתוקפה ואת תוקפה מכוחה, תוארה האמת כ"כורח" אוניברסלי וכמהות אובייקטיבית האוחזת בתוקף "מדעי", או כפי שניסח זאת לנין: "התיאוריה המרקסיסטית הנה כל-יכולה משום שהיא נכונה (true)" (אצל ז'יזק 2004, עמ' 8). עמדה טרנסצנדנטית זו מיקמה את האמת המהפכנית "מעל ראשו" של היחיד-הפועל, וליתר דיוק, בין קווי המתאר שניסחה האידיאולוגיה הסוציאליסטית-מרקסיסטית. הנחה זו לא נסדקה גם כשהיחיד/הקבוצה לא הצליחו להעפיל לדרגת האמת הרצויה, מקרים שחייבו את התערבותם של סוכני אמת שונים – "האינטלקטואלים האורגניים" מזה והאינטליגנציה הבורגנית מזה. אלו הציעו אמיתות אוניברסליות שנקשרו דווקא להלכי רוח פרטיקולריים, אשר הותירו את האמת ללא רוח חיים ומחוץ לאמבטיה הביקורתית.

הניצחון של נרטיב האמת הוגדר כ"עניין של זמן". הרגע המהפכני, מועד קריסתן של התודעות הכוזבות, נקשר בהסתברות היסטורית. בתוך כך הוכחש אופייה הרלטיבי של האמת, קרי: השדה החברתי-תרבותי שבו נקשרה, כמו גם מעמדה הפטרנליסטי והשיטות האימפריאליסטיות שאפשרו את התפשטותה (בן-זקן 2006). מנגנוני ההסדרה של השיח האידיאולוגי (הנכון) נותרו שקופים. מתחים פנימיים הוכחשו, סתירות אוחו, הבדלים הושטחו ואי בהירויות ("מוטציות אידיאולוגיות") סולקו לטובת מבנה טלאולוגי-מונוליתי יציב.

השיח האקטיביסטי מבוסס על פירוק המבנה הליניארי של המהפכה (אותה דינמיקה דיאלקטית שמוסמרה באופקים דטרמיניסטיים), פירוק החפיפה שבין אידיאולוגיה מהפכנית ותודעה, והצפת המרחב החברתי בערב-רב של רעיונות מהפכניים. הריבוי מבקש לחתור תחת נקודות הייחוס האפריוריות שלאורן נוסח הנרטיב הביקורתי, ותחת הגחמה לרכז את הכוח המהפכני במוקד אחד (למשל בידיו של מעמד הפועלים). תחת זאת משקפות ההתנגדויות, אשר מוגדרות כ"אפשריות, הכרחיות, בלתי-צפויות, ספונטניות, פראיות, מתרפסות, אלימות, מתוזמרות או של איש אחד" (פוקו [1976] 1996, עמ' 66), את רשתות הכוח המגוונות הפזורות במרחב ובזמן.

ריבוי הנרטיבים, והסטת ההכרעה אל עבר זירות חוץ-מעמדיות, פורעים גם את האיחוי שנכפה על מאבקים מסוגים שונים (למשל קשירת המאבק בשוביניזם במאבק בתאגידים). בתוך כך הם גם מציבים בסימן שאלה את הצורך לארגן את המאבק בין מחנות מנוגדים וחלוקות מסורתיות (למשל שמאל/ימין), המתגלות כדיכוטומיות לכאורה. הזחת האמת ממעמדה חובק-הכול גלגלה אותה לחיקה של היחסיות, וליתר דיוק – של מוקדים יחסיים מרובים. את אלו כינה קאלה לאסן (Lasn): "סדרה של רגעי אמת אישיים מאוד על עצמנו ועל הדרך שבה פועל העולם" ([1999] 2002, עמ' 10). המאבק החדש מושתת אם כך על צורות התארגנות פוליסֶמיות המבוססות על קואליציות אד-הוק, משוללות מאבק אוניברסלי, אויב אחיד ונרטיב פוליטי מלכד. התוצאה – מאבק שאינו מתארגן בהכרח במגרש האידיאולוגי של השמאל. בסבך מורכב זה של עמדות מרובות ומפוצלות, הפכה ההכרעה ללא ודאית ואולי ללא נחוצה. היעדרה אינו מבטא רק את חוסר האפשרות להגיע לסוג של "קץ" אוטופי, או לכל הפחות מנחם. הוא בעיקר מבקש לומר כי שום דיאלקטיקה היסטורית, תהליך סטיכי או נרטיב של קדמה לא יהיו עוד ערובה לשינוי המיוחל.

שטף הדימויים החזותיים, המפלסים נתיבים חדשים במרחב הכאוטי של הרשת, כמו מעידים כי המאבק הפך מ"אירוע שיא" המגלם אמת מוסכמת וקבועה, לתופעה סימולטאנית, מרובה ומפוצלת. המרחב החזותי הווירטואלי מערער על "הילתו" ועל "סופיותו" של הדימוי (היותו פריט מוגמר בעל מספר עותקים נתון), ובתוך כך על האפשרות להטעינו במסר "יציב". לצד המנגנונים הדינאמיים (העתקה, מחיקה, הרכבה) המאפשרים לדימוי לחמוק מקיבעון במישור החזותי (גודל, צבע, צורה), נוסף גם סליל אינסופי של קישורים והפניות. הדימוי מתערסל בתוכם ונשטף בתגובות הצופים-הגולשים (talkback), המרחיבים עד אין קץ את טווחי החלל והזמן של הצפייה ואת סך המסרים שהיא מניבה.

עמדה ביקורתית יותר תראה בריבוי עמדות-הסובייקט אנומליה ערכית, פרי באושים פוסטמודרניסטי של תופעת המסחור וההפרטה. בסופרמרקט הרעיונות של עידן הקפיטליזם המאוחר כל נרטיב מאייש מעמד של סחורה. ובלשונו של בודריאר: "הדמוקרטיה וזכויות האדם נמצאות בסירקולציה בדיוק כמו כל מוצר גלובלי אחר, כמו הדלק או ההון" ([2001] 2004, עמ' 62). העמדה הפוסטמודרנית אינה בועטת רק בדיאלקטיקה, אלא גם, ואולי בעיקר, ביכולת לגבש הגמוניית-נגד סדורה. הפיכת הביקורת (החזותית) למוצר אחד מני רבים, מקשה עליה לאייש עמדת חיצוּן שממנה תוכל לתקוף תופעות כמו אי צדק או נצלנות. בנוסף חלות על הביקורת גם סכנות השוק: מיתוג, טרנדיות, חיפצון, אינפלציה ושחיקה. לאלו מתווספת גם לשון יופימיסטית-פרסומית-שיווקית – שטף אינסופי של שחזור, ציטוט והכפלה – המקשים על האפשרות להבחין בין עיקר לטפל ובין טוב לרע. אלו גם אלו עלולים לבתר את האמת לשטף של פיסות (חזותיות) קטנות, ובעיקר לא מחייבות. בעידן שבו נשחקה היכולת לייצג ולהגיע להכרעה, הופכת הטרנסגרסיה לבלתי אפשרית; האיקונוקלזם קורס תחת עומס-יתר חזותי; ההגמוניה מצויה בכול. הריבוי – הנשק המרכזי של השיח האקטיביסטי – עלול להפוך לאחדות המדכאת החדשה. האם האקטיביזם החדש, שהותיר את המאבק יתום ממטא-נרטיבים, מתודעה מלוכדת ומכוחה של הקבוצה, נלכד בתוך הרשתות שהוא עצמו טווה? המאמרים המכונסים בקובץ מבקשים לשפוך אור על סוגיה זו.  

שנטל מוף (Mouffe), הפותחת את הגיליון, מבקשת לערער על הקביעה כי המבע החזותי עבר תהליכי רלטיביזציה ורדוקציה ואיבד מכוחו האקטיביסטי בעידן הקפיטליסטי. במקום למשוך את השטיח מתחת למבע החזותי, היא מבקשת להבינו מחדש באמצעות דיון מחודש בממד האנטגוניסטי. הממד האנטגוניסטי נתפס כאיבר מאיבריה של הדינמיקה הפוליטית הדמוקרטית; איבר החותר באופן מתמיד נגד הדחף המלכד של הגוף. האמנות האקטיביסטית תהיה זו שתשכיל להשתמש בתכונותיו של האנטגוניזם ולייצר דינמיקה אנטגוניסטית. בכך היא מרימה כפפה פוליטית מסוג אחר. בניגוד לשכנותיה לספסל הביקורתי, למשל תנועת האוונגרד, היא אינה חותרת לחיסול המשמעות של האמנות עצמה, אלא מוטבלת מחדש בשדה הביקורת באמצעות הספקנות, הפקפוק ואי-ההלימה.

גרנט קסטר (Kester) תוהה על אודות האפשרות ליצור הוויה אנטגוניסטית אשר תניע את הצופה למצב של "סוכנות מוּדעת" באמצעות "ארגז הכלים" האמנותי. לרוב מבוצע המהלך האנטגוניסטי-טרנסגרסיבי על ידי האמן. כל שנותר לצופים הוא לשאוב מן הפעולה השראה, אשר ספק עם אי פעם יוכלו לממשהּ. השיח הביקורתי לוקה בתסמונת דומה. גם הוא מעמיד את האוונגרד הפוליטי (בעיקר זה הבורגני) כחלוץ הצועד לפני המחנה הנתון בשרעפי תודעתו הכוזבת. יצירות מעטות חורגות מכלל זה. במקום לראות בצופה שותף פעיל הן מבקשות להציג בפניו אפשרויות של פעולה. קסטר מציע להמיר יצירות ביקורתיות מעין אלו ביצירות "אקטיביות", הפועלות כמעין "תאי גרילה" אוטונומיים החותרים נגד ההיגיון הקפיטליסטי המתפשט, הסופח לתוכו כל התנגדות. רק יצירות שבהן מבנה העבודה יצליח להניע בצופים תהליכים פסיכולוגיים משַנֵּי-תודעה, עשויות לחלץ את האמנות (והחברה) ממחוזות סימבוליים ריטואליים נטולי אנרגיה מהפכנית.

ז'אן בודריאר (Baudrillard) מבקש להדגים מגמה זו באמצעות סיפור המקרה של הגרפיטי. הגרפיטי המתואר על ידו הוא יצירה אורבנית המשתכנת במרחבים הלא מבויתים של העיר.  העיר, שעברה זה מכבר דה-טריטוריאליזציה רדיקלית (המרת המרחב הגיאוגרפי במרחבם של הסימן והקוד), מכשילה כל אפשרות לגבש סולידריות חברתית אקטיביסטית פעילה. הסימנים והקודים החזותיים המעטרים את "כלי הקיבול" העירוני-פרסומי-מסחרי מולידים אזרחים אחידים, מופרדים, אדישים, שווי-נפש. במציאות זו הצהרה נוסח "אני קיים, אני הוא זה וזה" תיחשב למרד. הגרפיטי מגיח למרחב האחיד-מנוכר כפעולה חזותית חדשה. גֶרילות הגרפיטי הפראיות מתיזות עצמן באפלה על המצע החומרי של העיר במופע וירטואוזי-קקופוני של צורה וצבע. היוצרים האנונימיים מותירים אחריהם חתימות שם של גיבור-על שמשגשגים בספֶרָה הבדיונית. בכך הם מצהירים "אני (עדיין) קיים" ובעיקר "אני קיים כפסבדונים". הסוואת זהות המחבר, בניגוד למשל ל"מות המחבר", הופכת דווקא את העמימות למראה מקום (רפרנס). דבר זה מצביע על זהות נטולת שותפים; זהות מומצאת; זהות שאינה כבולה ברשת של סולידריות כפויה; זהות שנחלצה ממערכות השיוּם הנורמטיביות ומן השיח המאורגן המיוצג בהן; זהות שמרסקת את פוליטיקת הזהויות שמכתיב השיח הביקורתי. במובן זה הגרפיטי הוא אקט המסמן את היפוכם של כל הסימנים המוסכמים-מולאמים-ממוסחרים-ממיינים-מקטלגים: סימן דל בתוכן (מהסוג הביקורתי), שהפך בעצמו למסמן מהפכני.  

ורד מימון מבקשת לסמן את הפוטנציאל האקטיביסטי של ההיגד הצילומי. באמצעות סיפור המקרה של קבוצת אקטיבסטילס (Activestills), קולקטיב של צלמים הפועלים בישראל ובפלסטין, היא מתחקה אחר הפרקטיקות שהופכות ייצוג לפרפורמנס, דימוי לפעולה. הפרקסיס האקטיביסטי מעוגן בצורות חדשות של הפצה והצגה שפורעות את אופיו הדומם של הדימוי, והופכות את "מה שהיה שם" לעבודה פרשנית מתמשכת בזמן. נִראוּת זו קוראת תיגר על תבניות הייצוג/צפייה המוסכמות השוחקות את הסוכנות (agency) הטמונה בדימוי, תוך הפיכתו לצורה פעילה ומפעילה, הפועלת ברווח שבין העולם לתמונה.

דרור פימנטל מבקש לקרא את יצירותיו של יוזף בויס (Beuys), שהפך את אמנותו לכלי למעורבות חברתית ופוליטית, לאור שורה של דיכוטומיות: מוצק/נזיל; תרבות/טבע; "אלימות האב"/"אלימות הרב". דיכוטומיות אלו מהדהדות דווקא את האופנים שבהם התרבות (ובכלל זה האמנות החברתית האקטיביסטית) כרוכה באלימות שאותה היא מבקשת למגר. במצב דברים זה נדמה כי האופקים התרבותיים החתרניים נתונים ב"מצב חירום" מתמיד.  

מדור המסות בוחן את האופקים האפשריים של האקטיביזם העכשווי באמצעות סיפורי מקרה שונים בתחומים: עיצוב, צילום, פרפורמנס ואוצרות. בכל אחד מהם מתאפשר כינון המרחב האקטיביסטי מתוך הנגדתו לאחת המוסכמות שעיצבו את הממד החזותי: מומחיות (עיצוב), טכנולוגיה (צילום), שיטת ייצוג (פרפורמנס) וחלל (אוצרוּת). הבניות אלו, יותר משהן משקפות זהות אידיאולוגית-פוליטית ברורה, הן משקפות מתקפה על "מנגנוני ההסדרה" המאפיינים את המרחב האמנותי-תרבותי המודרני.

אפרת גומא בוחנת את תופעת שיתוף ההמון בתהליך עיצוב המוצר. בעיקר היא עומדת על האופנים שבהם חותרת הדמוקרטיזציה של תחום העיצוב תחת תפיסת המומחיות, ותחת ההיגיון הטכנולוגי-כלכלי שאותו הוא משרת. ביזור כוחו של המעצב המומחה, כמרד אפשרי בטוטאליות של "חברת ההתמחות", מעלה שאלות הנוגעות באפשרויות ובנקודות העיוורון המאפיינות את האקטיביזם החזותי.

אפרת ביברמן בוחנת את הממד האקטיביסטי שטמון דווקא בתצלומים שכופרים בניסיון לתרגם את הממד החזותי למשמעות ופשר. סדרת התצלומים שיצר חיים דעואל לוסקי באמצעות מצלמות החבית, הפיתה, הכדור, הלימונים ועוד, משמשת אותה להבנת האפשרויות החתרניות הגלומות במרחבים חזותיים "בלתי נגישים" – אלו שניתקו מן הזיקה לדימויים קנוניים, שיטות ייצוג נורמטיביות, ומסורות אסתטיות מקובלות. התצלום החידתי קורא תיגר על האופנים שבהם מתווכים הצלם, המצלמה והדימוי את דרכי הראייה של הצופה. דווקא "אטימות" הדימוי הופכת ייצוג לאירוע; מבט מובל למבט תוהה; נרטיב ביקורתי לפעולה ביקורתית. אלו משחררים את הדימוי מן הדחף הנרכש להעניק לנראה משמעות שכבר נקבעה בו מראש, ומציעים את היעדר המשמעות כאפשרות לפעולה.

יעל רוזין קוראת את מופעי הפרפורמנס המבוצעים על ידי מלכי דראג בישראל כפרקסיס וכנרטיב המאפשרים לפרוע את מבני השיח ההגמוניים. באמצעות התמקדות במופע של יוסוף וג'אבר העוסק בטרור היא בוחנת את הפרפורמנס הקווירי כאקט "טרוריסטי", המגיח מבין הסדקים של המציאות הנורמטיבית וזורע סביבו ספקות וסימני שאלה. שפה פרפורמטיבית זו אינה מסתפקת בפירוק המציאות. דומה כי היא ממליכה את ה"פירוק" והופכת אותו לאמת החדשה. יותר משהיא מבקשת להפוך את "הגמוניית הנגד" להגמוניה ה"נכונה", היא מבקשת להתעכב על ההתנגדות ולהנכיח אותה כמציאות מתמשכת חדשה.

עמי שטייניץ עוסק בחלל שמעניק ליצירת האמנות נראוּת ותוקף ציבוריים. בהמשך לדיון באופנים שבהם עוברת היצירה תהליכי מוּזֵיאיפיקציה ומיסוד ובאופנים שבהם מבססים אופני הייצוג המקובלים את ההבחנה ההיררכית בין אמן לצופה, מציע שטייניץ למוטט את ה"קירות" של חלל התצוגה המסורתי ולהפכו למרחב אקטיבי של הידברות. מרחב ההידברות הוא המרחב שבו מתחככת האמנות בחיים; שבו הופכת עבודת האוצרוּת לכוראוגרפיה דינאמית מרובת ממשקים. על אף שמרחב זה אינו משולל יחסי כוח ואינו מרוקן מאינטרסים, מאבקים ודעות קדומות, הוא נתפס כחורג ממנגנוני השליטה המוטמעים בחללי התצוגה המקובלים. האם ה"חלל" נטול החלל מחליף שליטה מסוג אחד בשליטה מסוג אחר? ימים יגידו.

מדור הראיונות מוקדש לשיחות עם יוצרים אקטיביסטיים על אודות האופנים שבהם הם מגדירים אקטיביזם חזותי בישראל לאור יצירתם האישית. מיכל היימן משוחחת עם הצלם מוסא נורלדין, אורי ברטל משוחח עם האמן גיל יפמן והדס קידר משוחחת עם חברי קבוצת "בית ריק". האמנים פותחים צוהר אל הרטוריקה, דרכי הפעולה ושיטות הייצוג שבהן הם מבקשים להפעיל ולפעול באמצעות צילום, פיסול ופרפורמנס במרחב החזותי המקומי.

מדור הספרים מוקדש לאסופת המאמרים מוזיאון ערך שימוש (עורכים: דרורית גור-אריה, הילה כהן-שניידרמן, אבשלום סולימן), המבקשת להציע אלטרנטיבה קהילתית לממסד המוזיאלי הקיים, ובכך להפוך אותו למרחב אקטיבי ואף אקטיביסטי, המעורה ומעורב בסביבה שבה הוא פועל. המוזיאון החדש מושתת על ערעור המאפיינים המגדירים את עוצמתו, ובראשם "שומרי הסף" המסורתיים, והמרתם במוזיאולוגיה עכשווית המנסחת מחדש את מערכת זיקות הגומלין המתקיימת עם הקהל/קהילה. שאול סתר שואל, בעקבות ספרהּ של היטו שטיירל חלכאי המסך, כיצד ניתן להפעיל את הדימוי באופן ביקורתי, וזאת במציאות שבה הפך "הרגע המהפכני" למיתוס רומנטי שאיבד כל אחיזה במציאות. את האפשרות המהפכנית תולה שטיירל ב"דימוי הדל", הוא ה"הפרשה" החזותית הפיראטית הצומחת כעשב שוטה בשוליים הלא ממוסחרים של התרבות החזותית. הדימוי הדל מאפשר מרחב סיפי, נטול הסדרים, מעין דיסאוריינטציה פוסטמודרניסטית, שניזון מן הפתולוגיה התרבותית שבה נוצר ואשר אותה הוא שואף לחסל.

את הגיליון חותמות ארבע מסות חזותיות פרי עטם של חגי כנען, רותי קנטור, להב הלוי ואיילת זוהר. המסות פורשות מצעים חזותיים שונים, שבאמצעותם מנסחים המחברות והמחברים ביקורות וביקורים באתרים חברתיים מגוונים. אלו ממחישים, כל אחד בדרכו, את התעצמות כוחו של הדימוי ואת האופנים שבהם הוא מבקש להחליף את המילה הכתובה כאמצעי להבעת ביקורת וקריאה לפעולה. בכך מבקש הגיליון לא רק לדון בכוחות המפעילים את התרבות החזותית, אלא אף לקחת חלק בפרויקט זה ולשלבו בסדר היום האקטיביסטי בישראל.

ביבליוגרפיה

באק-מורס, ס' [2003] (2004). חשיבה מעבר לטרור, על איסלמיזם ותיאוריה ביקורתית בשמאל. תרגום: צוקי סרפר, רסלינג: תל אביב.

בודריאר, ז' [2001] (2004). רוח הטרור. תרגום: אמוץ גלעדי, רסלינג: תל אביב.

בורדייה, פ' [1984] (2005). שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב, רסלינג: תל אביב.

ביי, ח' [1990] (2008). TAZ אזור אוטונומי ארעי, אנרכיה אונטולוגית, טרור פואטי. תרגום: ליאת סאבין, רסלינג: תל אביב.

בן-זקן, א' (2006). קומוניזם כאימפריאליזם תרבותי: הזיקה בין הקומוניזם הארצישראלי לקומוניזם הערבי 1948-1919. רסלינג: תל אביב.

דבור, ג' [1967] (2001). חברת הראווה. תרגום: דפנה רז, בבל: תל אביב.

ז'יז'ק, ס' (2008). המהפכה הפרוורטית. תרגום: יאיר אור, רסלינג: תל אביב.

לאסן, ק' [1999] (2002). שיבוש תרבות, ביטול הקוליות של אמריקה. תרגום: דפנה לוי, בבל: תל אביב.

לוקסמבורג, ר' (1959). רוזה לוקסמבורג, כתבים נבחרים, שלושה כרכים. תרגום: מנחם זלמן וולפובסקי, הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

לקלאו, א' ושנטל, מ' [1985] (2004). הגמוניה ואסטרטגיה סוציאליסטית. תרגום: עידית שורר, רסלינג: תל אביב.

פוקו, מ' [1976] (1996). תולדות המיניות I הרצון לדעת. תרגום: גבריאל אש, הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

Kwon, M. (2002). One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity. London & Cambridge, Mass: The MIT Press.