השואה היא התרחשות היסטורית מובחנת של מעשה רצח עם (Genocide), וכמו כל מאורע היסטורי, גם השואה היא תולדה של נסיבות ותנאים ייחודיים שאפשרו את התרחשותה. זוהי הנחת מוצא מחקרית התקֵפה לכל מאורע היסטורי באשר הוא. משמעותה היא שגם המקרים המחרידים ביותר, שניתן להעלות באוב ההיסטורי, התרחשו בשל סיבות ונסיבות ייחודיות הניתנות לבחינה. ובמובן זה השואה אינה יוצאת דופן. משמעות הדבר היא שעבור ההיסטוריון, גם השואה, כמו כל מעשי הזוועה שידע המין האנושי, מצויה בתוך ההיסטוריה, היינו בתוך הניסיון של המין האנושי. לכן ניתן לבחון את עצם התרחשותה באמצעות הכללים המקובלים במחקר ההיסטורי הדיסציפלינארי: בירור העובדות, ניתוח המקורות וגם בחינה משווה למקרים דומים של מעשי רצח עם.1
עם זאת, השואה אינה נתפסת רק כמאורע היסטורי, היינו כהתרחשות שההתייחסות אליה מוגבלת רק לאותם המקומות בהן הפיג המחקר ההיסטורי את "אדי הערפל הבלתי חדירים", כלשונו של ההיסטוריון יהודה באואר, העולים מההתייחסות המיסטית והאי־רציונלית. אדרבא, דווקא בחלוף השנים נדמה כי "אדי הערפל" הפכו סמיכים ומשונים הרבה יותר, והמיסטיפיקציה של השואה, אותו מושג שמפניו הזהיר באואר לפני למעלה משנות דור, לא רק שלא הצטמצמה אלא היא מתגברת, ולא תהיה זו הפרזה לקבוע שהביטוי החזותי הוא מפיץ הערפל החזק ביותר.
"מרבית האנשים," כתב אלווין רוזנפלד בספרו קץ השואה, "אינם שואבים את הידע שלהם על הרייך השלישי ועל פשעי הנאצים נגד היהודים מתוך מחקריהם של היסטוריונים, אלא מתוך יצירותיהם של סופרים, במאים, מחזאים, משוררים, מחברים ומפיקי תוכניות טלוויזיה, מוצגים מוזיאוניים, עיתונים ומגזינים פופולאריים, אתרי אינטרנט, נאומים והופעות טקסיות של אישים פוליטיים ואנשי ציבור אחרים".2
דברים אלו, המנסחים בצורה קולעת את מערכת עיצוב זיכרון השואה בימינו, ואגב זאת מסמנים את "הטריטוריה המעורפלת", מזמינים בחינה רצינית של מקומה של התרבות החזותית והחומרית הפופולארית בהבניית הידע על אודות השואה, הפצתו ואופני תפיסתה בציבורים שונים, כאשר המושג "ביטוי חזותי" מתייחס לכלל מעשי היצירה הנצפים בעין, למעט קריאה. כלומר, מדובר בצילומים, אנדרטאות, אמנויות המסך לגווניהן, יצירות אמנות פלסטית, רומנים גרפיים ומבנים. כל אלו הם האחראים במידה רבה על האופן בו נתפסת השואה כמאורע היסטורי על שלל סיבותיו, נסיבותיו ומהלכיו, בהכרתו של הצופה בהם. כך נאמר שיותר משאדם קורא או שומע על השואה, הוא רואה אותה.
זאת ועוד. לנוכחותה הבולטת של השואה בתרבות יש השפעה לא רק כאמצעי להפצת ידע, אלא גם ככלי לעיצוב תודעה פרטית וציבורית. אלו משתקפות בפרשנות, שהביטוי הרווח והנגיש שלה הוא זה החזותי, כאשר המהלך הפרשני טבוע בעצם הבחירה של היוצר באשר הוא, בביטוי החזותי כאמצעי להעברת המסר –בבחירת מדיום המבוסס על תצורות וצבעים, הממחישות את מחשבותיו על אודות השואה בחומר או בתשליל. התוצרים של ביטויים אלו תופסים לבסוף את מקומם במרחב ומצפים לעיניים הסקרניות הבאות להתבונן בהם, לסקור אותן, ללמוד מהם. המבט של הצופה הוא היוצר בתודעתו עניין, זעזוע, הזדהות, זעם, חמלה, כאב, שותפות גורל, תסכול, ייאוש ושאר הרגשות המציפים אותנו במפגש עם ביטוי חזותי של טרגדיה כה חסרת תקדים בתולדות האנושות.
נקודת מפגש זו היא העומדת במרכז המבט המחקרי שמציע הגיליון, מבט שלדעתנו טרם הופנה באופן אותו אנו מציעים, היינו, לבחון את מצב העניינים במסגרתו הופך ביטוי חזותי של השואה לכלי להפצת ידע על אודות השואה, ומעצב את המשמעותיות והנורמטיביות הנגזרות ממנו. אנו מבקשים לאתר את המקורות להיווצרותו של מצב עניינים זהו לאפיין את המנגנונים המכוננים את הקשר בין האובייקט לצופה. אנו מבקשים לזהות כיצד הופכים נושאים בעלי אופי היסטורי כללי ומופשט, הלקוחים מתולדות השואה, – כמו אנטישמיות, נאציזם, רצח עם, השפלה או דה־הומניזציה – לתצורות חזותיות בעלות משמעות ומסר, ובאילו שיטות ואמצעים הדבר נעשה.
אל דיון זה מבקש הגיליון השמיני של כתב העת "בצלאל" להעלות תרומה בדמות קובץ מאמרים שכינוסם יחד תחת כותרת אחת יש בו כדי לקדם את שרטוט גבולותיו החדשים של השיח על אודות עיצוב תודעת השואה באמצעות מבעים שונים של התרבות החזותית והחומרית. בעצם פעולה זו, הגיליון מבקש לייחד זירה אקדמית אשר תאתגר את המחקר המקובל על יצירות האמנות והתרבות העוסקות בשואת העם היהודי ולדון בהן שלא מתוך נקודות המבט הרווחות, היינו תיאוריות של ייצוג, דימוי או הצגה היסטורית של הסיבות והנסיבות התרבותיות הקשורות במדיום או ביצירה, אלא תתמקד במעשה העיצוב האקטיבי של תודעה. כלומר, האופן בו המבע החזותי והחומרי, על איכויותיו השונות, משמש כלי לעיצוב תודעה ציבורית אשר לא פעם משכתב את התפיסה ההיסטורית של השואה.
הצגה זו של הדברים מבקשת לבחון את מערכת היחסים שבין האמן/היוצר, ההיסטוריה והצופה כך שבעצם פעולתו מתפקד האמן/היוצר גם כהיסטוריון. משמעות הדבר היא המציאות שתיאר רוזנפלד לעיל. כך, רוב הידע על אודות ההיסטוריה, ועל השואה בפרט בהקשר זה, לא מגיע ממקורות היסטוריים מהימנים או ממחקרים אקדמיים. אדרבא, רוב־ רובו של המידע מקורו בפרשנות פרטית של האמן/היוצר על אודות המקרה בו בחר לעסוק. פרשנות זו כמובן אינה תלושה מההקשר התרבותי בו פועל האמן/היוצר ועיקר ההשראה ההיסטורית מגיעה ממנו.
כיצד אם־כן פועל מעגל זה של השראה היסטורית ופרשנות פרטית, שבעצמה מתפקדת בימינו כמקור שלה? על שאלה זו אפשר לספק מספר תשובות שחלקן מכונסות בקובץ זה. שלוש מתוכן מוצעות במאמרים מתורגמים שרואים אור בעברית בפעם הראשונה ומציעים התבוננות גלובלית יותר, כזו החורגת את גבולות השיח הישראלי.
ראשון בהם הוא מאמרה של סטפני ראוך, "להבין את השואה דרך קולנוע" הדן במעמדו של המדיום הקולנועי כאמצעי להבנת ההיסטוריה של השואה בבריטניה. סדרת הראיונות והפרטים שהיא מציגה חושפים את אופן ההתקבלות של השואה כמקרה היסטורי בעיניהם של הצופים, ועומדת על השפעתו של הייצוג הקולנועי של השואה על הנחות היסוד ההיסטוריות המוקדמות של הצופים.
השני הוא "תמונות הזונדרקומנדו", שמחברו, דן סטון, מציג דיון תיאורטי חדש בסוגיה ותיקה שעיקרה היות השואה מקרה בלתי ניתן לייצוג. במאמר מבקש סטון להיכנס אל רגע המפנה שבו העדות היסטורית הופכת בעצמה למייצגת של המאורע. זאת, באמצעות מקרה הקצה של הזוועה החזותית שנותרה מהשואה, תמונות שצולמו על־ידי פועלי מנגנון הרצח הנאצי באושוויץ- בירקנאו.
המאמר השלישי הוא זה של דיוויד שניר, "דימויי יגון: צילום שואה סובייטי – בין היסטוריה לזיכרון", ובו דיון מעמיק בהיבט הסמוי מן העין המערבית – האופן בו נתפסו ביטויים חזותיים, ובפרט אלו המצולמים, בברית המועצות, היא המדינה שכוחותיה שחררו את מחנות הריכוז והמוות שהקימו הנאצים במזרח אירופה בכלל ובפולין בפרט. זווית הראיה שמציע שניר לא רק מספקת הצצה אל האופן בו עיצבו תצלומים הקשורים בשואה את התקבלותה בברית המועצות כבר בזמן אמת, אלא היא גם משלימה את אלו הקודמים, בהיותה הצלע השלישית של בעלות הברית – פרט היסטורי חשוב שבא לידי ביטוי בהיותן של אלו מעצבות הזיכרון שלאחר המלחמה, כפי שזה הוצג בטריבונל בנירנברג, 1946.
חמשת החיבורים האחרים הם כאמור חיבורים מקוריים של חוקרים המגיעים ממגוון דיסציפלינות אקדמיות, המבקשים להאיר את הסוגיה העומדת במרכז הגיליון מנקודת מבטם הדיסציפלינארית.
המאמר הפותח, "הביטוי החזותי כמושא מחקר", עוסק בשאלה המרכזית עימה מבקש הגיליון להתמודד: מהו מחקר חזותי של השואה? המענה שהוא מציג מופיע בדמות ניתוח מאפייניה של השואה כמאורע חסר תקדים של רצח עם, כפי שאלו משתקפים בביטויים חזותיים. באמצעות פעולה זה מומחשת תכליתו של מחקר הביטוי החזותי של השואה כמי שמבקש להציע התייחסות אל ביטוי חזותי, לא רק כמשקף של ההיסטוריה אלא כמי שבעצמו מייצר ידע היסטורי המבוסס על זיהוי של מאפיינים היסטוריים באופנים חזותיים. כלומר, כוחו של החזותי אינו מצטמצם רק להיכרות עם העבר אלא ביכולתו גם לשרטט תמונה היסטורית משלו, המבוססת על תכונות מייחדות.
מאמרה של בתיה ברוטין, "עיון ביצירות אמנות העוסקות בשואה – הוראה ולמידה", מציג ניתוח מפורט של יצירות הקשורות בשואה, שרוב־רובן גם נוצרו בידי יהודים שנרדפו על־ידי הנאצים, ומאוחר יותר על־ידי ניצולי שואה. הפריזמה המרכזית המשמשת את ניתוח היצירות היא זו המזוהה עם תולדות האמנות, אך ברוטין, המתייחסת לאמן/יוצר שחווה את השואה בזמן אמת, בין אם כיהודי הנרדף על־ידי הנאצים ועוזריהם באירופה הכבושה ובין אם כמי שנחשף אליה במסגרת הידיעות על המלחמה באירופה, מדגישה את ערכה של היצירה האמנותית בהיותה מעשה תיעוד היסטורי, המשמש כעדות חזותית של החוויה. בעשותה כך היא גם מרחיבה את הדיון לשדה החינוכי־היסטורי ומציגה תמונה רחבה של יצירות בולטות בתחום שאף היוו השראה לשרטוט תמונת־עולם היסטורית בקרב הצופים.
מאמרו של עמית קרביץ מציע התבוננות בתופעה אותה מכנה המחבר "פרדוכס הייצוג האלגורי של השואה". עיקרו של המאמר הוא התמודדות פילוסופית עם היות השואה מקרה היסטורי שאינו ניתן לייצוג, אך גם כזה המושך אליו ייצוגים רבים. קרביץ מציע הבחנה בין ייצוג אלגורי לייצוג סמלי כאשר עיקר טענתו היא שבמקרה של השואה ייצוג אלגורי קולע יותר לאופייה של השואה כמעשה רצח עם חסר תקדים. את טענתו זו הוא ממחיש באמצעות ניתוח של האנדרטה לזכר השואה בברלין, ואגב זאת מצביע על הפרדוכסאליות הגלומה בייצוג האלגורי, שמקורה בהנחת ייחודיותה של השואה.
מאמרם של טוביאס אברכט-הרטמן, נוגה שטיאסני וליטל הניג עוסק במה שהם מכנים "דימויים מטרידים". הכוונה, לביטויים חזותיים המכילים מראות זוועה. המאמר עצמו מתמקד בבחינת פרויקט ספציפי, ואגב זאת בוחן את הממשק שבין הזוועה לדיגיטציה של חומרים חזותיים כאמצעי שיש ביכולתו לשפר את איכות המדע החזותי על אודות השואה, וממילא את המחקר על אודותיה מהיבט הזה.
מאמרה של ניעה ארליך, שכותרו "אושוויץ בלי גדרות" מסגירה את כוונתה לעסוק במשמעותו של ביטוי חזותי בימינו. זאת, על ידי ניתוח הקשר שבין תיעוד וסימולציה. זהו נושא המעלה שאלות רבות, במיוחד נוכח ההתפתחויות הטכנולוגיות המאפשרות שימוש פורץ גבולות בחומרי העדות הקיימים. זהו אם־כן ליבו של המאמר: דיון מפורט בהיבטים הקשורים בייצוג חזותי של זיכרון במציאות שעיקר הפעולה בה נעשה במדיה אינטראקטיבית.
את הגיליון חותם יומן ויזואלי שחיברה דנה אריאלי בדרכה אל "אושוויץ המועלמת". זהו מסע בתחנות הקבועות בין העיירה אושוויצ'ם למחנה הריכוז וההשמדה אושוויץ. כך מהלך הקורא בין החזותי האובייקטיבי לחוויה האישית שהוא מצית אצל המחברת, וסופו שהוא מהלך בשביליה של פיסת היסטוריה, עדות לזוועה חסרת התקדים שהתחוללה בו, כפי שהיא משתקפת בזיכרונה ועולם דימוייה של חוקרת/מבקרת בת־זמננו.
*
