עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

עיצוב אינו דבר מעודן

עזרי טרזי

Design is not a fine Thing [i]

 

האוטונומיה של העיצוב
 

האם העיצוב הוא תחום תרבותי אוטונומי? (אוטונומי, במשמעות של קטגוריה תרבותית נפרדת, שאינה תלויה בהגדרתה בקטגוריה אחרת) או שמא הוא נסמך, נשרך אחר שובלה הארוך והמפואר של האמנות? ל'אזרחי עולם העיצוב' השאלה נשמעת מיותרת. לפחות תיאורטית, ניתן בקלות לצאת בהכרזה 'חד-צדדית' ש'הכול עיצוב', וש'האמנות המעודנת' (fine Art) היא תת-קטגוריה של 'יקום העיצוב'. למרבה הפלא, למרות שניתן לגולל מסת טיעונים כבדה בהקשר זה, עד כה לא נעשה ניסיון הכללה תיאורטי רציני מעין זה מצד העוסקים בתיאוריה של העיצוב.[ii]

עולם האמנות שונה ביחסו הלא-סימטרי לעולם העיצוב. מצוידת במערכות תרבותיות ואינטלקטואליות, האמנות מתקשה להסתגל לשינוי מערך הכוחות המתרחש לנגד עיניה. האם האמנות הפלסטית מתחילה לסגת מהתפישות הפוסטמודרניות שרווחו בקרבה בארבעים השנים האחרונות? איזו השפעה תהיה לנסיגה כזו על מערכת היחסים אמנות=עיצוב? התערוכה 'מיצב – מצב' מאפשרת להשקיף על מערכת יחסים טעונה זו המסוכסכת והמבקשת קירבה באותה נשימה. דומה כי הגיעה השעה לבחינה מחודשת של שאלות אלו במפנה המאה.
 
מן הטענה: "ממש לא אכפת לי איך מגדירים את מה שאני יוצר/ת," נודפת ארומה של גישה בריאה ונקייה למקור ממנו שואב האדם היוצר את הדחף לברוא דברים שיש בהם דמיון, אסתטיקה ויכולת יצירת נס המפעים את הצופה. אולם בנקודות מפגש רבות אחרות, לרשתות הקישור והתיוג יש משמעות מכרעת. הן משפיעות על אפשרויות ההתפתחות של היוצר, פותחות בפניו הזדמנויות, ובונות עבורו מצע לדיאלוג בונה/הרסני עם עולמות מקבילים של תיאוריה, מחקר ופרסום. הקשרים בין עולם היצירה למערכת הכלכלית והמערכת האינטלקטואלית-תרבותית אינם נרקמים רק בדיעבד, אלא משמשים זרזים אשר מבקרים, מנווטים, מאיצים ובמקרים רבים גם משמידים. מערכות תמיכה אלו, לטוב ולרע, קובעות במידה רבה את תחום האפשרות של היווצרות העיצוב. המערכות העוטפות מייחסות חשיבות להגדרה, ולכן הגדרות מעין אלה צריכות לעניין גם את היוצרים. צריך לבדוק האם יוצרים שמתויגים כ'מעצבים' מקצועיים, הפועלים בשדה הפיסול, הצילום, האיור הדיגיטלי או כל דיסציפלינת אמנות אחרת, אינם חסומים בגלל שיוכם כמעצבים למעגלי ה'אמנות הפלסטית'. האם 'תג העיצוב' המוצמד לדש אמנים מסוימים אינו 'מכתים' את טוהר-המידות שלהם?[iii]
 

דיסציפלינה או שדה תרבות הינם נגזרת של זמן ומקום. את הקטגוריות הקיימות ניתן כמובן להחליף באחרות, והחלוקה לקטגוריות היא שרירותית במידה רבה, אך אינה חסרת היגיון, וסיבתיות.[iv] התוקף של דיסציפלינת ה'עיצוב' אינו תוצר של החלטה תיאורטית חד פעמית, אלא נובע ממאות אלפי פעילויות יומיומיות, הצורבות ומאשררות את קיומו של תחום תרבות ספציפי זה. התרבות האקונומית-טכנולוגית (המכונה 'מערבית') בתצורתה הגלובלית החדשה מגדירה לצרכיה את הדיסציפלינה של העיצוב כנפרדת מזו של האמנות הפלסטית. החל מפעילויות הלימוד בבתי הספר ברחבי העולם[v], משרדי עיצוב, מוזיאוני עיצוב, מרכזי עיצוב, גלריות לעיצוב, אתרי עיצוב, אירועי עיצוב, תחרויות עיצוב, מגזינים לעיצוב, היסטוריונים לעיצוב, הוצאות ספרים לעיצוב, איגודי מעצבים, אספני עיצוב ועוד עשרות רכיבים מעין אלה היוצרים את מולקולת הענק הנקראת עיצוב. באופן דיאלקטי, דווקא התפישה הדיסציפלינארית הברורה, שהכתה שורש עמוק בתרבות הנוכחית, היא שמאפשרת ליוצרים לנוע במחוזות 'מסוכנים' וחדשים ולפתח יצירות ודיסציפלינות חדשות. באופן פרדוקסלי, דווקא הפרקסיס שתואר הוא שהוביל למצב בו אין צורך לשוב ולעסוק בשאלות של זהות דיסציפלינרית.

 

ליבת המהלך האמנציפטורי של העיצוב התרחשה במעבר אל מאה העשרים, זו לא יצרה בועה מבודדת אלא גוף תרבותי ומקצועי שמתכתב ומתדיין עם סביבתו הקרובה. קבוצות אידיאולוגיות רדיקליות שנוצרו בתחילת המאה העשרים, כמו הדאדא, הקונסטרוקטיביזם ודה-סטייל, חפצו להכיל במהפכה שיחוללו את הארכיטקטורה והעיצוב. ראוי להדגיש כי דווקא בתחילת המאה העשרים ואחת, הצעות אינטר-דיסציפלינריות כאלה כמעט ואינן נשמעות.

 

דומה כי מאז ומתמיד שאפה "האמנות היפה" (The Fine Art) להבחין עצמה מן האמנות השימושית, הארכיטקטורה והאוּמנות[vi]. חלוקות דיסציפלינריות המבחינות בין "נמוך" ל"גבוה" ממחישות היטב טענה זו. העיצוב כתופעה מודרניסטית נטל לעצמו את השליטה במחוזות הנטושים של חפצים ואובייקטים שימושיים. נראה כי "האמנות היפה" או "האמנות הפלסטית" אינה בשלה להסדיר יחסים דיפלומטיים עם עולם העיצוב. התוצאה היא שבתקופתנו עולם העיצוב, יכול לבחון את קווי המתאר של הגדרתו שלו, ולייצר בעצמו את 'אסטרטגיית הזהות' של הדיסציפלינה. לעולם העיצוב של המאה העשרים יש ביטחון גדול יותר בבואו להאציל מעצמו ולחספס את שולי ההגדרות המקיפות אותו. הביטחון שמעניק המרכז הפעיל הוא שמאפשר ליותר ויותר מעצבים לנטוש לזמן קצוב את המרכז הטריוויאלי של השדה ולבחון את גבולות הגדרתו.

 

 

 

מבנים מולקולאריים של זהות

 

זהות הדיסציפלינות האמנותיות נבנית על פי אחת משתי אופציות מרכזיות. המבנה המולקולארי הראשון: מולקולת-על של אמנות – מכילה את כל הדיסציפלינות החזותיות. במרכז המולקולה מרוכזים ה'אטומים' של 'האמנות הפלסטית' (פיסול, ציור) ובמרחק קצר משם מצויים אטומים של צילום, אמנות וידאו ומדיה חדשה. במעגל האטומים הרחוק יותר ממוקמים האטומים של הארכיטקטורה, עיצוב המוצר, עיצוב גרפי, עיצוב אינטראקטיבי ועיצוב אופנה. במעגלים רחוקים יותר נמצא את אמנויות הבמה כמו תיאטרון, קולנוע, ורחוקים עוד יותר יהיו 'אטומי' התקשורת והפרסום. בקצוות הרחוקים של המולקולה מתקיימים גם 'אטומים' של אומנות ומלאכת-יד עממית. ככל שהדיסציפלינה ממוקמת קרוב יותר למרכז המולקולה כך היא 'מטוהרת' יותר מעולם המציאות, ורדיקלית יותר בביקורתה כלפיו. המבנה המולקולארי השני: מולקולות שכנות. מולקולת אמנות (אמנות מעודנת) – מכילה את האטומים של האמנות הפלסטית והצילום, אמנות הווידאו ומדיה חדשה. מולקולת עיצוב – מכילה אטומים של עיצוב מוצר, עיצוב גרפי, עיצוב אינטראקטיבי, עיצוב אופנה. מולקולת ארכיטקטורה ואורבניזם, מולקולת אומנות (קראפט) ועוד. זהו מבנה חסר היררכיה הפתוח להחלפת 'אלקטרונים' בין אטומים ומולקולות שונים. עם זאת, מבנים אלה, יפים ככל שיהיו לצורך תפעול ולוגיסטיקה תרבותית, אינם מספקים את חומר הבידוד של הגדרה תוחמת. תחומי יצירה, מעצם טבעם, מוכרחים להיות מוגדרים באופן רופף ופרוץ. אם כל דבר יכול להיות אמנות, מדוע לא כל דבר יכול להיות עיצוב?

 

נראה כי חוסר האפשרות להבחין בבירור בין עיצוב לאמנות קשור בעיקר בשטח הטריטוריאלי הרחב שתובעת המילה 'אמנות' ופחות מכך במשמעויות הכרוכות במילה עיצוב. אמנות יכולה להיות בו זמנית מילה כללית לתיאור כלל המאמצים היצירתיים האנושיים שאינם מדעיים וטכנולוגיים, אך בו בזמן היא יכולה לעסוק בהיבט צר של אמנות פלסטית עכשווית בלבד. נדמה כי המבנה הפרום והרופף הזה, הגמיש כל-כך בהגדרתו (והנוח לסוג הדיון המשיג שליטה באמצעות הכללה), הוא שמעניק את הכוח להצהרה  ש'הכול אמנות', ובמצב אחר (בו נדרש הכוח לצורך הרחקה), להגדרה כי 'זה לא אמנות'.

 

 

 

הינתקות הקטגוריות

 

ההיסטוריון החברתי ארנולד האוזר (1958) ניסה להגדיר את ההבחנה בין עיצוב לאמנות באמצעות הגדרת האוכלוסייה שאליה פונה האובייקט הוויזואלי. ככל שהדבר נשמע מופרך, הוא הגדיר שלושה סוגים של אמנות: אמנות מעודנת למעמד הגבוה, אמנות פופולארית למעמד הביניים, ואמנות פולקלוריסטית למעמד הנמוך, לפועלים ולאיכרים.[vii]

 

ארבע עשורים מאוחר יותר, גם ניסיונותיה של סוזאן ג'וספזון (1996) מעוררים תמיהה קשה. "אמנות העיצוב עוסקת בעניינים אידיאולוגיים שונים מהאמנות המעודנת," היא מצהירה, "אין לעיצוב עניין במה שהופך דבר לאמנות. העניינים האידיאולוגיים של העיצוב כרוכים במה שמייסד צורות פונקציונאליות ומה שצריך להיות תפקיד הדקורציה. אמנות העיצוב מתעניינת בתפקוד ובסגנון."[viii] ג'וספזון מרחיקה לכת עוד וטוענת כי, "כוחות העיצוב מופעלים על מה שאנחנו עושים... בעוד שלאמנות יש כוחות לפעול על מושאי חשיבתנו ודרכי החשיבה שלנו."[ix]

 

שני ציטוטים אלה הם רק דוגמאות בודדות, טיפה בים של מי האפסיים של המאמצים לייצר הגמוניה מדרגית. המכנה המשותף של ניסיונות אלה הוא המוטיבציה לייצר היררכיה ברורה ומאורגנת, אשר תבחין אחת ולתמיד בין 'אמנות מעודנת' הנעשית 'לשם שמים', לבין 'אמנות גסה', הממלאת פונקציה ארצית נמוכה.

 

המשבר שאליו נקלע העיצוב אל מול עולם האמנות הינו משבר חיובי. הוא מעניק למעטפת הפנימית של עולם העיצוב חוזק ייחודי הפועל כנגד השרירות המלאכותית של ה'חסימה' ו'ההרחקה' בין תחומים אלו, ומאלץ אותו ליצור  עולם עצמי של התייחסות.

 

עולם האמנות, שאינו מהסס להעתיק סגנונות עיצוב, להשתמש בחומרים, חיבורים, תהליכים תעשייתיים, ובעיקר אסטרטגיות של עיצוב אינו נכנע בקלות למיקום התרבותי של עיצוב. הוא מפגין חשדנות כלפי מעצבים, והפעולה העיצובית, ורק במקרים בודדים פותח את שערי היכליו בפני מעצבים. כשני ענקי סומו ניצבים האמנות והעיצוב זה מול זה בזירה הגדולה של ייצור אובייקטים וסמלים, ולא ניתן להכריע ביניהם. האחד שולט בערך התרבות, וכך משיג גישה ישירה לתחום האספנות, ואילו השני שולט בערך הסוציולוגי, ומכאן גישתו הישירה לתעשיית הכלכלית של מוצרים, תקשורת, מותגים ותבניות התנהגות חברתיות.

 

אולם בשנים האחרונות אנו עדים לתהליך של יציאה מגטאות אלה. סות'ביס, בית המכירות הפומביות הגדול, הפיק ב-2005 קטלוג חדש שנושאו 'עבודות עיצוב חשובות במאה העשרים'.[x] קטלוג זה כולל מאות פריטי ריהוט מהמאה הקודמת של מעצבים כמו ג'ו קולומבו, אטורה סוטצאס, ורנר פנטון וקבוצות כמו ממפיס וסופר סטודיו. במקביל באותו אביב של 2005 רכשה גלריה בארי פרידמן, שמתמחית באמנות המאות השמונה-עשרה והתשע-עשרה, כארבעים פריטים של המעצב רון ארד. שני אירועים אלה אינם מקריים. המגמה של עולם העיצוב שולחת אותו לדרוך בערוגות המקודשות ביותר של האמנות.

 

הקריאה 'הכול אמנות, הכול עיצוב', המלווה בדרך כלל בתנועת יד רחבה בגובה הכתף ובמבט מצועף הנשלח מעל לקו המשקוף, נשענת על כלונסאות תיאורטיות הנעוצות בעבודות של אמנים, מעצבים והוגים רבים כמו ג'ורג' קובלר: "הבה נניח שהרעיון של אמנות יכול להשתרע ולהקיף את כל הטווח של האובייקטים מעשה ידי אדם... על פי השקפה זו, יקום שלם של אובייקטים מעשה ידי אדם משתלב בהיסטוריה של האמנות.".[xi] אך האם גם לאחר שוך ה'שיכרון' הזמני שקריאה זו מייצרת, עדיין נותר בה יסוד המתקשר למציאות התרבותית העכשווית? תיאורטיקנים והיסטוריונים של העיצוב והארכיטקטורה, כמו אוגוסט צ'ויסי וג'וליאן גודה הצרפתים, החלו את מסע ההטפה שלהם בראשית המאה העשרים: "בהיותם אחוזי דיבוק בכישרון האוניברסלי, כשכל הנושאים הנוגעים בצורה אוגדו תחת תחומי עיסוקם... העליונות של הרנסאנס לא התבססה על התפישה שצורות האמנות נשענות זו על זו אלא על ההנחה שקיימת אמנות אחת, המאגדת בתוכה את כל צורות הביטוי של היופי."[xii] במקביל נערכים גם ניסיונות סרק לקבוע כי כל דבר שהוא צורה שייך לתחום האמנות וכל דבר שהוא פונקציה שייך לתחום עיצוב. הגדרות אלה מנסות לכפות חיתוך על שני מרכיבים 'סיאמים' שאינם יכולים להתקיים בנפרד באובייקט העיצובי.

 

אמנם נכון כי מערכת התרבות מחלקת באופן שרירותי ומגושם את האובייקטים מעשה ידי אדם לקטגוריות: פסלים, רהיטים, גופי תאורה, מיצבים, גשרים, קונסטרוקציות הנדסיות, ארכיטקטורה. חיתוך זה מתגלה לעתים קרובות כמגביל, מבלבל וחונק. אך להתפתחות של קטגוריות מובחנות של אמנות ועיצוב, ולהתבססות היסודות של כל דיסציפלינה באדמת התרבות בתצורותיה השונות היו גם יתרונות רבים.

 

 

 

תולדות העיצוב בעידן השיעתוק הטכני והדיגיטלי

 

העיצוב העכשווי מתקיים בעולם ומשפיע על חייהם של מיליוני אנשים. הוא נוגע ברבדים השונים של פעילויותיהם היומיומיות, ונוכח בכל מקום – על הגוף, בבית, ברחוב, בנסיעה, בחופשה ובעבודה. הוא זמין ומשוכפל, נגיש ונראה. כשדה נגלה המואץ על-ידי ייצור תעשייתי הוא מגיע בתנופה הולכת וגוברת גם לפינות הנידחות ביותר. הראשונים שראו באמנות השימושית כלי למהפכה חברתית היו חברי הקבוצה 'ארט אנד קראפט' בהנהגתו של ויליאם מוריס. בשונה מהם, ה'מודרניסטים' של קבוצת בלומסבורי ראו ב'אמנות המעודנת' דבר החייב להישאר אליטיסטי, רדיקלי ומנותק מן ההמון מתוך מרחק ביקורתי. בקבוצות רדיקליות, החל מהקונסטרוקטיביזם והדאדא ולאורך כל המאה העשרים, ניתן להבחין במודעות רבה לפער בין אמנות הנתפשת כנמוכה לכזו הנחשבת לגבוהה. המדיום של היצירה האמנותית, אם בחומרים, בטכניקות בטכנולוגיות או בהחדרה של שפות חדשות (הנדסה, חומרים תעשייתיים וחפצים), נועד להגביר את תחושת הנגישות של האמנות אל הקהל הרחב, פעולה שהיתה חשובה לתנועות מהפכניות רבות. הרדי-מייד, הפוטומונטאז', קונסטרוקציות תעשייתיות ועוד[xiii]. בחלוף כמאה שנים ניתן לבחון ויכוח מר זה, ולשאול האם 'האמנות המעודנת' והעיצוב אכן נבדלים ברמת הנגישות שלהם להמון? הרי ניתן למצוא בשני הקצוות הללו מעצבים ואמנים באותה מידה.

 

האמנות המודרנית שיבשה את הגדרות התחומים כשהסתמכה על טכנולוגיות וחומרים חדשים שזימן הייצור התעשייתי, חומריות זמינה, זולה ובעיקר כזו המשדרת את 'רוח הזמן'. היו שכינו את חומרי העיצוב וההנדסה 'אנטי אמנותיים'. תפישה מעין זו נשמעת כיום זרה ומוזרה: "העימות הזה של חומר מודרני עשיר עם החומר העשיר העתיק של השיש הוא המחשה של המסורת של השוויון בין חומרים אמנותיים ואנטי-אמנותיים שחוזרים אחורה לדאדאיזם ולפוטוריזם או לקולאז'ים מנייר של הקוביזם."[xiv]

 

אם האמנות חשה שהיא איבדה את הילתה בגלל השעתוק הטכני[xv], העיצוב בנה את הילתו על הייצור ההמוני. פרדוקס זה יוצר משוואות חיסור הדדיות ומציף מתחים. בן בית בשדה הכלכלי, העיצוב אינו מתיימר לנשגבות טהורת מניעים. הוא מסוגל לשאת את הערך התרבותי והערך המסחרי גם יחד, מבלי לקרוץ במבוכה. אין לו ברוני כספים נסתרים 'המריצים את מניותיו' בבורסה הנעלמה של 'שווי שוק', כמו בכלכלת האמנות. המסחור גלוי, ומשחק 'שווי השוק' אינו נדרש להסוואה.

 

הניסיון לבנות בידול בין הקטגוריות באמצעות קריטריון של כמות עותקים, שגוי בתכלית. כפי שקיימים חפצי עיצוב שהם יחידניים, כך גם קיימים אובייקטים אמנותיים משוכפלים. וידיאו דיזיין, מיצבי עיצוב במרחב תלת-ממדי ממוחשב ואובייקטים של עיצוב דיגטלי הם חלק מטריטוריות חדשות של קיום עיצובי תרבותי חדש, שפותח את הגדרות העיצוב מבלי לחצות את קו הגבול לאמנות. בשוק האינטרנטי E-BAY נמכרים קבצים דיגיטליים של אובייקטים תלת ממדיים של חפצים המשמשים כ'רכוש' במשחקי מחשב בהקפים אדירים. חפצים אלה עוצבו על-ידי מעצבים תעשייתיים לא על מנת להוות שלב בדרך ל'קיום' הממשי, אלא כחפצים תלת-ממדיים לעולם, תלת-ממד ממוחשב, ובכך הם מאתגרים את מושגי החפץ, הפונקציה והשימוש הממשי.[xvi]

 

 

 

הבטחת המהפכות

 

דומה כי אין כמו מהפכת תרבות הפופ להדגים את הדואליות התיאורטית והפרקטית של התופעה. תיאורטיקנים אחדים בתקופה זו, כמו לורנס אלווי, ניתחו את אמנות הפופ כקריאה להשטחה של היררכיות. "היא היתה תלויה, במיוחד, במרכיב המאפשר להתייחס לצורות תרבות "גבוהות" ו"נמוכות" ברצף לא היררכי."[xvii] נביאי התקופה הבטיחו שבירה והתמוטטות של החומות בין תרבות עילית ותרבות המונים. תקופת תרבות הפופ היתה פורייה ביותר עבור מעצבים חדשים שחיברו 'אווירת מהפכה' לחומרים חדשים וטכנולוגיה מסעירה. בתקופה זו, למרות שהאמנים הפלסטיים הגיבו ל'רכבת הפופ' בהשהיה ובצמוד למעצבים, עזרה מערכת התמיכה התיאורטית והתרבותית-לוגיסטית להפוך את אמניה לכוכבי פופ. יוצריה המקוריים של תרבות הפופ, כמו מעצבי המגזינים האמריקאיים, מעצבי עטיפות התקליטים, ומעצבי האופנה נותרו ברובם אנונימיים.

 

'זהו מחר' (1956), התערוכה שחרטה את המושג 'פופ-ארט' בהיסטוריה של האמנות, בוצעה במשותף על-ידי קבוצה של אמנים, מעצבים וארכיטקטים. 'מהו הדבר שיהפוך את הבית העכשווי לכל-כך שונה, כל-כך מושך?' הפוטומונאז' המפורסם של ריצ'רד המילטון, שלמעשה עוצב כפוסטר גרפי לתערוכה ולא כיצירת אמנות. המילטון העיר בראיון (1961)[xviii]: "...מעצבים של גופי רכב ספגו את הסימבוליזם של עידן החלל ביתר הצלחה מכל אמן שאני מכיר... אם האמן לא מעוניין לאבד את המטרה העתיקה שלו הוא חייב לבזוז את האמנות והעיצוב הפופולאריים ולשחזר את הדימוי שהוא המסורת הלגיטימית שלו." העיצוב בתקופה זו התאפיין בהמצאות חומריות וסימבוליות.

 

מתחילת העשור של המאה החדשה ניתן לראות תחייה לא מבוטלת של תרבות הפופ. מערכת ההקשרים של תרבות זו לא היתה  שרירותית, ועל כן לא חלפה בקלות. 'הניאו-פופ' כהתרפקות על מסורת הפופ ארט, מתקיים גם כיום, אמנם באופן הנמנע מאותה 'נאיביות' ורדיקליות שאפיינה את שלהי שנות החמישים ושנות השישים, אך עדיין מנסה לגעת בשאיפה ובכמיהה לערכים אידיאליסטיים מתוך הניכור ההולך וגובר של הדורות הצעירים לסביבתם ולמיקומם בחברה ובמשפחה.

 

 

 

קליפה דקה

 

לכאורה, האמנות שולחת את ידה לקערה של ערכים ומושגים זמינים, מערבבת את המרכיבים הללו, הורסת את התערובת ומתחילה שוב, בכל פעם באופן חדש. לכאורה, לעיצוב סדרה של ערכים שאינם מאיימים כל העת לשבות או להחליף משמרת. נקודת מוצא זו מאפשרת שינויים פחות דרמתיים ומנופחי חשיבות עצמית. העיצוב 'חש בבית' בעידן הפוסטמודרני משום שצמח בין ענפיו. בעוד האמנות אימצה את המשמעות הערכית של הפוסטמודרניות, היא לא מיהרה ליישם אותה ביחסה לעיצוב.

 

המשחקים הגבוליים של האמנות ב'הרס עצמי' היוו גורם מגרה ורב אנרגיה. בעוד העיצוב צועד לכאורה בבטחה במסלול הקונסטרוקטיבי של חדשנות וקידמה, תשומת הלב מוסבת אל האמנות, כפי שהמון הצועדים ברחוב יעצור ויתבונן באדם העומד על אדן החלון ומאיים להתאבד. הרדיקליזם בעיצוב התהווה בצל הסערות המושגיות שעבר עולם האמנות. אך כפי שגם קהל מסוקרן מתעייף לאחר שהפסאודו-מתאבד נשאר אצל אדן החלון, כך גם תש כוחו של 'האוונגרד ההרסני'. ריח הסכנה חלף משום שאין יותר מה להרוס. ז'אן בודריאר הוא מההוגים הראשונים שחושפים את מערכת המושגים החדשה הזאת. הוא מציין בראיון (1993): "...זה [עולם האמנות] הפך ליקום של עיצוב אופנה במובן העמוק שלו. אופנה היא משחק ענק, משחק יפהפה. אך למעשה אין באמת היסטוריה של עיצוב אופנה, זוהי סירקולציה חוזרת של צורות. האמנות הפכה יותר ויותר לאופנה במובן העמוק של המונח אופנה. זה לא מונע את יצירתם של דברים נפלאים במובן היצירתי. וזה מופיע בארכיטקטורה וכן הלאה."[xix]

 

בודריאר מציין בראיון אחר את מחיקת ההבדלים בין הדיסציפלינות: "כל צורות האמנות משחקות עתה את המשחק ברמה של הסימולציה של המציאות – ואין כל הבדל בין ציור, עיצוב או ארכיטקטורה [...] אין עוד 'אתגר' עצום המשוער על-ידי צורות האמנות השונות – 'אתגר' של חציית עקרון המציאות. לדוגמה, הפרויקט המסוים של הבאוהאוס (שכלל בתוכו את כל צורות האמנות) היה בדיוק ובהגדרה ניסיון לעצב את העולם, וניסיון זה אינו הגיוני אלא אם העולם נתפש במונחי המציאות של הדברים שבתוכו."[xx]

 

הייתכן שחלק מהתיאורטיקנים ראו בעיצוב התעשייתי דיסציפלינה הכפופה לכוחות הדיכוי של המודרניות? בפרשנותו לאדורנו ולהורקהיימר מציין דייוויד הרווי: "ייצור המוני פירושו סטנדרטיזציה של מוצרים כמו גם צרכנות המונית; ומשמעותו אסתטיקה חדשה לגמרי והפיכת התרבות למוצר מדף."[xxi] מוצר המיוצר בתבנית הינו חסר מקור. בדומה לצילום ולקולנוע אין למוצר 'מקור'. בעידן הדיגיטלי, אין לו גם שרידים של 'סקיצות', 'אבות טיפוס' פיסוליים או דגמים. המוצר ההמוני הוא הדבר עצמו. אדורנו מציין את הפרדוקס: עבודת אמנות נמצאת במתח קיצוני עם התוכן האמיתי שלה. בזמן שתוכן ממשי לא-קונספטואלי אינו מופיע אלא במוצר, בנוכחותו הוא שולל את המוצר.

 

עבור אינטלקטואלים רבים, נדמה כי העיסוק באמנות 'טהור' יותר מעיסוק בעיצוב משום שהאחרון משרת את האינטרסים של תאגידים נצלניים ועולם מסחרי וכלכלי ציני ודכאני. על פי השקפה זו, החדרת העיצוב להיכלי האמנות הינו חילול הקודש. באותם היכלי קודש אלה, שוכחים אותם אינטלקטואלים, מתבצע מסחר ציני ביצירות אמנות בין אותם בעלי תאגידים ושליטי ממון.

 

דוגמה אחת לתפישה החווה את העיצוב התעשייתי כשפה לא לגיטימית באה לידי ביטוי במאמרה של אסתר לסלי, המביאה לצורך הטיעון את עמדתו של ולטר בנימין. בספרו המפורסם, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", הצהיר בנימין על העדפתו למוצרים העשויים ידנית ולא מכנית. במאמר אחר מ-1936 משווה בנימין בין אמנות הסיפור (storytelling) לבין האומנות (craft). הוא דן בסופר הרוסי ניקולאי לסקוב, העוסק בסיפוריו בהאדרת אומנים ועבודת היד: "סיפורים, מראות של חוויות אמיתיות וחפצים אומנותיים כאחד הם מוצקים, שימושיים ומיוחדים. האסתטיקה של השימושי והמיוחד בסיפור המסופר או בקומקום העשוי ביד אינם יכולים להיות מרוחקים זה מזה יותר מהערכים והתכנים של ייצור-המוני זול, או מאלה של האמנות היפה."[xxii]

 

אך גם ללא עמדה ביקורתית מובהקת נגדו, סובל העיצוב מהזנחה או מהתעלמות. חוסר בתשתיות אקדמיות במוסדות להשכלה גבוהה ברחבי העולם יוצר עודף של חוקרים בתחומי ההיסטוריה של האמנות ומחסור חריף בחוקרי ההיסטוריה של העיצוב. אם בתחומי ההכשרה ניתן למצוא ברחבי העולם אלפי בתי ספר לתואר ראשון, וכמאה חמישים לתואר שני, את התוכניות להיסטוריה של העיצוב ניתן לספור על כף יד אחת. למחסור זה השפעה מרחיקת לכת על אופן הפעולה של 'סוכני התרבות' של תחומים אלה, ועל הדרך שבה נרשמת ההיסטוריה התרבותית. קיים פער עצום, כמעט בלתי נתפש, בין הקף הפעילות התרבותית והתעשייתית של העיצוב, לבין הקף הפעילות האקדמית והתיאורטית המעניקה לו תשתית ומחקר.

 

דוגמה עדכנית מובהקת לכך היא התערוכה "העברים החדשים – מאה שנות אמנות ישראלית" שהתקיימה השנה במרטין-גרופיוס-באו בברלין. בתערוכה מוצגות יצירות אמנות מעשה ידיהם של למעלה משבעים אמנים בתחומי הציור, הפיסול, המיצב, הווידיאו, הצילום והקולנוע. מוצגים בה גם מודלים אדריכליים אך לא אובייקט עיצוב אחד. הייצוג היחידי לעיצוב מובא באוסף של תשמישי קדושה מימי בצלאל הישן. דחיית העיצוב אל מחוץ לקורפוס התרבותי הוויזואלי של התרבות משרת נאמנה אסכולה 'טהרנית', אך מאפשר לחזק את האמנציפציה הדרושה לתחום זה.

 

 

 

המקרה הישראלי

 

תערוכה של מעצבים ישראלים במוזיאון לאמנות מעוררת בוודאי סימני שאלה. היא בוחנת את מעברי הגבול של 'המדינה השכנה' (אמנות) שהיתה פעם אימפריה שבעה ונדיבה.

 

תרבות העיצוב מתקשה אמנם לייצר לעצמה את 'סוכניה' האינטלקטואליים, והדבר ניכר בכל פעולה בשדה המחקרי והייצוגי. בישראל, מעט מדי נכתב על עיצוב, מעט מדי מנותח ומבוקר בהתייחסו לעצמו. אך עם זאת, שדה התופעות של העיצוב הוא מוצרים, אובייקטים שימושיים ופסאודו-שימושיים, סביבות מחיה ועבודה, סביבות ייצוג ארעיות, ממשקי משתמש וממשקי חוויה. שדה העיצוב הישראלי 'מתפקע' ממלאות מבלי להמתין לחוקריו המבוששים לבוא.

 

פתיחותו של מוזיאון חיפה להציג 'עיצוב' במעמד זהה ל'אמנות' יוצר עבורנו זירת ביטוי אוטונומית שאינה טריוויאלית. הזירה מאפשרת לדון במתח הבריא שקיים בין עולם העיצוב והאמנות, אך בה בעת מעלה את הפרובלמטיות הכרוכה בשאלה האם זהו 'משחק בית' או 'משחק חוץ'? למוזיאון חיפה אין אגף עיצוב מובנה, כפי שקיים במוזיאונים הגדולים בירושלים ובתל אביב.

 

בשדה הישראלי, תפסו את הזירה הזו בשנות התשעים גלריות עיצוב חלוציות כמו 'פריסקופ' ו'אסכולה' בתל אביב, והיום גם 'החווה' בחולון. בשדה האמנות, רק גלריה אחת, גלריית 'עמי שטייניץ' בנווה צדק, העזה לערב בין התחומים והציגה, באופן הצהרתי, לצד אמנות וצילום, פרויקטים עכשוויים בארכיטקטורה ובעיצוב . לצד גופים אלה פעלו בתי האמנים בירושלים ובתל אביב כזרזים של עירוב התחומים. על אף פעילותם, אגפי העיצוב במוזיאונים הגדולים סובלים במידה רבה מההגמוניה של שדה האמנות המגדיר באופן בעייתי פעילות 'מרכז' ו'שוליים'. אך למרות הניכור הפנימי כלפיהם מצליחים אלה להבליח עם תערוכת עיצוב איכותית מידי פעם בפעם.

 

בדוגמה הישראלית, אין ספק כי הקמתו של 'מוזיאון עיצוב' תוכל לשנות את כללי המשחק ואת איזון הכוחות הכללי.[xxiii] גם ארצות 'עתירות עיצוב' עדיין לא הצליחו להקים לעצמן 'מוזיאון עיצוב' ראוי לשמו[xxiv]. מעניין לבחון את היחסים המורכבים בין 'מוזיאון העיצוב' בלונדון לבין 'מוזיאון ויקטוריה ואלברט', במיוחד אל מול חסימת העיצוב ב'טייט גלרי' וב'טייט מודרן'. דוגמה מעניינת אחרת נוגעת במוזיאונים לאמנות מודרנית בניו יורק כמו הוויטני, הגוגנהיים או המוֹמה, שבתוכו קיים אגף עיצוב וארכיטקטורה פעיל במיוחד, לצד מוזיאון לאומי לעיצוב, הקופר-יואיט. הפריבילגיה של מוזיאון עיצוב היא שהוא יכול לבחון את שאלת שיתופם של אמנים בתערוכות שהוא עורך.

 

 

 

תמונת מראה לא סימטרית

 

דוגמה מעניינת בנושא זה, שהיוותה זרז לדיון בטריטוריה של הגדרות היא התערוכה "עיצוב ¹ אמנות" באוצרותם של ד"ר ברברה בלומינק וג'וזף קוניגהאם, שהתקיימה במוזיאון הלאומי לעיצוב, קופר-יואיט בניו יורק בשנת 2004, והעמידה לדיון נושא שכמעט ולא טופל עד אז בצורה מוזיאלית וביקורתית. התערוכה בניו יורק ביקשה להציג בפומבי עבודות 'בכוונת עיצוב' שנעשו על-ידי אמנים מהזרם המינימליסטי והפוסט-מינימליסטי.[xxv] שם, במוזיאון לעיצוב בניו יורק, אמנים הציגו אובייקטים 'הנחשדים' כרהיטים פונקציונליים. כאן, במוזיאון לאמנות בחיפה, מעצבים מציגים אובייקטים 'הנחשדים' כמעשה אמנות. תערוכת "מיצב – מצב" יכולה להיחשב 'תערוכת-מראה' המתייחסת בסימטריה הפוכה לתערוכה ההיא. הכניסה של איזה צד אל הצד השני היא טבעית יותר? האם יש בהיפוך הזה עניין לצד השני? האם יש לעבודות שוליים אלו ערך אחר מאשר במרכז המלא והדשן של עבודתם ה'רצינית'? כמובן שתמונת המראה אינה סימטרית.

1.gif
אחד האמנים שהוצגו בתערוכה בניו-יורק הינו דונלד ג'אד. כפסל שהיטיב למצות עד תום את המהלך המינימליסטי, הוא ניחן ברגישות לחומר וחוש גאוני למשקל נפחי ולקומפוזיציה תלת-ממדית. בתערוכה הוצגו רהיטים רבים שעיצב במהלך הקריירה האמנותית שלו. מסקרן ומפתה 'להציץ' לעבודות 'חטא' של אמנים חשובים ומפורסמים שאינן מקוטלגות כאמנות. עבודות אלו נדחקו לפינה בטרמינל הנקראת 'ללא קטגוריה'. היו גם כאלה שראו את הקשר הישיר לעיצוב בא לידי ביטוי בכך שההשראה אינה רק צורנית אלא גם מהותית ונובעת מהטמעה של ערכים: "המינימליזם מצטיין בפתיחות הפיזית של העיצוב ובבהירות הליניארית שלו."[xxvi]
 

תערוכה זו לא הציגה עבודות של מעצבים אלא אך ורק של אמנים המקוטלגים כאמנים. במובן זה היא נעצה את דגלי הסימון כמה סנטימטרים עמוק יותר בתוך האדמה הקשה. עם זאת, אחת הטענות המעניינות העולה מקטלוג התערוכה היא שניתן להציב את האובייקטים במקומות שונים לאורך הקו המחבר בין עיצוב לאמנות. באופן זה, חלק מהאובייקטים יהיו קרובים יותר לאחד התחומים אך לא ישתייכו באופן בלעדי לאחד מהם.

 

 

 

 

כפי שאמנים עוסקים בעיצוב, מעצבים עוסקים באמנות. ריטוולד, המעצב והארכיטקט ההולנדי של קבוצת דה-סטיל עסק בציור דיוקנאות ואף הציג בתערוכות אמנות.[xxvii] אך ריטוולד התעניין הרבה יותר באפשרויות החדשות ליצור אובייקטים ניסיוניים המבוססים על שימוש במכשירים תעשייתיים. היות וכבר מגיל אחד עשרה עסק בייצור בסדנה לתיקון רהיטים של אביו, היטיב ריטוולד להבין את הכוח האצור במכונה. הוא השתלם בארכיטקטורה ורכש ידע וניסיון במקצועות כמו שרטוט הנדסי וחומרים, אך בו בזמן גם יצר בתחום האמנות הפלסטית.

 דוגמאות מתקופה אחרת מספקים אנדריאה ברנזי ואטורה סוצאס, שיוצרים בפיסול, ציור, צילום ותחריט. כיצד אם כן לקטלג את אוספי הצילומים של ריי וצ'רלס אימס, אוספי הפיסול של קלטרווה, או אוספי הרישומים של המעצב והארכיטקט ג'טאנו פשה? חלק מהותי מפועלם של יוצרים דגולים הוא לאתגר קטגוריות קיימות ולהציב לגביהן שאלות.

 

 

 

'כוונת' העיצוב

2.gif
"הרוח של סט. לואיס" עוצב במחשבה יחידה אחת: להגיע לפריס. היה זה המטוס הראשון שחצה את האוקיאנוס האטלנטי והשלים את המסע ללא תדלוק באפריל 1927. ההשלכות של מחשבה יחידה זו היו מרחיקות לכת על עיצוב המטוס. טנק הדלק מוקם בחזית המטוס, עובדה שלא איפשרה לטייס מבט חזיתי קדימה והוא נאלץ להשתמש בפריסקופ לניווט והכוונה. ההקפדה על משקל עודף השפיעה על עיצוב כיסא הטייס, שהורכב ממסגרת מתכת קלה וקליעת קש.

3_1.jpg

עיצוב הינו יצירה בעלת 'כוונת שימוש'. אם כוונת העיצוב וכוונת האמנות אינן אותה הכוונה, והאם היתוך הקטגוריות אפשרי? בהגדרתן השכיחה בתרבות הנוכחית של תחילת המאה העשרים ואחת, הניסיון למוסס את השוני המהותי בין כוונות שונות אלה נובע מתוך דחף, שחלקו ענייני וחלקו רגשי, לייצר אחדות עוטפת כול, המאפשרת לשוכנים רבים ככל האפשר לדור תחת קורת גג אחת. זהו ניסיון לקשור את הפעולה האסתטית הפלסטית תחת מבנה רב חדרים אחד. אך למרבה הצער, לא נוצרה עדיין מילה מדויקת ועוטפת-כול ההולמת צורך זה.

 

פילוסופים כמו ברנטנו ואחר כך הוסרל, שהיו חלוצי 'ההתכוונות' (intentionality), הפנו את תשומת הלב לסובייקטיביזם של כל יסוד של תצפית או הכרה. האובייקט כשלעצמו אינו 'מקוטלג' ואינו נתפש אלא באמצעות התודעה הפנימית החיה. הפעולה ההתכוונותית חושפת את המקורות של הסובייקט והיחס שלו לסובייקטים אחרים.

 

כיסא אינו כיסא רק כאשר אדם יושב עליו, אלא כאשר הנוכחות שלו מציפה בהכרה את 'כוונת השימוש של הישיבה' עליו. לכן, כיסא הינו כיסא גם כאשר הוא ריק, משום 'כוונת השימוש' המוטמעת בו באמצעות הסובייקט הצופה בו. לעומתו, סלע גדול לצד הדרך אינו כיסא גם כאשר יושב עליו אדם. עבור האדם שיושב עליו, הוא הופך להיות כיסא ברגע שהוא 'מתכוון' לישיבה, אך 'הכיסאיות' נמחקת כאשר הוא קם מהסלע. לא כך בכיסא שיוצר בכוונה להיות כיסא, שמהותו זו מוטבעת בו בעצם יצירתו.

 

האם פסלים שניתן לשבת עליהם יכולים להיות מוגדרים כעיצוב? האם כיסאות המונחים כרדי-מייד במיצב אמנות וניתן לשבת עליהם הופכים לאובייקטים עיצוביים? "אני מתעניין בכל אובייקט שמעצים את האפשרות האנושית ומתעלה לצורה בלי להתייחס לשאלה אם הוא נחשב לאמנות או לרהיט."[xxix]

 

ההיסטוריה של האמנות עמוסה ביצירות שניתן להשתמש בהן ולהפך, יצירות עיצוב שהינן בלתי שמישות. כאן השיפוט הפנומנולוגי מנסה לסייע בהבחנה של 'ההתכווננות' כקריטריון עקבי, אך גישה זו המבקשת לכונן בהירות בין הקטגוריות אינה נטולת בעיות. היוצר אינו פועל תמיד מתוך ידיעה ברורה של התכוונות. לעתים ההתכוונויות של אנשים שונים מתרבויות שונות כלפי אובייקט זהה יכולות להופיע כשונות בתכלית.

 

'כוונת השימוש' מופיעה באופן אחר באובייקטים כ'סמל' לשימוש הקושר את החפץ לטריטוריה השימושית שלו. ג'יפ אינו מפסיק להיות ג'יפ גם כאשר המשתמש בו אינו יורד מכביש אספלט. פוטנציאל ה'התכוונות' הקיים בג'יפ (ובדומה, בשעון צלילה ל-100 מ', בנעל ספורט או באופני הרים) הוא המזרים למשתמש את הכוח שחפץ להשיג באמצעות הערך הסמלי של אותו חפץ.

 

 

 

משבר העיצוב

 

לכאורה, העיצוב על כל ענפיו השונים נמצא בשיא שגשוגו. "האובססיה למותגי מעצבים המשיכה והתפשטה למוצרים ביתיים, אבזרי לבוש ואופנה למבוגרים ולנוער. האתוס הזה הפך לצורה של דת בעבור החברה הצרכנית של שנות התשעים, ובאופן כללי חדר לכל רבדי הקבוצות הסוציו-אקונומיות."[xxx] התרבות החדשה כותבת על עיצוב ואף מציתה אל-על כוכבים זוהרים. הקף הפעילות של עיצוב בכל רחבי העולם הולך ומתפשט. עיצוב מגיב לטכנולוגיה מהר יותר מאשר אמנות. פער זה בולט בעוצמה בהתפתחות הדיגיטלית המתרחשת מאמצע שנות השבעים. מעצבים וקבוצות עיצוב מרכזיות לקחו חלק במהפכה זו החל מראשיתה, והשפיעו באופן אקטיבי על מהלכי החוויה הדיגיטלית. זו אינה תרבות שוליים, אלא בשר מבשרה של מהפכה. מעצבים יצרו את העכבר, החלון, הכפתור והחוויה הוויזואלית של הרשת. הקף ההשפעה של מטאפורות וסימבולים שנוצרו על-ידי מעצבים בעת ההיא גדול לאין שיעור מזה של האמנות, הארכיטקטורה או אפילו העיצוב של מוצרים אחרים. בעוד האמנות מעכלת את חידוש הווידאו, העיצוב קבע את הדרך שבה אנשים עובדים ופועלים בעולם הקיברנטי. אך בה בעת חווה עולם העיצוב משבר לא פשוט. בכנפותיו מתגדרים עננים אפורים. שאלות אתיות מהותיות הקשורות לתרבות הצריכה, זיהום הסביבה וכליית חומרי הגלם בולטות אל מול הפיתוי, יצירת הקולקציות האינסופיות, והעקרות של החדשנות. העיצוב מוצא את עצמו נחשק על-ידי טריטוריות חדשות המתהדרות בעיסוק ב'אסתטיקה'. הטפטוף החלש שהחל בניתוחים הפלסטיים לשיקום נזקים לאחר פציעה, עובר  בהדרגה  לנהר של יכולות וכוונות של 'עיצוב מחדש' לגוף האדם משיקולים אסתטיים גחמניים. פעולות 'נורמטיביות' כמו תיקון אף נשרי או בליטת עור מתחלפות בפעולות 'נורמטיביות' חדשות שכוללות 'שיפוץ' הגוף, החלפת מראה פנים או החלפת חלקים שלמים. הרופא איננו 'מתקן' אלא 'בורא'. בהקשר ל'כוונה' הוא קולע יותר ל'כוונת העיצוב' מאשר ל'כוונת הרפואה'. 'מעצבי גוף' או 'מעצבי חזות' הם כינויים נכונים יותר לאותם בעלי מקצוע, והם קרובים במהותם למעצבי אופנה ולמסגנני שיער יותר משהם משערים.

 

 

 

עיצוב אינו דה-אמנות

 

במבט אל העתיד איני רואה מצב שבו קטגוריית העיצוב תיעלם לתוך רחם האמנות. להפך, אם אני קורא את כל הסימנים, העיצוב ייקח נתחים גדולים והולכים של מעורבות, השפעה ומהפכנות. הקריאה היא: 'תנו לנו להיות האמנות הגסה. אנחנו שמחים בחלקנו.'

 

לאחר שהאמנות, בשאיפתה לשחוט כל פרת נשגב אפשרי, הגיעה לנתיב מעגלי, העיצוב המתון יותר בדרכיו מאפשר חיבור לגיטימי יותר לנשגב. לכן יש לעיצוב תפקיד מכריע בגיבוש הגישה המחודשת של האדם אל עולמו המלאכותי. הנשגב הוא סם החיים של הציוויליזציה האנושית. בלעדיו, היא נתונה לכאוס ולהרס עצמי. תיאורטיקן העיצוב טוני פריי, שטבע את המונח 'דה-עתיד', טוען: "עיצוב נדרש להיווצר מחדש, ומעתה ואילך להיראות כנפתח, כתיאוריה של מעשה במשבר, וכתיאוריה של המפעיל. לאור משבר מכוון של קלקול, בהבדלים הבין-תרבותיים שבינינו, יש צורך לחבק לחיקנו עיצוב שיש לו יכולת להבין טוב יותר כיצד לברור באופן ביקורתי את מה לעצב."[xxxi]

 

תהליכי העיצוב מבטיחים לכאורה שיפור מתמיד. מדגם אחד למשנהו, אמור האובייקט העיצובי לייצר אבולוציה ליניארית של חדשנות מיטבית. התחומים שבהם ניתן לראות ליניאריות אבולוציונית כרוכים בדרך כלל בטכנולוגיה גבוהה ומערכות ייצור משוכללות. אך גם שם אין הכרח שיתרחש תהליך מיטבי ואיכותי. לכאורה, המעשה האמנותי אינו מצוי על סקאלת האבולוציה הזו, אך הוא גם לא מנותק ממנה לגמרי בגלל המהלכים הטכנולוגיים שהוא דורש.

 

היכולת של שדה העיצוב ושדה האמנות לשאוב זה מזה תהליכים, גישות, ערכים ושפות ויזואליות יכולה להשתכלל על-ידי מתן פתח לשדות אלה להתקיים תחת קורת גג אחת. ראוי כי אוצרים ותיאורטיקנים הבקיאים בשני השדות יעמלו על מנת לייצר את המפגשים הללו מבלי למוסס את ההבדלים ולכבוש זהות אחת תחת רעותה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[i] הביטוי 'מעודן' אינו מכוון ל-  'Art Brut' של ג'ין דבופט שניסה לייצר טריטוריה חוץ-אמנותית, אלא נועדה לבטא את נקודת המבט הנוכחית על מקומו של העיצוב בתוך האמלגאם התרבותי החדש.

[ii] ניתן לדוגמא לבחון האם ההתייחסות לעבודות אמנות הנתלות על הקירות על פי התאמתן לריהוט הכללי ולצבע החדר וסגנון הוילונות, היא פחותה מאשר התייחסות אינטלקטואלית מקיפה המכלילה בתוכה ידע של תולדות האמנות וערך השוק של האמן.

[iii] כדאי להשוות לדוגמה את מספר הפרסים שמחלק משרד התרבות הישראלי בתחום זה. עד לפני מספר שנים, למעצבים לא הוגדרה אפילו קטגוריה אחת. גם היום מספרם ומשקלם הכלכלי של הפרסים שמקבלים האמנים גדול לאין שיעור מאלה שנועדו למעצבים.

[iv] דוגמה מעניינת לכך מספקות החלוקות החדשות לקטגוריות המתקיימת בבתי ספר לעיצוב בעולם. הבאוהאוס החדש, שהוקם לאחר איחוד גרמניה בבניין ההיסטורי בדסאו, מחלק את קטגוריות הלימוד לפי ממדים: המחלקה לדו-ממד, המחלקה לתלת-ממד והמחלקה לארבע-ממד. דוגמה אחרת היא בית הספר לעיצוב באיינדהובן, שמחלק את הטריטוריות על פי פעילויות האדם המשתמש בעיצוב: המחלקה לאדם בעבודה, המחלקה לאדם בתנועה, המחלקה לאדם בבית.

[v] קיימות בעולם כ-1,500 מסגרות לימוד של עיצוב לתואר ראשון, וכ-150 מסגרות לתארים מתקדמים.

[vi] הביטוי אומנות מתייחס להגדרה של Art and Craft.

[vii] Hauser, Arnold. 1958. The Philosophy of Art History. Evanston: Northwestern University Press. (Rev. ed. 1985).

[viii] Susan G. Josephson, From Idolatry to Advertising: Visual Art and Contemporary Culture, 1st ed. (Armonk, NY: M. E. Sharpe, 1996) p. 6

[ix] שם, עמ' 40.

[x] Important 20th Century design, Sothemy's, 2005, New York.

[xi] The Shape of Time, George Kobler, 1962.

[xii] Choisy, A.: Histoire de l'Architecture, Paris, 1899

[xiii] דנה אריאלי הורוביץ,  "בין "נמוך" ל"גבוה" : המקרה של הפוטומונטאג' ברפובליקת ויימאר", קשר, 1999, גיליון 26 עמ' 56-66

[xv] תיאורטיקנים כדוגמת בנימין ואדורנו בנו את התשתית לתפישה של 'מות האמנות' בעידן השיעתוק והמסחור ההמוני.

[xvi] לדוגמה, במשחק המקוונן Warcraft ניתן לסחור בכלי נשק דיגיטליים שנבנו באמצעות מהלכי משחק משותפים. הקף המסחר בחפצים דיגיטליים מגיע לתוצר הלאומי של מדינת עולם שלישי.

[xvii] Sylvia Harrison, Pop Art and the Origins of Post-Modernism (Cambridge, England: Cambridge University Press, 2001) p. 2.

[xviii] Hamilton 'For the Finest Art Try – Pop' Gazette number 1, 1961, p. 148

[xix] Mike Gane, ed., Baudrillard Live: Selected Interviews (New York: Routledge, 1993) p. 94.

[xx] Mike Gane, ed., Baudrillard Live: Selected Interviews (New York: Routledge, 1993) p. 144.

[xxi] David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change (Cambridge: Basil Blackwell, 1999), p. 13536. 

[xxii] Esther Leslie, "Walter Benjamin: Traces of Craft," Journal of Design History 11.1 (1998): 6.

[xxiii] 'מוזיאון לעיצוב' בחולון נמצא בימים אלה בתהליך בנייה.

[xxiv] איטליה, צרפת, הולנד או דנמרק חסרים מוזיאון לעיצוב ראוי לשמו, למרות המורשת הבינלאומית המפוארת של עיצוב המתרחשת בתוכם. הן מסיבות פוליטיות והן מסיבות אחרות, החלל הזה משפיע על מיעוט של תערוכות נושא איכותיות, כתיבה אוצרותית וביקורתית, ושדה שלם של אוספים ואספנות עיצוב.

[xxv] Design is not Art, Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread,

[xxvi] Greenberg, “Post Painterly Abstraction, ” 63.

[xxvii] Paul Overy, "Carpentering the Classic: A Very Peculiar Practice. the Furniture of Gerrit Rietveld," Journal of Design History 4.3 (1991): 139.

[xxviii] B. R. Tilghman, But Is It Art? The Value of Art and the Temptation of Theory (Oxford: Basil Blackwell, 1984) 85.

[xxix] Paula Deitz, "Design [Not Equal to] Art," The Architectural Review Jan. 2005

[xxx] Peter Childs and Mike Storry, eds., Encyclopedia of Contemporary British Culture (London: Routledge, 1999) p. 148.

[xxxi] Tony Fry, A New Design Philosophy: An Introduction to Defuturing (Sydney, N.S.W.: University of New South Wales Press, 1999) p. 289.

 "הרעיון של 'כוונה' שייך למשפחה של רעיונות שכוללים גורמים כמו תכנון, עיצוב, פרויקטים, סכימות, מטרות, ויעדים... העיצוב מאחורי 'הרוח של סט. לואיס' מחובר באופן אימננטי ואמיתי ליכולת לטוס מעל האוקיינוס האטלנטי. באופן דומה, הכוונה של האמנים הקוביסטים היתה ללא ספק לתאר באופן מעניין את הנערה והמנדולינה כקבוצה של חתכים משולבים, וזוהי בדיוק המהות של ציורים אלה."[xxviii]

קווים מקבילים, חורף 2005