עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

רעש אורבני: מרחב, תודעה, טקסט

עודד מנדה-לוי

האינטנסיביות של פעולת ההאזנה ושאלת פענוח קולות ורעשים, מקורה בייחודיות של נקודת השמע ובַמיקוד הקולי בעולם של צלילים ורעשים. בעוד המבט הוא אנאליטי, תוחם אובייקטים כנפרדים ומרוחקים מן התודעה המבחינה בהם, נדמה שהקול או הרעש חודרים אל תוך הגוף. הראייה מבדילה בין אובייקטים ומבחינה בין דברים במרחב, בעוד האובייקטים הנשמעים הם לעיתים קרובות אינם נראים או מזוהים, אלא משתנים תדיר ויוצרים מרגע לרגע את ממדיהם שלהם . מרחב השמיעה סובב את המאזין, מקיף אותו מכל עבר, ממלא את שדה השמיעה ברב-גוניות מורכבת של רעשים הנשמעים סימולטאנית. קולות ורעשים הם, למעשה, איכות נטולת גוף, המתקשרים אל הבלתי מוחשי, אל הבלתי נראה, ואף אל העל-טבעי והמקודש. המאמר מתייחס לכל אלה ומתמקד במרחב האקוסטי ובאופני ייצוגו בתמות של רעש אורבאני בטקסט הספרותי.

שופנהאור במסתו: "על הרעש והשאון"[i] מתייחס בעיקר לנוף או לסביבה הקולית (Soundscape)[ii] של שריקת השוט ברחובותיהן הסואנות של הערים, אותן הוא תופס כעינוי וכ"שריקת גיהינום ממש" (231), אולם בדבריו העקרוניים הוא יוצר קשר ישיר בין רגישות לרעש, כל רעש, לבין רגישות שאפשר לכנותה 'רוחנית'. "שימוש תוכף בהם", כותב שופנהאור, "בנקישות, קשקושים וקרקושים היו לענות-יומי במשך כל ימי חיי. אמנם יש בני אדם, ורבים הם, שמלעיגים על כך, משום שאינם רגישים לשאון; ברם הם הם שאינם רגישים לטעמים ונימוקים, ולא למחשבות, ולא לדברי פיוט ולמעשי-אמנות, בקיצור, לא לשום רשמים רוחניים כל שהם" (230). את הרעש תופס שופנהאור כסוג של הפרעה בתהליך, הפסקה, פיזור והסח הדעת. תיאור הרעש במונחים של שיבוש הסדר, זה החברתי והתרבותי עולה מרשמיו של הנרי ג'יימס (James) בסדרת מסותיו: "הסצנה האמריקאית"[iii], בה הנציח את חוויית השיבה לאמריקה לאחר היעדרות ממושכת. את הממד הצלילי והמרחב הקולי של בליל השפות הזרות בלואר-איסט-סייד בניו-יורק, מקום מושבם של המהגרים היהודים, תיאר, בדומה לשופנהאור, במונחים של עינוי: "בתי הקפה של לואר-איסט-סייד", כותב ג'יימס, "נשמעו לאוזן הפנימית שלי כחדרי עינויים של השפה החיה" (139)[iv]. פלישתה של השפה האחרת, שהיא, בלשונו, "סוכנת של הרס עתידי" (שם), עמדה להטביע את חותמה בתרבותו שלו, זו המארחת, זו של השפה האנגלית. ברומאן של הסופר היהודי-אמריקאי הנרי רות: "ואולי שינה"[v] (Call it Sleep) שהופיע לראשונה ב 1934, הפרספקטיבה של תרבות המהגרים היא הפוכה מזו של ג'יימס, ומעמידה את העיר, את הממד הצלילי של השפה האנגלית ואת החוויה האקוסטית בכללותה, כמחסום המפריד בין המהגר לאמריקאיות. ואכן, "כאן, ברחוב תשע", כותב רות ברומאן, לא השמש הציפה את האדם בצאתו מפתח הבית, כי אם קולות – מפולת של קולות" (133). המחסום הקולי, הצלילי ממקד את חווית ההגירה והזרות ביחס למקום. ברומאן של רות שכונה: "הרומאן הרועש ביותר שנכתב אי פעם"[vi], נתפסת ההגירה כזרות של צליל ודיבור, כהימצאות מעבר לקו הגבול של התרבות המקומית, כהיוותרות תלושה של המהגר, ולו גם חלקית, מחוץ לקהילה ומחוץ לעצמו. הבחנה מסקרנת בין השפה היומיומית, הביתית לזו המרוחקת והרשמית עולה מתוך דפי יומנו של הנער הכותב ברומאן של אֶרי דה לוקה: "הר אדוני"[vii]: "אני יודע איטלקית כי אני קורא ספרים בספרייה, אבל אני לא מדבר בה. אני כותב באיטלקית", מספר הנער, "כי היא שותקת ואני יכול לכתוב בה את אירועי היום אחרי שנחו מהרעש של הנפוליטנית" (7). הנפוליטנית, שפת הבית ומרחב החיים האינטימי היא זו הרועשת ברומאן של דה לוקה. בניגוד לג'יימס ורות, אין זה רעש שמקורו בדיבור הזר; דווקא המוכר הוא הרועש. הנפוליטנית רועשת באינטנסיביות שלה, בחולין שבה, היא אינה נותנת מנוח בסביבת הדיבור של הנער. האיטלקית, השפה הנרכשת, הזרה בעצם, שפת הקריאה והכתיבה בלבד, זו שאינה מדוברת היא שפה שותקת שמאפשרת, למעשה, את מלאכת הכתיבה, את הפרקטיקה של הבנייה והארגון הטקסטואליים.

 

הרעש האורבני הוא תלוי פרספקטיבה ומתקשר באופן ישיר לשאלה: מי מאזין? שמעון הלקין מעמיד בפרק השלישי של הרומאן הגדול והחשוב: "עד משבר"[viii] מעין אודה עירונית אודות ניו-יורק, סוג של מסה פיוטית שעניינה הרעש העירוני כממד דומיננטי בחוויה האורבנית. מן הפרק המסאי הזה שכותרתו:"בתוככי, ניו-יורק" עולה כי קולות הכרך נתפשים באופן פשטני כ 'רעש' רק לזר ולאורח שאינם מסוגלים עדיין לעמוד על מכלול משמעויותיו. וכך ברומאן: "בודאי מי שאינו ניו-יורקי לא די שרֶטֶט זה, חלחול תדיר זה שבחללך, תפל הוא אצלו, שנאוּי ומאוים עליו, אלא שעל דרך הפשט הוא מפרשו, תופסו שוב כרושם החושים בלבד, כרישומו של חוש השמע בעיקר, [...] אותו חלחול ורטט הגדול, הפורם תוף-אֹזנו של זר בא בשערייך, ניו-יורק [...] מה גדולה יש בו ומה שבח יש לומר עליו?" (97).

 

ואכן ברעש זה יש פרץ וצווחה, שקשוק גלגלים, טרטור של קולות בני-אדם, צעקות בלתי פוסקות, חריקות, רטיטות, חרחורים, חלחולים באוזניים ועוד כהנה וכהנה צרות שאין זר יכול לעמוד בהן. עם זאת, לְבן העיר או למאזין שהתרגל למרחב האקוסטי, הרעש הוא צירוף מרתק של ניגודים, סוד שברטט, אשר פענוח של צפונותיו עשוי לחשוף מבנה קולי מורכב המעניק לה את עוצמתה. וכך ברומאן: "קולך, ניו-יורק [...] קול עמוס וכבוש הוא כאחד, צרחני ולחשני כאחד- פוצע ומשדל, רוצע ומפייס, מרגיז ועושה שלום בין אדם לבין עולמו ובין אדם לבין קונו [...] (98). קולה של העיר ברומאן של הלקין הוא קול סתום, לכאורה, לכאורה בלבד. למעשה, זהו קול אנושי, קול גלגל חדש המנסר בחלל-העולם, צירוף הקולות הנוצרים והנפלטים בעיר והיוצרים איזו "פעֶמֶת מרעישה", הלמות ליבה של העיר ניו-יורק. הרעש כמו ממקד את הקשר ההדוק אדם-עיר, ובלשונו של הלקין:"מאזין הוא ומבין ברעש, ויודע שכולו שלו: בפנימיותו, בעצמוּתו ובישותו, כביכול, רעש זה שבך כולו שלו. לפיכך כל בן מבניך, ניו-יורק, כולֵך אַת שלו" (100).

 

עקרון דומה המפנה תשומת לב לשכלול יכולת ההאזנה לעיר ולקידוד האקוסטי שהיא מייצרת, עולה מסיפורו של איטאלו קאלווינו: "מלך מטה אוזן" בספרו:"תחת שמש יגואר"[ix]. הספר העוסק בשלושה חושים: הריח, הטעם והשמיעה. בטקסט העוסק בשמיעה וברעש קושר קאלווינו בין הבנת הרעש לפרקטיקה של שליטה שלטונית, של מלוכה. המספר מנחה את המלך במעשיו, ותוך כדי כך חושף במין גרוטסקה מתוחכמת את אי הנוחות שבאחיזת השרביט, זה הכלי המוחש, הסטאטי, הנראה לעין שאינו יכול וגם אינו צריך לסייע למלך במימוש שלטונו ובייצוב מעמדו הרם בתוככי הארמון. "צא! ברח! סע למרחקים!" ממליץ המספר, "מחוץ לארמון משתרעת העיר, בירת הממלכה, הממלכה שלך! לא נעשית מלך כדי לשלוט בארמון העצוב והאפל הזה, אלא כדי לשלוט בעיר הרבגונית והססגונית, הסואנת, בעלת אלף הקולות!" (65); ובהמשך הוא אומר לו למלך: "מדי בוקר משמיעים הפעמונים צלצולי חג, או צלצולי אבל בודדים, או שכל הפעמונים מצלצלים יחד במקהלה: הם משגרים מסרים, אך לעולם לא תוכל להיות בטוח שאכן הבנת את כוונתם האמתית [...] עליך להאזין לקול נשימת העיר [...] העיר היא רעם רחוק בתחתית האוזן, המית קולות שונים, טרטור גלגלים [...] העיר היא גלגל – וצירו הוא המקום שבו אתה עומד בלא ניע, מאזין" (שם).

 

האינטנסיביות של פעולת ההאזנה ופענוח קולות ורעשים מקורה בייחודיות של נקודת השמע, במיקוד הקולי בעולם של צלילים ורעשים ששפר (Schafer) במחקריו הרבים על מרחב ואקולוגיה אקוסטית, מזהה כטעון במשמעויות אישיות ישירות עבור המאזין. בעוד המבט הוא אנאליטי, תוחם אובייקטים כנפרדים ומרוחקים מן התודעה המבחינה בהם, נדמה שהקול או הרעש חודרים אל תוך הגוף. הראייה מבדילה בין אובייקטים ומבחינה בין דברים במרחב, בעוד האובייקטים הנשמעים הם לעיתים קרובות בלתי נראים ובלתי מזוהים[x]. קרפנטר (Carpenter) בספרו:"Eskimo Realities"[xi] תופס את מרחב השמיעה (Auditory Space) כנעדר מיקוד ייחודי, תחום או סְפרה המשוללת גבולות קבועים ויציבים, מרחב שכמו עשוי מן הדבר עצמו ולא מרחב המכיל את הדבר. המרחב השמיעתי על פי קרפנטר אינו חזותי ואינו תחום כי אם דינאמי, בלתי יציב, משתנה תדיר ויוצר מרגע לרגע את ממדיו שלו. למרחב השמיעה אין גבולות קבועים ואין לו רקע. בעוד העין מתמקדת, מאתרת, מפשטת וממקמת כל אובייקט במרחב הפיסי ביחס לרקע, האוזן סופגת קולות ורעשים מכל כיוון. על כך עומד גם הפנומנולוג דון הִיד [xii](Don Ihde) המציין שהמרחב הוויזואלי מוצג מתוך אוריינטציה כיוונית קדמית. הוא תמיד לפנֵי המתבונן או מולו, וכמרחב כולל ביחס לגוף הוא 'שַם', הוא נייח ונפרד מן הגוף. לעומתו, מרחב השמיעה סובב את המאזין, מקיף אותו מכל עבר, ממלא את שדה השמיעה ברב-גוניות מורכבת של רעשים הנשמעים סימולטאנית.

 

קולות ורעשים הם, למעשה, איכות נטולת גוף, המתקשרים אל הבלתי מוחשי, אל הבלתי נראה(the invisible) , ואף אל העל-טבעי והמקודש. כך, חטיבה מרכזית של תיאורי רעש ברומאן האורבני "חיי נישואים"[xiii] מאת דוד פוגל מעמידה את הקול כנתפס-לא-נתפס. האיכות נטולת הגוף שלו, המופשטת, הופכת למוחשית, קונקרטית וכמעט נתפסת, באמצעות פעלים אקטיביים, המעניקים לאיכות המופשטת של הרעש מלאות וגופניות. יחסי מופשט-מוחש בתיאורים אלה, בולטים בנוכחות עקבית של תיאורי דממה או קולות בלתי נראים, בלתי נתפסים ומתפוגגים, המדגישים על דרך הדיסונאנס את חדירתו והבקעתו של הקול במרחב, ויוצרים מבע מסתורי המתבסס על יחסי רעש-דממה, על מיזוג של תוגה דוממת ואימה זועקת. כמה דוגמאות מן הרומאן:

 

"מבחוץ הבקיעה המיה מעוממת כלשהו של תנועת הכרך" (12); "מן הרחוב ניטלטל לכאן שקשוק מרוחק כלשהו של הטראמים והקרונות" (15) ; "על הגשר שעל-גבי השדרה, אשר לא ניתן לראותו מפה, עברה רכבת בלתי-נראית, קישקה ונשמה בכבדות כמקהלה של חולי אסתמה. אחריה השאירה דומיה, שהיא מורגשת כדבר של ממש" (18); "המיה המומה מרוחקת עלתה מן הרחובות והדגישה את הדממה שבבית" (33); "גבו היה מופנה אל דלת הזכוכית המובילה אל הרחוב והשאון שהבקיע משם נדמה לו כהולך הלוך והתרחק, עד שלא נותר ממנו לבסוף אלא מין איוושה כללית אטומה, בלי תחילה ואחרית" (43); "המולת הכרך המרוחקת הגיעה עמומה, נפחתת, כמסוננת ברחבי החלל ומשוללת חומריה הגסים" (237); "דממה שלטה בבית, דממה נתרוממה ועלתה מן הרחוב ושטפה לתוך החדר בעד החלון הפתוח" (247).

 

הבחינה האנטומית של הרעש המוצג בדוגמאות אלה, חושפת את מרכיביו, תהליכי היווצרותו והתפוגגותו, תוך כדי שימת דגש על הקשר שנוצר בין הרעש לדממה שקדמה לו או נוצרה לאחר מעשה. הרעש שהוא, במקורו איכות מופשטת, מקבל נפחים וממשות במרחב. פעולות אלה של "חלליזציה", כלומר של גיבוש פיסי ומרחבי של הרעש המופשט באיכויותיו, באמצעות פעלים בדוגמת: "הבקיעה", "ניטלטל", "עלתה" "חדר", מדגיש את הניידות והעוצמה שלו. הרעש הנשמע והחודר ממרחקים או ממקומות סמויים כמו מרחיב את גבולות העיר ואת היקפיה ומעמיד אותה בגבולות השמע. לצד המחשת המופשט מתקיים אפקט של הפשטת המוחש. מידה של הזיה וטשטוש הנובעים מן הפירוט הדקדקני של מאפייני הקולות העירוניים, תורמים לעיצוב רב-משמעי של חווית השמע בעיר. חוויה שיש בה כוחניות חודרנית כשלצידה חולשה והתפוגגות, חוויה שהיא ייצוג מושלם של יחסי הכוחות ברומאן (גורדוייל-תיאה) ופרויקציה של נפשו המסוכסכת של גורדוייל אל הסובב אותה.

 

השעון הציבורי ברומאן, הפועל מעמדה כמעט אלוהית, מדגיש את אופציית המרחב המקודש, המיסטי כמעט בשלושה היבטים: הפשטה, טקסיות ונורמטיביות.

 

מימד ההפשטה בולט בתיאור צלצולי השעון הבאים כאילו 'משום מקום' ללא מוקד הפעלה ברור במרחב: "אי שם הלם שעון מאוחר שתים-עשרה" (220); "מן החדר הגובל טפטף לתוך הדומיה תקתוק דק, בלתי נתפס כמעט, של אורלוגין" (297). הטקסיות שבהאזנה לאורלוגין, הגם שאינו נוכח פיסית בשדה הראייה של גורדוייל, באה לידי ביטוי שעה שהוא נעמד למנות את צלצוליו:"לא הרחק התחיל אורלוגין הולם, אולי זה של בית-הנתיבות, וגורדוייל נתייצב למנות הגם שהיה לו שעון בכיסו. היה חמש עוד ארבע שעות, עוד ארבע שעות!" (278).

 

המימד הנורמטיבי והמחייב של האורלוגין מתבטא בצלצוליו הקבועים ובמשמעותם. אלה מהווים כוח עליון המארגן וממשטר את הסביבה: "האורלוגין של בית-הכניסה שעל מגרש קרל הִשיר אותו רגע שנים-עשר צלצולים קצובים, מסויימים, כאילו גזר גזרה שאין להשיב" .

 

קוליות מוגזמת ובלתי נעימה מציגים ברומאן אופציה קולית של רגישות לרעש המשקפת ממד חרדתי, טעון, מסוכסך ודו-משמעי באישיותו של גורדוייל ביחס לאשתו, ביחס לעיר וביחס למצבו בכלל. יחסו המאוים של גורדוייל אל חווית העיר עולה, בין היתר, מתוך רושם מכאיב של החרשת אוזניים: "תריסי הגלילה נדרדרו בצריחה מחרישת אזניים" (19); "רעש הרחוב מחריש אזניים" (85); "[...] ותריסי הגלילה דרדרו מכל עבר, עד כדי החרשת אזניים" (124); "הטראם היה קל, התגלגל בחופזה, חרק והקים שאון מחריש אזניים" (210). וכך גם מוכרי העיתונים, "אביזר" אורבני נפוץ:"בתחנות-הטראם" הכריזו מוכרי-עיתונים בקולי קולות על עיתוני ערב; מוכרי עיתונים הכריזו על ה"ערב", על ה"שעה" ועל "עיתון שש-שעות" וכו'. קולם היה כמוחלד, גירה את העצבים והגביר עוד יותר את עינויי-השרב" (224-223), וגם: "והפרַטר שאג וצרח באלפי קולות מסוכסכים זה בזה " (96). היחס המאוים אל העיר אינו מוחלט. קירבה עמוקה ואהבה עדינה לעיר עולה לפרקים והיא תלויה במצב רוחו של גורדוייל: "לא הרחק ניגנה להקת-הגן, והמנגינה התלכדה עם גירודם וצלצולם של הטראמים ועם טוטי האוטומובילים שבחוץ לערבוביה משונה של קולות ושאון. על-ידי ריכוז עצום של חוש- השמע כלפי המוסיקה אפשר היה לגרוע מזו את היסודות הזרים ולהעמידה על טוהרתה, מה שדרש עמל ידוע. בעיני גורדוייל הייתה נאה דווקא כמות שהיא, עם דופק חיי-הכרך שנשמע מתוכה". (198). עירוניותו של גורדוייל מתבררת מתוך היכולת לערוך הפרדה בין הקולות ולחשוף את ההרמוני מתוך הקקופוני, אך גם מתוך נטייתו להתכה של המוסיקה ברעש והפיכתה ל"יחידת שמע" עירונית אחת.

 

ברומאן של פוגל מוצגת אפשרות לקליטת הרעש שהוא בבחינת עמידת התודעה על תהליך הקליטה, עובדה היוצרת הפשטה ניכרת של הסיטואציה והעמדתה על רמה מסוימת של אילוזיה:

 

"רגע שהה גורדוייל בעיניים עצומות והקשיב. אולם השקט חזר בינתיים ליושנו ושוב לא הספיק לתפוס נקישת דלת, שנסגרה זה עכשיו במסדרון, לתפוס זו הנקישה במאוחר, בדרך המופשט כביכול, לאחר שהיא עצמה כבר גוועה ובטלה" (9); וכן: "על אבני מרצפת הרחוב נקש אותו רגע איזה כלי-פח נקישה ריקה וצלולה, ונפילת הכלי הובררה להכרה רק עכשיו, כאילו הייתה הנקישה התחלה לה." (247). הרעש חודר להכרה ומשולב בתהליכים מנטאליים של השהיית הקליטה, עיכובה והדחקת המוחש. תפיסת הרעש של גורדוייל בדוגמאות אלה מחייבת סוג מיוחד של האזנה. למעשה, דברים "מדברים". היידיגר [xiv](Heidegger) מציין כי הדברים עצמם הם הקרובים אלינו ביותר מכל החושים. אנחנו שומעים דלת נטרקת בבית ולעולם לא שומעים חישה קולית או קולות בלבד. כדי לשמוע קול חשוף עלינו כמו להאזין מחוץ לדברים עצמם (listen away from things) , להטות את אוזנינו מהם, כלומר להאזין באופן מופשט. קליטת הקוליות של גורדוייל חושפת תודעה פרדוכסלית, מעוכבת, מהפכת, כזו שאינה ערה למציאות המטריאלית ומתרחקת באמצעות הפשטות וסחרור קוגניטיבי מן הדברים עצמם ומסדר קיומם. זו חוויה סכיזופונית נוסח: "זה כובד הרעש המפיל לפתע את התוף" מתוך: "תמצית הערב" של נתן אלתרמן, שכמו מפצלת את האירוע הקולי, מפרקת אותו ומעמידה אותו מחדש על סדר משובש ומעוכב.

 

לסיום, חזרה לשאלה מראשית הדברים: מי מאזין? ב"מכתבים מנסיעה מדומה" (תרצ"ז) מאת לאה גולדברג, רות המוענת של סדרת המכתבים מפענחת בפאריס איזו מנגינה עירונית. המנגינה, כלומר, הפענוח של הרעש האורבני והבנת הנשמע, מתבררים במפגש הראשוני, המוקדם, נעדר הניסיון עם העיר. בן המקום לא יבין זאת, הוא כבר שכח. רק הזר בתפיסתו הרעננה, הלא מורגלת, יכול לזקק מתוך הקקופוניה איזו הרמוניה צלילית, כמעט כבר לא מוכרת. וכך היא כותבת: "מנגינה מיוחדת טמונה ברעש הערים, ואותה יודעת האוזן להבחין רק בטרם הסכינה אליה. זהו כמו רעש של בית ספר גדול שכל הנכנס אליו, נדהם ממנו ושואל- איך יכולים אנשים לשמוע זאת ימים על ימים? ואלה החיים בתוכו אינם מרגישים בו כלל" (51).

 

אותה מוסיקליות עירונית זוכה, תוך כדי התאקלמות בעיר, לקונקרטיזציה מוסיקלית, ואכן רות מציינת במכתבה כי "במנגינת הערים יש תמיד נושא מוסיקלי [...] פה בפאריס הרגשתי בשני נושאים: ביום – סקאֶרצו חיוני, עליז ואירוני [...] אולם בלילות, כשהאוזן קולטת אותה המנגינה בעד חלון החדר הסגור, והרעש ברחובות לא נדם עדיין [...] המנגינה היא פינאל חגיגי וטראגי, נעלה, מפייס וגווע כמו שעות חיים אחרונות..." (52-51). אכן, רושם השמיעה הוא אינדיבידואלי. מנגינת הערים נעה ממוסיקליות הרמונית למוסיקת רעש נוסח לואיג'י רוסולו [xv](Luigi Russolo) והפוטוריסטים שהעדיפו את רעש הטראמים, מנועי המכוניות וההמון המשתפך ברחובות על פני האזנה חוזרת ל "Eroica או ל Pastorale. הכול באוזני המאזין. ועל "האוזן" כותבת רות בספרה של לאה גולדברג "היא עוד יותר אמן מאשר העין, אפילו אזני שלי שאיננה כלל מוסיקאלית כל כך" (52).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[i] שופנהאור, ארתור, תש"ו. על הרעש והשאון, הגיונות, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב, 234-230.

[ii] אין זה מינוח של שופנהאור. שפר (R. Murray Schafer) עושה שימוש במושג זה בכתביו. הגדרה מפורשת מופיעה במילון: Glossary of Soundscape Terms , החותם את ספרו: The Tuning of the World, Alfred A.knopf, New York, 1977, 274-5.

[iii] James, Henry, 1968. The American Scene, Bloomington: Indiana University Press.

לרושם זה של ג'יימס התייחסה חנה וירט נשר בספרה: מפתחות העיר, הרומאן האורבני במאה העשרים, מכון פורטר לפואטיקה וסמיוטיקה, אוניברסיטת תל-אביב והוצאת הקיבוץ המאוחד, 2001, 124.

[iv] מכאן ואילך כל ההדגשות הן שלי: ע.מ.ל.

[v] רות, הנרי, 1984. ואולי שינה, תרגום: אברהם קדימה, תל-אביב: כנרת.

[vi] ההערה מופיעה אצל אלן (Walter Allen) באחרית הדבר למהדורת 1964 של הרומאן: Afterword to Henry Roth, Call It Sleep, New York: Avon, 445.

[vii] דה לוקה, ארי, 2003. הר אדוני, תרגום: מרים שוסטרמן-פדובאנו, הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה.

[viii] הלקין, שמעון, תש"ה, 1945. עד משבר, הוצאת עם עובד, תל-אביב.

[ix] קאלווינו, איטאלו, 1999. תחת שמש-היגואר, תרגום: אריאל רטהאוז, ספרית פועלים: תל-אביב.

[x] דיון מפורט בהבחנות אלו ראו במאמרו של שפר: Acoustic space, dwelling, place and environment: towards a phenomenology of person and world, edited by: David Seamon and Robert Mugerauer, Columbia University Press, 1989, 87-98.

[xi] Carpenter, Edmund, 1973. Eskimo Realities, New York: Holt, Rinehart and Winston, 35-37.

[xii] Ihde, Don, 1976. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound, Ohio University Press: Athens, Ohio, 72-74.

[xiii] פוגל דוד. [1929-30] 1986, חיי נישואים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה, בית הוצאה כתר, ירושלים.

 

[xiv] Hideegger, Martin, 1971. Poetry, Language, Thought, trans.Albert Hofstadler, New York: Harper and Row, 26.

[xv] על רוסולו ומוסיקת הרעש ראו: Russolo, Luigi,1986. The Art of Noises, trans. Barclay Brown, New York: Pendragon Press.


ד"ר עודד מנדה-לוי מלמד בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב וביחידה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל. הוא עוסק בקשרים שבין העיר הגדולה, החוויה האורבנית, הסביבה הבנויה והטקסט הספרותי. ד"ר מנדה-לוי הוא מחבר משותף של הספר: "חללים | שדות תעופה | קניון" (רסלינג/ושתי, 2004), ומשלים את הכנת ספרו: "לקרוא את העיר: החוויה האורבנית בספרות העברית מאמצע המאה התשע-עשרה ועד אמצע המאה העשרים".

קווים מקבילים, חורף 2005