עיצוב וארכיטקטורה כשאלה פילוסופית

העיצוב והארכיטקטורה, לא פחות מדיסציפלינות אמנותיות אחרות, מציבים בפנינו שאלות פילוסופיות שנידונו, אם כי בהקשר אחר, על ידי רוב הפילוסופים מאז העת העתיקה. מדובר באוסף של בעיות אשר נבטו במשך השנים כמעט בכל תחום שבו נגעה הפילוסופיה, החל מהגדרות במדע ובמבנה המדע, דרך שאלות במוסר ובמשפט, בלוגיקה ובמטאפיזיקה, ועד לאחרון הקושיות שנידונו על ידי פילוסופים באמנות. בכל המסגרות הללו נידונה שאלה אחת מרכזית והיא קשורה לבעיית סיווגם של תופעות, פעולות, אמירות, אובייקטים, בהתאם לקטגוריה המתאימה להם. כיצד, לדוגמא, נסווג תיאוריה בעלת יומרות חדשות בהגדרת המדע; תיאוריה לא ידועה, לא צפויה, שנוסחה בידי אדם שייתכן אפילו שאיננו שייך לקהילה המדעית הממוסדת. ומה באשר לתיאוריה שצצה דווקא במסגרת המדע הממוסד, כיצד נקבל אותה והאם נוכל בקלות לסווגה כתיאוריה מדעית לכל דבר? וכיצד נתייחס אל פעולות המדווחות בכרוניקה העיתונאית, כמו למשל, פעולה או מעשה שאמורים להישפט בכלים משפטיים והנה אנחנו רואים שהם נידונים דווקא בכלים מוסריים: האם הפלה היא הפרת חוק, או היא מעשה שיש לשקול אותו תחת זכוכית המגדלת של עקרונות המוסר, האם המתת חסד צריכה להיחשב לעבירה פלילית (רצח, הריגה) או לפנינו מעשה שאת ערכו עלינו לבדוק במסגרת ערכית שאיננה כפופה לספר החוקים. אם כך, מה הם הקריטריונים לסיווגה של פעולה כלשהי תחת גג תורת המוסר ומתי היא נחשבת לפעולה שיש לבדוק אותה בכלי העבודה של המשפט? נוכל להמשיך בדוגמאות מתחומים רבים אחרים שנתפסים לפחות בעיני הציבור הרחב כפחות או יותר מוגדרים בקריטריונים ברורים וחדים, והנה כאשר חודר מרכיב חדש או אירוע לא מוכר, לא רק שלא ברור האם יש לשייכו למסגרת הנתונה, אלא לעיתים קורה שכל מסגרת האמונות בה האמנו מתערערת.

המיון והסיווג אינם גחמה של אנשים חרוצים או כאלה שאין להם משהו טוב יותר לעשות בזמנם הפנוי. מדובר בפעולה טבעית ואולי אפילו מולדת של האדם שכדי לשרוד ולשלוט בסביבתו עליו לדעת להבחין בין עיקר לטפל, בין האמיתי למזויף, בין השתייכות טבעית להשתייכות מלאכותית, כפויה, לא הגיונית. מקרי גבול - המצבים הסיפיים (לימינאליים) מסכנים, מצד אחד, את יציבות המסגרות הממוסדות והקונוונציונליות, ועם זאת, מצד שני, בכוחם של מקרי גבול אשר אנו מתקשים למיין ולסווג, לטלטל, לשנות ולעיתים מזומנות לעדכן פרדיגמות מושרשות שייתכן וחלקן אף מוטעות ובלתי ראויות.

מיותר להיכנס לכל פרטי הבעיה הפילוסופית של המושג פרדיגמה או קונוונציה, עם זאת חשוב לדעת כי מדובר בבעיה אמיתית וכי יש לה היסטוריה ארוכה של ויכוחים בעיקר במסגרת 'הפילוסופיה של המדע'. הקווונציונליסט הוא אותו אדם שבוחר בין תיאוריות חלופיות במדע, במוסר, באסתטיקה, על סמך שיקולים שלא תמיד נוכל לתת להם נימוק הגיוני. לכל היותר נוכל לתת להעדפות שלו הסבר שבדיעבד, כמו שיקולים של מסורת, השתייכות חברתית, אמונה, דרך חיים, וזאת בניגוד, למשל, לשיקולים של חיסכון, יופי יעילות, אמת וכו'. לעומתו ניצב האמפריציסט, שבוחן את הממשות מבעד למשקפי הניסיון או ההתנסות. לדידו אין ידע מוקדם, אין אפשרות לבסס את הידע על מוסכמות חברתיות, על אמונות או על ניסיון נרכש; הידע הוא תהליך שנמצא כל הזמן בהתהוות ניסיונית ולפיכך ישנה חשיבות מועטה לפרדיגמה או לקונוונציה.

דוגמא מתוך המדע

ויכוח זה נסוב בין ויליאם יוהאל (Whewell, W., 1794-1866) לבין ג'ון סטיוארט מיל (Mill, J. S., 1806-1877), שלדברי פאסמור [Passmore, 1980, p. 19 (1957)] אם הוא (יוהאל) לא היה קיים, היה על מיל להמציאו. ציר המחלוקת בין מיל ליוהאל היה על היחס בין תיאוריות לעובדות במדע. בניגוד למיל גרס יוהאל כי כל צידוק של רעיונות במדע לא יוכל להיעשות ללא נקודת המבט החוץ-מדעית, שכן כל צורת צידוק איננה נטולת אינטרס בגינו הוא נעשה. עובדות עבור יוהאל, הן עובדות שמתגלות מתוך נקודת מבט, השקפה, אמונה, המעוצבות על ידי ההיסטוריה. רק היא, ההיסטוריה, בוררת, מסווגת, מקטלגת ומתאימה את ההשקפות התיאורטיות במדע, כך ש'גילויין' של תיאוריות חדשות תהיינה תמיד בחסות תיאוריות שגובשו זה מכבר. המדעים האינדוקטיביים, אינם יכולים להתקיים אלמלא 'יודרכו' בידי מה שמכונה בפיו של יוהאל בתור 'נקודת תצפית' או 'אידיאה', המהוות מעין תיאוריות על, קטגוריות, המתוות את השיטות והתנאים באיסוף העובדות. במלים אחרות, גילויים במדע לא היו יכולים להתרחש ללא הכנת קונספציה מתאימה, והכנה זו היא תוצאה של חילוקי דעות ומשאי-מתן ארוכים, קשים ועקשניים. מחלוקות אלו עושות את ההיסטוריה המדעית והן חשובות לא פחות מלימוד העובדות בכל שלב של התפתחות המדע בדרכו לגילוי האמת.

אם נגועה הטענה הנ"ל בריח הסוציולוגיה, בא תומס קון (קון 1977) ומכשיר את הסוציולוגיה כחלק בלתי ניפרד מהתפתחות המדע. בספרו הידוע המבנה של המהפכות המדעיות מציג קון גישה שלפחות בזמנה נתפסה כחדשנית ומעוררת מחלוקת לא בגלל היותה מבוססת על דוגמאות אחדות מתוך ההיסטוריה של המדע, אלא בעיקר בגלל טשטוש ההבחנה בין הקשר הגילוי של המדע ובין הקשר הצידוק שלו. אם עד קון התקדמות המדע הייתה מבוססת על עקרון ההצטברות, כלומר תיאוריות עכשוויות במדע נושאות קשר סיבתי ורציונאלי אל התיאוריות המוקדמות להן הואיל וחלקן לפחות מפריכות אותן או משפרות אותן: אי-אפשר ללמוד על אודות תגליות המדע העכשווי, ללא היכרות עם תיאוריות מתוך המדע המוקדם לו וכו'. על רקע גישות אלו בא קון ומציג גישה סינכרונית של המדע ומבחינה מעשית פרושה שהנביעה בין המוקדם למאוחר איננו הכרחי כלל להבנת המדע. אגב, גישה זו הייתה אחת מאבני הנגף בהבנת התפתחות האמנות – האם כדי ללמד אמנות, עיצוב, ארכיטקטורה וכו', עלינו לבסס את ידיעותינו על העבר, או אפשר ללמד מקצועות אלה ללא זיקה אל התולדות.

קון כאמור, תולה את מהות המדע בקהילה המדעית אשר מאמצת לעצמה פרדיגמה ובאמצעותה היא פותרת את 'חידות' המדע: "אחד הדברים שקהילה מדעית רוכשת יחד עם פרדיגמה הוא קריטריון לבחירת בעיות שאפשר להניח כי יש להן פתרונות... במידה רבה, אלה הן הבעיות היחידות שהקהילה תקבלן כמדעיות או תעודד את חבריה לעסוק בהן" (קון, 1977, עמ' 39).

במילים אחרות: מוסכמות חברתיות, אמונות, אולי אפילו דעות קדומות – כל מה שנתפס כחיצוני למדע וכביכול לא רלוונטי על פי ההשקפה של קרל פופר (Popper, 1979), למשל, לצידוק המדעי, מובא על ידי קון לקדמת הבמה כחלק בלתי ניפרד ממבנה המדע ומהצדקותיו. המדע, ואנחנו נוכל לומר כך גם על האמנות, העיצוב והארכיטקטורה, מורכבים מקהילות של אנשים סקרנים שכדי להוציא אל הפועל את רעיונותיהם מאמצים לעצמם תפיסות עולם בהתאם לנקודת המבט או התיאוריה הפרדיגמטית הרווחת בתקופתם. ניתן להניח שבתקופת הרנסנס חי ופעל צייר שהעלה בעין דמיונו ציורים בדומה לציוריו של ג'קסון פולוק, אבל מכיוון שציור כזה לא נתפס כפרדיגמטי בתקופתו, צייר כזה לא טרח אפילו לקנות צבעים לשם כך. ובכל זאת אנו עדים לשינויים במדע, לתפיסת עולם חדשה ולעיתים אפילו מנוגדת לאמונות שנתפסו כקדושות. כיצד מתרחשים שינויים אלה? תשובתו של קון היא שלאורך ההיסטוריה של המדע לא הוחלפו פרדיגמות מדעיות כבמטה קסם, כמהפך חד: "אף על פי שייתכן שהם [המדענים] מתחילים לאבד את אמונתם [בפרדיגמה הקיימת] ועקב כך מתחילים לחפש אלטרנטיבות, אין המדענים נוטשים את הפרדיגמה שהביאה אותם עד המשבר.... מרגע שזכתה תיאוריה מדעית למעמד של פרדיגמה, אין מכריזים עליה כעל בלתי תקפה אלא אם יש בהישג יד מועמדת שתיקח את מקומה" (קון, 1977, ע' 68).

מכיוון והמדע הוא מעשה חברתי, על פי קון, והטבע שהוא מושא המחקר של המדע, בסופו של חשבון תלוי בפרדיגמות המדעיות של קהילות המדע, רק טבעי להסיק מכך שמושגים כמו 'אובייקטיביות' ו'אמת' אינם ברפרטואר הלשוני שלו. לא במקרה 'הואשם' קון שגישתו למדע מתאימה אולי יותר למדעי הרוח, ובעיקר לאמנות. כך או אחרת, הטענה של קון פורה וחשובה בהקשר הנידון כאן, הואיל והמצבים הסיפיים באמנות, בעיצוב ובארכיטקטורה מעלים שאלות לגבי תקפותן של פרדיגמות מקובלות ושורשיות בתחומים אלה.

מקרה טרי שיאבו (Terri Schiavo)

לפני שאציג את שתי המשמעויות של מושג הפרדיגמה של קון ואת יישומן לעיצוב ולארכיטקטורה, ברצוני להתייחס לדוגמא נוספת שיש בה כדי להבהיר מנקודת מבט אחרת את מושג הלימינאליות (סיפיות) אשר נועד לו תפקיד מרכזי בייצורן של פרדיגמות חדשות ובה בעת משמש כנקודת מבט מעין שיפוטית על ערכים במוסר בכלל, לא כל שכן על ערכים באמנות, בעיצוב ובארכיטקטורה.

רק לפני פחות משנה, רעשה וגעשה ארצות הברית כולה מהמקרה של טרי שיאבו. מדובר בבחורה שלקתה לפני כחמש עשרה שנה בדום לב וכתוצאה מכך עברה אירוע מוחי שהשאיר אותה משותקת, מנותקת מסביבתה ותלויה בעזרה ובתמיכה מתמדת. חשוב לציין שהיא לא סבלה, או התענתה בכאבים. היא גם לא סבלה מבעיות רפואיות מורכבות מלבד תוצאות השיתוק שאחז בה בעקבות האירוע המוחי. ולמרות זאת נעתרו כל הערכאות המשפטיות בארצות הברית והורו להיענות לבקשת בעלה להפסיק את הזנתה המלאכותית ובכך לגרום למותה. טרי שיאבו לא מתה מתוצאות האירוע המוחי; היא מתה מרעב והתייבשות, פשוטו כמשמעו. המתתה לא נבעה מחסד, או מרחמים, היא הייתה יכולה להמשיך לחיות במצב התלות שלה כל עוד קיבלה מזון כראוי.

בית המשפט בארצות הברית התיר, כאמור, לרופאים לנתק אותה ממכשירי ההזנה, בטענה שלחייה אין תוחלת, כיוון שהיא איננה מממשת יותר את קטגוריית בני-האדם. בית המשפט קבעה שטרי שיאבו היא צמח, כלומר: העבירו אותה קטגוריה, וזאת כדי להצדיק את הפסקת חייה בתור בן-אדם. הנימוק שעמד מאחורי ההחלטה להפסיק את הזנתה היה לכאורה הגיוני: טרי שיאבו איננה נמנית יותר על פרדיגמת בני-האדם, היא איננה עונה על ההגדרה המתאימה לבני-האדם, ולכן צריך בהתאם לכך, להפסיק להתייחס אליה כשייכת לקטגוריה זו. כאמור, טרי שיאבו הוגדרה כצמח.

כעת נניח שטרי באמת הייתה הופכת במטה של קסם לצמח, האם לא היינו מתרעמים על אלה שהיו מונעים ממנה הזנה, מים, תאורה מתאימה, כמקובל בעולם הצמחים? אם אכן בית המשפט אשר קיבל את חוות דעתם של הרופאים, שטרי שיאבו איננה בן-אדם, אלא היא דומה יותר לצמח, האם לא היה נכון להמשיך ו'לתחזק' אותה בתור מי שמממשת את פרדיגמת הצמחים?

במילים אחרות, מצד אחד הפקיעו את מעמדה בתור בן-אדם, אבל מצד שני לא אפשרו לה לחיות על פי הקטגוריה האחרת שהאצילו עליה – קטגוריית הצמחים. בית המשפט השאיר כשאלה פתוחה את השאלה לאיזו היסטוריה נשייך את טרי שיאבו – להיסטוריה של בני האדם, או להיסטוריה של הצמחים?

ברור לכולנו וגם לערכאות בתי המשפט בארצות הברית כי טרי שיאבו לא הייתה צמח, אלא בן-אדם שנמצא במצב מיוחד, אותו נגדיר כאן כמצב סיפי, לימינאלי, שאיננו דומה לקטגוריית בני-האדם, אבל מאידך איננו שייך לאף אחת מקטגוריית החיים המוכרות לנו, כולל קטגוריית הצמחים. טרי שיאבו גורשה מקטגוריית בני האדם מבלי שנמצאה לה קטגוריה חלופית. מצד אחד היא איננה יותר בן-אדם, אבל מצד שני היא העלתה את שאלת האזרוח של קטגוריית בני האדם – מי ראוי ומי איננו ראוי להשתלב במסגרתה. אם נרצה, טרי שיאבו לא רק העלתה שאלה מוסרית כבדה (ולא נתייחס אליה כאן), אלא היא העלתה שאלה אפיסטמולוגית לגבי ההשתייכות לקטגוריה – כיצד נדע לשייך אדם, צמח, עצם לקטגוריה המתאימה לו, ויותר מזה – האם עצם המיון והסיווג, הם פעולות שמסייעות לנו להבין את העולם בו אנו חיים.

טרי שיאבו לא הפכה כבמטה קסם לצמח, אלא היא חרגה מעבר לפרדיגמת בני-האדם כדי להקרין מחדש על קטגוריית בני-האדם. ממקומה כ'אחר' גרמה לסערה ציבורית, להתנגשות בין עמדות ואמונות. האם אי אפשר היה להמשיך ולהזין את טרי שיאבו כמי שמייצגת אספקט נוסף ולא מקובל של האדם, האם קטגוריית בני-האדם איננה 'סובלת' בתוכה חריגים? אחרים? שונים? וכמובן שאלת השאלות – מהו הגבול בין האנושי למי שאיננו מיצג את הקטגוריה המתאימה. מיותר להיכנס במסגרת זו לכל השאלות האתיות בעקבות מקרה זה, אבל הלקח לעניינו הוא שדווקא מקרי הסף, שחודרים אל תוך ההגדרות הקטגוריאליות ומערערים את התפיסה הרווחת והמקובעת שלהן, יש בהם כדי לדרבן את המסגרות הקטגוריאליות לחשבון נפש ולוא כדי לאפשר גם לטרי שיאבו להיכלל במשפחת בני-האדם.

הקטגוריות לאריסטו

אריסטו הוא אולי הוגה הדעות המוכר ביותר מאז העת העתיקה ולא רק בשל העמדות הפילוסופיות שלו. הוא מוכר לא פחות בשל העובדה שהוא הראשון מבין הפילוסופים אשר תיעד והתפלמס עם ההוגים שקדמו לו, בעיקר עם אפלטון. ובאמת, היה זה אריסטו שהוריד חזרה אל קרקע היום יום שאלות, בעיות ומושגים אשר נבעטו על ידי אפלטון אל עולם האידיאות. נכון יהיה לומר כי אריסטו היה ההוגה הראשון שנתן דעתו למבנה המציאות כפי שהיא, ומיעט לדמיין ולשער השערות בדומה לאפלטון, ובתוך כך להתחמק מדיון אמיתי ונוקב בתכונות העצם והחומר.

אחד החיבורים המוקדמים שלו, הקטגוריות, הוא שער מצוין להבנת חיבורו המטאפיזיקה שפורסם מאוחר יותר. בחיבור זה מתכוון אריסטו על פי פרוש אחד למיין ולסווג מונחים ומילים על פי השימוש הדקדוקי שלהם. פרוש אחר, ואותו נאמץ במאמר זה, גורס כי אריסטו איננו ממיין סמלים לשוניים, אלא הוא דן במה שסמלים אלה מסמלים, כלומר – חיבורו דן בדברים ובעצמים ואותם הוא מתכוון לאפיין ולמיין. על פי גישה זו, יומרתו של אריסטו היתה לתאר ולברר אספקטים מתוך המציאות, להגדירם ולצקת לתוכם משמעות מדעית.

בהנחה שפרוש זה תואם את כוונותיו של אריסטו, הרי עשר הקטגוריות שהוא מונה לצורך הגדרת הישות (ousia) אינן בבחינת הגות בלבד או תרגיל פילוסופי מופשט, אלא לפנינו ניתוח שכנראה היה מבוסס על תצפיות שערך אריסטו בעצמו ומטרתו של ניתוח זה הייתה להמציא תיאוריה של סדר. בעל חיים איננו יכול להיות סוס ללא מימוש הסוסיות שבו, וכדי שהסוסיות תבוא לידי ביטוי חייב בעל החיים לעמוד בתבחינים חד-משמעיים.

ואלו הן עשר הקטגוריות של אריסטו: חומר, כמות, איכות, יחס, חלל, זמן, מיקום (פוזיציה), תנאי, פעולה, או סבילות. במילים אחרות, אריסטו קובע שעצם כלשהו, צמח, בעל חיים, אינם יכולים להתקיים מבלי שימלאו אחר תכונות מתאימות. אין עצם, צמח או בעל חיים כשלעצמם, הם אינם אידיאות, ללא שיוך קטגוריאלי כזה או אחר, ואם הם אינם ממלאים אחר תנאיי המיון הקטגוריאלי, הם אינם קיימים, בלתי נתפסים, חסרי זהות וחסרי מובן. נוכל לומר שעל פי אריסטו לא נוכל אפילו לחשוב על אובייקט לא ממויין או מקוטלג; הוא פשוט לא יהיה עבורנו, לא תהייה לו מהות או ישות.

עם הכלים הללו בוחן אריסטו את הטבע ולמען הדיוק ההיסטורי הוא לא רק ראשון בעיצוב מערך שלם של תנאים וכללים באמצעותם הוא עצמו בוחן את הטבע, אלא בניסוח עשר הקטגוריות הטביע אריסטו את חותמו על מבנה המדע בכלל עד לימנו.

הויכוח כיום איננו אם אריסטו צודק או טועה, אלא מהי חומרת הקטגוריזציה שהוא מציע; עד כמה צריך לציית לשיטה שלו כדי למיין ולסווג את העצמים, התופעות והפעולות. כמובן שאיש איננו מתייחס כיום אל ההצעה של אריסטו כלשונה; אנו די מפוכחים מכדי לראות בעשר הקטגוריות תורה מסיני. ועם זאת, ספק אם נוכל להתעלם מהפרוצדורה שהוצעה, כאמור, לראשונה על ידי אריסטו: פרוצדורת המיון והסיווג שנועדה לאפשר לנו היכרות, ולוא הבסיסית ביותר, עם הממשות בה אנו חיים.

הדוגמא שהובאה לעיל, של טרי שיאבו, ודוגמאות גבול אחרות מתוך העיצוב והארכיטקטורה, שיידונו בהמשך, מצד אחד מחזקות את הצורך בקטגוריות הקובעות גבולות פחות או יותר מתוחמים לגבי הגדרת העצם, אבל מצד שני הן מעוררות שאלות לגבי 'תקופותן' של הקטגוריות: האם מקרה טרי שיאבו איננו מצביע על חולשת הקטגוריות, על טווח ההחלה המצומצם שלהן, על כך שהן טועות. מה קורה כאשר לפתע פתאום מופיעה תופעה חדשה, או פעולה שלא ניתנת להגדרה בכלים המוכרים? האם נדחה אותה, או נמצא דרך לבדוק את השתייכותה לקטגוריה ובתוך כך נרחיב את ההחלה שלה?

עיצוב וארכיטקטורה: כרוניקה של מיון

למרות החשיפה שיש כיום לאמנות, לקולנוע, לספרות, חיי היום יום שלנו מתנהלים במרחבי העיצוב והארכיטקטורה. אנחנו צורכים עיצוב וארכיטקטורה יותר מכל דיסציפלינה אמנותית אחרת, גם בגלל העובדה שאנחנו מוקפים בחפצים שעוצבו על ידי מעצבים והחללים בהם אנו מתגוררים שורטטו בידי ארכיטקטים, אבל גם משום העובדה ששתי הדיסציפלינות עברו במאה השנים האחרונות שינויים דרמטיים, הן מבחינת התכנים שלהן, המופעים שלהן, החומרים שלהן ובעיקר – מבחינת המודעות הציבורית הגוברת לתפקידים שלהן.

מאז המהפכה התעשייתית, לא עובר עשור מבלי שיחולו שינויים עיצוביים וארכיטקטוניים בכל אחד משטחי חיינו. רק לדוגמא ניקח את הכסא, המכונית, מנורת השולחן, כעצמים שעברו שינויים דרמטיים בעיצוב, ובמקביל להם עוצבו אובייקטים ומכשירים שלא היו קיימים כלל לפני יותר מחמישים שנה, וכעת הם חלק בלתי ניפרד מאינוונטר כל בית, כמו מכונת הכביסה, הטוסטר, המיקרוגל, המיקסר, הטלוויזיה, נורות ההלוגן, המחשב וכו'. גם הארכיטקטורה עברה תמורות שספק אם אפשר היה בכלל לנבא אותן לפני חמישים שנה.

המרחב הציבורי – הרחוב, הכיכר, הכביש, האוטוסטרדה, הגשרים, מבני ציבור – פרלמנטים, מוזיאונים, שדות תעופה, בתי-ספר, בתי חולים וכו', שלא לדבר על הבית הפרטי – כל אלה נראים היום בפרספקטיבה של זמן, כמי שאינם 'שייכים' לסביבות הארכיטקטוניות המסורתיות. אם נוסיף לכל אלה את הקולנוע ומציאויות וירטואליות, שגם להם נגיעה בעיצוב ובארכיטקטורה, נקבל תמונה עשירה, אולי לפעמים מבלבלת, של אין-ספור עצמים בעיצוב ובארכיטקטורה, שכל אחד מהם הוא מופע ייחודי ללא זיקה צורנית לסוג העצמים אליו הוא אמור להשתייך. ניקח לדוגמא את המוזיאון, שנתפס מבחינה ארכיטקטונית כבעל תכונות צורניות פחות או יותר ברורות וחד-משמעיות, וזאת על סמך ניסיון השנים שיש לנו עם מוסדות כאלה.

מרכז פומפידו. פיאנו ורוג'רס 1971

והנה כאשר רינצו פיאנו וריצארד רוג'רס בנו את מרכז פומפידו (1971), שדומה יותר למזקקה של בירה או לאתר קידוח נפט, נשאלה השאלה – כיצד להתייחס אל המבנה המוזר והלא-מוכר על רקע הניסיון שיש לנו זה מכבר עם מוזיאונים ומבני ציבור בכלל. האם חייב להיות קשר סיבתי בין מופע העצם העכשווי, למופעי העבר של אותו מוסד, במקרה זה המוזיאון. האם ההיכרות שלנו עם מופע חדש תלויה בהכרת מופעים דומים? ויותר מזה - האם פיאנו ורוג'רס שינו את פרדיגמת המוזיאונים בלבד, או ניתן ליישם פרדיגמה זו גם למבני ציבור אחרים כמו בתי-מחוקקים, בתי-חולים, שדות תעופה. כיצד נקבעת ההתאמה בין סיגנון המבנה לייעודו הציבורי.

שאלות דומות נוכל להפנות, כמובן, אל העיצוב. הכסא, השולחן, כולם עברו בשנים האחרונות שינויים דרמטיים, וגם כאן לא די ברור כיצד נתאים את הכסא או השולחן לייעודם בממשות: האם כסא ריטפלד (גריט ריטפלד 1924) הוא כסא לכל דבר, וייעודו מעיד על עיצובו.

כסא ריטפלד. גריט ריטפלד 1924

מה קודם למה? האם פריצת הדרך בעיצוב היא פועל יוצא של צרכים שנוצרו בממשות, או הכסא, במקרה זה 'כסא ריטפלד' הוא שיצר את הצריכה, ובלעדיו היא לא הייתה באה לידי ביטוי.

כל אלה הן שאלות שלא קל לנסח ובוודאי לא פשוט לענות עליהן במסגרת של מאמר אחד. ובכל זאת כוונתי לדון בשאלה הכללית כיצד אנו אמורים לקטלג מבנה או חפץ שמן הסתם שייך למשפחת העיצוב והארכיטקטורה, אבל הוא איננו דומה לעצמים ולמבנים המאכלסים זה מכבר את העיצוב והארכיטקטורה. או – כפי שאטען להלן, כיצד יש לתפוס ולהבין עצמים ומבנים לימינאליים, מצבי גבול שבלעדיהם ספק אם היה אפשר לשנות, שלא לומר – לקדם, ערכים חדשים בעיצוב ובארכיטקטורה. זו כאמור, הייתה הבעיה שהועלתה על ידי אריסטו בקטגוריות, כיצד נסווג אובייקט X כשייך לקבוצה Y, במיוחד כאשר התכונות של X חורגות מעבר למופע המקובל בקטגוריה הלכאורה מתאימה לו - Y. בעיה זו הלכה והתחדדה עם השנים והיא מצאה את ביטוייה בטענה של קון שהוצגה לעיל על אודות מבנה המהפכות המדעיות.

דוגמאות מתוך העיצוב והארכיטקטורה

נציג להלן מספר דוגמאות מתוך העיצוב והארכיטקטורה, וזאת כדי לבסס את הטענה שללא מופעים לימינאליים בעיצוב ובארכיטקטורה, ספק אם הייתה התקדמות בתחומים אלה, אבל בנוסף לכך – ברצוני לשאול האם נוכל להתעלם מהמופעים הלימינאליים בבואנו להקנות ידיעות לסטודנט המכשיר עצמו בארכיטקטורה ובעיצוב: האם נציג בפניו את השגור, המקובל והסטנדרטי, או נציג בפניו מקרי גבול, שמטבעם מעוררים בעיות של הגדרה ומשמעות. ואם אמנם נחוצים המופעים הלימינאליים מבחינה פדגוגית – כיצד נלמד את הסטודנט לממש מטרה זו: לחרוג אל עבר הלימינאלי כדי להסתייע בו, ובה בשעה להתייחס אליו כאל בן משפחה לגיטימי. נציג בהמשך שתי אופציות 'פדגוגיות' שנובעות מעמדתו של קון ביחס למקומה של הפרדיגמה.

בין אם במקרה או בכוונה תחילה, העיצוב והארכיטקטורה מתקשים לעכל את השונה והחריג. כסא צריך להיות כסא; עליו להיות פונקציונאלי במידת האפשר ולענות על דרישות ראליות של צרכניו. ובכל זאת הכסא לא נתפס אך ורק במסגרת הראלית, אלא עם הזמן הוא לבש ופשט צורה, שלא לדבר על החומרים המגוונים שממנו הוא עשוי. הכסא במשמעות הלקסיקאלית שלו במילון, דהיינו: "רהיט לישיבה לאדם, עשוי על פי רוב ארבע רגלים, טבלת מושב אופקית וגב למשענת" (אבן-שושן), גם היא איננה קבועה ובמקרים רבים אנחנו משתמשים במילה 'כסא' כדי להשמיע מטפורה: כסא בתור שררה – "מה שמעניין את חברי הכנסת הוא כסאות בלבד". כלומר, השפה כמו העיצוב, 'יודעת' להמציא לעצמה חריגה מההוראה המילולית של המילה כנראה מתוך כוונה להתבונן במשמעות הקונוונציונאלית מנקודת מבט חתרנית, סיפיית, ואגב כך להעשיר ולרבד את הלשון. מהי, אם כן, הזיקה בין המובן המילולי של 'כסא' למובן המטפורי שלו, ועל מה נבסס את היחס בין המופע של הכסא לבין מופע של כסא החורג מן הקטגוריה. ארצה לטעון כי הזיקה בין הקטגוריאלי לחריג מבוססת על 'דומות משפחתית', בדיוק כמו שילד מאומץ הוא בן משפחה לכל דבר כי מושג המשפחה איננו מותנה רק בקשר דם, אלא יכול להיות מושתת על אינטרס משותף של קבוצת אנשים וכו'.

השאלה שברצוני לעלות כאן נשמעת לכאורה פשוטה: מהו הקורפוס של הארכיטקטורה והעיצוב; מה ראוי להיכלל במסגרת הארכיטקטורה והעיצוב ומה ייחשב כבלתי רלוונטי. מה נכניס לספרי הארכיטקטורה והעיצוב אפילו לצורך לימוד שני התחומים הללו, ומה נשמיט מדפי ההיסטוריה של כל אחד מהם בטענה שאזכורו לא מסייע להבנת תחומי הדעת הללו.

מתוך השאלה הזו מבצבצת שאלה מרכזית נוספת והיא קשורה למבנה התרבות, להתנהלות שלה ולמגוון ערוצי ההתפתחות שלה. זו ללא ספק שאלה מקיפה, שכאמור אתקשה לכסות את כולה כאן, ובכל זאת אצביע בקיצור על הבעיה בכללותה לפני שאפנה אל הפרטים.

את התפתחותה של התרבות תיארו הוגים רבים, ביניהם הוגים מודרניים, שהתייחסו אל תולדות התרבות, ובאופן ספציפי אל תולדות האמנות, הארכיטקטורה והעיצוב. הבולט ביניהם היה סיר ארנסט גומבריך (גומבריך, 1988). לטענתו התפתחות האמנות איננה מקרית, איננה סתמית ואיננה רגשית. כמו מורו וידידו הטוב, קרל פופר, שעסק רבות בהתפתחות המדע, הבין גומבריך שלמקרים גבוליים יש תפקיד חשוב בהתקדמות האמנותית. כידוע, פופר מבסס את ההתקדמות המדעית על עקרון ההפרכה; כדי שתיאוריה מדעית תחשב במסגרת המדע, טוען פופר, עליה להיות ניתנת להפרכה; ללא מרכיב ההפרכה הטעון בה היא לא תוכל להיחשב כשייכת למשפחת המדע. גומבריך לוקח רעיון זה ומיישם אותו לתולדות האמנות, לפיו רעיון אמנותי, או יצירה אמנותית, שאינם ניתנים להבסה מן הסתם נתקשה לראות בהם חלק ממסגרת תולדות האמנות. על פי טענה זו אמנים מחדשים ופורצי דרך, אינם בודקים את עבודתם ביחס לממשות ולמציאות, אלא הם מתבוננים בעבודתם של אמנים בני זמנם, או כאלה שקדמו להם, ותוך התייחסות אליהם מנסים להפריך את גישתם ואת תפיסת עולמם לצורך הצעתה של אל אלטרנטיבה ראויה יותר.

לעשות אמנות פירושו להעמיד תחת זכוכית מגדלת את התפיסה הרווחת, השגורה, עד כדי הפרכתה. אמנות ימי הביניים על פי גישתו של גומבריך היא נדבך בתולדות האמנות מרגע שאמני הרנסנס קראו עליה תיגר, או אז ערכי האמנות שלה נעשו משמעותיים.

 

gross

אם נפשפש היטב בטיעוניו של גומבריך, לא נתקשה לשמוע הדים לתורת הקטגוריות של אריסטו. מצד אחד משמיע גומבריך ביקורת על טיעוניו של אריסטו, אבל באותה נשימה הוא מודה שללא טיעוניו של אריסטו, היה קשה לו עצמו להציג תיאוריה על מבנה תולדות האמנות.

ואכן, הדוגמאות שלהלן מציבות בפנינו דילמה ערכית, האם לכלול אותן במסגרת העיצוב או הארכיטקטורה, או לכל היותר יש להתייחס אליהן כאל פליטת קולמוס, פליטת פה ותו לא. ואם אמנם הן בבחינת איברים רלוונטיים בעיצוב ובארכיטקטורה, כיצד נתרץ את שיוכם. התשובה שתינתן להלן מבוססת על שתי אופציות. האחת המבוססת על עקרון ה'סוגים הטבעיים' (natural kinds) והאחרת על המושג 'דומות משפחתית' (family resemblance) .

נתבונן בכמה דוגמאות ונשאל את עצמנו האם ניתן לשייך אותן למשפחת הכסאות, האם ישנה דרך לתרץ את השתייכותן למשפחה אחת וזאת על רקע שתי הגישות שהוזכרו לעיל.

אולי הדוגמא הקיצונית ביותר היא עבודה מאת מיכאל גרוס המכונה 'שרפרף' (1981), שנוטלת את התצורה ובמידה רבה את המרכיבים המאזכרים אובייקט ישיבה, אבל מציגים אותם בקונטקסט מטפורי, כאילו מדובר בכסא או שרפרף, באזכור ובציטוט שלהם.

נחום טבת, הדובה הגדולה (עם ליקוי) 1984

או נתבונן בדוגמא אחרת שבה 'גויסו' כסאות של ממש, אבל הקשר הצגתם, שלא לדבר על כותרת העבודה: "הדובה הגדולה (עם ליקוי)" משנת 1984, מאת נחום טבת; עבודה שכאמור מסתייעת בחומרים מוכרים אבל השימוש בהם וכותרת העבודה מכוננים משמעות לא שגרתית, לא צפויה, חתרנית-משהו, באשר לתפקיד ולתצורה של הכסא.

שתי הדוגמאות הבאות, אמנם משויכות למשפחת הכסאות, ולוא בשל העובדה שאנחנו רואים בפסלים שלהלן כסאות, אבל ספק אם הקטגוריה שאריסטו קבע לגבי מהות הכסא באה לידי הגשמה בהן.

השאלה איננה אם הפער בין מה שאנחנו רואים, לבין ההגדרה של הכסא, הוא זה שמשבש את קביעת מהות הכסא ותכונותיו. השאלה הרבה יותר בסיסית – מאילו טעמים אנחנו מזהים את הדוגמאות שלהלן כניתנות להגדרה בתור כסאות, ובקיצור – מדוע אנחנו נוטים לראות בהם כסאות, למרות שאף לא אחד מהם מממש את תנאיי הכיסאות.

פיליפ רנצר

יגאל תומרקין

אפשר היה לפתור את הדוגמאות הנ"ל ועוד אחרות במשיכת כתף ולומר כי בפיסול רק טבעי שנצפה למופעים שונים ומגוונים של עצמים לכאורה סתמיים כמו כסא. השונות בין מופע אחד לאחר רק מתבקשת באמנות, כי האמנות איננה מתיימרת לייצר כסא ראלי, כסא לשבת עליו, אלא לכל היותר לרמז, לצטט, להצביע על מובניו השונים של הכסא בהקשרים צפויים ובלתי צפויים כאחד. נתקשה לזהות בכל אלה את הכסא החריג, הסיפיי, שמנקודת מבטו מציב את קטגוריית הכיסאות במבחן. אבל אם נכלול דוגמאות אלו יחד עם דוגמאות מתוך העיצוב, כמייצגי קטגוריה אחת של הכיסאות, יתברר לנו עד כמה פורה ההתייחסות האמנותית להבניית תודעה חדשה ובלתי צפויה של קטגוריית הכסא.

ואכן, מתוך התבוננות בהתפתחות הכסא במאה העשרים מתברר עד כמה סטו מספר לא קטן של מעצבים מייצוגי הפרוטוטיפים שנובאו בידי אריך דיקמן, שנתפס עד היום ככהן הגדול של עיצוב רהיטים. דיקמן היה מורה בבהאוס והוא שרטט את התפתחות הכסא כמהלך ליניארי, כהתפתחות הדרגתית, כשהאחד נובע ומגשים את הפוטנציאל הגלום בכסא שלפניו.

אריך דיקמן, טיפוסי כסאות, 1930-31

על פי המודל של דיקמן, המזכיר במידה רבה את הטבלה המחזורית של מנדלייב בכימיה, ניתן לנבא כל התפתחות או שינוי צורני בדגם הכסא. המיקום על פני הטבלה משמאל לימין מציג את האופציות המגוונות של עיצוב כסאות: מהפשוט והבסיסי ביותר משמאל, עד לוירטואוזי והנועז מצד ימין. במילים אחרות, דיקמן שרטט את קטגוריית העיצוב, במקרה פרטי זה – את קטגוריית הכיסאות, כדי להציג את קשת המופעים של הכסא ובה בעת כדי לשרטט את גבולות הקטגוריה. חריגה ממודל זה למעשה איננה אלא מימוש הפוטנציאל הגלום מלכתחילה באחת האפשרויות שתוארו על ידו. את השתייכותם של טיפוסים אלה למשפחה אחת לא נוכל לבסס רק על עצם היותם דומים באספקט אחד דומיננטי זה לזה, אלא בשל היותם שייכים למערך משפחתי בו מתקיימת 'דומות משפחתית'.

למרות השונות בין עיצובי הכיסאות שלהלן, ספק אם נדחה אחד כלא שייך למשפחת הכיסאות.

רון ארד 1989

פייר ג'אקומי קסלוני 1957 - ננה דיצל

רפאל רוסי - ואורנו פאלמה 1936

נוכל לומר שכל אחת מהדוגמאות הנ"ל 'מושכת' לכיוון עיצובי ייחודי, ובכל זאת אף לא אחת מהן איננה מפירה את מודל הדומות המשפחתית שטבע דיקמן. ההשתייכות לקבוצת הכיסאות איננה נעשית על בסיס של 'סוגים טבעיים', כיוון שלא ניתן להקיש מכסא בעל מופע X לכסא אחר בעל מופע Y, כך שלא מדובר בקבוצה של עצמים שאת זהותם נבסס על האינדוקציה. לפנינו דרך אחרת של התארגנות לידי קבוצה, אשר כאמור, נוטלת את עקרון הדומות המשפחתית כעקרון מנחה להבניית הקטגוריה.

מודל דומה נראה גם בארכיטקטורה. אף שאין לנו כאן מודל שמזכיר את הטבלה המחזורית של אריך דיקמן. ולמרות זאת נוכל להסביר את ייחודיות המבנים שרק מעט מהם נציג כאן, כשייכים לקבוצה המתאימה, גם אם אף אחד מהם איננו דומה לחברו.

נרצה לשאול, מדוע בכל זאת אנו רואים במבנים הללו קטגוריה אחת, וזאת למרות שלא נוכל להקיש ממבנה אחד אל משנהו ובכך להסיק על קיומו של כלל מנחה באשר להשתייכות לקטגוריה. במילים אחרות, מדוע האינדוקציה (מהפרט אל הכלל) איננה יעילה בהכרת עצמים ומבנים בעיצוב ובארכיטקטורה, ואם אמנם כך - מהי המתודה הראויה כדי שנוכל לשייך את העצמים והמבנים לקטגוריה המתאימה.

כאמור, גם הארכיטקטורה חדה לנו חידות. די אם נתבונן במבחר שלהלן כדי שתעלה השאלה באשר לתנאים המספיקים וההכרחיים לסיווג כל אלה בתור משפחה אחת, משפחת הארכיטקטורה.

הזכרנו קודם את מרכז פומפידו, אבל חובה בהקשר זה של מוזיאונים, להזכיר את הגוגנהיים שנחנך ב-1959, ותוכנן בידי פרנק לויד-רייט.

מוזיאון גוגנהיים, ניו-יורק. פרנק לויד רייט 1959

ואם כבר מוזיאונים, כדאי לשים לב למוזיאון הגוגנהיים בבילבאו שתכנן פרנק גאריי וכן למוזיאון המדע באמסטרדם, נמו, של רנצו פיאנו.

מוזיאון הטבע והמדע, נמו, באמסטרדם. רנצו פיאנו.

אם נוסיף לדוגמאות הנ"ל מתוך הארכיטקטורה עבודות של אמנים שיש להם זיקה אל התבנית, התצורה והחלל הארכיטקטוני, ניווכח עד כמה נתקשה לוותר על הנטייה הטבעית שלנו לקטגוריזציה, למיון וסיווג, גם אם היא מנוגדת בסופו של חשבון להגיון הצרוף.

העבודה שלהלן, של סיימון סטרלינג, ללא ספק מתכתבת עם הארכיטקטורה:

סיימון סטרלינג, burn-time 2000/1

והיא יכולה להיחשב כתרגיל, אם לא אביזר לימוד, בארכיטקטורה. האם העבודה הנ"ל רלוונטית לארכיטקטורה, האם היא תכנס לספרי הלימוד וההיסטוריה של הארכיטקטורה – כל אלה אינן שאלות בעלמא, אלא תלויות במתודולוגיה שלנו, בהכרה שגם אם לא מדובר במבנה ממש, אלא בציטוט בלבד, יש לו מקום בסיווג הכללי של הארכיטקטורה.

הדוגמא הבאה שגם היא מתכתבת עם פרטים בארכיטקטורה ומכוננת ערכים רלוונטיים, גם אם היא איננה בת משפחה מובהקת של הארכיטקטורה:

                                              טרייסי אמין, המקום המושלם לגדול, 2001

או העבודה של האחים צ'פמן, המתייחסים אל גשר בהקשר לא רגיל של הארכיטקטורה ובכך לא רק שנבחנת סצינת האימה, אלא בנוסף על כך מוצגת בפנינו משמעויותיו היותר מורבידיות של הגשר, שהוא לכל הדעות אביזר ארכיטקטוני מרכזי.

דינו וג'ייק צ'פמן, גיהנום, 2004

האם נכלול את הגשר הנ"ל בקטגוריית הגשרים? ומה באשר לגשר הבא, שמצולם בידי טוניק ספנסר – האם גם הוא ימצא בסיווג הכולל של משפחת הגשרים?

ספנסר טוניק, גשר, 2000

סוגים טבעיים או דומות משפחתית

נשארנו, אפוא, עם השאלה האפיסטמולוגית – כיצד נתרץ את השונות בעיצוב ובארכיטקטורה, ויותר מזה – כיצד נסביר את הכרת השונות הזו. האם ההכרה בשונות נובעת מיכולתנו לסווג ולמיין עצמים, תופעות, אירועים, ואם אמנם כך הוא – מהי שיטת המיון והסיווג בה אנו נוקטים. מהי התשתית התיאורטית שבסיועה אנו מבקשים לעשות סדר בכאוס שמזמנים לנו האמנות, הארכיטקטורה, העיצוב. האם בכלל ניתן לקבוע כללים פחות או יותר מחייבים וברורים לגבי אופיים של העיצוב והארכיטקטורה או שהערך היחיד שעליו נוכל להגן הוא 'שהכל הולך'. במידה דומה נוכל לשאול כיצד נלמד את הסטודנט להבחין בין הראוי ללא-ראוי, בין עיקר לטפל, בין הבר למוץ? וכיצד נלמד אותו למיין ולסווג.

כפי שנרמז בחלקים הקודמים של מאמר זה, נציג להלן שני פתרונות, או יותר מדויק – שתי גישות, שנובעות מתוך התפיסה של אריסטו בדבר הקטגוריזציה של הטבע.

הגישה האחת, המסורתית יותר ולכן גם הנוקשה יותר היא הגישה המדברת על 'סוגים טבעיים' והיא מבוססת ההנחה שסוגים טבעיים הם הכרחיים כדי שנוכל להכיר, ללמוד, להכליל ובתוך כך לנסח כללים למבנה המציאות (הטבע). ללא זיהוי תופעות ועצמים כדומים זה לזה, נתקשה לקבוע כללים וחוקים.

לעומת הגישה הנ"ל נציב עמדה אחרת, שחלחלה בידי קון לתוך הפילוסופיה של המדע. כוונתי לטענה של ויטגנשטיין (Wittgenstein, 1963) בדבר ה'דומות המשפחתית'. ניווכח כי גישה זו, למרות היותה (לפחות במבט ראשון) לא קוהרנטית, היא מאפשרת לתרץ תופעות, אירועים וקיומם של עצמים (במקרה שלנו בעיצוב ובארכיטקטורה) מבלי להיתפס לטענה הכללית של פייראבנד ש'הכל הולך' (Feyerabend, 1975).

חוט השדרה של טענה זו היא שהכללים הם יחסיים למערכת התופעות, העצמים והסמלים אליה אנו נחשפים, וכל פרט חדש החודר למערכת המושגים שלנו משנה במידה מסוימת את היחסים הפנימיים בתוך מערכת מושגים נתונה.

תפיסת עולמו של ויטגנשטיין בדבר הדומות המשפחתית מוצגת כעמדה אופוזיציונית לתפיסה הרציונאלית לפיה לחוקי הטבע מעמד אובייקטיבי, שאם נערער עליו תתמוטט המציאות כולה.

אחד המשפטים המדגימים את הפער בין שתי העמדות הוא אולי המשפט המצוטט ביותר בקרב הקהילות הפילוסופיות השונות: "כל העורבים הם שחורים". תילי תילים של מאמרים נכתבו על האינדוקציה (הכללה מהפרט אל הכלל) שבסיועה אנו קובעים כללים במדעי הטבע, מדעי הרפואה, החברה וכו'. "כל העורבים הם שחורים" הוא כלל שנובע מתצפיות בטבע – עורב אחד שחור, השני הוא עורב שחור, וכך השלישי והרביעי וכו', ולכן ההיסק המתבקש מכל התצפיות הללו הוא כי 'כל העורבים הם שחורים'.

כעת, נכון הוא כי אין דרך להתחמק מהאינדוקציה, וללא ספק מדובר ב'המצאה' יוצאת מגדר הרגיל, ובכל זאת קורה שאחרי מספר גדול של מקרים מוצלחים עם תרופה כלשהי, די אם יתרחש אירוע אחד נגדי והתיאוריה תתמוטט; די אם ימצא עורב לבן אחד והאינדוקציה שמבוססת על דומות, לא תעבוד. במילים אחרות, האינדוקציה איננה מסוגלת לקבל יוצאים מן הכלל, או את מקרי הגבול שמערערים על הסדר המבוסס על דומות.

לא נכנס כאן להיסטוריה של האינדוקציה, אבל למען הסדר הטוב חשוב לזכור כי קמו כנגדה לא מעט מדענים ופילוסופים, כאשר המוכר מביניהם היה דויד יום (1711-1776). יום (יום, 1954) לא השתמש במילה 'אינדוקציה' אלא בצמד המושגים 'סיבה ותולדה' (cause and effect) וטענתו העיקרית הייתה שלעולם לא תימצא דרך רציונאלית להצדיק את אמונותינו לגבי קשרים דמויי חוק בין סיבה לתולדה. לכל היותר אנחנו יכולים לבסס את אמונותינו (במקרה וניצפה על ידנו מאורע א' אבל מאורע ב' עדיין לא התממש), על יסוד הניסיון שיש לנו עם מקרים דומים בעבר. מסיבה זו אוסר עלינו יום להתייחס אל הסיבתיות כאל פרוצדורה ניסיונית הכרחית בין סיבה לתולדה, וזאת כאמור בגלל שאין שום 'מחוייבות' למאורע ב' כלפי מאורע א' שכביכול הקדים אותו. כדי שבכל זאת אפשר יהיה להסביר את הסיבתיות ועימה את ההסתברות, נדרש יום למושג הבעייתי 'דומות'. אנו מסיקים על קשריהם של מאורעות ועצמים, בגלל שקשרים אלה דומים (ויום איננו מפרט את סוגי הדומי) למאורע או העצם הקודם, או למאורע או עצם פרדיגמטי, שממנו אנו גוזרים את הסתברותם של עצמים או תופעות עוקבות.

הדומי מתייחס כאן לשני עניינים: הדומי האחד הוא בין אופן גזירתם של היסקים מוכרים, לבין היסקים לא מוכרים, דהיינו: אנו לומדים להסיק מן ההיסק המוכר, על המקרה החדש הלא-מוכר, וזאת על סמך ההנחה או הרושם ששני המקרים דומים. הדומי השני מתייחס לעצם הדומי עצמו, דהיינו: אנו לומדים כי אפשר להפעיל את הדומי על מקרים חדשים כיוון שבעבר, הפעלתו של הדומי עבדה היטב, והואיל והמקרה העומד כעת למבחן דומה לכל אותם מקרים שבהם הפעלנו את עקרון הדומות, אין מניעה שנעשה זאת עכשיו כלפי המקרה הנוכחי.

הרעיון הזה התגלגל לפילוסופיה האנליטית במאה העשרים, והוא נידון בהרחבה על ידי ווילארד קואיין (Quine, 1977).

במאמרו Natural kinds שפורסם לראשונה ב-1969, ממשיך קואיין ומפתח את תפיסת עולמו של יום. גם הוא (יחד עם עוד שני פילוסופים אחרים המוזכרים על ידו בתחילת מאמר – המפל וגודמן), מסכים קואיין כי האינדוקציה היא בעייתית ומתעתעת בנו. הרי על פי ההגיון הצרוף ניתן לאשש את הפסוק 'כל העורבים הם שחורים' בידי כל דבר שאיננו עורב ואיננו שחור, כך שגם עלה ירוק מאשש את הטענה הנ"ל. במילים אחרות, לא נוכל להסתמך על האינדוקציה כשלעצמה בתור כלי לניבוי מדעי, וכמו יום בשעתו, גם קואיין פונה אל תחושת הדומות הטבעית הטבועה בנו בתור בני-אדם, וזאת כדי להעניק למציאות הכאוטית פשר כלשהו. לימוד שפות זרות לא היה אפשרי ללא ההכרה בדומות – הצהוב באנגלית yellow נלמד על ידנו תוך הצבעה על אובייקטים שיש להם במשותף הצבע הצהוב. וכך, כמובן, גם כשמדובר בתופעות טבע, תכונות של עצמים, אירועים מסוגים שונים וכו'. כל אלה נתפסים על ידנו תוך התייחסות אל מרכיב הדומות והסוגים הטבעיים, בין אם כבסיס או השלמה לאינדוקציה.

קואיין, אם כן, היה מקבל את השונות בעיצוב ובארכיטקטורה מבעד לנקודת מבט זו: הוא היה מבקש למצוא תכונה שניתן להצביע עליה כמאגדת את העצמים בעיצוב ובארכיטקטורה תחת קורת גג של קטגוריה אחת, ובוודאי היה משמיט מן הרפרטואר אובייקטים שבשל אי-התאמתם לסוג הטבעי, היו נתפסים בעיניו כחסרי משמעות. אגב, כך עובדות ועדות המכרזים למיניהן, הקובעות סטנדרטים ייחודיים לצורך ברירת ההצעות המובאות בפניהן. לא מפליא שרוב ההצעות המוצגות בפני ועדות כאלו, מתכנסות בדרך כלל סביב מודל פחות או יותר אחד והתוצאה היא של שלל הצעות דומות.

כאמור, הגישה המבוססת על 'סוגים טבעיים' היא גישה שמרנית, במיוחד כיום לאחר שנפרצו החומות בידי הפוסט-מודרניים, אבל לזכותה של עמדה זו צריך לומר שהיא הציבה לטוב או לרע אמות ברורות כמעט בכל תחום, בחיי היום יום, במוסר, במשפט, ברפואה, במדע ובנוסף על כך גם באמנות. עד היום נוכל לראות תערוכות שהן בבחינת היצג (display) ולא בבחינת ייצוג (representation). מוזיאוני טבע למיניהם, ברובם הגדול הם היצג של מוצגים וכך גם מוזיאונים שעניינם נושאים ספציפיים כמו ארכיאולוגיה, אופנה, צעצועים וכו'. כולם מבוססים על 'סוגים טבעיים'.

לא קשה להראות שגישה זו מחמיצה ולפעמים אף עושה עוול עם רשימה ארוכה של נושאים. המקרה הטרגי של טרי שיאבו, שכאמור הוכרזה כצמח על ידי בית המשפט בארצות הברית, מדגים את קוצר הראות של הסוגים הטבעיים. הויכוח במשפט בארצות הברית היה סביב השאלה האפיסטמולוגית: כיצד למיין ולסווג את טרי שיאבו, האם נוכל להכיר בה בתור בן-אדם, האם היא מממשת את הסוג הטבעי אותו היא אמורה לאכלס. התשובה בשורה אחרונה של פסק הדין היתה שטרי שיאבו איננה ניתנת להגדרה כסוג טבעי של בני-אדם.

אף לא אחד העלה את הרעיון לראות בה בן אדם מסוג מיוחד; בן אדם שחי אחרת, מתפקד באופן שונה; בעל-חיים ששייך להיסטוריה של בני-האדם וכו'. ועם זאת, מיום מותה של טרי שיאבו ומקרים דומים לה, צוחצחו כלי המחשבה בתורת המוסר, ברפואה ויש להניח שנידונה בהרחבה שאלת השימוש בקטגוריה של סוגים טבעיים.

ואכן, מקרי גבול אלה במדע הועלו על ידי תומס קון בפרק הראשון של ספרו שהוזכר לעיל. מהי ההיסטוריה של המדע? האם היא כוללת את המדע התיקני בלבד, מה שנתפס בידי הפרדיגמה המדעית בתור תגלית מדעית וכל השאר הם בבחינת סיפורי בדים, או מיתוסים? או ההיסטוריה של המדע כוללת גם טעויות, ניסויי נפל, מיתוסים; את "חטיבת הדעות שלחלוטין אינן מתיישבות עם אלה המקובלות עלינו היום".

בקלות נוכל לתרגם את דבריו של קון לעיצוב ולארכיטקטורה ולשאול מהי ההיסטוריה שלהם – האם היא כוללת רק את מה שיצא מן הכוח אל הפועל, או היא כוללת גם את מה שנתפס כנפל, כמוזר וכלא-שייך. קון, כפי שהראינו, טוען שעל ההיסטוריון לבחור ברפרטואר השני בכתיבת ההיסטוריה, כי מה שנתפס כחיצוני למדע, לא פחות רלוונטי למה שנתפס כפנימי למדע. ואכן, בפרק החמישי של ספרו מסתייע קון במושג 'דומות משפחתית' של לודוויג ויטגנשטיין.

את המושג 'דומות משפחתית' טבע ויטגנשטיין כמענה לשאלתו של הספקן, מה היא לשון, מה משותף לחלקי הלשון וכיצד מתארגנים חלקי הלשון לכדי לשון (Wittgenstein, 1963, part 1, #65). ויטגנשטיין בתשובתו מודה בצדקת הטרוניה של הספקן, כי "במקום להמציא משהו שהוא משותף לכל מה שאנו מכנים לשון, אני אומר שלתופעות האלה אין דבר במשותף שיגרום לכך שנחיל עליהן את אותה המילה, אלא רק זאת שהן קשורות האחת לשנייה בהרבה דרכים שונות. ורק בשל יחס זה אנחנו מכנים את כולן 'לשון'". לצורך חיזוק טענתו מציג ויטגנשטיין תחום אחר – המשחקים והוא שואל, מה משייך משחק מסוים לקטגוריית המשחקים, כגון: משחקי הכדור, משחקי הקלפים, המשחקים האולימפיים וכשכמותם; "אל תאמר: 'חייב להיות דבר מה משותף, אחרת הם לא היו מכונים 'משחקים' – אבל הבט וראה האם בכלל יש איזשהו דבר-מה משותף לכולם" (Wittgenstein, 1963, part 1, #66).

תרגיל זה ניתן להשמה בכל דיסציפלינה כי שיוכו של משחק כלשהו לעולם המשחקים, או תיאוריה מדעית לפרדיגמה, או עצם כלשהו להיסטוריה של העיצוב או הארכיטקטורה – כל אלה מבוססים על רשת מורכבת של אספקטים דומים, של חפיפה והצלבה בין גילוייו השונים של המשחק, המדע או האמנות. לעיתים הדומי הוא כללי ולעיתים הוא חלקי, כך שאי אפשר לאפיינו אלא כדומות משפחתית. בדיוק כפי שבמשפחה פלוני דומה לאלמוני בצבע עיניו, ולפלמוני באורך אפו, ולאלמונית במחוות הגוף, וכו' וכו' – דומות שאי-אפשר כלל לאפיין או להציע לה קווי היכר חותכים.

תשובתו של ויטגנשטיין לספקן ששאל אותו על מהותה של הלשון, אנאלוגית לתשובתו על המשחק. שני המושגים מתייחסים לאספקטים שיש ביניהם גם דמיון רב, אבל גם אי-דמיון בולט. מה שחשוב לעניינו בהקשר זה הוא שויטגנשטיין הופך את אי-הדמיון ליתרון, בכך שהוא מכנס את השוני הטבעי הקיים בין השפות והמשחקים, תחת ההגדרה של 'דומות משפחתית'. במילים אחרות, איזרוח עצם כלשהו בקטגוריה מסוימת תלוי בדומי בינו לבין איברי הקבוצה, כשבדומי מתכוון ויטגנשטיין למספר בלתי מוגבל של אספקטים.

המקרים הלימינאליים, כדוגמת טרי שיאבו, או כדוגמת הכיסאות והמבנים שהוצגו במאמר זה – כל אלה היו חסרי היסטוריה אלמלא הטענה החשובה של ויטגנשטיין בדבר הדומות המשפחתית. דווקא הוצאת הדומות ממשק ההגדרה של הקטגוריה, היא שמאפשרת למקרים הסיפיים להסתפח אליה, ובה בשעה לשמש כמעין תמרור כנגד הנטייה של מנסחי הפרדיגמה להשמיט מתחום הדיון כל מה שנתפס בעיניהם כלא-שייך, כאחר וכמאיים על שלמותה.

יותר מזה – תיזת הדומות המשפחתית איננה מאפשרת לחתום את הפרדיגמה מפני כניסתם של שחקנים ומשחקים חדשים; הדומות המשפחתית מאפשרת למדע, כמו גם לאמנות, להמשיך ולקלוט איברים חדשים ובתוך כך לשנות את המערך הפנימי של הפרדיגמה לפעמים ללא הכר.

ואכן, בעשרות השנים האחרונות משנים העיצוב והארכיטקטורה את פניהם ללא הכר, וכל שינוי ותפנית מחדדים יותר ויותר את היחסים הפנימיים בתוכם. לא נוכל להבין שינויים אלה ולא נוכל לתפוס את מהותם, מבלי שנניח רלטיוויזם אפיסטמולוגי, דהיינו שכל תרומה בעיצוב ובארכיטקטורה איננה מפריכה או מביסה את קודמתה, אלא להפך: כל גורם חדש שנכנס למערכת ויהיה מוזר ככל שיהיה, מעצבב ומעשיר את הפרדיגמה ובמקרים קיצוניים, אפילו משנה את תדמיתה.

מקורות

גומבריך, א. ה., 1988, אמנות ואשליה: הפסיכולוגיה של הייצוג התמונתי, כתר. תר' דפנה לוי

יום, ד., 1954, [1739], מסכת טבע האדם. מאגנס, תר' יוסף אור

קון, ת., 1977, המבנה של מהפכות מדעיות, ספרי סימן קריאה, תר' יהודה מלצר

Feyerabend, P., 1975, Against method, Verso.

Popper, K., 1979, Objective knowledge, Oxford u. press

Passmore, J., 1980, A hundred years of philosophy, Pinguin books.

Quine, V. W., 1977, [1969] "Natural Kinds", in: Schwartz, S. P., (ed.), Naming, Necessity, and Natural kinds, Cornell U. press, pp. 155-175

Wittgenstein, L., 1963, Philosophical investigations, Oxford U. press

קווים מקבילים, חורף 2005