עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

תיאוריה מצוירת או ציור תיאורטי: אורוסקו והשיח הפסיכואנליטי

אפרת ביברמן

"העניין הוא שאני לא עוסק במילים, אתה הוא זה שעוסק במילים. בעצם אתה מפסל את המילים האלה, מפרק אותן, מנסה לחתוך אותן לחתיכות ולהבין מה המשמעות שלהן ואז להרכיב אותן מחדש. אולי גם אני עושה את זה, אבל לא ישירות עם מלים...".

 

 

דברים אלו אומר האמן גבריאל אורוסקו, בשיחה שהוא מקיים בניו יורק, עם תיאורטיקן האמנות בנג'מין בוכלו.[i] בניגוד לראיונות אחרים בין אורוסקו לבוכלו, או בנקודות מפגש בין אמן לאיש תיאוריה בכלל, בהם מוצעת תיאוריה לאובייקט אמנותי, אורוסקו בדבריו, מציע לבוכלו לחשוב על האקט שלו כתיאורטיקן כעל סוג של פיסול במילים. כך בוכלו, במובן מסוים, מהווה עבור אורוסקו מעין תמונת מראה מהופכת שמחליפה אובייקטים במילים, וחושף על דרך ההיפוך את האופן השגור בו אנו רגילים לחשוב על נקודת ההשקה בין עבודת אמנות לתיאוריה, בין האובייקט למילים המופשטות, כאשר התיאוריה מציעה מודל פרשני לאובייקט מתוך כוונה להבהיר ולבאר אותו.

 

בחרתי לפתוח בציטוט קטן זה של אורוסקו לא רק משום שהוא מהפך את היחס השגור בין אמן לאיש תיאוריה, אלא משום שהוא מרמז על אופציה נוספת שקיימת במילה, במסמן, שמאפשרת לחשוב על מילה כמשהו שניתן לפסל, לפרק, לחתוך ולהרכיב מחדש. במהלך הדברים ארצה לחזור לעבודותיו של אורוסקו ולהציע בסופו של דבר לחשוב עליהן דרך אותו מהלך ממש, מחשבה על ההיבט המטריאלי של המסמן, והיישומים האפשריים של מחשבה כזו על אובייקט אמנותי.

 

אולם כאן, בעצם, אני מקדימה את המאוחר. כפי שמניחה כותרת כנס זה, ולא בכדי, תיאוריה ופרקסיס נתפסים כשני גופים מובחנים, מופרדים, ואפילו אופוזיציוניים, כאשר התיאוריה משמשת כבסיס ממנו נגזרים מודלים פרשניים. אם נתמקד בשיח האמנותי עצמו, נמצא יחסים מורכבים אף יותר בין התיאוריה לפרקסיס, כאשר כל אחד מהם, נזקק לזולתו באופן זה או אחר אך גם תובע לעצמו מעמד בכיר ביחס אליו. הבעייתיות של מצב עניינים זה עולה ברמות שונות, ולה עצמה ביטויים תיאורטיים ומעשיים כאחת: מצורות שונות של ביקורת פרשנות שרווחת מאז שנות השישים כמו למשל מאמרה של סוזן סונטג "נגד פרשנות",[ii] ועד לטענות שעולות תדיר בעיצומה של ביקורת עבודות סוף שנה, כאשר ניסיונות אמנותיים ראשוניים עומדים לכרוע תחת נטל התיאוריות וההצעות הפרשניות שמוטחות בהם מצד סוללה של מבקרים מלומדים.

 

שאלות כמו עד כמה ניתן להעמיס מטען תיאורטי על מעשה האמנות, או האם התיאוריה ומעשה האמנות אכן מקיימים ביניהם יחסים פוריים או רק מצלים ומסתירים זה את זה, הן שאלות שמתעצמות כאשר בוחנים קורפוס אמנותי מסוים לנוכח כתיבה ביקורתית עליו, כאשר לעיתים המגמה למפות אקט אמנותי במונחים תיאורטיים כוללניים משמעה להטמיע את המסמן של הפרטיקולרי של היוצר.

 

באיזה מובן ניתן לחשוב על יחסי הגומלין בין תיאוריה ופרקסיס כיחסים פרודוקטיביים, בהם הצבה של האחד אין פירושה הסתרה של השני או הכללה שלו? עד כמה יכול מודל תיאורטי להאיר את האקט האמנותי ועם זאת לקחת בחשבון את החד-פעמיות והייחודיות של הופעתו? שהרי כל התאמה לטיעון תיאורטי פירושה במובן מה קיבוע של האובייקט תחת מבנה משמעות שנמצא כביכול מעבר לו. האם ניתן להציב מצב עניינים שונה במהותו, בו התיאוריה מאירה דווקא את ביטוייו הפרטיקולריים של מעשה האמנות, ואיננה שואפת לתחום אותו באמצעות מודל פרשני יציב? ומעבר לכך, האם ניתן להציע חלופה להצבה האופוזיציונית של התיאוריה ביחס לפרקסיס?

 

כדי לענות על שאלות אלו בחרתי להתמקד בעבודותיו של גבריאל אורוסקו ובשיח הפרשני שסובב אותן.[iii] הבחירה נעשתה לאו דווקא מתוך העדפה אישית או ערכית אלא משום שעבודותיו של אורוסקו מהוות מקרה פרדיגמטי שמייצר כתיבה פרשנית מאסיבית מחד, ושמסרב להתקבע תחת מודלים תיאורטיים אלו ואחרים מאידך. במילים אחרות, המקרה של הכתיבה הפרשנית סביב עבודותיו של אורוסקו מדגים בדיוק את הניסיון לייצב קורפוס אמנותי תחת מודל תיאורטי. אולם, כפי שאראה, חוסר היכולת להתקבעות מסוג זה, עליו תיאורטיקנים מנסים לגבור, איננו מהווה בהכרח בעיה שיש ליישב אלא מתווה את האפשרות לחשוב על יחסים אחרים בין תיאוריה ופרקסיס. השיח התיאורטי אותו ארצה "לא להציב" ממול לאורוסקו, או, במילים אחרות, השיח שלא ישמש כאן כתיאוריה במובן המקובל, הוא השיח הפסיכואנליטי של פרויד ובעיקר לאקאן, בהתייחסויותיהם למעשה הפרשנות והענקת המובן.

 

 

 

את העבודות של אורוסקו, כך נראה, אין היום צורך להציג, מהיותו דמות נוכחת בעולם האמנות מתחילת שנות התשעים, אמן שהציג עד כה כמעט בכל מוזיאון או אירוע אמנות מרכזי. מספיק להזכיר בהקשר זה את סדרות הצילומים השונות, את מגוון האובייקטים, את הפעולות השונות שביצע, העבודות השונות על נייר, סדרות היציקות, עבודות החמר, סרטי הוידיאו, ועוד.

 

הניסיון למיין ולקטלג גוף עבודות רחב זה נתקל בקושי כבר בשלב הראשון, שכן, כפי שטוענים רבים מהכותבים על אורוסקו, טענה שאורוסקו עצמו מחזק בראיונות עמו, עצם ההבחנה בין פיסול לצילום, תיעוד או מיצג תיתקל כאן בבעיה: האם האירועים האקראיים הם פסלים מתועדים או עבודות מצולמות גרידא? איך ניתן להתייחס לקו רישומי מפוסל באקראי בגרוטאת ברזל כשזה מופיע על קיר הגלריה ממוסגר כצילום? הבעייתיות הזו של ההבחנה המדיומלית עליה אורוסקו מקפיד לערער עולה כמובן ביתר שאת בעבודה Photogravity משנת 1999, במוזיאון פילדלפיה לאמנות, כשאורוסקו מציב נגזרות צילומי שחור לבן של עבודותיו לצד עבודות אחרות מאוסף המוזיאון כאשר האובייקטים הדו-ממדיים נתמכים מאחור על ידי משענות מתכת והופכים למעין רוחות רפאים של פיסול או אובייקטים משועשעים בעלי רגליים תותבות.

 

הסירוב להתקבע תחת מדיום אחד אינו מאפיין רק את המתח שמתקיים אצל אורוסקו בין צילום לפיסול. כפי שמציינת בריוני פר, במאמר שלה על הרישומים של אורוסקו, גם המדיום הזה אצלו אינו נתון תחת גבולות מסורתיים: מעבר לשימוש שהוא עושה במגוון של אמצעים רישומיים, משימוש ברישום רדי-מייד כמו הספיירוגרפים שנקנו ברחוב, דרך רישום באמצעות יריקה, הבל פה, או פרוטאז' של אריחים בתחנת מטרו פאריסאית, ועד למחשבה על קו התפר של ה-DS, מכונית הסיטרואן שנוסרה, נחתכה והודבקה מחדש, כמתקיים במרחב של רישום, לאו דווקא פיסול.[iv]

 

עד רחב זה של נראויות מביא לעמדות פרשניות שונות. ניתוחים איקונוגרפיים, ניסיונות להצביע על כתיבה ספרותית שמקיימת זיקה עם העבודות כמו עבודותיהם של בורחס, פרק, או קאלווינו, הצעות לרקע תיאורטי רלבנטי, כמו שיח פוסט-קולוניאליסטי, דרך כתיבתם של רולן בארת, בודריאר, ואלתוסר מהווים רק חלק ממצאי ההקשרים. נוסף על כל אלו - התייחסויות למגוון רחב של אמנים, כמו קונסטרוקטיביזם רוסי, פיסול אתני, ג'ון קייג' ובעיקר - מרסל דושאן.

bib1.jpgUntitled, 1993

 

 

בעוד שהערעור על חלוקות מדיומליות מסורתיות תוך מגמה להימנע מאפשרויות קיבוע קטגוריאליות מעין אלו אינו מהווה בהכרח חידוש, חוסר היכולת להציב עמדה פרשנית אחת לעבודותיו של אורוסקו עולה באופן מובהק וביתר שאת מתוך הפרשנויות שנכתבות אודותן.

אחת מצורות ההתייחסות לעבודותיו של אורוסקו נוגעת להיותו בו-זמנית מקסיקאי, בינלאומי, נווד, או אף אחת מהגדרות אלו, תוך חיפוש אחר דרך למקם אותו כמעין חוליית גישור בין פולקלור ואתניות לאמנות עכשווית, שגריר של עולם אחר לתוך חברה מערבית. דוגמא מובהקת להתייחסות כזאת אפשר לראות למשל במאמרו של כריסטופר מיילס משנת 2001 שמתייחס לתערוכה רטרוספקטיבית של אורוסקו במוזיאון לאמנות עכשווית בלוס-אנג'לס.[v]

 

 

 

 

bib2.jpgBreath on piano, 1993

 

 

מיילס, שמודע לקושי הפרשני שעבודותיו של אורוסקו מציבות, תולה את הקושי הזה ברב הלאומיות של אמן ממוצא מקסיקני, שחי בניו-יורק ובמקסיקו לחילופין, שמציג בלוס אנג'לס עבודות שבוצעו והוצגו ברחבי העולם. מיילס מראה כיצד העבודות של אורוסקו נעות מהקשר אחד למשנהו, כאשר במקום לנסות לבנות קונטקסט יציב על פיו יוכל המתבונן לגשת לעבודותיו, או, לחילופין, במקום להציע מסגרת התייחסות "אוניברסלית" או "בינלאומית" שתהיה נהירה לכל, אורוסקו משתמש במקומות בהם הוא מבצע את עבודותיו כאתרים שמאפשרים לו לפתח ייחודיות שמובילה בסופו של דבר להכללות, לערפול ולאי-בהירות.

 

bib3.jpgUntil You Find Another Yellow Schwalbe, 1995

מיילס מדגים טענה זאת דרך העבודה Until You Find Another Yellow Schwalbe, סדרה של צילומים שנעשתה בעת שהותו של אורוסקו בברלין, כאשר בעת שהסתובב בעיר רכוב על קטנוע צהוב, כשהיה נתקל בקטנוע זהה לשלו, החנה את הקטנוע בסמוך לקטנוע שמצא וצילם את השניים. בעוד שהצופה האמריקאי עשוי למצוא במראה הקטנוע משהו מוזר וקסום, הצופה הגרמני רואה בקטנוע מדגם זה מסמן של היסטוריה שחלפה, שריד מיושן שמחוויר למול אופנועים משוכללים של המערב. האקט הזה, של מציאת שריד דומה, מהווה אם כך לעיניים מקומיות מעין ניסיון נואש לחזק אחיזה של זהות, כמו לפגוש מכר ותיק בסביבה זרה. המרחק בין שתי הקריאות האלו, האמריקאית והגרמנית, טוען מיילס, היא בדיוק המקום אליו שואף אורוסקו, עבודות שאינן אוניברסליות או מקומיות אלא כאלו שמערבות מגוון של הקשרים וקריאות.

 

התייחסות אחרת לשאלת ההשתייכות, הפעם דרך ההקשר האמנותי, עולה מהדיון של חוקר התרבות ג'ס לרנר, שמנתח את סדרת העבודות שהוזכרה כבר, Photogravity שהוצגה במוזיאון פילדלפיה.[vi] במאמר משנת 2001 שנקרא: "הוא אינו כבד, הוא המורשת שלי", מתמקד לרנר בעיקר בפן אחד של עבודה זו, בעובדה שאורוסקו בחר להציב את צילומי הפסלים שלו לצד צילומים של עבודות מאחד האוספים של המוזיאון, אוסף ארנסברג. מדובר באוסף של אספני אמנות אמריקאיים שכולל בעיקר אמנות מודרניסטית של תחילת המאה העשרים, לצד אמנות קולומביאנית ואחרת. לרנר מתייחס למורשת הדושאמפיאנית עמה לטענתו אורוסקו מתכתב בתערוכה זו, שאיננה מהווה ביקורת פוסט-דושאמפיאנית על מהלך מוזיאלי בלבד אלא יש לראות בה הדהוד לסתירות שמאפיינות את דושאן עצמו, כמי שאיתגר את ההנחות של מוזיאון האמנות ובאותה עת הציג בו. אוסף המוזיאון עמו אורוסקו מתכתב, שמאפיין מגמה מודרניסטית מובהקת של ניכוס אמנות עבר אתנית והצבתה לצד יצירות מודרניסטיות מובהקות, מאפשר לאורוסקו לייצר מתח אלגנטי באמצעות חורבות של היסטוריות שעברו מן העולם.

 

 

 

יילס ולרנר מתייחסים לעבודות שונות של אורוסקו ומציעים, כל אחד בדרכו, מסלול הבנה אפשרי. עם זאת, שניהם מצביעים בסופו של דבר סוג קריאה שמתקיים בין לבין, נע על ציר של אפשרויות שהעבודה מתקיימת במתח ביניהן, כמו התייחסות לאקט מסוים תוך קריצה עליו בו בעת, רפרור למהלך תוך ביקורת על עצם המהלך עצמו. במילים אחרות, הפיתרון שהם מציעים לחוסר היכולת להתקבע תחת מודל תיאורטי אחד הוא בהצעה של שתי אפשרויות ביניהן מהדהדת משמעות העבודה.

 

מצב עניינים מורכב אף יותר, של תנועה בין כמה אפשרויות פענוח, עולה מתוך מאמריו של בוכלו, אחד הכותבים המרכזיים על אורוסקו. במאמר שעוסק בצילומים של אורוסקו מציע בוכלו למקם אותם במסגרת צילום קונספטואלי, צילום בעל שלושה מאפיינים: הדגשה של חוסר מיומנות צילומית; הימנעות מדקומנטציה או נראטיב ומכאן, הכרה באטימותו של האימאז'; והמאפיין השלישי - הצגה של אינטראקציות חברתיות.[vii] בוכלו טוען כי מאפיינים אלו של הצילום הקונספטואלי מונעים על ידי ההכרה כי מעתה ואילך הצילום יכול לספק רק מושג מוגבל וספציפי של זמן-חלל ושל מהלכים חברתיים. במילים אחרות, הצילום הקונספטואלי מתנער מערכים מסורתיים של צילום ומכיר בחוסר היכולת שלו לתעד, לשמש כלי ניתוח, ולכן הוא מטבעו מעניק תמונת עולם אקראית, מוגבלת, חלקית. על רקע הנחות אלו מתבונן בוכלו בעבודות של אורוסקו, על ההנחות המקריות כמו בעבודה Crazy Tourist, על עירוב האימאז'ים והאיקונוגרפיה הכמו מקרית, בעבודות כמו Wet watch או From roof to roof.

 

בוכלו מציב מודל פרשני אפשרי לקריאת עבודותיו של אורוסקו, ומראה מיד כיצד מודל זה קורס, או כיצד העבודות מציעות לחשוב על מצב עניינים מורכב יותר, ומעבר לכך, מצב עניינים בלתי מוכרע, שנע בין לבין. כך למשל טוען בוכלו כי התבוננות ראשונית בעבודה משנת 1993, At the door of the volcano, יכולה להיראות במבט ראשון כצילום מאזורים של שחרור מכל מחשבה על הטוטאליטאריות של תרבות הייצור והצריכה. אולם התבוננות מעמיקה יותר מגלה כי העבודה אינה עוסקת בספציפיות של תרבות מקומית, ואינה מציעה חזרה לעבר טרום-תעשייתי, אלא, אורוסקו עוסק בחשיפת גורלם של מקומות אלו שנידונו בסופו של דבר לחורבן אקולוגי ולניצול חסר רחמים. אורוסקו משמש כאן כסוג של שליח או עד לפעולת הכרסום המתמשכת.[viii] בוכלו מקשר הנחה זו לאופן בו אורוסקו לטענתו מצוי תמיד בין לבין, במעין התנדנדות דיאלקטית של עוד לא ולעולם לא. הוא קושר זאת למשל לעבודה כמו Waiting chairs משנת 1998, בה מוצגים כסאות איימס מעוצבים בלובי של מוזיאון בכלכתה. אותם כסאות שמייצגים הבטחה מודרניסטית לחיי יומיום טובים יותר, מופיעים במוזיאון בכלכתה כשהם מרופטים ומוכתמים, במצב של התפוררות וכליון. מצב עניינים דומה של בין לבין מוצא בוכלו גם בצילומי החיות של אורוסקו, שמצויים תמיד באזור הדמדומים בין שינה למוות, בין מנוחה לחורבן.[ix]

 

 

 

מצב עניינים בלתי מוכרע, של התנדנדות בין כמה אפשרויות, מתאר בוכלו במאמר נוסף על אורוסקו, שנקרא "הפיסול של חיי היומיום".[x] במאמר זה פורס בוכלו מצע תיאורטי רחב לעבודות של אורוסקו, מצע שמורכב ממושג האינטרפלציה של אלתוסר, המיתולוגיות של בארת ומושג ערך החליפין של הסימן אצל בודריאר. בוכלו מראה כיצד ניתן להתבונן בעבודות של אורוסקו לאור מצע זה, כאשר הנקודה הרלבנטית במיוחד לדיון כאן הוא הניתוח שהוא מציע לעבודה Home run , בה הציע אורוסקו לדיירי בניין המגורים שממול למוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק להציב שני תפוזים בחלונות ביתם. בוכלו טוען כי עבודות אלו מציבות אינטראקציה הקשרית בין תנאי מסגור מסוימים לבין האפקט של אובייקט נתון בתצוגה. כלומר, העבודה לטענתו עוסקת בהתכתבות בין אופן ההצבה לבין אובייקט נתון. עם זאת, טוען בוכלו, באורח פרדוקסלי, בנקודה זו ממש העבודה של אורוסקו שונה באורח מהותי מביקורת מוסדית מוכרת בשיח הפוסטמודרני – אובייקטים אלו, היינו התפוזים, מופיעים עתה כסוכנים מוזרים, שהם בו-זמנית כפופים ומתרפסים אך גם חותרים תחת המוסד המוזיאלי.[xi]

 

 

 

התבוננות חטופה זו בכמה מהפרשנויות לאורוסקו מעלה הצעות מכיוונים שונים. אפשר כמובן להתווכח עם כל אחת ההצעות הפרשניות שהבאתי כאן, לטעון לשאלת התוקף של הדחיסות התיאורטית שמביא למשל בוכלו ולאופן בו היא מתיישבת או בלתי אדקווטית עם עבודות שמורכבות ממחווה קטנה של הנחה או הצבה של שני דברים זה לצד זה.

 

אולם הנקודה המשמעותית יותר היא האופן בו מעבר להבדלים בין המודלים הפרשניים השונים, עולה מתוכם ההצעה למקם את העבודות של אורוסקו במעין אזורי דמדומים, התנדנדות בלתי פוסקת בין כמה אפשרויות קריאה. האפשרות הזאת מתקשרת לטענתי לכך שאכן מדובר בקושי פרשני שעולה לעיתים בנקודת המפגש בין תיאוריה לפרקסיס אמנותי, אך מתקיים כאן ביתר שאת.

 

האוצר פרנססקו בונמי לוקח את הקושי הזה צעד נוסף כשהוא מדמה את אורוסקו ל"ברון המטפס", אותו גיבור של קאלווינו שעלה לצמרות העצים ונשאר שם עד אחרית ימיו, כאשר אנו, הצופים, המבקרים והמפרשים, מתבוננים בעיניים כלות בתנועותיו מענף לענף, תוך ציפייה מתמדת לחזרתו ארצה.[xii] במוקדם או במאוחר הוא ירד למטה, זו התקווה שלנו, אומר בונמי, כאשר ב"או" הזה, שמתקיים בין המוקדם לבין המאוחר נמצא לבסוף את המשמעות.

 

אולם מהי אותה המשמעות אותה הפרשנות אמורה לספק? האם מדובר בהתאמה למצע תיאורטי או לעמדה אידיאולוגית עמה מעשה האמנות מתכתב, גם אם מדובר בהתנדנדות בין כמה עמדות כאלו? בעוד שהפרשנויות שהבאתי מנסות לאחד ולגבש את חוסר ההתיישבות היסודי עמו הן מתעמתות, עולה השאלה האם לא ניתן לחשוב על חוסר ההתיישבות הזה ממש בבחינת מה שמציע מסלול הבנה אפשרי לעבודות אלו כמו גם לעבודות אמנות אחרות. הפרשנויות השונות, בכישלונן להציב מודל פרשני אחד שיכיל את האובייקט, מיקמו את מעשה האמנות כנע בין כמה אפשרויות פענוח. בנקודה זו ממש ניתן להציע מהלך אחר במהותו, שיחליף את ההתמקדות בהיבטים האוניברסליים של העבודה בדימויים הפרטיקולריים שהיא מעלה.

 

כבר כשכתב את "פשר החלומות" הבחין פרויד בין מלאכת הפרשנות לבין פענוח, והציע לחשוב על פשר החלומות כמצוי במשמעויות הפרטיקולריות של חולם ספציפי, ולא על סמך מערכת של סמלים נתונה מראש.[xiii] מעבר לכך, טוען פרויד כי הפרשנות היא מוגבלת: החלום מכיל גרעין שאינו ניתן לפענוח, הטבור.[xiv] חצי מאה מאוחר יותר מראה לאקאן כי בעוד שיישומים מוקדמים של פרויד הניחו שפרשנות חושפת משמעות חבויה, שאל פשרה ניתן להגיע בעזרת האסוציאציות החופשיות של המטופל, מלאכת הפרשנות האנליטית שונה בתכלית, ומטרתה איננה גילוי של אמת חבויה אלא הפרעה למשמעות: פרשנות, כפי שמראה לאקאן בסמינר האחת עשרה, "איננה מכוונת כלפי המשמעות אלא היא מכוונת להפחית את המסמנים לנונסנס, לחוסר המשמעות שלהם, כדי לגלות משהו על הסובייקט".[xv]

 

הפרשנות מהפכת את היחסים בין מסמן למסומן, כאשר במקום מסמן שמייצר משמעות דרך המסומן, כפי שעולה מתוך הנוסחה המפורסמת של ססור, מתרחש מהלך הפוך, בו המשמעות מביאה לעלייתם של מסמנים חסרי מובן. כזכור, ססור הניח כי הקשר בין המסמן למסומן הוא קשר שרירותי ויציב, כמו שני צדדיו של אותו דף הנייר. לאקאן, שמתבסס על ססור, מניח שהקשר בין המסמן למסומן אינו קשר יציב, כאשר קיימת תנועה בלתי פוסקת בין מסמנים.

 

העניין המהותי, טוען לאקאן, הוא שהסובייקט יוכל לראות, מעבר למשמעות, לאיזה מסמן חסר משמעות, שאינו ניתן לרדוקציה, הוא נתון כסובייקט.[xvi] עבור לאקאן, אם כך, האנליטיקאי אינו בונה מבנה משמעות על סמך תכנים אותם המטופל מתאר, אלא הוא מקשיב למילים עצמן, לאופן הליטראלי בו הסובייקט עושה בהן שימוש, למילים עליהן יחזור, לשיבושי הלשון, למילים חסרות פשר לכאורה. מהלך כזה הוא שונה מיסודו מתהליך של הבנה של זה שדובר מולך, ואכן, טוען לאקאן בסמינר השני, "ככל שתבין פחות, תוכל להקשיב יותר".[xvii] אולם, כוונת הדברים איננה שפרשנות נתונה לכל מובן, או שקיימות פרשנויות תקפות שונות, אלא להיפך, הפרשנות היא אחת וממוקדת, אלא שאיננה מובחנת ממה שנאמר אלא מצויה בדיוק שם, במילים אותן הסובייקט מדבר. ניתן להבין זאת לאור מה שאומר לאקאן בסמינר העשרים וארבע, כשהוא חוזר לדון במושג הפרשנות בפסיכואנליזה, אמנם באופן שונה מהוראתו המוקדמת. כבר מהאופן בו הוא מנסח את שם הסמינר הזה, שאחת הדרכים לתרגם אותו היא: "מישהו ידע שהיה זה ירח שגוי על כנפי האהבה", ניתן להבין משהו על מושג הפרשנות עבורו.[xviii] שכן, התבוננות בניסוח הצרפתי של שם הסמינר מעבירה את מורכבותו, כאשר ההגייה של השם, כלומר הקריאה הפונית, הצלילית שלו, שונה במובנה מהקריאה הליטראלית שלו. כך, בעוד שהקריאה הפונית משמעה: "אי ההצלחה של השגיאה, זוהי האהבה", קריאה ליטראלית טקסטואלית תמצא באותן המילים ממש את המשפט: "הלא ידוע שיודע מהלא מודע עיכוב מכונף".[xix] הנקודה היא שקיים מרחק בין שתי אפשרויות הקריאה, שמשמעו שבעודי מדברת משהו אחד אני גם אומרת דבר אחר, או במילים אחרות, אני אומרת הרבה יותר ממה שאני יודעת שאני אומרת. מעמד שני מבני המשמעות של הכותרת איננו שאחת מהן מועדפת, או שבאמצעות קריאה אחת ניתן להגיע אל הקריאה השנייה שנמצאת מאחוריה, אלא המילים "הלא ידוע שיודע מהלא מודע" הן הן הדבר אותו כותרת הסמינר מדברת.

 

בהמשך הסמינר אומר לאקאן כי "המשמעות מהדהדת באמצעות המסמן...אך המשמעות מוחקת את אותו דבר שמהדהד, כאשר אל הממד של מה שניתן לקרוא לו פרשנות אנליטית ניתן להגיע באמצעות כתיבה פואטית".[xx] כתיבה פואטית כזאת איננה עוסקת במבנה משמעות שנמצא מעבר לה, אליו ניתן להגיע תוך הפעלת מודל פרשני זה או אחר, אלא הכתיבה עצמה, הצורות והמילים בהן נעשה שימוש, היא המשמעות היחידה אליה ניתן להגיע. אם נחזור למורכבות היחסים בין תיאוריה ופרקסיס, אליה התייחסתי בתחילת דברי, מדברים אלו עולה מצב עניינים שונה בתכלית לכל העמדה אופוזיציונית. וכך אני מציעה להתבונן בעבודותיו של אורוסקו. למשל בעבודה Cats and watermelons, פחיות שימורי מזון לחתולים שמונחות על גבי ערמת אבטיחים, או מארג של צורות גיאומטריות שמונחות על צילומי ספורטאים בסדרה אטומיסטים. ניתוחים איקונוגרפיים מפורטים, כמו אלו שמציע למשל בוכלו ביחס לסדרת עבודות זו, אינם משנים את עובדת אטימותו של האימאז', אטימות אותה ניתן להסביר בדרכים שונות אך לא לרדת אל פשרה.

 

 

 

מחשבה על העבודות כשרשרת מסמנים בשפה מאפשרת לחשוב גם על מה שמתקיים במרווחים שבין המסמנים, אותם מקומות בהם, לפי הניסוח הלאקאנייני, הסובייקט מבליח להרף עין כחסר. כלומר, בעוד שמאמצים פרשניים מתמקדים בעבודות עצמן, תוך ניסיון להבין סדרת עבודות כמקיימת מכנה משותף כלשהו בין האובייקטים השונים, מחשבה על העבודות כשרשרת מסמנים מעלה את האפשרות לחשוב גם על מה שקורה ביניהן, על הרווחים שבתוך ובין העבודות כמקום שאינו ריק.

 

ניתן לראות משהו מזה באופן בו מתאר אורוסקו עצמו את העבודה Ping-Pond table, משנת 1998, שמורכבת מהצלבה וחיתוך של שני שולחנות פינג-פונג שבחלל ביניהם ברכת חבצלות מים.[xxi] "בשולחן פינג פונג רגיל", הוא אומר, "יש רשת שמהווה חלל מספיק בין שני חללים. כאשר מכפילים חלל זה, החלל באמצע נפתח וכך גם הרשת. ויש לך שם חלל חדש שלא התקיים קודם לכן...זה החלל שמעניין אותי, החלל שבין לבין. אפילו בצילומים אני חושב על כך שמה שמעניין הוא מה שבין הצילום לבין החלל, כמו גם בין הצילום למתבונן. להפעיל את החלל הזה פירושו למלא אותו במשמעות וקשרים כך שנוכל לחשוב אודותיו. כך נוכל לגרום לו לקרות כחלל וכזמן שבין הדברים".

 

 

 

השיח האנליטי, שמעמיד במרכזו את ההוויה המדברת, מערער מעצם מהותו על דיכוטומיה בין תיאוריה ופרקסיס ומציב יחס אחר ביניהם, כאשר התיאוריה והפרקסיס מהווים מקשה אחת. העבודות של אורוסקו, ביחסן הבלתי יציב אל מבנה משמעות שנמצא כביכול מעבר להן, מציעות יחס דומה. לאקאן, כבר במאמריו המוקדמים, הדגיש את העובדה שאוצר המסמנים, השפה, איננה סימבולית בלבד אלא קיים היבט מטריאלי של המסמן. כלומר, מעבר לתנועה הבלתי פוסקת בין מסמן למסמן, המסמן הוא גם בעל חומריות. אולם מה קורה כאשר האובייקט שאינו מילה, שהוא בעל חומריות ממשית, עומד בבחינת מסמן? בדיוק כאן אפשר לחזור לציטוט עמו פתחתי, כמקום בו התיאוריה והפרקסיס קורסים לנקודת מגוז של (אי) משמעות.

 

 

[i] בוכלו, בנג'מין. 2000. "בנג'מין בוכלו – גבריאל אורוסקו: שיחה בניו-יורק". תרגום: דפנה רז. קו המעורר, מס. 16-18, חורף 2004, עמ' 237.

[ii]Sontag, Susan. 1964. "Against interpretation". In: Fernie, Eric (ed.). 1995. Art History and its methods.London: Phaidon Press.

 

 

 

[iii] אל העניין בעבודותיו של אורוסקו הגעתי במפגש עם סטודנטים בתוכנית בצלאל ללימודי תואר שני, ובהקשר הזה אני רוצה להודות לגיל יקובסון, על הדיאלוג המתמשך והמרתק שיש לנו בנושא.

 

 

 

 

 

 

 

[iv]Fer, Briony. 2004. "Spirograph: The circular ruins of drawing". In: Gabriel Orozco. London: Serpentine Gallery

 

 

 

[v]Miles, Christopher. 2001. "Gabriel Orozco". In: Art Nexus no. 38 Nov 2000/Jan 2001. p. 44-8.

 

 

 

[vi]Lerner, Jesse. 2001. "He ain't heavy, he's my heritage: Gabriel Orozco's Photogravity". In: Afterimage v 28 no5 Mar/Apr 2001. p. 13-15.

 

 

 

[vii] Buchloh, H.D. Benjamin. 2001. "Cosmic reification: Gabriel Orozco's photographs". In: Gabriel Orozco. London: Serpentine Gallery, pp. 75-96

 

 

 

[viii] Ibid, p. 82.

[ix]Ibid, pp. 86-88.

 

 

 

[x]Buchloh, H.D. Benjamin.2000. "The sculpture of everyday life". In: Gabriel Orozco. Los Angeles: the museum of contemporary art, Los Angeles, pp. 66-103.

 

 

 

[xi] Ibid, pp.87-88.

[xii]Bonami, Francesco. 1996. "Back in five minutes". In: Parkett, 48, 1996, p. 47.

[xiii] Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Edited by James Strachey. London: Hogarth press. Vol. 5, pp. 359-360.

[xiv]Ibid, p. 525.

 

 

 

[xv]Lacan, Jacques. 1998. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: The Seminar of Jacques Lacan, Book 11. Translated by Alan Sheridan. New York and London: W.W. Norton and Company, p. 212.

 

 

 

[xvi]Ibid, p. 251.

[xvii]Lacan, Jacques.1991[1978]. The ego in Freud's theory and in the technique of psychoanalysis, 1954-1955. New York: Norton, p. 141.

 

 

 

[xviii]Lacan, Jacques. 1976-1977. L'insu que sait de l'une bévue, s'aile à mourre. (Unpublished). Translated by Dan Collins.

[xix] המילה "עיכוב" שמופיעה כאן מתייחסת למשחק מזל בו שני אנשים נדרשים להראות מספר באצבעותיהם בעת ובעונה אחת עם הגייתו, כאשר זה שקולע למספר המדויק הוא המנצח. כלומר, כותרת הסמינר שמדברת על קריאה צלילית לעומת קריאה חזותית, מתייחסת בעצמה למשחק שמושתת על עיקרון זה בדיוק.

 

ברצוני להודות לגבריאל דהאן על פענוח מורכבויותיה של כותרת הסמינר, כמו גם על תובנות נוספות שעולות מסמינר זה.

 

 

[xx] Lacan, Jacques. 1976-1977. L'insu que sait de l'une bévue, s'aile à mourre. (Unpublished). Translated by Dan Collins, p. 56.

 

 

 

 

 

 


ד"ר אפרת ביברמן
אוניברסיטת תל אביב

קווים מקבילים, חורף 2005