גאווה ודעה קדומה או דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל
עיון ביקורתי בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל והמודלים שהנחו אותה. המודל הציוני המציג את האמנות הישראלית כנולדת יש מאין אימץ למעשה רעיונות שמקורם במחשבה האירופית של המאה ה-19 על היהודים כעם חסר רגישות אסתטית ויכולת אמנותית. ה"היעדר" אף הוצג כערך חיובי וכמקור לזהות האותנטית של האמנות הישראלית. סיפורו של המרד הציוני בעבר היהודי מהדהד בסיפור קורותיה של האמנות בישראל כרצף מרידות של המודרני במסורתי וכתחרות בין תל אביב וירושלים. זה גם הבסיס לדגם הבינארי – אוניברסליות מול מקומיות – השולט בשיח האמנות הישראלי, גם אצל כותבים פוסט-ציונים הממשיכים לאמץ את הדגמים הציונים-מודרניסטים של השיח.
אפתח בשני ציטוטים:
אסתטיקה מעולם לא הייתה הצד החזק של המסורת והתרבות היהודית. לכן, התבססתי תמיד על יופי ואסתטיקה של מקומות אחרים, בעיקר שאבתי השראה מהנצרות. רציתי לחבר בין אסתטיקה רחוקה (בארוק ורוקוקו) לבין דימויים ונושאים ישראליים, אפילו דתיים. חשוב היה לי להכניס לתרבות היהודית יופי, אסתטיקה והרבה רגש.[i]
נ וכל להסביר את העדרה של אמנות ויזואלית ביהדות הקדומה באמצעות המאפיינים האתניים של העם. [...] היהודי בגולה...מתוך אותה צרות ועליבות של חייו, תחושת ההוויה שלו נפרדת מהמציאות יותר ויותר, מתרחקת למרחק רב יותר מן העולם אל תוך מסורת נוקשה, חסרת יכולת להתפתח, ולתוך רוחניות שכל כולה מתנכרת לחיים. ועכשיו חוק הדת הופך מוחלט. הגוף האנושי הורחק. היופי אינו זוכה להערכה. להסתכל זה חטא. אמנות היא חטא...[ii]
יותר ממאה שנה מפרידות בין שתי האמירות הללו, המציגות את היהודים כעם בלתי כשיר לאמנות על רקע אתני ותרבותי. הראשונה היא דבריו של אמן ישראלי עכשווי, ניר הוד, ולשניה אחראי ההוגה היהודי הנודע, מרטין בובר, שתמך ועודד אמנות יהודית חדשה. העובדה שרעיונות ישנים כאלה ממשיכים לחיות ולהציע את עצמם כהסבר לקשר, או למעשה לאי-הקשר בין יהודים ובין אמנות, ובתוך כך לאפיונה של האמנות הישראלית היא מן השאלות הטורדות העולות מקריאה של ההיסטוריה הישראלית של האמנות. דעתו של ניר הוד על האסתטיקה ביהדות אינה סתם תוצאה של בורות גדולה, שכן זוהי הדעה הרווחת בשיח האמנות הישראלית ואפשר למצוא כמותה אצל מגוון כותבים ומבקרים. לא יהיה זה מוגזם לטעון, שלשכיחות הרעיון הזה בשיח האמנות הישראלית אחראים במידה רבה אישים כמו מרטין בובר ויהודים אחרים – יהודים מודרנים, משכילים, שספגו רעיונות שהופיעו בחברה האירופאית, בעיקר הגרמנית, במאה התשע עשרה על אודות היהודים, טבעם, ותכונותיהם הקולקטיביות. הנה דעה אחת לדוגמה:
כושר ההסתכלות החושית של היהודים מעולם לא הגיע לדרגה שתוציא מהם אמנים חזותיים. עינם הייתה עסוקה מאז ומתמיד בדברים מעשיים יותר מיופי ומתוכנו הרוחני של עולם החושים הצורני.[...]
כל הציויליזציה והאמנות האירופית שלנו הייתה והינה שפה זרה ליהודי. לא היה לו חלק לא בעיצובה של האחת ולא בפיתוחה של האחרת. לכל המרובה לא יכול היה…אלא להסתכל בהתפתחותן בעין אדישה ואפילו עוינת. בשפה זו ובאמנות זו יכול היהודי רק לדבר-כמו, ליצור-כמו אך בשום אופן לא יוכל לדבר שירה או ליצור אמנות.[iii]
הדברים האלה נכתבו ב-1850 על ידי המלחין ריכארד ואגנר במאמרו הידוע לשמצה "היהדות במוסיקה". תפיסתו של ואגנר שליהודים אין כישורים אמנותיים או אסתטיים, ושאין להם כל חלק בתרבות האירופית הגבוהה ולפיכך גם אין להם יכולת ליצור אמנות מקורית אותנטית – לא הייתה התבטאות יוצאת דופן בזמנה. קלמן בלאנד טען שמה שהשפיע עמוקות על השיח המודרני על האמנות היהודית היה שילוב בין השקפות אנטישמיות מעין אלה והגות של יהודים מתבוללים.[iv] מרגרט אולין הראתה שהכחשת קיומה של אמנות יהודית הייתה מקובלת מאד על ההיסטוריונים אשר כתבו בסוף המאה התשעה עשרה וראשית המאה העשרים את תולדות האמנות באירופה, שהיה אז תחום חקר חדש. בתוך כך הם הדירו את היהודים מהיסטוריה של האמנות בארצות עליהם כתבו והגדירו אותם כעם חסר אמנות. יותר מכך, היהודים הוצגו לא רק כחסרי אמנות אלא גם כעוינים את האמנות, עם שהוא נגד האמנות, עם שיש לו אל קנא האוסר כל דימוי.[v] לראייה מובא על פי רוב הדיבר השני (שמות פרק כ', ג-ד): לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה, אֲשֶׁר בַּשָּׁמַיִם מִמַּעַל, וַאֲשֶׁר בָּאָרֶץ מִתָּחַת--וַאֲשֶׁר בַּמַּיִם, מִתַּחַת לָאָרֶץ. לֹא-תִשְׁתַּחֲוֶה לָהֶם, וְלֹא תָעָבְדֵם...וגו'
הציווי הזה התפרש, וממשיך להתפרש עד היום, על ידי כותבים יהודים ולא-יהודים כאחד, כהסבר להעדר אמנות יהודית, וזאת למרות הצטברות מתמשכת של עדויות היסטוריות על עבודות אמנות פיגורטיביות הקיימות מאז העת העתיקה. אין זה המקום להרחיב את הדיבור על תפיסות אנטישמיות באירופה של המאה התשע עשרה ואף לא על הגורמים לכך שיהודים וציונים אימצו תפיסות אלה ועשו בהם שימושים שונים. מטרתי כאן היא להצביע על המשקל המכריע שיש לתפיסות אלה בנוגע לאמנות היהודית, וליתר דיוק לטענה בדבר העדרה, בתוך שיח האמנות הישראלי ולמקומן כמרכיב משמעותי בהגדרת הזהות הישראלית באמנות.
בולטת בכיוון זה התיזה המוכרת כ"דלות החומר" שהעמידה שרה בריטברג בשנת 1986 בתערוכה דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית שהתקיימה במוזיאון תל אביב.[vi] כבר בראשית הקדמתה מונה בריטברג כמה מוקדים חוץ-אמנותיים שיהיו בדיון שלה והם: "תל-אביב החילונית, במראה וברוח; האתוס החלוצי-סוציאליסטי; ההיבט הא-אסתטי, הלא מטריאלי, שבמורשת היהדות." כלומר, יחד עם תל אביב והחלוציות ירשו האמנים הישראלים גם את המורשת היהודית שמסתכמת, על פי עמדה זו, בהעדר אסתטיות והעדר חומריות. ובאופן מפורט יותר היא מסבירה:
מתוך סקירה זו עולה תמונה של כאן--שם; שם האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות ודוקא משום כך הם משמשים מקור עשיר לאמנות. כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים. למרות שלאמנים אשר מניתי אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית-אליגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים.[vii]
על מנת לאפיין את האמנות הישראלית אנו נדרשים ל"משמעות הטמונה בהיות יהודי", שהיא על פי בריטברג, כל כולה העדר – אין אסתטיקה, אין תרבות גדולה, אין חומרים, אין סמלים ואין מיתוסים, כפי שטען כבר ואגנר. אבל מתוך האין הזה, למרות הכל, במין היפוך גורלות היסטורי, כפי שמציגה זאת בריטברג, נולדה פה, ממש יש מאין, אמנות עשירה. ביסוד הדברים טמונה ההנחה שהיהודים לא היו חלק מן המורשת והתרבות האירופית ולפיכך גם אין להם חלק בתולדות האמנות. הפרויקט הישראלי, על פי תפיסה זו, גובר על הורתו היהודית השלילית, ויוצר לעצמו ייחוד וזהות חדשה.
כזכור, הגיבור המרכזי של תיזת דלות החומר הוא רפי לביא. לכן אולי לא מפתיע למצוא פיתוח רעיונות אלה בקטלוג/ספר שליווה את תערוכת רפי לביא במוזיאון ישראל בשנת 2003. בחיבור זה מסבירה האוצרת שרית שפירא איך האמנות הישראלית ממציאה את עצמה כשהיא מונהגת בידי רפי לביא. בעבודתו של לביא מזהה שפירא תכונה המגלה את מצבה של האמנות הישראלית בכללותה:
יש בה [בעבודתו של לביא] גם גילוי דעת על מצב האמנות הישראלית ועל תנאי העשייה שלה. התנועה הסלילנית, המערבלת כל מהלך היסטורי קווי תוך חזרה אל דמות עבר "ריקה" משקפת את האמנות הישראלית שהתהוותה...על רקע יהודי איקונוקלסטי, מתוך חסך במסורת חומרית ובנורמות אסתטיות ובהעדר בסיס מטאפיזי לעשיית איקונות ומונומנטים, שמזה מאות בשנים מגשימים בפאר גופם את הרוח וההיסטוריה של "התרבות" (נוצרית, מערבית). האמנות הישראלית היתה צריכה איפוא להכיר בסתירה המקופלת בעצם היותה, ואז גם להמציא לעצמה את נקודת הפתיחה.[viii]
הנה, כל אותם סטריאוטיפים, הנחות היסטוריות מפוקפקות וגילויי אנטישמיות שהזינו את השיח הלאומי בתולדות האמנות של המאה התשע עשרה ואת הדרתם של היהודים מתחום זה של תרבות העולם, מתקבלים עתה כאמיתות מוצקות וכבסיס להיוולדותה של אמנות יהודית לאומית חדשה – הלא היא האמנות הישראלית. האמנות הישראלית על פי פרשנויות אלה מצאה את האותנטיות שלה, את מהותה האמיתית, בתוך השורשים היהודיים חסרי הנורמות האסתטיות וחסרי התרבות.
נדמה שאין צורך לומר שהשקפות אלה יוצאות מפי דמויות רבות השפעה ומתוך לב ליבו של הממסד האמנותי בישראל, ובכך כמובן גם מחזקות ומעצבות חשיבה דומה בשיח האמנות הישראלי.
את הרקע לרעיונות אלה אפשר למצוא כבר אצל כותבים מוקדמים יותר. למשל במבוא שכתב בנימין תמוז לספר בעריכתו סיפורה של אמנות ישראל, שמאז ראה אור ב-1980 מהווה טקסט בסיסי יחיד על האמנות בישראל. בנסותו להגדיר את זהותה של האמנות בישראל קובע תמוז שזו אמנות שעשויה בידי יהודים, אך הגדרה זו היא בעלת השלכה שלילית:
כיוון שבשחר ההיסטוריה היהודית נאסר על בני הדת היהודית לעשות כל פסל ותמונה, סביר שנתהווה מתח בין היהודי המסורתי לבין היצירה החזותית; גם סביר שמתח זה הוליד רתיעה, מחד גיסא, ומשיכה, מאידך גיסא; [...] סטיות מהוראות הדת וכמה עקיפות – כגון בית הכנסת ההלניסטי בדורא-אירופוס וציורי התקרה בבתי-כנסת באירופה – רק מבליטים את נדירותה של האמנות החזותית בחיי התרבות היהודיים.[ix]
מעניין לציין שתמוז מציג פה עמדה אחרת מזו שכתב שבע עשרה שנים קודם, בספר אמנות ישראל. שם התייחס בספקנות לשימוש הפרשני שעושים מבקרים באיסור המקראי על פסל ותמונה:
כמה מבקרי אמנות יהודית עושים את אחד מצווי תורת-משה – "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" – נקודת מוצא חביבה ומקובלת לכל דיון באמנויות החזותיות בקרב היהודים, ובישראל בכלל זה. יש מבקשים להסביר בצוו זה את הפיגור שבעשייה האמנותית בקרב בני עמנו ויש מבקשים להדגיש את ההישגים שלה, מול תקלה רבה זו, כביכול. מותר לפקפק בלגטימיות השימוש הזה, בין למטרות התגוננות, בין לצורך התפארות.[x]
בנקודה זו מביא תמוז דוגמאות רבות ליצירה היהודית לאורך ההיסטוריה, החל מבית הכנסת בדורא אירופוס מן המאה השלישית לספירה ועד לציורים בבתי כנסת מאוחרים, קישוטי ארון הקודש ועיטור ספרים. עם זאת הוא קובע שלא ניתן לייחס לכל אותן יצירות ייחוד לאומי לעומת האמנות של העם שבתוכו יושבים היהודים. תמוז אף תוקף את ניסיונם של כמה מבקרי אמנות יהודיים להבחין ולהגדיר קו של אקספרסיוניזם העובר, כביכול, בעשייה היהודית שבתחום האמנויות החזותיות.[xi] בדברים אלה יש הד לדברים שכתב ב-1950 מבקר האמנות שהיה אחר כך למנהל מוזיאון תל אביב, אויגן קולב, במאמרו "היש יחוד ישראלי באמנות הציור?" ובו הוא מתפלמס עם מגוון הדעות הקדומות על האמנות היהודית.[xii]
דוגמא נוספת לתפיסת הרציפות באמנות היהודית מהעת העתיקה ועד האמנות הישראלית היא גישתו של חיים גמזו, מבקר שגם הוא היה למנהל מוזיאון תל אביב בספרו ציור ופיסול בישראל משנות החמישים:
אמני ישראל צריכים לראות את עצמם כממשיכי המסורת היהודית של ימי ציורי-הקיר בבית הכנסת העתיק של דורא-אברופוס, של עיטורי הגדות-של-פסח בימי הביניים ושל האמנים-הצורפים שעשו תשמישי קדושה שנשתמר בהם ניב יהודי מיוחד בשלשלת הדורות. [xiii]
וכאן מונה גמזו רשימה של אמנים יהודים ידועי שם, ואומר ש"האמנות היהודית ינקה מאז ומעולם מן המציאות והיתה צופה אל החזון" והמיזוג של ריאליזם וחזון הוא שצריך להנחות את האמנים בישראל.
שאלת הזיקה בין האמנות הישראלית לאמנות היהודית עמדה, אם כן, על הפרק עבור רוב כותבי האמנות בישראל לדורותיהם. אין לי עדיין הסבר למפנה שחל באופן ספציפי אצל תמוז ובעקבותיו אצל שאר הכותבים מאז שנות השמונים, מניסיון להצביע על המשכיות אל תיאור של נתק תוך אימוץ תוויות שליליות מן המאה התשע עשרה כאמצעי להגדיר מחדש את ייחודה של האמנות הישראלית. יתכן שיש כאן השפעה של מגמה בשנות השבעים בקרב מספר כותבי אמנות בארה"ב, יהודים בדרך כלל, שביקשו להציג את המופשט, המינימליזם ואפילו האמנות המושגית כאיזה ביטוי של יהודיות, של אותו פן של אנטי-אמנות, של שלילת החומר. כך הפך האוונגרד באמנות התקופה לצאצא חוקי של הרוח היהודית.[xiv] דוגמא אופיינית היא מאמרו של המבקר האמריקאי-יהודי רוברט פינקוס-ויטן "אמנות יהודית – שש הנחות" שהתפרסם בעברית ב-1976 בכתב העת קצר הימים ורב ההשפעה, מושג.
***
במקביל ובמשולב עם שאלת הזהות היהודית מתוארת האמנות בישראל לא פעם כמתהווה ומתפתחת על דרך הניגוד, ההתנגדות, אפילו המרד. השימוש בטרמינולוגיה של מרד, מהפכה או אוונגרד שכיח בשיח האמנות המודרנית בכלל. אלו ביטויים הקשורים בערכים חיוביים של התנגדות לעולם ישן ומיושן ויצירה של אמנות חדשה הנענית לרוח הזמן. לעתים קרובות מוצג הזרם החדש כהתנגדות להישגי הדור הקודם שהתיישנו.[xv] המאבק בין הדורות אומץ לא פעם בשיח האמנות הישראלי כדרך לאפיין קבוצה מסוימת כמבטאת את האמנות החדשה. ברוח זו כותב האוצר והמבקר יגאל צלמונה:
שנות העשרים מאופיינות, בין השאר, בעימות שבין "המודרניסטים" לבין "בצלאל". ואמנם ניתן לומר שאת זהותם כקבוצה (למרות שמבחינה סגנונית היו הבדלים ניכרים ביניהם כפרטים) השיגו המודרניסטים בעזרת העימות הזה...[xvi]
בהמשך מראה אמנם צלמונה שההתנגדות לבצלאל הופיעה כבר ב-1909 וב-1914. יתר על כן, האמנים הבולטים בקרב המודרניסטים של שנות העשרים, גם אם בחלקם היו תלמידי בצלאל בעבר, למעשה כבר לא למדו באותה תקופה. האם אפשר, למרות זאת, לראות בתהליך ממושך כזה "מרד"?
מתברר שהנוהג לתאר את אמנות שנות העשרים במונחי מרד החדש בישן מקובל מאד בהיסטוריוגרפיה הישראלית. כך למשל כתב האמן והמבקר רן שחורי:
שנות ה-20 היו בבחינת מפנה בציור הישראלי. הן עמדו בסימן "מרד" תלמידי בצלאל הצעירים במוריהם...[ש]כאמנים היו הם אמונים על המסורת הציורית האקדמית ועולם האסוציאציות שלהם נשען על הווי-החיים היהודיים בעיירות ובגיטאות של מזרח-אירופה.
כאן מזוהה המרד בבצלאל במפורש כמרד בעולם היהודי:
ראשית, הם ביקשו לחפש השראה במודרניזם של אז...לכן יצאו חוצץ נגד המגמות השמרניות והאקדמיסטיות הקנאיות של מוריהם. ...שנית הם סלדו מהאופי המזרח-אירופאי-גלותי של ציורי מוריהם.[xvii]
הזיווג בין האידיאולוגיה המודרניסטית לבין האידיאולוגיה הציונית של שלילת הגולה, כמו בדברי שחורי, המשיך להתקיים שנים רבות בכתיבת תולדותיה של האמנות בישראל. גדעון עפרת, למשל, סיכם את המשותף לאמני שנות העשרים בתכונות הבאות: "מרדנות אנטי-בצלאלית, ודחייה של האקדמיזם, השמרנות והמלנכוליה הגלותית."[xviii] ואמנון ברזל טען ש"עבור אמני שנות העשרים 'אמנות חדשה לחברה חדשה' פירושה היה אמנות לחברה שמרדה כנגד ההיסטוריה שלה."[xix]
הסיפור על המרד בבצלאל חדר כל כך לשיח האמנות עד שהוא מוצג כעובדה ידועה. אריאלה אזולאי כותבת על רעיון אוטופי של בוריס שץ לקישוט ה"חדר העברי" ומוסיפה: "חזונו של שץ עורר ביקורת רבה, ששיאה היה בעזיבה של קבוצת ציירים הקרויה 'מודרניסטים' את המוסד."[xx] מכיוון שלטענה זו לא נלווית אסמכתא או אפילו רשימת שמות אמנים, ומכיוון שבשנת 1927, השנה שבה הופיעה תכנית "החדר העברי" אף לא אחד מן המודרניסטים היה תלמיד בבצלאל, אפשר להניח שהדברים נאמרו משום שהם כבר בגדר מוסכמה בתולדות האמנות הישראלית, מוסכמה שתוקפה אינו תלוי עוד באמיתותה.
****
סיפורו של מרד המודרניזם בשמרנות המשיך להתגלגל באמנות הישראלית והיה לסימן ההיכר המובהק של קבוצת "אופקים חדשים" ומנהיגה הכריזמטי, יוסף זריצקי. בהיסטוריוגרפיה הישראלית הפכה הקבוצה למיתוס של מאבק למען אמנות מודרנית גבוהה ואיכותית, אמנות הלוחמת בעוז כנגד אופציות אמנותיות אחרות, שהוגדרו על פי רוב כבעלות איכות ירודה, או לחילופין כבעלות מאפיינים יהודיים או לאומיים. לעתים קרובות נוצרה חפיפה מלאה בין שני סוגי המאפיינים. היטיב לתאר זאת אמנון ברזל:
סביב שנת 1947 התחוור לקבוצה של אמנים בוגרים בישראל, שהמאבק על משמעותה וזהותה של האמנות הגיע לרגע מכריע; עבור הצייר יוסף זריצקי ואנשי חוגו, שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ, ארוך ומספר אמנים אחרים שהרכיבו את הגרעין של 'אופקים חדשים' – שהפכה מאוחר יותר לקבוצת הציירים המשפיעה ביותר בישראל – המהלך לעבר הפשטה סיפק את האפשרות היחידה לשחרור האמנות הישראלית מאקספרסיוניזם יהודי, לאומי ופרובינציאלי ומדקורטיביות אוריינטלית.[xxi]
אופיינית פה הטרמינולוגיה של מאבק על זהות כמאבק לשחרור. כמו לגבי אמנות שנות העשרים, מוצג פה מאבק של המודרני כנגד השמרני, הקרתני והיהודי. לשם הצגת הדברים בצורה כה חד-משמעית היה דרוש שכתוב מסוים של האירועים והוצאתם מן הרשימה של אותם אמני "אופקים חדשים" שאינם תואמים את הדגם הזה, כמו מרסל ינקו, יוחנן סימון, אהרון כהנא, משה קסטל ואחרים שהיו חברי הקבוצה. אין ספק שניצחונו הגורף של זריצקי ושליטתו בקנון האמנות הישראלית במשך זמן רב, הוא שהכתיב את האופן בו היסטוריונים תיארו את התקופה.
דימוי הקבוצה כאוונגרד לוחמני צעיר נולד ב-1948 יחד עם הקבוצה עצמה. בהקדמה לתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" תיאר אותם חיים גמזו, מנהל מוזיאון תל אביב שאירח את התערוכה, במילים אלה:
קבוצה המייצגת את הענף הצעיר והחסון שבאמנות הארץ, והמורכבת מרבים מבין טובי ציירינו. כשרונם התוסס בולש את צפוני העתיד וחותר לקראת פענוח רזיו. ...הם מורדים באמנות החנוטה ותובעים מעצמם ומאמנים אחרים אמנות חיה ותוססת.[xxii]
מלכתחילה, אם כן, הוגדרה הקבוצה כקבוצת עילית; וכמו החלוצים, לוחמי הפלמ"ח ושאר גיבורי האומה, ציירינו מורדים בעולם ישן וקפוא כדי לבנות עתיד טוב, חי ותוסס. דימוי זה קיבל את מלוא גיבויו ההיסטוריוני בספרה של גילה בלס אפקים חדשים בו היא מצהירה בגלוי:
מטרת ספר זה היא להביא לפני הקורא את תולדות "אפקים חדשים" בתור קבוצה לוחמת. נסקור בו את...מאבקיה למען אמנות אוניברסלית, מודרנית ומתקדמת ברמה גבוהה, את התנגשויותיה עם מוסדות האמנות ועם הבקורת ואת התמודדותה עם ציבור לא-מבין ובחלקו עוין.[xxiii]
הדימוי של האמנים כלוחמים אמיצים הנאבקים בממסד האמנותי ובדעת קהל עוינת, כמו בתיאור זה, תואם היטב את המיתולוגיה של האוונגרד כפי שהתגבשה בהיסטוריה של האמנות המודרנית מאז מאנה, האימפרסיוניסטים, קבוצות הסצסיון ועוד. שאיפתם של האמנים להציג את עצמם בדרך זו מובנת, שכן על פי מילון הערכים של האמנות המודרנית זוהי שפה התובעת יוקרה וייחוד, ומצדיקה את הזכות לשלוט ולהגדיר מה טוב ומה לא טוב, בקיצור "לעשות היסטוריה".[xxiv] את נטייתם של היסטוריונים לתאר את הקבוצה כך, גם אם הדבר כרוך בסטייה מן העובדות או אף מחיקתן, אפשר אולי להסביר בהזדהותם המוחלטת עם האמנים ועם האידיאל המודרניסטי של אוניברסליות וקידמה; ובשאיפתם לשחרר את עצמם ואת נושא כתיבתם מכל תווי זיהוי לוקאליים או ספציפיים, ולהיטמע אף הם באותו "שם" של המרכז, הנתפס כמייצג התרבות הגבוהה והמתקדמת, מושא השאיפות של שדה האמנות בכללותו.
בעוד שספרה של גילה בלס התקבל בין חוקרי אמנות בחשדנות ואפילו בביקורת נוקבת,[xxv] הספר מהווה מקור רב השפעה על כתיבת הסוציולוגיה של האמנות בארץ. יתכן שהדבר קשור במתודולוגיה של הסוציולוגיה של אמנות שעל פי רוב מתעניינת מעט, אם בכלל, בתוצר האמנותי עצמו, ומעדיפה את הצהרות האמנים כעדויות בעלות משקל מכריע, ואלה מופיעות הרבה בספרה של בלס. על כל פנים הדרך בה "אופקים חדשים" ובמיוחד זריצקי הציגו את עצמם, אשר התקבלה והועצמה בספרה של בלס עברה כנתון שאין לערער עליו אל המחקר הסוציולוגי. גרסיאלה טרכטנברג מציגה את הקמת "אופקים חדשים" כגילומם המובהק של מהלכים במודרניזם האמנותי הארץ-ישראלי "לעשיית אמנות בעלת מכוונות מודרניסטית-אוטונומית – שפירושה בין היתר,'אמנות לשם אמנות'"[xxvi]. תביעה זו לאוטונומיות מוצגת כמתרחשת בניגוד ובמקביל למהלכים חברתיים-פוליטיים של בניית אומה. אותו דגם הירואי כפי שהתבטא למשל אצל אמנון ברזל, הרואה את "אופקים חדשים" כתנועה מורדת הלוחמת בממסד, בעיקר הפוליטי, ומציג ניגוד בין המודרניזם לבין הלאומיות, ועמו את התביעה לשחרור בשם האוניברסליזם, מופיע גם אצל טרכטנברג מגובה במודלים סוציולוגים.
הרעיונות שהכתיבו את הכתיבה ההיסטורית של האמנות הישראלית וניזונו מתפיסות מודרניסטיות וציוניות המשיכו לשרת מאז שנות התשעים גם תפיסות פוסט-מודרניסטיות ופוסט-ציונית. למשל שרה חינסקי במאמרה השנוי במחלוקת "שתיקת הדגים" מ-1993 נשענת על ספרה של גילה בלס כשהיא מגדירה את "הניגוד בין מקומיות לאוניברסליות" כ"שני מושאי הדיבור המרכזיים של שיח הפרשנות של האמנות הישראלית."[xxvii] והיא ממשיכה ונשענת על בלס על מנת לדון במושג המכונה "האור הישראלי". האופן בו מוצגים אמני "אופקים חדשים" אצל בלס נוח למדי עבור חינסקי, שכן הדיון במודל הניגודי הזה שבין המקומי והאוניברסלי המוצג אצל בלס בפרטנות, מאפשר לחינסקי לחשוף כיצד שיח האמנות סילק מן התמונה "עולמות אחרים" כלשונה, דהיינו את האחר המזרחי, ובמיוחד הערבי הפלסטיני. אלא שבדגם הדיכוטומי שחינסקי בוחרת להישען עליו סולקו עוד "עולמות אחרים", וחינסקי משתתפת בסילוק הזה בהתעלמותה משאלות נוספות של זהות מעבר למקומי-אוניברסלי. בראש ובראשונה הייתה זו שאלת הזהות היהודית של האמנים ושל אמנותם שעלתה והופיעה בשדה האמנות אך הוצאה מן הקנון ומהדיון ההיסטורי בין השאר עקב השפעתם החזקה של אמני "אופקים חדשים" ותומכיהם.
במאמר מאוחר יותר חינסקי מודה אמנם ש"שדה ההיסטוריה/הסוציולוגיה הביקורתית לוקה בעיוורון מבני...ואינו מאפשר להתבונן ביחסי דיכוי שנופלים בשטח הפקר תיאורטי..."[xxviii] כשהכוונה לתרבות היהודית האשכנזית שהועלמה בשיח הביקורתי החדש לעומת הדגש הרב שניתן לנושא הזיכרון הפלסטיני והיהודי-מזרחי. אולם בסופו של דבר אין חינסקי משנה דבר מן המודל הקודם ומהנחות היסוד על שדה האמנות הישראלי. משום שהתרבות היהודית האשכנזית שהושמטה מהשיח הביקורתי, כפי שהיא מציגה את הדברים, היא תרבות הגולה. לפיכך, מתעכב מאמרה על הופעתה של אמנות יהודית מודרנית ברוסיה. ואילו שדה האמנות הישראלי, לדבריה, הוא תחום מובהק של התמערבות קולוניאליסטית מכחישת זהות ספציפית. ככלל, נראה שחינסקי מעדיפה לדון במערכות כוח סמויות, תוך שהיא עוצמת עיניים מול ניסיונות גלויים למדי שנעשו (גם אם הוצאו מהקנון) על ידי אמנים בישראל לתת ביטוי באמנות לזהות מורכבת ומרובדת, זהות שהיא גם יהודית, גם ציונית וגם מודרנית. בסופו של דבר גם אצל חינסקי המערכת הדיכוטומית בשיח האמנות הישראלי עומדת על כנה וממשיכה להציג את הציוני כנגד היהודי, את הלוקאלי כנגד האוניברסלי.
***
ביטוי אחר של הדגם הקוטבי הזה מציג עימות אמנותי-גיאוגרפי בין תל אביב לירושלים. עימות זה, כפי שנכתב בהיסטוריה הישראלית, דומה להפליא לגירסאותיו הקודמות של הדגם המציג את החדש והצעיר שבתל אביב כנגד השמרנות של ירושלים. את הפער התרבותי שנפער בין ירושלים לתל אביב בשנות העשרים מציג גדעון עפרת כפועל יוצא של השמרנות של בצלאל של שץ ומוריו:
האקלקטיציזם השמרני שלהם עורר תגובה סוערת מצד העיר החדשה שעל דיונות החול של מישור החוף. תל אביב... קהילה צעירה שחתירתה לציונות אוטופית החליפה דגמים תנכ"יים בצורה פיזית גשמית של "היהודי החדש"; הייתה זו קהילה חדשה בעלת טבע חדש.[xxix]
תכונות הנעורים, המודרניות, והאותנטיות הישראלית המיוחסים בשיח האמנות הישראלי לתל אביב של שנות העשרים ישובו ויגדירו את תל אביב גם בזמנים אחרים, במיוחד בתיזת דלות החומר. גם שנות השלושים מוצגות בהיסטוריוגרפיה המקובלת כדיכוטומיה גיאוגרפית-תרבותית, כשתל אביב המזוהה עם מגמות צרפתיות באמנות נחשבת מעוז המודרניזם האוניברסלי, ואילו ירושלים מזוהה עם אמנים יוצאי גרמניה ומוצגת כמקום מפלטם של יהודים גלותיים שלא הצליחו להיטמע בחברה הישראלית.[xxx]
העימות נמשך, כפי שמסופר, בשנות השבעים, הפעם תל אביב מזוהה כ"אסכולת המדרשה" בהנהגתו של רפי לביא כנגד מה שכונה "אסכולת ירושלים החדשה".[xxxi] לעימות זה, כפי שנוסח על ידי שרה בריטברג כבר ב-1981 והקדים את תיזת "דלות החומר" הקדישה אריאלה אזולאי פרק מתוך ספרה אימון לאמנות. צריך להוסיף שתיאור מורכב ומפורט של שדה האמנות בשנות השבעים, המבוסס על מחקר בשטח בזמן אמת שערכה ליאה גרינפלד-פרס,[xxxii] לא זכה להתייחסות כלשהי מצד אזולאי וכותבים אחרים הנשענים על מודלים סוציולוגיים. אזולאי מצידה, מעדיפה לתאר את התחרות בין תל אביב לירושלים כתחרות בין שרה בריטברג-סמל לבין גדעון עפרת על ייצוג תמונת העבר. בתוך כך היא מוציאה מן התמונה את הפעילות האמנותית שיונה פישר תמך ונתן לה במה, ו"למרות מרכזיותו" היא מחליטה להתמקד במה שהיא קוראת "תזות קנוניות שכתבה שרה בריטברג-סמל ובהן ביקשה לסכם תקופה זו."[xxxiii] העיון הביקורתי בתיזת דלות החומר אותו מציעה אזולאי כרוך בפועל בקבלה א-פריורי של תקפות התיזה והגדרת הקנון שהציעה, ולמעשה בשיתוף פעולה עם המודלים שהגדירה שרה בריטברג-סמל.
גם גדעון עפרת מאמץ בסופו של דבר את הפרשנות שהציעה דלות החומר במאמרו על ירושלים ותל אביב מ-1994 המתפרסם בכתב העת סטודיו (שבעריכת שרה בריטברג-סמל). עיקרו של המודל הקוטבי כפי שעפרת מציב אותו הוא שירושלים האמנותית היא מושגית, אינטלקטואלית, עוסקת בזיכרון ומביטה החוצה, ואילו לתל אביב מסורת ציורית, והיא ספונטאנית ומקומית.
שורשי האמנות האוונגרדית של תל-אביב נטועים במסורת ההפשטה הלירית, שביקשה מאז ומעולם אחר הספונטני והאמורפי. [...] הפער האפיסטמולוגי בין הירושלמים לתל-אביבים הלך וגדל. בירושלים האמינו בזכרון, ואילו בתל-אביב הקלו בו ראש. [...] בתל-אביב הצהירו והוכיחו, שאכן כאן זה לא שם, אך כל זאת במטרה לאשר את הכאן. [...] הדיאלוג עם ניו-יורק הוא שאפיין את החבורה הירושלמית...המנטליות הניו-יורקית לא הועילה לקרב את המחנות זה לזה: הלוקאל-פטריוטיות התל-אביבית המתעצמת הוקיעה את האחרים כ"זרים".[xxxiv]
זו דוגמא מאלפת לשימוש בצדדים השונים של הדגם השכיח בהיסטוריוגרפיה הישראלית המעמת את ה'כאן' הישראלי, המקומי, הפיזי והחושני עם ה'שם' היהודי, האינטלקטואלי, הגלותי.
****
לסיכום:
במאמר זה ביקשתי להציג את הפרקטיקה של כתיבת תולדות האמנות בישראל והדגמים העיקריים שמנחים אותה. שני הדגמים הבולטים הם דגם המרד והדגם הניגודי של עימות ותחרות בין שני מוקדי הזדהות. כיוון שמוקדים אלה מזוהים על פי רוב במושגים מרחביים של מקום (כאן, מקומיות) לעומת אל-מקום (שם, אוניברסליות) סולקה מן המשוואה, לפחות אצל כותבי ההיסטוריה הקנונית, האופציה התרבותית-היסטורית של הזהות היהודית. ויחד עם זאת, בבסיס הדיון ולא פעם תוך השלכה ישירה על דגמים אלה נמצאת ההתייחסות למורשת היהודית, אם כנקודת מוצא להמשכיות או בעיקר כיעד להתנגדות ולמרד. במיוחד התיזה שזכתה למעמד מרכזי ורואה את הישראליות כאנטי-יהודיות, או לכל הפחות כיהודיות חדשה הנולדת מתוך עצמה, מאמצת בפועל דגמים ציונים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של מדינת ישראל ותרבותה.
כפי שעולה מהחומרים שהוצגו במאמר זה, כתיבת ההיסטוריה של האמנות בישראל היא על פי רוב כתיבה מגויסת, כתיבה המחויבת לאידיאולוגיה או לתיאוריה וזו מכתיבה מראש את בחירת התופעות הראויות לדיון ואת אופן תיאורן. ההתייחסות האמפירית היא מוגבלת, השימוש בחומרים ראשוניים חלקי מאד ותיאור המתרחש בשדה האמנות לעולם יוגבל לאישוש ההשקפה המוקדמת. העדיפות הברורה הניתנת לכתיבה פובליציסטית כזו על פני מחקר אמפירי או אנליזה היסטורית נובעת אולי מהעובדה שרוב הכותבים אינם היסטוריונים אלא מבקרים ואוצרים; אנשים המעורבים באופן פעיל בעשייה האמנותית, ועבודתם כרוכה במפגש עם אמנים, בתמיכה בהם ובהעמדת תיזות פרשניות על אודותם. ריבוי זהויות או התרחשויות סימולטניות בשדה האמנות הועלמו ורודדו לכדי סיפור אחד, מצומצם, העובר מדור לדור ונשען על דגמים קרובים זה לזה בצורתם ובתוכנם. בתשתית העומק, כאמור, נמצאת שאלת הזיקה לעולם היהודי, וזו מכתיבה את הבניית הזהות של האמנות - הן כישראלית – כלומר לא יהודית - והן כמודרנית – כלומר לא לאומית, אלא מערבית. למרות הסתירה לכאורה בין שני מוקדי הזהות הללו הם מוצגים לרוב ברצף טבעי: מזריצקי (ה"אוניברסלי") לרפי לביא (ה"מקומי"). בנדבך הבא מצוי מודל המרד (לעתים קרובות נגד עבר יהודי) ועמו המאבק לשחרור, לייחוד ולאותנטיות, או להתקבלות בתרבות המערב. ככלל, זוהי היסטוריה ישראלוצנטרית במובהק, בעלת פרספקטיבה מקומית-לאומית, היסטוריה של גיבורים ולוחמי חירות, של שליטים וחצרותיהם, ששלטונם מתקבל כ'טבעי' וכמובן מאליו; זוהי היסטוריה שהפכה כבר מזמן למיתולוגיה.
[i] ניר הוד, מצוטט אצל תמי כץ-פרימן, "ניר הוד: אקרובטיקה של רגש בקרקס האשליות" מתוך
Nir Hod, Forever, Tel Aviv: Tel Aviv Museum of Art, 2005, p. 232
[ii] Martin Buber, from an introduction to Jüdische Künstler (June 1903) in Gilya G. Schmidt (ed. & translator), The First Buber: Youthful Zionist Writing of Martin Buber, Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1999, pp. 101, 103.
[iii] ריכרד ואגנר, "היהדות במוסיקה", לייפציג, 1850. מגרמנית: אברהם כרמל. מתוך: ר. ליטוין, ח. שלח (עורכים), מי מפחד מריכארד ואגנר: היבטים שונים של דמות שנויה במחלוקת, ירושלים, 1984 ב: http://www.operaheb.co.il/wagner/essay01.html 25/9/2002
[iv] Kalman P. Bland, “Anti-Semitism and Aniconism: The Germanophone Requiem for Jewish Visual Art” in Catherine M. Soussloff (ed), Jewish Identity in Modern Art History, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1999, p. 41-42.
[v] Margaret Olin, “Nationalism, the Jews, and Art History”, Judaism, Vol. 45/4 (Fall 1996), chapter 3, in http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0411/is_n4_v45/ai_19016966
[vi] שרה בריטברג, כי קרוב אליך הדבר מאד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1986. נדפס מחדש בהמדרשה, מס' 2, 1999 http://readingmachine.co.il/home/books/book_m_2/chapter04_6703949
[vii] שם עמ' 9, 16.
[viii] שרית שפירא, זה לא צבר זה גרניום. רפי לביא : עבודות מ-1950 עד 2003, ירושלים: מוזיאון ישראל,2003, עמ' 209.
[ix] בנימין תמוז (עורך) עם גדעון עפרת ודורית לויטה, סיפורה של אמנות ישראל, רמת גן: מסדה, 1980, עמ' 10.
[x] בנימין תמוז, מבוא, אמנות ישראל, תל אביב: מסדה, 1963, עמ' 8-9.
[xi] שם, עמ' 9
[xii] אויגן קולב, "היש ייחוד ישראלי באמנות הציור?" (1950), בתוך בנין תרבות בארץ ישראל, עריכה ומבוא: גליה בר אור, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2003, עמ'
[xiii] חיים גמזו, ציור ופיסול בישראל: היצירה האמנותית בארץ ישראל בחמישים השנים האחרונות, מהדורה חדשה ומורחבת, תל אביב: דביר, תשי"ז, עמ' 27-28.
[xiv] Olin (note 5 above), chapter 4.
ברוח זו כתבה שרה בריטברג "כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים." דלות החומר, לעיל הערה 6, עמ 16.
[xv] פייר בורדייה, "המטמורפוזה של הטעם", בתוך שאלות בסוציולוגיה, תל אביב: רסלינג, 2005, עמ' 159.
[xvi] יגאל צלמונה, "ראשית האמנות המודרנית בארץ ישראל", קו, מס' 2 (ינואר 1981), עמ' 31.
[xvii] רן שחורי, "זריצקי", מושג, מס' 9 (פברואר 1976), עמ' 36.
[xviii] Gideon Ofrat, One Hundred Years of Art in Israel, Boulder, CO: Westview Press, 1998, p. 48.
[xix] Amnon Barzel, Art in Israel, Milan: Giancarlo Politi Editore, 1988, p. 35.
[xx] אריאלה אזולאי, אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשנ"ט, עמ' 129.
[xxi] Barzel, Art in Israel., p. 56.
[xxii] חיים גמזו, "פתח דבר", אפקים חדשים, תערוכת ציור ופיסול, תל אביב: מוזיאון תל אביב, תש"ט, נובמבר 1948.
[xxiii] גילה בלס, אפקים חדשים, תל אביב: פפירוס, רשפים, 1980, עמ' 12 (ההדגשה במקור).
[xxiv] בורדייה, לעיל הערה 15 עמ' 159-160
[xxv] יגאל צלמונה, "'אפקים חדשים – החוויה האמרגנית", קו, מס' 1 (יוני 1980), עמ' 79-82.
[xxvi] גרסיאלה טרכטנברג, "בין בורגנות לאמנות פלסטית בתקופת הישוב", סוציולוגיה ישראלית, ד/1 (תשס"ב-2002), עמ' 7.
[xxvii] שרה חינסקי, "שתיקת הדגים; מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תיאוריה וביקורת, מס' 4 (סתיו 1993), עמ'115.
[xxviii] שרה חינסקי, "'עיניים עצומות לרווחה': על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית", תיאוריה וביקורת, מס' 20 (אביב 2002), עמ' 62.
[xxix] Ofrat, One Hundred Years, p. 35.
[xxx] בספר סיפורה של אמנות ישראל (לעיל הערה 9) מחולקת תקופת שנות השלושים לשני פרקים ("צרפתי" ו"גרמני") שנכתבו על ידי מחברים שונים.
[xxxi] מקור הכינוי "אסכולת ירושלים החדשה" היה כנראה גדעון עפרת. סיפורה של אמנות ישראל, לעיל הערה 9, פרק תשיעי.
[xxxii] ליאה גרינפלד-פרס, גורמי ההצלחה ומכניזמים לבניית הטעם בציור הישראלי, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 1982. Liah Greenfeld, Different Worlds: A sociological Study of Taste, Choice and Success in Art, Massachusetts: Harvard University, 1989
[xxxiii] אזולאי, אימון לאמנות, עמ' 156 הערה 220.
[xxxiv] גדעון עפרת, "שתי ערים, שתי אפיסטמולוגיות", סטודיו, מס' 58 (נובמבר 1994), עמ' 57, 58, 9. (ההדגשות במקור).
ד"ר דליה מנור חוקרת, כותבת ומרצה על אמנות ותרבות ישראלית ומתעניינת במיוחד באמנות מודרנית בהקשר לזהות לאומית.
ספרה London: Routledge 2005) Art in Zion) חוקר את צמיחתה של אמנות יהודית בארץ ישראל בראשית המאה העשרים בזיקה לאידיאולוגיה הציונית. מחקרה הנוכחי עוסק בתמורות בזהות ובהזדהות של אמנות ארץ ישראל בשנות השלושים.
