עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

זכרון קטום

נסים גל (טקסט)

בכניסה לחלל המוזיאון בהרצליה ממוקם אובייקט גדול, מבנה חביתי שעשוי בגוון צהבהב. מבנה זה, המכונה באראק (baraque), הוא שחזור תלת ממדי של מבנה מגורים ממחנה המהגרים במרסי של שנות הארבעים, שם היה למודל המגורים המרכזי במחנה הארנה הגדולה [Le camp du grand Arénas] שזכה לכינוי "מחנה היהודים"[i]. בשחזור המוזיאלי ה"באראק" מתפקד קודם כל כמחסום בהתנהלותו של הצופה.[תמונות 2,1]

 

מבנה מוזיאון הרצליה נולד למעשה כפעולה של הנצחה אדריכלית, הוא נועד לשמש כ"בית יד-לבנים" ובהמשך הורחב והפך למכלול של אתר הנצחה ומוזיאון. כדי להיכנס למרחב ההנצחה הזה צריך לעקוף את הבאראק שבנתה אילנה סלמה אורתר במבואה שלו. זהו אובייקט-מבנה-אמנות שמסרב להיות אגבי, שמסרב להיות פסל-ארכיטקטוני אסתטי, הוא אינו כרבולת מודרניסטית על ראשו של בניין, אלא מחסום, כמו סדרת מחסומים אחרת שתועדה בתולדות האמנות הישראלית העכשווית.[ii] העבודה הזו מתפקדת כהפרעה פיסית, לא ניתן לחלוף דרכה מבלי להפוך לדמות אסטרלית החודרת מבעד לקירות. חווית המפגש הראשונה של הצופה עם האובייקט היא של אטימות, של ערפל מושגי המעורר שאלות בדבר פשרו של המחסום הזה, כיצד צולחים אותו? ומיד השאלה המתבקשת היא "היכן אני נמצא/ת"? או "מול מה אני נמצא/ת"? בלב המבנה/מחסום הזה מוקרן סרט תיעודי שיצרו "סרטי גבע", "אתם עֵדַי" שמו. סרט זה שצולם במחנה בשנות הששים עבור הסוכנות היהודית וקרן היסוד הוא סרט תעמולה המכוון לתורמים האמריקאים ולעולים מצפון אפריקה כאמצעי פיתוי לתרומה ולהגירה. בסמוך למבנה מיקמה האמנית תל המורכב מכמה בקבוקים/לבנים ששימשו לבניית המחנה, שרידים למחנה, לפליטות ולהגירה שניצבים בלב התערוכה שלפנינו. [תמונה 3] הסרט המוקרן בתוך הבאראק, גל האבנים והמבנה עצמו מעלים יחד את הדרישה להתבוננות-מחדש בחיי מחנה היהודים, להעלות שאלות בדבר מעמדו של הזכרון, לבחון את שרידיה של ההיסטוריה של המהגרים, של הגולים ושל הצופים העוברים במבנה.

 

השאלה הראשונית היא מדוע להציב "מחסום" אדריכלי-אמנותי כהפרעה להתנהלות בתוך חלל המוזיאון, בתוך מרחב שהוא יד לזכרון. ברמת הפשט במציאות של ימינו העבודה הזו היא עמדה של סרבנות, היא מנסה לטלטל את הזכרון ואת החווייה היומיומית של הישראלי החי בעולם בו התנועה "זורמת". ברשת הכבישים של הזכרון הישראלי בהווה אין מקום לדבר על מחסומים, על חיים מול מחסומים. הזיכוך של הנרטיב "המאחד" בדמות כור ההיתוך, לא הותיר מקום לגיבורים של סלמה אורתר, למהגרים שחוו את פעולת ההגירה שלהם (גם) כסבל.

 

הזירה הציונית בנתה לעצמה סובייקט רווי באירועי זכרון (היסטוריים) שפועלים כמו רשת מנהרות תת קרקעית וסדרה של כבישים (אשר) עוקפים כל סבל שהסובייקט הציוני לא יכול היה לעשות בו שימוש אינסטרומנטלי.[iii] אורתר משיבה את הצופה אל המחסום, לחוות את המחסום היום, פירושו להבין כי הכביש העוקף של הנרטיב הציוני עקף גם את הסבל ואת הדיון והדיבוב של כל קשת התחושות והתכנים שסלמה אורתר, שהפליט/ה, שהמהגר/ת נושאים עימם לעד, את הגלות על מנעד הרגשות, המצוקות, התשוקות והתהיות שכלול בה. המבנה שהוקם במוזיאון הרצליה הוא מחסום שמסרב להפוך לתמרור של כביש עוקף זכרון, הוא דורש מאתנו להתייחס לאובייקט האסתטי ולמרחב המוזיאלי כ"מרחב פוליטי" דרך שאלת המקום.

 

 

 

בביקורת שהתפרסמה במוסף ספרות ותרבות של "הארץ" ב- 1.7.05 נסקרו מגוון תערוכות המוצגות בחלל מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית שכוללות ציורים, עבודות וידאו ותצלומים שעוסקים במגוון תחומים וסוגיות.[iv] הסקירה הזו נטולת התייחסות לעבודתה של סלמה אורתר, אולי משום שיפוט טעם אסתטי. מבקר האמנות, חלף על המבנה כמו היה מחסום שקוף, שריד בלתי נראה למציאות שהכתמים ברשתית מסתירים, אירוע של היסטוריה נוכחת מדי, מעיקה מדי, אולי פוליטית מדי שכן המחסום הזה בהווייתו הקונקרטית הוא בלתי נראה. הזכרון אינו נעלם מעיני מבקר הארץ, הזכרון הוא מושג ראוי וחשוב לדידו, אפילו זכרון שמשיק לפוליטיקה הישראל-פלשתינית, שהרי הוא כותב בעצמו על עבודתה של מיכל הלפמן, המוצגת באותו מוזיאון, כי מדובר ב"קיר משובח האוצר תחושת זמן בתבליט של החסרה, כרליקה מאדריכלות ציבורית משנות החמישים. כעין קיר הנצחה של דקורציה ממלכתית נראה תבליט בטון חשוף ואפור ובו ערבה בוכייה על רקע ואדי. ברובד הפנימי מנצנצת עננת זהרורים, המחשה ל'בדמיך חיי' - עבודה נבונה ומגובשת, המתעתעת בשפת הזכרון."[v] המזרח הוא מן האפשר בשיח הפוליטי בישראל רק כל עוד הוא איבר בתצרף של ישראל-פלשתין, כאן יש תוקף לפוליטי, במקומות אחרים הוא אַיִן.

 

מה כל כך מטריד באובייקט הזה שהוא כל כך נוכח וכל כך חסר? שהרי זכרון מתעתע, חיפוש אחר עדויות וכיו"ב מופיעים ברצנזיה העיתונאית שלפנינו. במבט ראשון נדמה כי מה שחסר בבאראק שניצב במבואה של מוזיאון הרצליה, בלשונו של המבקר, הוא ה"רובד הפנימי (בו) מנצנצת עננת זהרורים". כלומר העבודה הזאת חסרה, אולי, משום שהיא חסרה את סדר היום הפואטי של השיח, היא אינה מנצנצת, והזהרורים שלה הם יותר עקיצות שמסרבות להתיישב עם השיכוך בו מסתכנת כל פואטיקה של הזכרון, עדיין היצירה של סלמה אורתר רחוקה מויתור על כל היבט תרפויטי ופואטי.

 

 

 

ההיסטוריה האמנותית של האובייקט שלפנינו מתחילה באוקטובר 1998 כאשר סלמה אורתר הוזמנה להשתתף במסגרת פרוייקט רב משתתפים שנקרא "ישראל בראי האמנים" שנערך בצרפת לציון 50 שנה למדינה ישראל. סלמה אורתר ביקשה לשרטט את התוואי של זכרון ההגירה שלה, זכרון מקוטע של שברים רגשיים ופיסיים הכרוכים במהמורות חייה. בראשית שנות החמישים בעודה ילדה נאלצה משפחתה לעזוב את אלכסנדריה, מצרים, עם ויזה חד כיוונית בדרך לארץ הקודש. מרסיי היתה תחנת מעבר, בדרך לחיפה. במסגרת התערוכה ב-1998 אורתר ביקשה לשחזר בחוף ימה של מרסיי סוכת מציל מחוף ימה של חיפה. פרויקט מושגי זה נדמה היה לה כלא מספק על מנת למסור את ההתנסות שביקשה להעביר ולכן ויתרה עליו. את הקושי שנתגלה ביצירה שהגתה ולא מימשה עלינו להסביר; מה היה הקושי שניצב בדימוי/באובייקט של סוכת המציל? התבוננות בסדרת התצלומים של גיא רז שצילם סוכות מציל יכולה להסביר לנו את אי-ההלימה שבין הצרכים של סלמה אורתר לתכנים הטעונים בדימוי.

 

 

 

בתערוכה שהציג בגלריה נלי אמן ב-2002, גיא רז הציב צילומים של סוכות מציל מת"א ומעזה, סוכה מכאן וסוכה משם, תחת אותו קו אופק. הדימוי אצל רז הוא בוודאי פוליטי במובהק, קלישאות כמו "הים הוא אותו הים" נתלות באוויר שמנשים את השיח הפוליטי, המופרכות והעוינות של ההבחנה בין עזה לת"א מתחדדת על ידי התלייה של רז את סוכות המציל של עזה ות"א על אותו קו חוף.[vi] הפוטנציאל המאחד, שבקישור שבין סוכת המציל בחיפה לסוכה שלא נמצאה במרסי, הרתיע את האמנית. סלמה אורתר ניסתה להימנע מאותה האחדה פוטנציאלית שבין מרסיי לחיפה, את הזכרון ואת ההיסטוריה לא צריך לסנתז לכדי אריג קשיח שעשוי מחוט אחד, אלא יש לראותו כרצף של קרעים בטקסט, אמנות כגילום של אירוע היא תמיד גילום חלקי של מקטע, של שבר של מחיקה ורישום.[vii] סלמה אורתר מפנה את מבטה מסוכת המציל לשרידים המכוסים של "מחנה היהודים" בו שהתה (עברה) בדרך מאלכסנדריה לארץ ישראל.

 

 

 

"מחנה היהודים" ששימש כמשכנם של יהודים מצפון אפריקה ושל פליטים ממחנות העקורים (בין השנים 1946-1966) הורכב רובו ככולו ממבנים קמורים דמויי חצי-חבית, הבאראק, והמחנה בכללו נראה והתנהל כמחנה צבאי. [תמונה 4] סלמה אורתר עורכת במהלך ההתפתחות האמנותית שלה סדרה של עבודות, שִחְזורים והחלמות של הזכרון הפרטי שלה, שהם בד בבד גם חפירות ארכיאולוגיות בתוך הזכרון המשותף של המהגרים שחלפו/חיו במחנה. ב-1998 היא משחזרת ויוצרת "מעבדת זכרון" המשחזרת את הבאראק, את חלל המגורים שהיה תצורת הבנייה המרכזית בטופוגרפיה של מחנה ההגירה.[viii] היא יוצרת סדרת מיצבים הכוללים תמונות של המחנה ואביזרים נוספים העוסקים בחוווית המעבר, האובייקטים כוונו לחדד את תחושת הארעיות והם סודרו במסגרת סדרת מיצבים [תמונה 5] הבוחנים אפשרויות שונות להתמודד עם הקרע הכרוך בזמן ובהתנתקות. אורתר המשיכה להתמודד עם סוגיית ההגירה/עקירה בסדרת אובייקטים שהמשיכו להציב את המחנה בלבם, צילומים, שחזורים של אובייקטים, של הארכיטקטורה, אסתטיזציה של חלק מן החומרים האפימריים ששרדו בשטח אותם היא חשפה בחפירה בשנת 2001. [תמונות 7א, 7ב]

 

 

 

העבודה בהרצליה היא שריד למחנה שבמישור הסימבולי המיידי מתפקד כמרחב ביניים, כאזור חוץ טריטוריאלי שהחוק הפועל בו אינו מאפשר את אותו עונג טריטוריאלי צרכני, קפיטליסטי שמתכנת את חושי הצריכה של התייר באזורים חוץ טריטוריאליים אחרים, בחנויות ללא-מכס ש"מעבר" לגבול. מחנה הפליטים הוא אזור בו כל אפשרות לבעלות של הסוכנים המתקיימים בו מושעית, הם חסרים ודאות לגבי מה שצופן להם העתיד, והבעלות שלהם מוסבת במחנה למי שינייד את תנועתם במרחב הגיאו-פוליטי. ציר ההגירה של אורתר, אלכסנדריה-מרסיי-חיפה, הוא ביטוי לנתיב בו התנועה אינה מנוסחת על ידי המהגרים עצמם אלא על ידי המוקדים הפוליטיים שיוצרים את התפאורה של ארכיטקטורת החירום בדמות אדריכלות קסרקטינית שמסווה עצמה כמחנה נופש הסמוך להרי הגיר של מרסיי, ואולם ביתן הבאראק שמשחזרת אורתר אינו רק שריד של פצע, הוא גם ביטוי לדין וחשבון חזותי לצירים המגדירים את החוויה היהודית-ישראלית, טריטוריה, זכרון וגלותיות או ארעיות מכוננת. הזמניות של המיצב היא הזמניות של הקיום במחנה, היא הזמניות של הזכרון עצמו הנתון בהשתנות מתמדת.

 

 

 

ההרכבה של הבניינים של האדריכל פרנאן פויון במחנה במרסיי היתה הרכבה שהיא במובנים רבים אנטי תעשייתית, הטכניקה שלו היתה הרכבה של טילי חימר, הלא הם בקבוקי חימר שבוקבקו האחד לתוך השני כדי ליצור קימור חביתי. טכניקה זו היתה הבסיס להרכבת הבאראק. הבקבוק הוא יחידת אחסון בסיסית ביותר של נוזלים, מבנה הבאראק בדומה לבקבוק הוא יחידת מגורים שהיא אמצעי אחסון. בפנטסיה הבקבוק עשוי לשמש אמצעי להעברת פתק שמושלך לים ונשמר בבקבוק בתקווה שיימצא, במקרה שלפנינו מדובר בכוח המניע בני אדם על פי לוגיקה של הנעה כלכלית קולוניאליסטית-קפיטליסטית, בני האדם נדמים לטובין שמוצפן בבקבוקי האחסון (במחנה), ומונעים אל הלא ידוע.

 

 

 

כחלק מן המיצב בהרצליה אורתר צרפה שרידי בקבוקים ששימשו כאמצעים ממשיים בבנייה של פויון, שרידים של אחד ממבני הבאראק המתפקדים כעקבות לאותו מרחב נעלם-נוכח בתודעתה, בחייהם של הפליטים. השרידים הללו שבאים להקל במידת מה את הקושי שמחולל השחזור שהיא מציגה במוזיאון כ-רדי מייד, חוזרים לחפירה הארכיאולוגית שערכה אורתר ב-2001 במחנה, שם חשפה מסד של אחד הבתים, במיצב של מרסי הם הוצגו על משטח הובלה, שברים נודדים. [תמונה 8] השברים הללו המוערמים לתל המבקש לשאת זכרון, להיות לגל-עד, מסמנים את עיי החורבות הקונקרטיים של כל מי שחלף במחנה, ניצוֹל, עקור ופליט בעבר ובהווה, אדם שהאירועים גזלו ממנו את נהירותו ואת בהירותו של האופק, העתיד חדל מלתפקד כמפלט ממלכודת ההווה.

 

 

 

אם למחנה יש איזשהו אופק אוטופי בעיני הארכיטקט הרי שהוא מבוטא במונחים של יעילות וחלוקה גיאומטרית ופונקציונאלית של המרחב והתנועה בו. פויון דיבר על "הזנה, התפנות, זרימה, נשימה, ניקוז. מכוניות, הולכי רגל, עבודה, פנאי. דימיתי לי את תמונת העיר האידיאלית."[ix] התמונה האידיאלית של סביבה סמי-אוטופית, בדברי פויון, שלובה בזכרונות טראומטיים של דיירי המחנה. כך מתאר את החוויה במחנה אדם שהיגר ממצרים ב-1954 והגיע למחנה כשהיה בן 14, שהה במחנה בדרך לישראל, ומתגורר כיום בקיבוץ הגושרים:

 

 

 

לי, כילד בן כמעט 14 שאז עדיין הניח תפילין, המעבר [למחנה נ"ג] היה חלום בלהות בלתי נתפס, מלווה בתחושה שאנחנו נענשים על-ידי אלוהים על דברים רעים שעשינו. מובן ששמרתי את המחשבות האלה לעצמי. לא עלה בדעתי שהורי, שאותם אהבתי והערצתי, הביאו עלינו את העונש הזה. תוך שבוע מצאתי את עצמי מושלך מדירה פרטית בת חמישה חדרים, באזור בורגני ברחוב המרכזי של אלכסנדריה (ה"קורניש" שעל שפת ימה של העיר) לתוך המון סואן. משפחות שלמות, הורים, ילדים וזקנים שלא הכרתי היו לפתע שכני ל"חדר השינה". כל חיי הפרטיים, חפצי האישיים, סביבתי הטבעית, חברי הקרובים, נעלמו תוך כמה ימים."[x]

 

 

 

העבודה של אורתר במוזיאון הרצליה משחזרת את המבנה ואת הקלאסטרופוביה שהמבנה כפה על דייריו, תחושת המערה או המבנה הארעי שנראה כאילו נמתח בבת אחד מקצה לקצה, חוללה גם מצוקה מרחבית, רגשית. באחד הצילומים מן המחנה [תמונה 9] אפשר לראות דמות המשרטטת על אחד הקירות ציור אשלייתי, רחוב עם ארכיטקטורה שונה, מרחב אחר שיפער את המערה הקונקרטית בה היא פועלת, פנטסיה לעולם אחר.

 

 

 

אפשר לראות בעבודה של סלמה אורתר הרהור בכל תהליך ההנצחה כניסיון לנסח זכרון קבוע. המבנה שהיא מקימה הוא כאמור רפרור לארכיטקטורה פונקציונלית, מיידית, ארעית לתנועה ולמעבר. ההנצחה שטמונה במוזיאון הרצליה היא ניסיון לנסח עמדה והיסטוריה המשיקה אל הנצח הטמון בכל הנצחה. "יד לבנים" היא ג'סטה של נשיאת יד המייצרת לעצמה שרשים היסטוריים קמאיים, מקורות של שחר ההיסטוריה מחד, וניסיון לנסח ולקבוע את מה שישאר בעתיד. המבנה של הבאראק כמו כל ארכיטקטורת חירום הוא פתרון מיידי, למצב חולף המתבסס על השהייה של מה שאנחנו מזהים כנצחי.[xi]

 

 

 

את העבודה של אורתר יש לראות כניסיון לרפא את הפצעים שכפתה "שלילת הגלות". כפי שמנסח זאת צבי אפרת: "בין תחנת השיגור במרסיי לבין תחנת הקליטה בארץ נרקם קשר פטליסטי, השולל לגמרי את הקיום היהודי הגלותי ומקדש את מדינת היעד הישראלית".[xii] שלילת הגלות כמחיקת הזכרון של היהודים-הערבים היתה אך מחיקה אחת מיני רבות שליוותה את הפרויקט הציוני שכונן עצמו על בסיס זיהוי העבר כקטסטרופה, העבר לא היה בנרטיב הציוני אלא כחורבן, הגלות היתה פצצה מתקתקת שכינונה של הציונות בא לפרק. מעניין להביא בהקשר זה את דבריו של מי שהיה אחד ממפקדי המחנה בשנים 1950-1953: "ביקשתי להרגיל את האנשים לזקיפות קומה, ולא להתרפסות גלותית. היה צריך להכין אותם לחיי עמל, כדי שיוכלו להיות שותפים בבניין הארץ – לשכוח את החיים הקולוניאליים, את חיי הגולה וההשפלה, ולהיות ראויים לתואר הכבוד של אזרחי המדינה. זה היה ניסיון להעביר רוח ישראלית חלוצית ללבם של העולים."[xiii] העשייה האמנותית של סלמה אורתר היא מהלך אחד נוסף בדרך לשרטוט אחד התוואים, שהקולקטיביזציה הישראלית בדמות הציונות ביקשה לכנס אל "תקומתה של מדינת ישראל" העשויה, נשמעת כותבת ומדברת בשפה העברית, שפה אחת, מונוליטית.

 

 

 

הקושי המיידי שמעלה אובייקט "רדי-מיידי" שכזה הוא בחריגה שלו מגבולות הדיון האסתטי המקובל. הדיון האסתטי ההגמוני ביצירת האמנות, נטוע בתוך שיח אוניברסליסטי ששואב את השראתו מקאנט ומן האסתטיקה ההגליאנית שם אין מקום לאתנוס. בנוף המקומי האתניות שמורה לפלשתינאים, הגלות אינה יכולה לקנן בפנים, האידיאליזם ההומניסטי לא מתיר מרחב פעולה לפוליטיקה ולפעולות אסתטיות-אלימות המבקשות לפצל את הלאומיות החובקת של השיח.[xiv]

 

 

 

מסלול הנדודים של סלמה אורתר אינו רק אירוע קשה וכואב של עקירה ותלישות הוא גם הבסיס לפעולה האתית המתמשכת שלה, כיצרנית היסטוריה ואמנות רפלקטיבית במתרחש בישראל של היום. המעבר מן הגלות בהגדרה הציונית אל הזהות הקולקטיבית המקומית משתקף בתחנת המעבר שהיא בנתה במוזיאון הרצליה, מעבר זה הוא לכל הפחות אמביוולנטי. כלומר תיעוד הקושי המתבטא בשחזור של הבאראק הוא גם עדות למהלך האינטלקטואלי שמתבטא בהחייאה שאורתר עושה. רוצה לומר, הגולה שנשללה בנרטיב המוקדם של הציונות מסתמנת גם כאופציה של חזון, של החייאת הכאב, של חווית הנדידה. החיים המשותפים במסגרת לאומים שונים שזוכים לעדנה בסוג כזה של עבודה הם גם ביטוי למהלך רחב שמתרחש בשיח האינטלקטואלי הישראלי, כלומר עלייתה של תודעה דיאספורית, חזון גלותי בו הנדודים, הקונפליקט המתמיד עם הלאום הנתון (בין אם הוא ציוני או קתולי או מצרי וכו') הוא לבנת היסוד של התודעה הזו, זהו גם השרש להתכתבות של האמנית בעבודות אחרות עם הקונפליקט הפלשתינאי-ישראלי.

 

 

 

מהלך זה של פיתוח עמדה כמו-דיאספורית מתאפשר מתוך היחס האמביוולנטי של סלמה אורתר כלפי מושג המחנה. כלומר, לצד הממד הדכאני והפסימי הנטוע בו, הרי שהמחנה הוא ביטוי ושם לזכרון. הזכרון הוא עצמו דימוי, תיבה המתפקדת כמחנה מעבר, אפשר לזקק כאן תפיסה של הזכרון כמאגר המצוי בהשתנות מתמדת. "מחנה היהודים" הצרוב באובייקט שהוקם במוזיאון הוא ביטוי לתנועה, מבנה ארעי המסמן את הסירוב-להפוך חלק אינטגרלי [בלעדי] מן הקולקטיב העברי בא"י. התנועה שבין האובייקטים במחנה היהודים, שבין המבנים, החפצים, חילופי האנשים, ההמרות של שפות, אובייקטים, מרחבים ותרבויות, כל אלה מסופרים כביטוי לעמדה הרואה את הנטל שכרוך בביתיות - בטריטוריה מוחלטת ובלתי-משתנה. "הבית הלאומי" היה לטריטוריה האבסולוטית בנרטיב של התרבות המערבית, הציונות היא כמובן אחד הביטויים הקולוניאליסטיים והמשחררים (emancipating) של נרטיב זה [אין להסתיר את הדואליות הזו]. הבית, במסגרת אותו נרטיב מערבי, הפך שם לסדרת מושגים אבסולוטיים - אלוהים, דת, אמת, אינטרנט, משיחיות, ציונות, סקס, שאהידיות, ספורט, אתניות, רכיבה-על-אופניים. הבית ככזה הוא למעשה השרש והאמצעי שנתפס כ"דבק קיומי" הקושר בין החיים לבין הממשות. המיקום של המבנה הארעי, הבאראק בלב מוזיאון הרצליה, בית יד לבנים – נצח ישראל, הוא למעשה הטלת ספק בתוקפו האל-זמני של הבית, סימון הממד "הפיקטיבי" שטמון בו. הרדוקציה של עושר הקוסמוס, של הריבוי והמגוון בחיים, לחוק אחד, לכלל אחד, לבית אחד, פירושו מעשה הונאה. בלעדיותו של הבית היא נתיב בטוח לטוטליטאריזם, שהרי אפילו השם "אלוהים" הוא לשון רבים.

 

 

 

גלותיות היא עמדת פעולה יצירתית במקרה שלפנינו המשלבת גילוי של מצפון, החלמה של זכרון, יצירה ופעולה אתית. הבאראק המאכסן כמה משפחות, על כל הקושי שכרוך במרחב המחייה הצפוף הזה, חידד את הצורך בזיהוי ובגילוי של סולידריות אנושית המפנה מקום לפרטים (סינגולרים). הסרט המוקרן כחלק מן העבודה, מתפקד כסרט תעמולה ופיתוי המבקש מאנשים לצרוך את המחנה, בין אם בתרומת כספים ובין אם בשימוש. הסרט מחזק את ההבנה כי הקולוניאליזם, המלחמה והמצוקה שעומדים בבסיס הקמת המחנה הם חלק בלתי נפרד מן המערכה הקפיטליסטית המניידת גבולות וסחורות באותה העת. מכאן ברור כי "הבית" הוא אפקט או מושא שמתפקד כאמצעי מנרמל. הבאראק הבנוי והזמני במוזיאון מצדד בזמניותו בעמדה גלותית במובן בו הוא מצמיח יצירה המתפצלת מן האתוס המרכזני של החברה בה האמנית חיה ופועלת, הוא מסמן פתח לזיהוי עוולות ולהזדהות עם אנושיות ששוולה (marginalized) מן השיח.[xv]

 

 

 

איך נפרש את הקיטוע, הקיטום של הבקבוק, את החיתוך של הבאראק בצד אחד שלו במוזיאון הרצליה? איך נפרש אסטרטגיה תצוגתית שהופכת את מרחב התצוגה, את "הבית" לקטוע, ללא-שלם, לא-סטטי, לזמני? [תמונה 10] נדמה לי כי מעבר לשימוש ב"טיל החימר" של פויון כמודל למבנה בהרצליה, ומעבר לתפקיד של חיתוך המבנה כדי לאפשר כניסה של הצופים לחלל "הבית", יש לראות את הקיטוע של המבנה כביטוי לנזילות המתמדת של הזכרון ולאופן בו פעולת "הבְּנִיָּה" של הסובייקט הציוני התבססה גם על תהליכים של מחיקה וטרנספורמציה כוחנית. הבקבוק/מִבְנֶה הקטום שלפנינו מסמן שתי שלילות מובהקות, שלילה של תפיסת הבית כטריטוריה נעולה, הווה אומר כמרחב מאיים, מסגיר, נבדל באופן מוחלט ואוטופי, שלילה של תפיסת הבית כ"בית לאומי" (ציוני) מסוגר; ומאידך שלילה של תפיסה שוללת-כל ובלתי-מתפשרת, של תפיסה פונדמנטליסטית הדוחה כל קולקטיב או קבוצה כבית; הווה אומר אין ביצירה של אורתר הצעה לתפיסת המדינה כבית מטבחיים לכל הומניסטיקה, וצידוד בלתי מבוקר בניהיליזם אינדיווידואליסטי.[xvi] המרחב שהיא מתווה בתצוגה המוזיאלית הוא למעשה ניסיון לעיבוד המגבלות, ההיסטוריה, החוויה הרגשית, אדריכלות החירום של פויון, הנרטיב הלאומי והסיפור הפרטי שלה, לכדי חוויה אסתטית ויצירתית במציאות התזזיתית בה אנו חיים. הארעיות של מרחב התצוגה נרתמת לעמדה נוודית, ציווי מוסרי המכשיר את לידתו של צופה שניתן לכנותו דיאספורי.

 

 

 

העבודה שלפנינו קשורה בזכרון שאינו ניתן לכימות, תיארוך או אומדן קולעים ומוחלטים, היא כרוכה בזכרון, לא כפעולה נוסטלגית או מפוייסת אלא כפער, כחסר שלא ניתן לאחות. העבודה נתונה בתוך מבנה-מוזיאלי שמתכתב בחלקו עם מסורת ההנצחה האבסולוטית של האתוס הישראלי, ההנצחה של בית-יד לבנים שהוא סימן נוסף במרחב הארכיטקטוני של אתוס "מגש הכסף" עליו "ניתנה מדינת היהודים". החלל שהוקם על ידי סלמה-אורתר הוא אינקובטור המקנן בתוך חלל הנצחה, עבודתה אינה מתפקדת כמשכן מנחם לזכרון שלה או של פליטים אחרים, אלא בנויה כמבנה הכופה חוויה גופנית של מחסום הקוטע את תנועת ההנצחה החופשית שבונה המרחב המוזיאלי. על ידי שחזור מבנה הבאראק שפועל על הגוף, מעצב את תנועתו וממשטר את נקודות התצפית שלו, הצופה הופך דרוך וקשוב לאירועים אחרים, העיצוב הפיסי הזה מחולל גם אפקט רגשי. כל צופה יכול לחוות בצורה ספציפית את הזכרון, את האירוע שהעבודה מתכתבת איתו. אם מבני ההנצחה בארץ נועדו להציע הנצחה של המתים כמעין נדבכים ארכיטקטוניים בכינונו של מיתוס "המת החי" בהנצחה, הרי שכעת מוצע לנו מַעֲבָר ליצוג משתנה ופתוח של מודעות בה הצופה מקבל סדרה של תבניות וסמנים ומתבקש להפעילם כדי לשחזור בדרכו שלו - ידיעה, לחולל אירוע שאינו נטול זכרון, אך לבטח אינו בעל אותו מעמד אבסולוטי של ידיעה נוסטלגית.[xvii]ההתעקשות על החוויה הפרטיקולרית מתבססת על כך שסלמה-אורתר רוקמת את האריג שלה על בסיס ההבנה שלא ניתן להציג מיפוי של יחסי הכוח בחברה מבלי לשכפלם, לא ניתן להציג רע, למיין את המציאות הפוליטית, לציין את ההדחקה והכוח מבלי להשתתף בה בעת במה שהמערכת מייצרת; אין בנרטיב הפרטיקולרי שלה הבחנה תמימה בין "אנחנו" ו"הם" אבסולוטיים. נקודת המוצא כאן היא הספציפיות של העמדה שלה והיצירתיות של כל צופה. יצירתיות זו היא תנאי הכרחי לפענוח אותו "זמזום" טורדני שמלווה את החוויה האמנותית. אורתר מקימה חלל-מבנה-מחנה-מעבר בתוך המוזיאון בהרצליה כהקמה של "חלל בתוך חלל". בעוד שההנצחה המסורתית של השיח המקומי (כפי שהוא מודגם בתפיסה של בית יד-לבנים) מבקשת להיות נצחית, לסמל את ההקרבה ההירואית כהווה נצחי וקפוא, הרי שאינקובטור הסימנים שהוקם על ידי האמנית מבקש להשמיע את הזמזום הטורדני של העבר בתוך ההווה,להנכיח אותו שוב ושוב לא כאירוע שניתן לחזור אליו ולהתחיל לתפור ממנו נרטיב היסטורי וקווי, אלא כאירוע דלקתי שלא ניתן להחלים אותו באמצעות שום "אנטיביוטיקה" לאומית, חזותית או טקסטואלית.

 

 

 

 

תצלומים

[תמונות 2,1]

memory_1.jpg1. אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים – עקירה, פליטות והגירה, 2005, המוזיאון לאמנות עכשווית, הרצליה, מבט חזיתי. (תצלום שחף הבר)

 

memory_2.jpg2. אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים – עקירה, פליטות והגירה, 2005, המוזיאון לאמנות עכשווית, הרצליה, מבט מן הצד. (תצלום שחף הבר)

[תמונה 3]

 

memory_3.jpg3. אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים – עקירה, פליטות והגירה, 2005, המוזיאון לאמנות עכשווית, הרצליה, שרידי קירות שבורים ובתוכם בקבוקים קטומי תחתית. (תצלום שחף הבר)

[תמונה 4]

 

memory_4.jpg4. גלוייה של מחנה הארנה הגדולה, מחנה היהודים, מרסיי, צרפת (שנות החמישים). ארכיון מאיר גפני, תל-אביב. (צלם לא ידוע)

[תמונה 5]

 

memory_5.jpg5. אילנה סלמה אורטר, מעבדת הזכרון, המוזיאון לאמנות עכשווית (MAC), מרסיי, 1998, מיצב 4. (תצלום פטריק בוקס)

 

 

memory_6.jpg6. אילנה סלמה אורתר, מעבדת הזכרון המוזיאון לאמנות עכשווית (MAC), מרסיי, 1998, מבט מבחוץ. (תצלום ז'ראר בונה)

[תמונות 7א, 7ב]

 

memory_7.jpg
7א; 7ב. אילנה סלמה אורתר, חפירות במחנה היהודים, מרסיי, צרפת, 2001. (תצלום אילנה סלמה אורתר)

[תמונה 8]

 

memory_8.jpg8. אילנה סלמה אורתר, מעבדת הזכרון, מוזיאון לאמנות עכשווית (MAC), מרסיי, 1998, מבט מבחוץ, מיצב 5-6. (תצלום אילנה סלמה אורתר)

[תמונה 9]

 

memory_9.jpg9. אישה מציירת בבאראק (שנות החמישים), מחנה הארנה הגדולה, מחנה היהודים, מרסיי, צרפת. מתוך תיק מחנה הארנה הגדולה, הארכיון הציוני, ירושלים. (צלם לא ידוע)

[תמונה 10]

memory_10.jpg10. אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים – עקירה, פליטות והגירה, 2005, המוזיאון לאמנות עכשווית, הרצליה, מבט אחורי. (תצלום שחף הבר)

 

 

הערות

[i] בסוף מלחמת העולם השנייה הוקצה שטח במרסי להקמת מחנה בו ישוכנו אסירים פוליטים, עובדים זרים, פליטים וחיילים. המחנה תוכנן על ידי האדריכל פרנאן פויון (Pouillon) שיצר "אדריכלות חירום" לצרכי השעה. משנת 1946 החלו לכנס במחנה יהודים מצפון אפריקה וממחנות העקורים בדרך לארץ ישראל.

 

 

[ii] האנלוגיה כאן היא לסדרת צילומי המחסומים של גיא רז.

 

 

 

[iii] הדיון שלי במטאפורה של הכבישים העוקפים והחשיבות של המחסומים מהדהד כאן את הטקסט שכתב גיא רז לתערוכה "בדרך לאפרת" (2000 גלריה נלי אמן). ראו: http://www.notes.co.il/ali/5831.asp

 

 

 

[iv] עוזי צור, "עוצם עין אחת – ערי לווין מגובה אנוש", תרבות וספרות, הארץ, 1.7.05

 

 

 

[v] עוזי צור, שם.

 

 

 

[vi] ראו רותי דירקטור, "כמה עכשווית היא האמנות העכשווית", בתוךhttp://www.saltarbutartzi.org.il/_Articles/Article.asp?CategoryID=134&ArticleID=101

 

 

 

[vii] . אורתר מציינת בעצמה את האופן שבו השהות שלה במרסיי היתה מעין רפלקסיה על כך ש"במשך שנים ניסיתי" כותבת אורתר, "למחוק מזכרוני תחושות עמוקות ומכבידות של עקירה". בתוך אילנה סלמה אורתר "על עקירה, פליטות והגירה: סיפורו של "מחנה היהודים", מרסיי (1966-1944) – כרוניקה של חיפוש", בתוך אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית וסדרת "קו אדום אמנות" הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005, עמ' 7.

 

 

 

[viii] "מעבדת הזכרון" והמיצבים שבה הורכבו באוקטובר 1998 במוזיאון לאמנות עכשווית במרסיי (Musée d'Art contemporain, Marseille).

 

 

 

[ix] הדברים מובאים על ידי סלמה אורתר בתוך "צבי אפרת משוחח עם אילנה סלמה אורתר / על התערוכה "מחנה היהודים" במוזיאון לאמנות עכשווית, הרצליה, בתוך אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים , שם, עמ' 18.

 

 

 

[x] הדברים מובאים מתוך עדויות שאספה אורתר בסרטה "מחנה היהודים", 2003. כאן על פי "קטעי עדויות מסרט מחנה היהודים, 2003", בתוך אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים, שם, עמ' 28.

 

 

 

[xi] ראה צבי אפרת בתוך "צבי אפרת משוחח עם אילנה סלמה אורתר", שם, עמ' 16.

 

 

 

[xii] שם.

 

 

 

[xiii] עדות נוספת שאספה סלמה אורתר (ראה הערה 10), בתוך אילנה סלמה אורתר, מחנה היהודים, שם, עמ' 27.

 

 

 

[xiv] ראו בהקשר זה שרה חינסקי, "'עיניים עצומות לרווחה': על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית",תיאוריה וביקורת 20, 2002, עמ' 65.

 

 

 

[xv] בהקשר זה אפשר לציין את הניסוח האידיאליסטי של אילן גור זאב בדבר הציווי שעמדה גלותית מקבלת על עצמה: "לא רק לזימונן ולהעצמתן של האחריות, האהבה והרגישות לשיבה לגלות, אלא אף לגלותיות ולחיים דיאספוריים שמשמעותם כניסה בוגרת לגלותיות כאידיאה מרכזית וכאורח חיים יצירתי טוטלי. זהו אורח חיים קוסמופוליטי שיש לו השתמעות מיוחדת מבחינה אנושית-כללית ומבחינה יהודית, והרלוונטיות שלו מחלחלת עד לשורשים העמוקים ביותר של הקיום." אילן גור-זאב, לקראת חינוך לגלותיות – רב-תרבותיות, פוסט-קולוניאליזם וחינוך-שכנגד בעידן הפוסטמודרני,רסלינג, תל-אביב, 2004.

 

 

 

[xvi] שם, עמ' 187.

 

 

 

[xvii] על ההבחנה בין סוגי הזכרון השונים בהקשר זה ראו: אלכסי מאייר, "Archi-écriture סטרוקטורה/זיכרון/אובייקט – האנדרטה של פיטר אייזנמן ליהודי אירופה שנרצחו, ברלין", סטודיו 160, יוני 2005, עמ' 20-22

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

אודות המחבר :
ד"ר נסים גל
החוג לתולדות האמנות – אוניברסיטת תל-אביב
המחלקה להיסטוריה ותיאוריה – בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים

 

 

 

קווים מקבילים, חורף 2005