עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

ליאם גיליק (Gillick): מהלכים מקבילים של זמן, דמיון ומקום

ורד גני

הרעיון של מבנים מקבילים נמצא בבסיס עבודתו של ליאם גיליק. השימוש המעשי במבניות זו מהדהד גם בעבודותיו הכתובות אשר עוסקות במעברים בין מציאות ובדיה, זמן ומקום. עבודתו מייצרת בפועל מבנים ורעיונות המשלבים אמצעים מילוליים וחזותיים באופן בו הדימוי הויזואלי הנראה לעין מהווה חלק ממרחב רעיוני בו מתקיים כר פעילות נרחב לדמיונו של הצופה/ הקורא. אלו מגדירים את הפוטנציאל הפונקציונלי של אובייקטים ויזואליים וטקסטים נרטיביים המתפקדים אלו לצד אלו במישור של תצוגה.
במרכז המאמר עומדת תפיסת הזמן המורכבת ביחס אל אובייקטים, דמויות, ומקומות שמציע גיליק ואשר מאפשרת התבוננות/קריאה המחייבת קשר ישיר ומיידי של כל נתון קונקרטי הנתפס כמידע, בין אם מילולי או חזותי.

זמן, דמיון, ומקום הנם שלושה מונחים עקרוניים  בעבודתו של ליאם גיליק, המציעה קשרים לא צפויים, ולכן ניתן לטעון, לעתים טעוני הסבר, ביניהם.

 

פעולותיו של גיליק כאמן שייכות לכאורה לזמנו, לתקופה בה הוא פועל, ואשר אנו חולקים עמו: משלהי שנות השמונים של המאה העשרים ואילך. [1]

 

למעשה, הווה מסמן עבור גיליק את הזמן האקטיבי, הזמן בו מדווחת התרחשות, אולם "התרחשות" זו לא מגבילה עצמה כלל להווה החולף בלבד, ולא רק לאשר אכן התרחש בפועל.

 

לכן היבט מרכזי בעבודותיו הנו מורכבותו של ממד הזמן בו הוא עוסק. הבנתו את התקופה בה הוא פועל כנובעת וקשורה אל מהלכים שקרו, כמו גם אלו שלא קרו, בעבר, ומשפיעה או עשויה להשפיע על התרחשויות בעתיד.

 

בכך נבדלת תפיסת הזמן שלו מן התפיסה ההיסטורית, הנשענת על דיווח ופרשנות של עובדות והתרחשויות, והנמנעת משאלת המפתח "ומה היה קורה אם...?" זו לחילופין, מהווה נקודת מוצא שימושית לכתיבה של ספרות המתבססת על יכולות המצאה וניסוח של אפשרויות לסיפור.

 

שאלה זו, של "ומה אם...?" מרכזית לתרחישים אפשריים שמציע גיליק, ועקרונית  באשר להפעלת הדמיון בהקשר זה של עבודותיו. בעבודתו נקשרים סימוכין עובדתיים, ובדיה באופן הבוחן בפועל את התהוותם של מהלכים הסטורים. כיצד נבנה הסיפור עליו אנו מסתמכים? מה משכנע אותנו כעובדתי?  מה עשוי לעורר תמיהה, ספקנות, ביקורת, ואולי זיהוי אפשרי של צורך בשינוי כלשהו?

 

זיהוי זה של אפשרות לצורך בשינוי  מסמן יכולת לפעולה מצד המתבונן. זאת בשונה מדיווח היסטורי, שלא מזמין מטבעו התיעודי, כל אפשרות להתערבות מצד הקורא בעובדות ההיסטוריות שנפרשו בפניו. פעולה אפשרית זו של זיהוי צורך בשינוי לא חייבת בהכרח להתממש, אלא בהחלט יכולה להתקיים בדמיונו של הצופה או הקורא, בדומה להפעלתה כאפשרות ע"י המחבר.

 

אם כן, הקשר בין זמן ודמיון, על פניו, מקבל על עצמו הגיון ספרותי מוכר וידוע.

 

המונח "מקום" כרוך מטבעו במדויק: משמע מקום זה ולא אחר. עבודתו של גיליק חומקת מהגדרות מדויקות, ומבססת מצבי מעבר בין מקומות, זמנים, ואנשים. בעבודותיו משולבות התייחסויות ברורות אל מקומות קיימים, אולם התייחסויותיו אל ממד הזמן מפרקות את הקשר המובן לכאורה מאליו של זמן ומקום.  בהמשך למהלך זה המרבד משמעויות באשר למקומות וחיוני להבנת מערך היחסים שבין אנשים נתונים ומקומות בני קיימא ניתן להתייחס אל המונח "מקום" באופן כללי, נטול הקשר ברור ומוגדר. לכן אותו מקום עצמו יכול להיטען במשמעויות שונות, בהקשרים שונים הכרוכים לעתים גם בתקופות שונות, כך שגם הממד ההיסטורי לא מתפוגג לחלוטין.

 

הקשר של "מקום" ודמיון איננו מובן מאליו. כיצד ניתן למקם מהלכים מופשטים, נטולי ממד גשמי המתרחשים בתודעתו של אדם ?

 

הבסיס לתפיסת הדמיון בעבודתו של גיליק, חיוניותה ומשמעויותיה כרוך באופן ישיר, ונובע מתפיסת מהלך הזמן, הצטברותו, ורבדיו, כאמור, כפי שאלו באים לידי ביטוי בעבודותיו, ולכן גם דורשים את מורכבות תפיסת המקום.

 

 במאמר זה  אבדוק היבטים משמעותיים לתפיסת הזמן המורכב שמציע גיליק.  במרכז הדברים יעמוד הסיפור "ארסמוס מאחר" שהתפרסם ב-1995. עלילתו של סיפור זה מתרחשת בעת ובעונה אחת בתקופות שונות ביניהן נבנית הקבלה באמצעות הסיפור: תחילת המאה התשע עשרה ובדיוק השנה 1810, והשנים 1995, ו- 1997. [2]

 

סוגיית המיקום, על הדיוק הכרוך בה, ומקומו של מונח הדמיון בעבודתו של גיליק קשורים באופן ישיר לעבודות שיוזכרו בהמשך, המציעות למעשה מעברים החורגים ממבנה סיפורי כזה או אחר ומפנות כר פעולה לדמיונו של הקורא או הצופה, במידה ויבחר לעשות בו שימוש.

 

כיצד ניתן להתייחס אל איחור בעבודה המתרחשת בו זמנית בעבר, בשנת אלף שמונה מאות ועשר, בהווה, אלף תשע מאות תשעים וחמש, זמן כתיבת הספר, ועתיד, שנת אלף תשע מאות תשעים ושבע? ובכן בפועל ארסמוס מאחר, וזאת משום שהוא נמצא למעשה בעת ובעונה אחת בהווה ובעתיד ולכן מאחר אל ארוחת ערב המתרחשת בביתו בעבר. השימוש בזמנים מורכבים אלו מעלה טענה עקרונית באשר למלאכותיותה ואף למוגבלותה של תפיסת זמן המחלקת מרחב נזיל בין "עבר" "הווה" ו"עתיד", ולאוזלת ידו של כל ניסיון למקם התרחשות בזמן, להכיל בפועל את כל מרכיביה של אותה התרחשות.

 

מורכבות זו מובנת כתולדה של דמיון, ולפחות במקרה זה, היותו של ארסמוס אדם בעל מחשבה חופשית, הנה גם תוצר של שימוש באופיום. חומר אופנתי לשימוש במאה התשע עשרה, מקושר במקורו ובתדמיתו למזרח, אולם נמצא בשימוש נרחב באירופה, בערים גדולות, ע"י אנשים שעתותיהם בידיהם ויכולותיהם הכלכליות מאפשרות צריכה זו.

 

הקשרים הנובעים מן המונח "מזרח" מספקים כוון כללי המקנה גוון מסוים של חוסר דיוק, הגזמה, איטיות, וערפול: מושגים טעונים שלילה לשיטתה של תפיסת העולם המערבית/מודרניסטית, ואשר משנות השישים של המאה העשרים ואילך ניתן לטעון להפיכתם ההדרגתית למושגים המסייעים לקעקע את מוחלטות ההגיונות המערביים. יחסי מזרח/ מערב ישמשו בהקשר זה בסיס להתייחסות לאוריינטציה. מושג זה נע בין המדויק דהיינו מיקום מסוים בזמן נתון, ועד לכללי והיחסי: דוגמת יחסיותם של מזרח ומערב כמושגי הכוונה הדורשים  ומחייבים את קיומם הקוטבי.

 

אם כן, מורכבות הזמן והמקום יכולה להיחשב כהיבט התורם לדיסאורינטציה במרחב הממשי. האופיום הנו ההסבר הלוגי, מדעי להתרחשות שניתן לכנות לצורך העניין "הזויה" ואשר נבנית סביב אפשרות של דיסאוריינטציה במרחב האורבני, והשלכותיה של זו על המרחב המנטלי, תודעתי, של ארסמוס, לצורך העניין.

 

לכן, עצם האזכור החומרי של אופיום מאפשר השלכות שונות של התייחסויות אל מרחבים של סביבות ממשיות ושל סביבות תודעה, תוך מתיחת גבולותיהם של זמן ומקום, באופן ההופך את הדברים האמורים בגוף הטקסט "ארסמוס מאחר" לתרחיש אפשרי, המתקבל על דעתו של הקורא.

 

מעשה האמנות לשיטתו של גיליק הנו נושא מורכב לא פחות וניתן אף לטעון הרבה יותר מתפיסת הזמן והמקום אשר מוצאת את ביטויה כאמור בעבודה  "ארסמוס מאחר".

 

חלק ניכר מעבודותיו נעשה בשיתוף פעולה עם אמנים נוספים דוגמת הנרי בונד. הוא עושה שימוש במגוון רחב של מדיה: צילום, קונסטרוקציות בנויות שניתן לקשור לפיסול, רישומים ארכיטקטוניים שנעשו באמצעות מחשב, כתיבה, מיצב, וצליל (סאונד).[3]

 

המגוון הרחב של ההיבטים הטכניים בהם נוגעת עבודתו קשור באופן ישיר לתכנים. גיליק מטפל בהיבטים שונים של המונח "תקשורת". הוא מזהה את הפן התקשורתי ההמשכי שנע לשיטתו בין המאה התשע עשרה, רגע לפני שהאספסוף הפך להמון, כרגע של התחלה בתהליך מסוים, ואת הרגע שבו ההמון שב והופך לאספסוף, בשנות התשעים של המאה העשרים, כרגע משמעותי לא פחות. מכאן גם נובע הקשר שאיננו מובן מאליו, שיצר בין השנים אלף שמונה מאות ועשר ושנות התשעים של המאה העשרים. [4]

 

בעבודתם המשותפת של  גיליק  והנרי בונד, פעלו השניים כצוות עיתונאים. [5]

 

לבקשתם, נשלחה אליהם רשימת המקומות בהם עתידות להיערך מסיבות עיתונאים, ותאריכיהם ומיקומם של ימי צילומים לעיתונות, ע"י אגודת העיתונאים. הם הופיעו במקומות שונים לפי בחירתם, כצוות המורכב מצלם (בונד), ועיתונאי (גיליק). עבודתם כוללת תצלומי אותם מקומות  לצד התייחסויות מילוליות לקוניות, של התרחשויות אלו. מאחר ועבודתם לא נועדה לפרסום עיתונאי, אופני ההתבוננות באותן נסיבות שונים מאד במהותם מן הדיווח העיתונאי לו יועדו אירועים אלו.

 

עצם קיומן של התרחשויות לצורך דיווח, בשונה מדיווח אודות התרחשות, הנו נושא המרכזי לאופן התבוננותם. למעשה עבודתם משיבה את אותו הקשר תקשורתי בסיסי של דיווח אודות התרחשות, אל מצב מוזר זה של התרחשות לצורך דיווח, המתקיים במסיבת העיתונאים.

 

במהלך שנות התשעים כתב גיליק שלושה טקסטים שונים אותם הוא מכנה "תרחישים": SCENARIOS

 

טקסטים אלו קושרים שמות מוכרים שלקורא קשה למקם באופן מדויק בהקשר היסטורי וזאת משום שכבר נתקל בהם בעבר אולם לגמרי לא ברור מתי והיכן בדיוק, עם מצבים והתרחשויות המהווים רקע לחילופי דברים. רקע זה מבסס מצב תקשורתי מתוכו צומחות תיאוריות ופעולות, כל אלו מתבססות על יכולת לתקשורת בין אישית לצורך הפצתם של רעיונות.  דמויות מרכזיות, לתפיסתו, נהיות כאלו לעתים קרובות בגלל יכולתן להתפשר ולתקשר.

 

הטקסט השני שכתב "ארסמוס מאחר" מתאר כאמור מצב בו ארסמוס משוטט בטוטנהאם קורט רוד במרכז לונדון, בשנת 1997, בשעה שבביתו ברח' גרייט מרלבורו, באותה עיר, מסבים אורחים שהוזמנו לארוחת ערב והשנה היא 1810.[6] 

 

ארסמוס נושא שם משפחה טעון: דרווין, הוא אכן אחיו של צרלס דרווין ונכדו של ארסמוס דרווין, אל שולחנו מסבים: הרייט מארטינו, רוברט מקנמרה, שהיה מזכיר ההגנה תחת קנדי ולאחר מכן נציג הבנק העולמי. מסארו איבוקה שהיה מייסד שותף של סוני, אלסי מקלוהן, אמו של מרשל מקלוהן, ומאריי ווילסון, אביו של בריאן ווילסון, מהביץ' בויז. אלו עשויים להיראות כדמויות משניות לאנשים מסוימים, אולם בהקשר זה התקבצותם ביחד מסבירה, לפי גיליק, מדוע לא חל שינוי בתקופה מסוימת בהיסטוריה הבריטית. במקביל נאמר בפתיח לטקסט כי הנו גם מדריך לעיר לונדון, מדריך למחשבה חופשית, וניסיון לשוב וליטול שליטה על מערך של רעיונות בהם נעשה שימוש ע"י אנשים שלא היה להם עניין בשינוי האופן בו מתקיימים הדברים. כל אלו מתרחשים בתוך אמצעי המסגרת של מערך של היסטוריות מקבילות.[7]

 

מדריך לעיר נועד לסייע להתמצאות בסביבה זרה, או לא מוכרת היטב. במקרה זה  עצם השימוש בנושא ההתמצאות, אוריינטציה, והמספק הסבר למורכבות של זמנים ומקומות, הנו מהות ה"מדריך".

 

יכולתו של הקורא לעשות שימוש מעשי במדריך זה מסתכמת בעיקר בנכונותו להפעיל את דמיונו.

 

לצד העיסוק המילולי במורכבות של דמויות, רעיונות, זמנים, ומקומות, מייצר גיליק גם אובייקטים חזותיים, מבנים המזכירים פיסול מינימליסטי, תצלומים, אנימציה וסמלים גרפיים שפיתח אם להזכיר רק כמה. אלו קשורים ברשת המילולית/רעיונית שטווה גיליק אך אינם אילוסטרציה או תרגום לסיפור אלא מתקיימים במקביל לו באופן חזותי/אוטונומי לחלוטין. היחסים בין אובייקט לטקסט לפי גיליק מבקשים להיות בלתי ניתנים להגדרה ברורה.[8]

 

למרות הבעת רצון מפורשת זו, בלתי נמנע להסיק מתוך הדברים שכבר הוזכרו כי למעשה  עבודותיו בתלת ממד מממשות בפועל את העיקרון של מבנים מקבילים. ראה/י למשל:

 

Discussion Island, Think Tank, (1997)

בעבודות אלו שנעשו מאמצע שנות התשעים ואילך, נבנית קונסטרוקציה המבוססת על דפנות מקבילים, או לחילופין הקבלה בין העבודה גופה לחלל הנתון בו הוצבה באופן המשפיע על תפיסת החלל של הצופה. לצד היבט מוחשי זה, מתקיימות גם הקבלות נטולות ממשות מוחשית: מציאות יומיומית קיימת של חייהם ופעולותיהם של גיליק ובונד לצד נגיעותיהם במציאות מדווחת, מקבילית, המתרחשת לצורך דיווח תקשורתי.

 

הצמצום המאפיין רבים מן האובייקטים שהציג במהלך שנות התשעים קשור למינימליזם בפיסול המהווה תקדים צורני מתבקש. עבודות אלו מגדירות מחדש חללים קיימים תוך עשיית שינוי: חלוקת שטח, שינוי בצבעוניותו של אותו חלל, הסטה של מוקדים להתבוננות. היבטים אלו מתרחשים כאשר ישנה נוכחות של קהל ביחס אל עבודות אמנות בסביבה נתונה. נוכחות זו מקיימת מהלך קרוב ברוחו להסטת מרכז העניין מנושאה של מסיבת עיתונאים, למסיבה עצמה, שהוזכר קודם. אלא שכאן מדובר בהשפעה על אופן המבט הממשי של הצופה בסביבתו, בסיוע העבודות הנוכחות בחלל.

 

שקיפות, לכן, הנה ערך משמעותי. עבודות אלו מתפקדות בפועל כפילטרים, כאובייקטים הנדרשים לשינוי במקום בו הוצבו, ולא כנושא המרכזי להתבוננות. תפיסה זו של טיפול בשטח נתון תוך הדגשה של סביבות מסוימות הכלולות בו, קשורה לאדריכלות, ולעיצוב פנים לא פחות ואולי אף יותר משהיא קשורה לתפיסות מקובלות של אמנות המתמקדות באובייקט נתון, תוצר עבודתו הפיזית או רעיונית של האמן. הסטת אופן ההתבוננות וההתמקדות באפשרויות ההתבוננות בפועל של הצופה מקיימת מערך מקביל של בניית משמעות בגוף העבודה השונה מבניית משמעות לעבודה, מהלך מקביל זה מאפיין את מעשה האמנות לפי גיליק. דמיונו של הצופה, מטען ההקשרים שיפעיל, הופך להיות חיוני לא פחות מאלו שעלו בדעתו של גיליק עצמו. מסכים מחלקי שטח, דומים מאד זה לזה בצורתם, וזהים במידותיהם עשויים לבטא בכותרותיהם תכליות שונות. הקשר לעיצוב ולמודרניזם, כמו גם המשך אל מעבר לקביעות הנחרצות שמאפיינות אדריכלות ועיצוב מודרניסטים, מתחדד גם בהקשר זה ונוגע לקביעה נוסח "צורה עוקבת שימוש". כאשר חפץ קיים נועד לשמש אמצעי להעברה של רעיון, והרעיון עצמו מופשט, נזיל, ועשוי לקבל פנים שונות אצל אנשים שונים, נוצר הצורך לבנות "מקום למחשבה", גם אם אותה מחשבה תעסוק בהגבלה, התוויית קצה, עדיין גיליק מנסה לספק כותרת שעשויה לפתוח פתח למקום בתודעת הצופה/משתמש, ובעת ובעונה אחת, להגדיר סביבה ממשית  בה נמצא הצופה  שקרא את כותרת העבודה וברגעים אלו נותן עליה דעתו.

השאיפה להימנע מהגדרה ברורה לקשרים שבין טקסט/ אובייקט איננה ביטוי לחסר רעיוני אלא הזמנה פתוחה למתבונן להגדיר לעצמו, באופן בו יבחר, במידה ויבחר, את מהות היחסים בין המילולי לחזותי. לא מדובר פה בפעולה יומרנית שנועדה להשפיע על המתבונן, להעבירו תהליכי חשיבה/ תובנה/ הארה, אלא בהבנה בסיסית הנוגעת לקיום המקביל של אמן/ קהל המורכב בפני עצמו מאנשים שונים, ואשר מפגשם מתקיים בפועל לא במעשה האמנות אלא באקט התקשורתי המתרחש כתוצאה ממעשה זה, במידות שונות של הצלחה או כשלון, סביב מעשי אמנות כאלו ואחרים.

 

תפיסתה של פעולת האמנות כמהלך של חשיבה כוללת היבטים שונים אליהם מתייחסות עבודות שעשה גיליק במהלך שנות התשעים.

 

עבודות הפלטפורמות והמסכים המוצגות בהקשר זה קשורות למכלול עבודות הנושא את הכותרת אי לדיון.[9]

עבודה זו קושרת טקסט עם אובייקטים שנעשו בעקבותיו, עושה שימוש במונחים משרדיים, תאגידיים, ותקשורתיים באופן שלמעשה מאפשר ליצור הקשר ממשי למושגי ההתמצאות/ חוסר התמצאות שהוזכרו קודם לכן. ההצעה של מרחב ממשי חיונית לצורך העניין, שכן האפשרות של התמצאות כמו גם אי התמצאות כרוכות במקום נתון.

 

באשר לנושא ההתמצאות, מזכיר לנו גיליק שפרט למרחב ממשי יש גם צורך ברור בגוף קיים באותו מרחב.  בהמשך לכך  גם הקשר הברור לכאורה בין רעיון, מחשבה לגוף ממשי ההוגה את המופשט, מאוזכר באופן עקרוני. המופשט הנו תוצר של הקונקרטי, יתרה מזו האחד לא יכול להתקיים ללא האחר, כאשר הקבלה ביניהם הנה תיאור של מצב קיומי בסיסי. הצעותיו בכותרות העבודות הופכות למעשה את המסכים והפלטפורמות להערות תזכורת דוגמת: "אי לדיון, מסך התפטרות" עבודה המציעה חלל בו אפשר לחשוב על מצבים בהם מוטב לשנות כיוון מאשר להמשיך במסלול נתון, 1998. או לחילופין, מאותה שנה:" מרכז כנסים גדול, מחיצת הגבלה". מחיצה המאפשרת חלל בו ניתן לבסס גבולות להתפתחות ולדיון. [10]

 

בשני המקרים ניתן להבחין בעניין בהתוויית קווי גבול לפעילות מעשית ורעיונית שלעתים נדרשת לשינוי או הגדרה מחדש.  התוויות אלו אינן מכוונות למקומות של ממש אלא דורשות מודעות ואחריות באשר לאופני פעולה. ניתוק מדפוס המשכי/ אוטומטי, והצבת האפשרות של "עצור" דוגמת תמרור בצומת דרכים.

 

עקרונית בהקשר זה היא הבחירה בחומרים: פרספקס בצבעים הקיימים אצל כל ספק, ואלומיניום, חומרים תעשייתיים זמינים ונטולי יחוד, לצורך יצירת מסכים ניצבים ופלטפורמות תלויות שמשמעויותיהן קשורות באופן חופשי לאפשרות של הצבה במקום זה או אחר. אי אפשר לטעון לקשר של צבע לתחושות מסוימות. הצבעים בהם עשה שימוש גם הם תוצרי תעשייה, ושיטה כלכלית המייצרת עבור המונים נטולי פנים. לוחות הפרספקס הצבעונים קיימים בקטלוג החברה ממנה נרכשו, וזמינים אצל הספק, כלומר קיים כאן אותו ממד בחירה או אשליה מודעת של בחירה הקיימת בסופרמרקט, ואשר נובעת מריבוי של חפצים שנועדו לספק את צרכיו "הצרכן הממוצע", יהיה זה אשר יהיה. השימוש בחומרים תעשייתיים אנונימיים אלו, מאפשר למעשה קיומו של מבנה חסר משמעות במידה מספקת כדי שיוכל להיטען בכל משמעות רעיונית/ תפקודית שיציע גיליק ויקבל או לא, הקהל. מאחר וההצעה הרעיונית הנה הצעה כתובה היא תרשם בתודעה לפחות כאפשרות, גם אם לא תמומש.

 

מימושן או אי מימושן של הצעות אלו לא יכול להבחן בפועל, מתוקף היותן פעולות של חשיבה, נטולות קיום חומרי מובחן, הרי ניתן לקראן כניסיון להפעיל את דמיונו של הצופה, הן באשר למחשבותיו עצמן, והן באשר לפעולתם של צופים אחרים.

 

"מקום" לאפשרות של מחשבה, ודמיון מעין זה ניתן לקשור גם לבחירות חומריות דוגמת הבחירה בפרספקס צבעוני שקוף, שגם אם מומש בפועל, כמחיצה בנויה, עדיין הוא מהווה בעיקר הצעה של מחיצה דרכה ניתן לראות את המתרחש ולא חוצץ בלתי חדיר למבט.

 

דברים אלו ברי תוקף גם באשר לכוס השקופה הגדולה המכילה תכולתן של שמונה פחיות סבן-אפ. בעבודה שכותרתה:

 

The continuing sequence of events must have started and then spun off from this place. Seven Up coloured curtains?

עבודה זו נעשתה ב-1998 הוגדרה ע"י גיליק כהפניה פוסט-טקסטואלית לטקסט "אי לדיון" שיצא לאור באותה שנה, ואשר הוזכר קודם לכן. [11]

 

כוס זו מזמינה השוואה לעבודתו של מייקל קרייג מרטין מתחילת שנות השבעים, ואשר נקראת עץ אלון. עבודה זו מהווה תקדים מתבקש, צורני ורעיוני לעבודתו של גיליק. [12]

 

קרייג מרטין הציב כוס שקופה, מלאה במים והכריז שהנה למעשה עץ אלון במלוא צמיחתו. תוך שהוא טוען ליכולתו שלו כאמן (ולכן גם כל אמן בעקבותיו) לקיים מהלך תודעתי אצל הצופה העשוי לקבל את טענתו (או לא). הקשר בין החפץ המוצג לכותרת הכתובה מייצר אותו מהלך שרירותי של הצבת אפשרויות בפני הצופים, המתממשות בפועל כנושא העבודה, באופן קרוב מאד ברוחו לאופן עבודתו של גיליק.

 

בעוד שהכוס בעבודתו של קרייג מרטין הנה כוס רגילה, הכוס בה משתמש גיליק היא כוס גדולה מאד, שתכולת שמונה פחיות משקה שקוף כמים אך מבעבע, ממלאה כשליש ממנה, ומאזכרת תפיסות מוכרות היטב של "דמיון" נוסח אליס בארץ הפלאות, לפיהן חפצים (ואנשים) מוגדלים ומוקטנים באופן המסיט את תפיסת המציאות בה הם קיימים אל תחום המדומיין.

 

שינוי המידות ואופי הנוזל חוזרים אל ערעור עקרונות המודרניזם אליהם התייחסנו קודם לכן: צורה שוב לא בהכרח עוקבת שימוש כפי שניכר במידות הכוס, ונוזל שקוף לא חייב להיות מים, או לחילופין, עץ אלון. שימושו של חפץ זה הופקע, בהתאם לשיטתו של קרייג מרטין, אל תחום  הדמיון של האמן והצופה.

 

הקיים, הקונקרטי, הנו אם כן, נקודת מוצא לפעולה של דמיון, המוזמנת על ידי האמן בכותרת העבודה. המקומות הממשיים המצוינים בתערוכות שונות באמצעות מסכים או פלטפורמות, צלילים או מילים כתובות, נותרים בגדר נקודות מוצא למהלכים של חשיבה ודמיון, מתוקף היותם כאלו הם נדרשים בו זמנית לתמצית רעיונית מעוררת דמיון ומחשבה כלשהי, ולריק היכול להתמלא ע"י פעולות של דמיון וחשיבה. הנוסח שהתגבש בסדרת העבודות "אי לדיון", אכן יוצר מבנים מעוצבים העונים על ציפיות אלו. מבנים אלו מרוקנים ממשמעות קונקרטית באמצעות שימוש בצורות הנדסיות בסיסיות, חומרים אנונימיים, וכותרות הנושאות את דמיונו של הצופה אל רעיון מקביל הנמצא מעבר לחפץ שרואות עיניו. כל אלו יוחלפו בהמשך בעבודות צליל וסביבה שהפנייה שלהן לזמן, ומקום ממשיכה מבחינה רעיונית את אותו הגיון, המבעבע אל מעבר לחומר ובחזרה.

 

 

 

 

 

הערות:

 

 

 

[1]. עבודותיו המוקדמות של גיליק, הן משלהי שנות השמונים.

 

[2]. Liam Gillick, Erasmus is Late, London 1995. Artist book, printed in edition of 1000 copies.

[3]. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen (eds.), Liam Gillick, Oktagon 2000, p.7-12.

[4]. Liam Gillick, p.5.

[5]. Susanne Gaenshheimer and Nicolaus Schafhausen (eds.), p. 132.

[6]. His first text, Robert Mcnamara, is based on a script written in 1993 for an exhibition with the same title, was not published.

[7]. Liam Gillick, p. 5, 6.

[8]. Susanne Gaensheimer and Nicolaus Schafhausen (eds.), p. 9.

[9]. Discussion Island: Big Conference Centre, London 1998.

[10]. Susanne Gaesheimer and Nicholaus Schafhausen (eds.), p.88, 91.

[11]. ibid, p. 88.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


ורד גני מרצה לאמנות בת זמננו ביחידה להסטוריה ותיאוריה,בצלאל ובתוכנית לתואר שני בעיצוב תעשייתי, בצלאל. נושא עבודת הדוקטורט: פיסול בתערוכות הדוקומנטה 1955-1992 (האוניברסיטה של אסקס, אנגליה, 1998) עניינה המרכזי הוא באמנות עכשווית ואופני התקבלותה במרכזים ובפריפריות.

קווים מקבילים, חורף 2005