אמנות ומחשבת הסִיפִּים
במאמר הנוכחי תבחן התיזה המודרניסטית אודות הניתוק שבין פרקטיקה ותיאוריה, בין האסתטיקה לבין המעשה. המאמר יעסוק בבעיות פילוסופיות המעניקות משקל לצורת המחשבה המייחדת את החשיבה המודרניסטית. אטען, כי במרכז המודרניות ניצבת הפרדיגמה של הרומנטיקה כמו גם, שאלות של ריאליזם ואידיאליזם הדומיננטיות עדיין במרבית הפרקטיקות הנהוגות בפילוסופיה, באמנות, באדריכלות ובעיצוב של היום. עליונותה של המחשבה הרציונליסטית-תכליתית תעמוד, דרך בחינת שאלת הייצוג, במרכז הטיעון והביקורת.
במאמר הנוכחי תבחן התיזה המודרניסטית אודות הניתוק שבין פרקטיקה ותיאוריה, בין אסתטיקה לבין המעשה, נעסוק בו בבעיות פילוסופיות המעניקות משקל לצורה המודרניסטית המיוחדת של המחשבה. במרכז המודרניות – הפרדיגמה של הרומנטיקה ושאלות של ריאליזם ואידיאליזם הדומיננטיות עדיין במרבית הפרקטיקות הנהוגות בפילוסופיה, באמנות, באדריכלות ובעיצוב של היום. ביקורת יסוד המודרניזם – עליונותה של המחשבה הרציונליסטית-תכליתית תעמוד במרכז הטיעון, דרך בחינת שאלת הייצוג. נתרכז בהשוואה בין המודרניות לבין המחשבה הפוסט מודרנית, שהפכה את הייצוג לציר מרכזי. החל מהעיסוק ב"אחר" ב"אחרות" בשאלת המחבר ו"מות המחבר", העמדת האדם במרכז והעיסוק ב"מות האדם" וב"קץ המטפיזיקה".
בנוסף, תימדד ההצלחה או הכשלון של הפרדיגמה התיאורטית-ביקורתית של המחשבה הפוסט מודרנית ביחס לפילוסופיה, למעשה האמנות, לעיצוב ולאדריכלות. האם עודף תיאוריה ואידיאולוגיה מצליח להעלות תרומה בעלת משמעות להבנת האדם את עצמו ואת העולם שסביבו, או שהביקורת מעקרת את המחשבה ואת האמנות מעצמתה הרוחנית והופכת את מעשה היצירה לעוד טקסט בשרשרת אינסופית של ייצוגים חסרי משמעות? האם הפילוסופיה הפוסט מודרנית היא ניהיליזם אנרכיסטי או תקווה חדשה? הזרמים המערערים על המחשבה המודרנית, על האובייקטיביזם, האוניברסליזם ועל הנאורות וכמחשבת ה"קידמה", שהחלו בפילוסופיה במחצית השניה של המאה ה 19, אצל מרקס שופנהאואר וניטשה, זכו ל"חיזוק" באמצע המאה ה 20: מלחמת העולם השניה והשואה האנושית אותה ניטשה ניבא, הפכו את קערת המחשבה המודרנית על פיה, בהציגה את ההיכלים החבויים של האלימות האישית והכללית, ובהעניקה מושגים חדשים אודות גבולות האנושיות. שבר המודרניזם כשבר ההומניזם האירופו-צנטרי זוכה לביטויים שונים בפילוסופיה, במחקר הסטרוקטורליסטי באנתרופולוגיה ובאמנות. באמצעות המחקר חדש של הייצוג החזותי והייצוג הטקסטואלי, באמצעות הפיכת כל מעשה של יצירה לפרשנות, חילול הגבולות המקודשים שבין הגבוה והנמוך, הראוי והבלתי ראוי, עיצבו הפילוסופיה הפוסט מודרנית והאמנות המושגית אתגר חדש בפני המחשבה: בהכרזה על המעשה\המחשבה כתיאוריה וכדיון סמנטי, הפך כל ביטוי חזותי למחשבה, לטקסט שיש לפרשו; התפתחו מדעי הפרשנות ושפות של תיאוריה וביקורת, המעמידות, כפי שפוקו וליוטאר מראים את הבלתי נראה והבלתי נוכח ביצירה, ככוח אמיתי הפועל בתוכה, ממנו הפרשנות צומחת: האנמנזה של הציור מראה כיצד הציור פועל כמו הפסיכואנליזה – מנסה לתת בתוך הנראה את הסימן, את העקבה שחורגת מעבר לנראה. לעומת העקבה הומפיעה גם בדיפרנס של דרידה, אצל ליוטאר, בעקבות פוקו ודלז, בעקבות השבר שלו עם היידגר והבנתו המיוחדת במינה את תפקיד השואה בכלל ואושוויץ בפרט, האמנות עבור ליוטאר היא הארוע המרכזי של המחשבה. רק באמנות ניתן לחקור את משמעויותיו של נתון "נוכח", המהווה תמיד חזרה – הופעה חוזרת של מסמנים שבעזרתם ניתן לחדור ולפתח את המבנה הלא מודע של המציאות. פעולתה של אושוויץ בתוך היצירה והמחשבה שאחרי, אינה חייבת להיות נוכחת בגלוי, אלא היא הכוח הפועלת אחורי, הכוח שכל דבר מהווה זכרון ממשי לחוסר ממשותו ולאי האפשרות להכחיש את מה שהוכחש, את האפר שאינו מעמיד סימן עוקב.
התמונה השתחררה מהאסתטי וחדרה לתחום האתי, החברתי והפוליטי, גם דרך הנהרת היחסים החיצוניים שהיא מנהלת עם המציאות של שפות התקשורת, הטכנולוגיה והמדיה. ארועים מסוימים עומדים כצמתים מהם מתפתחת המחשבה הפוסט מודרנית, דרכם נוסחה הפילוסופיה והאמנות מחדש. נוכח בפילוספיה של פריז ארגז כלים מתחוכם יותר, שלמרות המשברים מראה כי ל"אמנות עדיין לא הגענו" כפי שהיטיב האמן הגרמני ג'וזף בויס להתבטא. היידגר מגדיר את הייצוג כגילוי הרוחני באמנות, מציב את כשלונו המהדהד רקע למוסיקה שהתנגנה במחנות ההשמדה. בין 1933 לבין 1935-6, מבפר שנים קודם נסוג היידגר מעמדותיו ביחס לרגע האונטולוגי עליו הכריז בנאום הרקטורט, רגע שסימן מבחינתו – יכולת אנושית, כושר לצפות, לזהות ולהציג באורח רפלקסיבי ובזמן אמת בהופעה של כוח ממשי, כוח שעושה הבדל בהיסטוריה הנכתבת (תמיד) של הישות. בהקשר זה אני שואל: מה קרה שהרגע הזה התגלה לו כרגע כוזב, כרגע בוגדני, ומה ההבדל בין רגע כוזב לבין "כשלון מפואר"? או אחרת: איך רגע בו הישות נחשפת מהסתרה – יכול להיות מוסתר שוב? ההארה הזו של היידגר יצרה את משבר המודרניות: החומר ממנו עשויה הרוח חמק ממנו והותיר את התזות שלו ערומות באופן פאתטי. סארטר שהתבונן בשאלת הייצוג, ידע לעומתו להבחין, דרך קריאה ב"בעקבות הזמן האבוד" של מארסל פרוסט, כי מצוי שם ייצוג שדומה במורכבותו לסוריאליזם ולביקורתו של בטאיי את הקצנת הגילוי של הדיוניסי כדימוי במחשבה הניהיליסטית. בספור העין מעצב לראשונה בטאיי את הרומאן כנגד הדיאלקטיקה והרפרזנטציה כאחד: בטאיי היה הראשון שהצביע על משבר המחשבה האירופית, על סוף האותנטיות וכשלון ההומניזם המערבי הנאיבי, בו משחקים ב"מות האלוהים" וב"קץ המטאפיזיקה" אך אין מכירים "את ה"אחר", או את "אחרותו".
שאלת האמנות המושגית נוגעת לעניין זה בשני אופנים. האופן הראשון הוא רגע הופעת האמנות המושגית הקשור לטענתי בתיאוריה להופעת הפנומנולוגיה, לראשית המאה ה 19 בה נטועה האמנות המושגית כמעשה וכעדות, כהבנת השלילה בסף המחשבה; הכוונה למקום ממנו פועל שלינג ברגע בו הוא חושף את השיטה כארוע מחשבה המחבר בין שאלת החופש האנושי לבין שאלת החופש כאפשרות, ומשם הוא מגיע, unlike Kant, לדיון במהותו של הרוע, כ"נזק שאינו הכרחי". היחס בין היות הרוע נזק הכרחי לבין היות הרוע נזק שאינו הכרחי, עוזרת לי לנסח את שאלת האמנות המושגית על ציר ההשתחררות - או השעבוד, למחשבה היהודו-נוצרית. רוע הכרחי הוא שארית למחשבה אונטו-תיאולוגית, ורוע לא הכרחי הוא ראשית של מחשבה טבעית, אצל שלינג, כזו שמבקשת שלא לייחס לרוע או לחילופין לטוב, מעמד מועדף ביחס להתנהלות בתוך ההוויה, להתהוות בתופעה. במרכז האמנות המושגית מתייצב המבט של שלינג המבקש שלא להיות מנותק מהגוף (הטבעי. בזמנו של שלינג ל"טבעיות" היה מקדם מועדף. היום ניתן להמירה ב"וירטואליות" מועדפת שעשויה להסתבר ולהיות באותה מידה גם היא טעות קונטקסטואלית-היסטורית), מבט שהוא איבר מאיברי האדם, "כושר מיידי" הנמצא בהווייתו כחלק ממנגנוני ההתנגדות במלחמה כנגד הגילוי של הרוע הבא מבחוץ ושאינו הכרחי. המבט של שלינג הוא המבט המניע את ה"שאלה", את שאלת הרפרזנטציה באמצעות שאלת השחרור הבלתי מותנה אותו כושר שקולוניאליזם ומשטרה הפכו למכשיר דיכוי, והפילוסופיה והאמנות עיצבו כמכשיר שחרור, מאז קאנט ועד פוקו. כושר וירטואלי "מיידי" זה הנמצא באורח שאינו ניתן לעירעור אצל כל אחד, נועד, באמצעות הייצוג של הממד האונטי שנוכח בייצוג, באמצעות הנכחת הייצוג הזה והצלחת שכפולו האמיתי, להיות עזר כנגדו: "כי לפתח חטאת רובץ, ואתה תמשל בו," כתוב, דהיינו – לפתח חטאת רובץ, ואתה לא תמשל בחטאת כי הוא לא מעניינך, אלא בפתח תמשול, בסף (seuil). מה שנתון לאדם הוא היכולת לשנות את הסף\סיפים את ה seuils, ועוד יותר להרעיד את אמותיהם.
האמנות המושגית, האמנות שאינה עושה ייצוג אלא רפלקסיה על אופני ואפשרויות הייצוג היא אם כך כושר עיצוב הגילוי של השחרור הבלתי מותנה של ההוויה האנושית, מה שאינו חייב לזכות ברשות משום סמכות, שאינו חייב לעמוד לבחינה\להתאים לקריטריונים של איכות, כמות או מרות על מנת להיות חופשי, והעמדת הרעד של הסף כערך בתרבות, ערך של שמירה על מעמד בגבוליות (borderline) שצמח להיות הדבר עצמו, משוגר אך לא נקלט: רפרזנטציה שלא הפכה לדימוי של מחשבה. כאן אנחנו זקוקים לעזרה מכיוון אלף המישורים ספרם המשותף השלישי במספר של דלז וגוואטרי. ספר זה חשוב לענייננו משום ששם מגדירים דלז וגוואטרי את מרחבי המגוז בתוכם שוהים הסיפים, את הסף לא כארוע נקודתי, קומי, אלא כארוע בתוך המרחב ההיסטורי. קבלת התורה בהר סיני הייתה מבחינתם ארוע סף כזה בו הצליחו הנודדים להעמיד ערך מול יושבי הקבע, כיבושי ג'ינג'יס חאן היה ארוע כזה, ארוע שהוא סף של מרחב היסטורי מסוים, ואולי גם המאבק של ערפאת כאן, המצליח מזה שלושה עשורים לערער את יציבות משטר הרשע הישראלי, או התנגדותו של מוקטעא א-סאדר, בקיץ 2004 מקום מושבו בשום המקום שנקרא – נאג'ף לכוחות המעצמה הגדולה בהיסטוריה. האמנות המושגית הוא כוח סף כזה, הוא ארוע בתוך המרחב של המחשבה האירופית, ארוע שכמו השבר הסורי אפריקני, מתחיל בראשית המאה ה 19 במחשבה הפנומנולוגית, ומסתיים בשלהי המאה ה 20, עם המעבר מייצוג לאינפורמציה. האמנות המושגית אינו מעבר לזמן ואינו מחוץ לזמן – הוא שרוי בסף אותו הוא מצא, שסע מיוחד במינו שהוא יצר בשולי התרבות, בתוך הייצוג: מה שבאמנות מבקש לייצג אינה שאלה נקודתית ביחס לתמונה זו או אחרת, אלא מה הייצוג ביקש לייצג בסף ההיסטורי בו הוא נוצר, חי ומת, שבר אפיסטי מתוכו ובתוכו הוא פעל בזמן שפעל. דהיינו, האמנות המושגית הופיע ונעלם בתוך ההוויה ההיסטורית ויש להבין אותו – את כל הפרויקט – כארוע של ה"שסע" ה – fêlure.
במחשבה האירופית נולד המצב בתוכו מבקש שלינג לעזור לאדם שגילה את הכושר לחופש, להלחם ברע, המבקש למנוע את החופש במישור הפרטי-הפוליטי. שלילת החופש היא ממהות העיסוק באמנות, והיא ממהות העיסוק המטפיזי במה שהאמנות המושגית יכול לעשות או לא לעשות, להיות או לא להיות בתוך המעשה של השסע בממשות. זו עמדתי. דרך הייצוג דרך החשיפה שלו באמצעות האמנות המושגית. המורה השניה היא נוגעת יותר לנושא הנוכחי היא – שכשם שרגע היחשפות הישות הוא גם קצר וגם נכשל, גם רגע האמנות המושגית – היה רגע קצר היותר בתולדות הישות, רגע שהחל אכן ברומנטיקה והסתיים בפוסט מודרני, רגע שנדמה לנו ארוך אך היה קצר, והמנוח שמתאר אותו טוב יותר הוא מונח ה"שסע" ה – fêlure. מונח זה בו השתמשו בטאיי, פוקו ודלז בעקבותיהם מבקש להציג את יכולתה של הממשות לפעור ממד אחר מקרבה – להשתסע.
בתולדות הארכיאולוגיה עוסק פוקו בשאלת הכתיבה ההגמונית של ההיסטוריה, ומציב את האפשרות של הכתיבה הגניאלוגית. כתיבה גניאלוגית נוגעת לדיון שלנו כאן אודות חשיבות הייצוגים של המלחמה, עמדת הייצוג של המוות. אותה שאלה אנחנו שואלים ביחס לייצוגים: האם הם מבטאים רגע אונטולוגי ולכן אנחנו מאמינים כי הם מסמנים משהו בעל משמעות מעבר לרגע הפרטי של מותו של מישהו שאינו רגע מעניין אות חשוב במיוחד כשלעצמו – או שתצלומי המוות אינם מצליחים לחרוג מהיותם ייצוג של הפרטי, ונכשלים לייצג מעבר לפרטי – שאלה שהתשובה של היידגר, כידוע הייתה אכן חיובית: הרגע האונטולוגי הזה כמו קודמיו, הצליח להיות חלק בחזרה הנצחית, והוא שוב נכשל כמו תמיד מלמלא את משימתו. מי שבר מאוחר יותר, היידגר ביחס לרגע הקודם, אנחנו ביחס לרגע של היידגר וכן הלאה, [להביא ציטוט משלינג עמוד שלישי] מסוגלים – להחזיר את החיים לרגע שאיבד אותם. על השאלה – כיצד עונה היידגר – הכלים הם הכוחות הבונים את "הרוח הגרמנית" (לא הדת היהודית או השפה העברית ולא הדת הבודהיסטית או השפה ההינדוהיסטית) ולא לעצב אותם מחדש להבין דרכם לא רק את שאלת החרות אלא את שאלת המחשבה –שהיא מבחינתי שאלת האמנות המושגית בכלל והצילום כמוות בפרט.
הצו הקדם-מיתי הפועל בצילום ובאמנות המושגית עובד באורח חזק ומעודד את התיאולוגיה הלא שללנית, תיאולוגיה שעומדת מנגד לרוח הפנומנולוגית המודרנית ומעמידה כוחות שוק המייצרים רעות וחולות, כאלה שניתן להגיע עימן לעמק השווה למרות זאת, ולהסכין עם עצמתן ולדון באסטרטגיות השונות שניתן בהן ומולן להילחם ולחוש בתוגת המנצחים המחממת. פני השטח של האמנות המושגית מעמידים רגעים אחרים של ישות שעבר לכוחות השוק, חורגת מעבר לכוח המניע של המטריאליזם ההיסטורי באופן בו הכריחו את התושבים להיענות לצו היסטורי שונה, צו א-היסטורי וקדום אפילו מהמיתוס עצמו. הרקע, עליו כוננו את מידות הצדק שלהם, היה רקע אפל שלא חדל לחבוט בהם מעמדתו המובסת (מסוכנת עמדת המובסים). לאחר שנדמה היה כי הנה הוכנעה הדת, מת האלוהים והוא נמחה ונעדר, הצליחו הכוחות הפוסט תיאולוגיים להקימו מחדש מהריסותיו, מחדש, אבל כאלוהים פוסט-היסטורי ולא קדם-היסטורי, כאלוהים (לא פטיש אלא סחורה) הנהנה לנצל אף את הירושה שהותירה העורמה של ההיסטוריה. אלוהים זה אינו מבקש לעצמו נאמנות טוטאלית או הקדשה שמימית, הוא שכח את ערגת העיבור הטהור והוא כזה שהצליח ללמוד את ההישרדות החכמה (כמו התיקנים הניזונים מכוחות ההשמד, על-מנת לשרוד כבר יותר ממאתיים מיליון שנה), כלומר, אלוהים פוסט-תיאולוגי, שעושה שימוש נבון בעורמתה של התודעה ההיסטורית מקדם את ענייניו הבלתי ראויים בתכלית. המעבר מאלוהות תיאולוגית לאלוהות פוסט-תיאולוגית הוא גם המעבר ממצב החסוי, למצב גילוי הפנים, ממה "שאסור היה להראות בפומבי", למצב פני השטח, אולי סוף עידן היד (הנעלמה) של כלכלת הישות. מה שנדמה היה לבנימין ככוחות הרדומים של התיאולוגיה, אותם שנדמו ככוחות אינסטרומנטליים הסתברו ככוחות מולטי-ווקאליים: במקום אחדותה המושל(מ)ת של החוויה העולמית נוצרה לפתע חוויה מרובת קולות, רעשים, איכויות, כשבכל פעם שנדמה כי הנה ההבנה מצליחה להיעצר ולא להידרדר, נוצר פיתול נוסף בעלילת הישות.
ניטשה, ולא פרוסט או מאזוך, ניטשה ולא נרוואל או ארטו, הוא המאפשר ומניע את דלז להטיל ספק בתמונה המסורתית של המחשבה, עוזר לו לבנות שיטה אלטרנטיבית למסורת המחשבה המתנהלת דרך ייצוגיה הלשוניים, דרך ה"דימויים של מחשבה", הנוצרים בדרכה של השפה הפילוסופית. פרוסט ומאזוך, גם אם הם עוזרים לדלז להבין את המחשבה המקננת בו באורח מובלע, עוזרים לו להוציא אל האור את ההבנות ביחס למהות הגוף, השפה והזמניות. מבחינת דלז, קיימים תמיד דימויים של מחשבה, אשר נוכחים בטקסט וקובעים את מטרותינו, ובעיקר, מסיטים את המחשבה מהאונטי אל המדומה, מהאמיתי אל הסימולקרה, אך, באותו מהלך של היפוך על היפוך הסימולקרה, היא בהדמיה המתמדת הופכת למחוז האמת, האמנות, ביצירת האשליה מייצרת את אופק המחשבה וחושפת את המחוזות אליהם היא מבקשת לנוד ולנוע, כשהיא מבקשת לחשוב על הגוף ועל הכוחות המניעים והפועלים במציאות. בהקשר זה מגדיר דלז את המחשבה שאיננה הגות וירטואלית, שאינה סימולקרה, כ"טעות", ואת הדימויים כאויב שיש להלחם בו על מנת לחשוף את האמת.
העיסוק במוות עצמו, מוביל את הנצחת העצמי למצב קיצוני בו, בהיפוך מאברהם, ההוויה של הקורבן נאלצת לקבור את מי שהיה שותף לפולחן המוות. כיוון שהמשחק במוות מעולם לא היה "אסתטי" בלבד, עמידתו הנוכחית של האב על קברו של הבן, הפיכתו של הבן ועוצמתה של הפעולה המנתצת את הזיכרון לשברי שברים, כאבק האדם, מרעיפה את הרוח האנושית מחוץ למעשה הפיזי, מאפשרת לצילום ולאמנות המושגית להיות ראִיה-רְאֳיָה שמעבר לזמן, אולי אף סוג של מבט אחורי אחריו גם ז'יל דלז ועמנואל לוינס מחפשים: המבט מאחור הוא גם המבט שבנים מביטים באמצעותו על אבותיהם, בנות אל עבר אמותיהם, המבט של הפוסט-תיאולוגיה המתעוררת, זו שאינה עוד תיאולוגיה, מבט שאיננו בנמצא ומייצר בתוך כך את חוסר המובן ואת אי-המשמעות, כסימן היסטורי-פוסט תיאולוגי. המבט אל האחוריים, המבט האירוני אל עבר משחק הכוחות ההיסטוריים, משוחזר גם דרך העובדה שהאמנות המושגית מכחיש תמיד את ה"היות עבר" של ההיסטוריה, ומבצע מעשים טרנסגרסיביים בתוך ההכחשה הזו עצמה. ה"סקסואליזציה של ההיסטוריה" (כפי שדלז טוען על סאכר מאזוך, בחיבורו "מזוכיזם: רשע וקרירות", 1967), עומדת כאן בתצלומי אושוויץ למשל, אותם דידי הוברמן חשף בספרו האחרון, והמבקש מאיתנו לקרוא באורח מיני לא רק את ההווה החומרי, אלא גם את הכתבים הקדושים, את דימויי המוות שאין להם עדות והפכו לפטיש לגיטימי, פטיש שאת שפתו ניתן להציב על סיפה של התודעה המסולפת של המודרניות, המבקשת לראות בכל אות ואות עיבּור טהור.
כפי שדלז מציע לקרוא את הגוף ואת היחס אליו אחרת מבטאיי (אחרת מהאורח המיתי וההרואי בו נתפש הגוף בעבר, כשלכאורה התקיימה בו מידה מסוימת של "אותנטיות" ביחס אל העצמי) ומחפש תפישה, שהיא בעת ובעונה אחת יותר מכשירנית ויותר חושנית ביחס להבנת הגוף בעידן בו אין "עצמי" ואין אפשרות לשחזר את שאלת האותנטיות - כך גם האמנות המושגית עומד במרכז ההוויה של שני אירועים – האחד היסטורי (התצוגה), והאחר פוסט-היסטורי (התמונה), כשהוא אינו מתחבר עם האחד יותר מאשר עם השני – אלא מבקש להעמיד דיבור מסוכסך בין השניים, כפי שולטר בנימין מייצר בין ההיסטוריון הרגיל וההיסטוריון המטריאליסט. המבט נוצר במקום שאינו הרואי והוא מכוון לעברו של מרחב שאינו מיתי, והוא נוכח מחוץ לזמן ולמקום בו היינו רגילים לתפוש את המרחב החזותי. דימויי הזיכרון המוקרנים לעבר הצופה חורגים מהתנועה בכך שאינם מאפשרים את מבט העל המרוחק, את היווצרותו של מרחק אסתטי אובייקטיבי. המקום החדש של האמנות הנוצר בצילום ובאמנות המושגית בשבר ההיסטורי שסימנתי, מציע גם יחס חדש אל הגוף של הידע ומבקש להרוס את הטענה של הייצוג כאמת בלעדית של התצוגה במרחב התרבותי: האמנות המושגית היום עומד במקום בו אנחנו מתחילים להתחרט כי לא צילמנו מספיק כשאפשר היה לצלם, זו טענתי. שהאדם האירופי שבנה לעצמו כלי – וויתר עליו מהר לפני שהצליח למצות את מהלכו, ועתה זה כבר מאוחר מדי כי בשסע נע לקום אחר. הגוף של הצופה והתמונה המצולמת חדל להיות גוף פרטי והוא מהווה אך ורק מבנה מתווך, אמצעי הממוקם ביחס אופקי בין הארוע האמנותי לבין התודעה היוצרת שלו המפעילה את היצירה, את מתת האל שהוענקה לאמן ללא ידיעתו והיא מתעוררת כעת לעבר הצופה, המהווה חלק ממרחב התצוגה של האמן ומתוכו הוא מתבונן ביד הנעלמה שנחשפה מולו.
האמנות היום נעה על רקע נופים אמיתיים וְוִוירְטוּאליים שעובדו בתוך האסון האקולוגי. חלק מהאמנים עוסקים במצב שלפני וחלקן במצב שאחרי. האווירה היא של שיבוש כללי, נתון בתוך חוויה של סבילות אלימה, הנובעת מהוויתור על הרצון להתאחד עם הטבע שנעשה חולה. לעומת הרעיון הרומנטי שהוביל להמצאת החוויה הסובלימטיבית שאיחדה בעבר את האמנותי עם הטבע ה"טהור", הטבע לפני שזוהם, הרי שעתה האמנות משקפת מציאות בלתי נסבלת וקיום חסר משמעות החוצה את הטקסטואלי ואת הוויזואלי כאחד. השימוש בעבודות עניות צבע, פשוטות, חסרות מוקד אך מלאות באינטנסיה רגשית, מייצג שיאו של תהליך שבמרכזו חוויה חוזרת של אבדן החיים, של אִיוּן היחס אל הטבע כישות שאינה עוד אפשרית לעמוד שם כמקור לנחמה (אפילו שתהיה מלאכותית). גם אם התבניות הרומנטיות מלחששות עדיין מאחורי הקלעים ומייצרות את היסוד שממנו נראה העולם, ספק חורבה ספק טבע, ספק אמנות ספק "טכנה", הרי שבמרחב נטול הייחודיות שהטכנולוגיה השטיחה ורמסה עד עפר, מתעוררים הפיקסלים לחיים. האדמה החדשה הבונה את המסך הווירטואלי והשטוח הופכת להיות יותר משותף שקט להתרחשות שאחרי האפוקליפסה, ועליה צומח האנושי שאינו יודע עוד כיצד ניתן לחיות לבד עם עצמו. עבור הטכנולוגיה אין לפני ואין אחרי, אין צורך באופק מטפיזי ואין תשוקה לראות מה יקרה, מה יבוא אחר כך. אם העבר אינו עוד מקום שמייצר עבורנו את ההווה כמקום אוטופי, ההתקיימות היא רק במרחב-זכרון נתון במוחו או בזכרונו הווירטואלי של מישהו או של משהו, של טלויזיה, מחשב, קופסת וידאו או מכשיר די-וי-די שהפך לסכין גילוח. הכל זוכרים והכל שכחו למה הם זוכרים ונעים באלפא-וויל במעגליות חסרת מוצא מהשחור והלבן, לעבר עוד טכנולוגיה ועוד מצבי ביניים חסרי ניכור. מצבי ההכלאה שעד לא מזמן נדמה היה כאילו הם ניתנים לשליטה, והיוצר מסוגל עדיין להבחין בין ה"מקור" לבין ה"העתק", בין ה"צילום והאמנות המושגית" לבין ה"עיבוד ממוחשב", נטמעו בטכנולוגיות העיצוב-תמונה כסוג של בריאה ללא ברוא, בראשית שאין לה לא ראשית ולא אחרית.
הנאורות תפשה מאז ומעולם את ההאנשה - ההשלכה מהסובייקטיבי על הטבע - כבסיסו של המיתוס, החורג מההוויה העל-טבעית אל הגאולה, ללא רוחות ודמונים. רוחות ההיסטוריה "המספרות את האירועים". פעולה דומה מכנים דלז גוואטרי במונח הלקוח מתחום התיאולוגיה –hæccéité שהיא פעולה של ציטוט יום הדין , הוא היום בו נצביע עליו כעל הסדר העולמי החדש, היא הפעולה החוזרת ונשנית, ללא הבחנה, בהודעה הסטריאוטיפית של הנאורות על-אודות עצמה הנאורה. הסיכול והעיוורון של הנאורות האירופית הם ממין העניין ואין יסוד לביקורת - היטלר לא ראה את עצמו מתיילד, הנאורות לא ראתה את עצמה משמידה את הירושימה ולכן אומר הדובר בסרט (בפרפראזה על היפני בסרטו של אלן רנה "הירושימה אהובתי"): "לא ראית כלום בהירושימה" שכן, אין מה לראות בהירושימה, הראייה נכלמה בהירושימה ואינה יכולה עוד לדבר את העבר וזאת, בין שהיא מתייחסת לנתח של משמעות אובייקטיבית שנחלצה מעצמה והיא מהווה עתה את עמק המצע - את האמצע ביני לבין עברי לבין הווי, שם אני מתאר לעצמי את נוכחותו של סדר מסוים שאינו מאיים עלי, כפי שאריאלה אזולאי הדגימה בשום המקום של המוזיאון (בעבודתה על "מלאך ההיסטוריה"), בחלל האמצעי הנפער בין הסרט לבין התערוכה, שמאבד את כוח הקולנוע ואת כוח המוזיאון להיות מקום של ידע וחוויה מכוננת של הסובייקט.
המחשבה האָפקית נתונה בתוך תנועת ההתפתחות העצמי שלה והיא שונה בתכלית השינוי מה"הוויה ההגליאנית", שביקשה להיות המיצוע הגמור של המיידי עם המתווך. התחושה הפשוטה של ההימצאות בתוך תחושת האופקיות היא של נוכחות מול אחרות בתור מה שכבר היה. היא מקוימת והיא תמיד-כבר נחוותה. "המתוּוך אינו דבר אחר מאשר השוויון עם עצמו בתודעה", אלא שהתודעה במחשבה האופקית אינה קשורה לתודעה במחשבה האנכית. אלו אינן שתי תודעות או תודעות מפוצלות, אלא אלמנט מציאותי המטיל את עצמו בעצמו. כיוון שאין דבר מחוץ לניסיון האנושי, כפי שכותב היפוליט , וגם הניסיון עצמו אינו אלא מצב מתמשך של אקטואליות, הרי שחשיפת הזהות המתחוללת בשבר שבין הסובייקט לידיעה היא העומדת ביסוד ההנחה, המניחה את האפשרות של האיון והריקנות. היפוליט ובנימין מבהירים את חדירת הפרטי לכללי שהיא מטונימית למצב האמנות המושגית כפי שאני מתאר אותו - היווצרותה של אינות, המהווה הכחשה של הדבר ושל מכלול שאריותיו המוכתמות של האני הדובר.
ז'אן היפוליט מתאר את הבנת ההווה שלו כמעבר ממצב הגליאני-הוסרליאני (לוגיקה פנומנולוגית) להתרחשות שהיא חסרת כל מובן לוגי. הוא מעלה את השאלה: "איך השפה יכולה להיות הקול המכיר כשהיא שפתו של דובר ספציפי, איך הסובייקט (האנושי), הנעשה אדם באמצעות השפה (הפרטיות), משיג תודעה אוניברסלית של הדבר?" היפוליט מבקש לגשר בין שתי פרדיגמות, שהיום אני מבין אותן כחסרות כל מכנה משותף, והן מתכנסות לשאלה (שגם דרידה ודלז שואלים בעקבות היפוליט): איך זה שהפרטי, המקפל בתוכו את הפרטי ככללי ואת הכללי ברגע הפרטי, יכול עוד להעמיד את התודעה במסגרת תקוות הגאולה? שאלה זו מבקשת שלא למחוק לגמרי את המוזיקה או הרעש שמחקה הנאורות, על-מנת שתוכל להכיר את עצמה כהוויה וכהתרחשות בתוך גבולות ההבדל הממוסגר.
גם אסכולת פרנקפורט, שהתעלמה מהרעש הזה כשתיארה את ההיסטוריה בתור מלחמת מעמדות דיאלקטית, נמנעה מלחשוב את האלימות האונטולוגית של המציאות האנכית. אסכולת פרנקפורט היתה "מבינה" את "הבלגתו" של הפוליטי (במקרים שלא מגיבים להתגרויות), כחלק ממהלך דיאלקטי. בנימין, לעומת זאת, היה מתאר הבלגה זו כחלק מאחדות ההיגיון והזמן והיה מדגיש, שההבלגה איננה מהופכת לאלימות, אלא ההבלגה היא תצורה חדשה שלה.
החברה האזרחית-בורגנית נשלטת על-ידי העיקרון של שוויון-הערך, שמוחק הבדלים בין "הדברים הגסים" לבין ה"דברים העדינים והרוחניים". בנימין מייצר מחדש את ההבחנה ומהפכה: לא הדברים הגסים מתנים את הדברים העדינים והרוחניים ומהווים את אופן הכינון של תנאי האפשרות שלהם במציאות - אלא הרוח (אחרון הצדיקים) בגילומה ההיסטורי היא המאפשרת, בגלגולו המתמיד של האירוע שלה, הפונה במחשבה האופקית אל עבר עצמה, לייצר תנאי אפשרות אחרים. הרוח האופקית מפנה את ההיות למקום בו יתרחשו ומתרחשים התנאים המטריאליים לכאורה, הרצח והמהומה של הקרב, שאת המולתו אין ההיסטוריה יכולה להשקיט. המחשבה האופקית אינה מבקשת אחרי האופק המטאפיזי המאזכר את רעיונות ה"חירות, השוויון והאחווה" והיא מבינה באורח שונה את האלימות כרוע הכרחי מתמיד ולא כמצב זמני, שניתן לסלקו. האלימות של ההוויה האופקית מהווה את הגילוי הראשון של המטריאליסט ההיסטורי שהתפכח.
האמנות המושגית פוערת את הפתח האחורי להיסטוריה ומגלה שהטריטוריה אינה עשויה מקשה אחת, שהגבול חדיר ועביר, למרות האיומים וההשגות של אמצעי השמירה וכוחות היריב. האחוריים של ההיסטוריה, הארכיון או התבונה של המדבר מתגלים דרך הנוכחות של האופן בו הפלסטינים מבקשים להציג את הכחשתם לפרויקט הציוני, דרך ההצלחה שלהם לעזור לנו לראות את חוסר התוחלת של האלימות האנכית. חוויית החדירה מאחור אל ההיסטורי, חוויית המראה האחורי שנותק מהמראה החזיתי, הרנסאנסי, הוא גם המבט המעורער שאינו מצליח להתייצב ושוקע בכל פעם מחדש בעבודתם. ההבדל אינו מתמצה כעת רק בהתבוננות משני צידיה של הזוועה העולמית, אלא בהכרה שזוועה זו היא הזוועה שלנו, הנוכחת בתמונה שמיקי קרצמן - צלם של זוועות - מעמיד ממול, והיא המקום בו ההיסטוריה כלואה באין היסטוריה שתבוא אחריה להציל אותה מציפורני עצמה. שיבושי ההתבוננות של קרצמן, זורקים את הצופה להתבונן שוב ושוב באותו הדבר והוא נראה לו עתה שונה, אחר, מוסט מהקשרו, ללא שהוא מוצא לעצמו הקשר חדש, טריטוריה נוספת, עולם אחר, שהיווה את שרידי התקווה בפוסט-מודרניזם המוקדם. הצופה הזה הוא נווד במדבר חסר חול, נע ונד בעולמות שהנוכחות הכל-כולית של ההיסטוריה, כערך מול העיניים, נתונה במסגרת של זיכרון ארכיוני לא משתנה, כמה שאינו מסוגל להיות אחרת. נוכחותם של כוחות השלטון השולטים במדינת ישראל של ראשית האלף השלישי לספירה, או עלייתו של בוש בארצות הברית של אמריקה, למשל, אינם אמת או שקר אלא קיום בזיכרון טראומטי, כעבודת הארכיון, הנכחת משחקם של כוחות שהתעוררו מתוך הסיוטים העמומים של ההיסטוריה הישנה. גילוי זה מנוגד לעבודתו של מלאך ההיסטוריה, עליו חשב בנימין כסיוט הגדול ביותר שניתן להעלות על הדעת והנה, יש סיוט גדול אף ממנו: המראה שאי אפשר לסובב את החורבן כרצוננו, שאי אפשר לחשוב על גאולת העבר בתוך ההווה, שאי אפשר עוד לבוא אל ההיסטוריה מאחור כשהכל עומד.
השאלה: "האם תמונתו האמיתית של העבר חולפת ביעף", ממחישה את הדו-ערכיות של מחשבתו של בנימין ביחס לדיאלקטיקה, שהיתה מבחינתו חלקית ומסולפת. שכן, האמת החמקנית, זו שאולי תברח (ואם כן לאן תברח) ואם לא תברח, תתהווה מחדש כ"מקום" של השפה, שם מתרחש המעבר הפנטומלי (המהפך בין האוניברסלי לפרטי) ללוגוס האנושות (שממילא הכל מוכל בו כידיעה). רק הווה שיזהה את עצמו כתכלית העבר שמאיים להתחמק מסוגל לאחוז בעבר כאמת, שאינה מועמדת בשאלת החזרה או החמיקה: מה שישנו איננו איננו, ולכן, הוא אף אינו יכול לחזור או להעלים - מחשבה המובילה את ז'אן היפוליט לאסוף את שאלת הידיעה ולארגן אותה מחדש כשאלת השפה, החוצה את ההגות המציבה את העבר אחרת מבנימין. קריסת העבר לתוך ההווה במצלמות שלי, היכן שאי-אפשר עוד להבחין בגבולות הזמניות, בין מה שהוא זמני לבין הזמן בתוכו שוהה הזמני, מוחקים את גבולות הידיעה כתנאי לחיפוש תבונה משותפת. המשותף לברגסון ולפנומנולוגיה, טוען דלז, היא ההבנה שיש להתעורר מהדואליזם "דימוי-תנועה", מה שנחשב אצל בנימין למעשה החמיקה של האמת מההווה. דלז מעמיד גם את מושג ה"חזרתיות", או ה"הישנות" (répétition), לעומת ה"רפלקסיה" ((reflection, שגם היא סוג של חזרה, ההחזרה של הבבואה, שם אין פער בין התמונה לבין התנועה בתוכה היא שרויה באופן אימננטי.
התמונה אינה חומקת יחד עם הזמן, אלא אם אנחנו מבינים את הזמן כמכלול רגעים חומריים, העוברים ממקום למקום ולא כמשך אינסופי, שאין לו התחלה, סוף או אמצע, אלא רק אמצעיות, הוויות, תמונות-תנועה ללא ראשית או אחרית. מה שמפריד את ברגסון מהפנומנולוגיה, מוסיף דלז וטוען, הוא ש"הסוד של הפנומנולוגיה המתבטא בנוסחה הסטריאוטיפית המוכרת לכל: "כל תודעה היא תודעה של דבר מה", נוסחה שבאמצעותה הם חשבו שניתן יהיה להתגבר על הדואליות של הגוף והתודעה, של הדברים והתודעה. לעומת זאת, המהלך הברגסוני שונה לגמרי, ואם היינו ממציאים את נוסחתו הסטריאוטיפית, היא היתה: "כל תודעה היא דבר מה".
תמונתו האמיתית של העבר החולפת ביעף היא תמונת הגוף, התמונה המבחינה בין התודעה לבין התודעה של משהו, ואינה תופשת את ההיות ככלליות חסרת הבחנות, שעל תמונתה אי-אפשר "לאיים", שכן התמונה היא המֶשֶךְ, והמֶשֶךְ הוא התנועה, והתנועה היא ההיסטוריה. להרחבת ההבנה של קשר הרגעיות בגוף ובדימוי של הגוף בהיסטוריה המטריאליסטית כגוף פועל למען משהו, אומר היפוליט, כי האדם הוא חיה בעלת תודעה (עצמית) - תוך שימת ההדגש ההגליאני-בטאייאני הזה: על-מנת לייצר את הניסיון כהיסטוריה יש להשיב על שאלות יסוד אלו, יש לשאוב מהגוף את הפנטום - את השאלות של אי-הידיעה, של הבלתי ניתן להיאמר, של פחד הזמניות, המראה בסוף כיצד השפה בנויה. זה מהווה את המוטו של המהפכה של הפילוסופיה הצרפתית החדשה.
הבנה זו תוליד את ההבנה המחודשת של היחס בין ה-I כשם כללי לבין ה-me כשם פרטי, שאינה יכולה עוד לתפקד במחשבה הפוסט-ברגסוניאנית: מכאן מתחילים בשליליות של הפרטי ולא מוותרים על המלאות העצמית של מי שיש לו תודעה בתור משהו, בתור דבר-מה. לאדם יש תודעה, הוא תודעה, ומכאן שהתודעה היא ההוויה. התודעה היא הזמן ולכן אין מה שיאיים עליה, כך ש"תמונת העבר שלא תחזור" איננה אפשרית, שכן היא תמיד כאן, בתוך ההוויה שאינה נחלקת, מה שמתקיים כבעלות התודעה על הלשוניות, הנתונה בשפה והיא ממללת, ממלמלת, ממוללת.
ההיסטוריה היא השיגעון, וההיסטוריה היא גם תמונת השיגעון של האדם שמוטלת עליו אימה. ניכוס הזיכרון כמוהו כהרחבת התודעה אל מעבר לעצמה וחשיפת אי-היכולת שלה להתמודד עם מה שהוא מעבר לעצמה, עם ה"יותר", ה"תוספת" המצטרפת אל הזיכרון של מה שחלף כאן ועתה. הסכיזופרניה המתחוללת במצב התודעה הזוכרת היא ממהות הפיצול, המתחולל אף בעבודותיהם של בועז ארד ורועי רוזן, המבקשים להציג את השיגעון של אי-היכולת לנכס את מה שהוא רק זיכרון. זהו זיכרון שהליך ההתווספות שלו אל האירוע מעצים את ערכו שנובע עתה מכך, שהוא אינו יכול עוד להשפיע. התווספות זו של הזיכרון והמחשבה ואופני החיבור ביניהם (הכיצד והאיך), האופן בו מהווה את מה שבנימין מכנה "הסכנה". ה"סכנה" בלחשוב מחדש על הירושימה, על כך שלא ראינו אותך הירושימה, על כך שאין תמונה טובה של הירושימה, על שאין עדות לאושוויץ, שאין תמונה של נשמה נשרפת, שאין תמונה טובה של החיים שהלכו לעולמם. האין תמונה היא זו שמתווספת-נאגרת לאוצר התמונות שאינן מכמתות, שאינן מראות, שאינן מנכיחות את היש שבו הן אמורות היו לגעת.
מיקום האמנות המושגית ברומנטיקה, מבקש להצביע על חשיבות המעבר מהרגע הפיכטיאני בו המחשבה עומדת, ובתמיכתו של דיקארט מבינה כי ה “I” יכול להתקיים ללא תמיכת קביו של האל. קיפולו של האל פנימה לתוך המחשבה, אומרת שהאל לא נעלם אלא שמהווייתו כסובייקט שבתוכו הכל פועל, והוא מה שמבטיח את קיומה של השפה, האל הופנם והפך לעוד איבר בשפה, איבר המתקיים שם בצד איברים אחרים, והכל פרי רוחו הרציונלית של האדם. גם היום, איננו יכולים לערער על מוחלטות המהלך הקרטזיאני, וביקורתם של פוקו ודלז רק מעצימה בעיני עוד יותר את הרגע שבין דיקארט לפיכטה: נכון שהסובייקט החושב אינו אוטונומי, נכון שהסובייקט והגדרתו קשורה למבנה הדקדוק של פורט רויאל ולמבנה המדיני והחברתי מתוכו פעל דיקארט – אבל כפי שדרידה הציג, זאת לא אומרת שהסובייקט הזה מנוע מלחשוב את עצמו כערך רציונלי, מנוע מלעמוד מול ההוויה ומול הישות ולהכריז כי הוא קיים. ההיפך. המוגבלויות וההסגרים בתוכם פוקו ממקם את הארוע של גילוי האני, רק מעצימים את כוחה של המחשבה, ללכת מעבר לתאני הייצור המקומיים ולייצג מרחב הבנה גדול בהרבה מהמסגרות הקונטקסטואליות, שאין מי שיכול היום לערער על מעמדן ועל הכפיפות היחסית של המחשבה. אבל, פיכטה אשר חושף את מרחב התפר שבין ה“I” לבין ה “Non-I”, אינו חושש מפוקו. פיכטה אינו חושש להציב את המרחב שבין האני והאחר בתוך האני, ובכך הוא עובר מרציונליזם לאידיאליזם, ומכין את הקרקע לצילום ולאמנות המושגית ולמהפכה הפנומנולוגית: המרחב האפירמטיבי והמרחב השללני – מהווים שניהם עבורו חלק מאותו אני חושב, חלק מאותה תנועה שלי בתוך הגילוי שלי את כוחה ואת יכולתה של המחשבה הפועלת בתוכי, לפעול בעולם באמצעות עצמת הייצוג. הייצוג זוכה כאן לכנפיים שלא היו לא קודם לכן, ומשם ממשיך שלינג אך המהלך של עקרון היסוד של הפילוספיה.
האנטיכריסטוס הוא אולי גם המשיח הניטשיאני, המבקש למחוק בעוצמת מעופו את "מה שחלף", אותו ההיסטוריון הבניימיני מתבקש לזכור, ולהגדיר בכך אחרת את שאלת הגבול כ"תרגום" של שאלת ההבדל: מהו הרגע הזה, בו ניתן להיסטוריון להבין את העבר באותו הרגע בו בעבר הופיעה הסכנה "באורח בלתי צפוי", והיא נשמרה כך - באורח בלתי צפוי בתוך העבר שלה. האם עמיר היה צפוי או בלתי צפוי, נשאלת השאלה; האם עמיר לא היה בלתי צפוי בכך שהיה כל-כך צפוי, ולכן קיבלנו אותו למרות המשפט, למרות הדחייה העדתית, הלאומית, הפוליטית - או, שלא קיבלנו אותו בכלל משום היותו ה"אחר" הגמור, מי שגם מערער על הדמוקרטיה וגם מערער על ההגמוניה, כפי ששואלת-אומרת אזולאי.
לקראת מעוף פרושות כנפי
לשוב אכמה עד-מה
כי אף נצח שנות חיי
רב אשר לא אדע.
(גרשם שלום)
השאלה "כיצד מטאפיזיקה היא באפשר" קשורה קשר הדוק לרעיון ההיסטורי: אם ההיסטוריון, הרוצה לחוות מחדש תקופה כלשהי, מבקש לייצג בדמיונו ו"לסלק מראשו כל מה שהוא יודע על מהלך ההיסטוריה" , הרי שהוא חייב לעצב את התמונה כאילו היא צילום מושגי ברגע המכריע: משאב האור הרי נמצא שם כל הזמן והוא מודד את העולם, מסמן אותו, אלא שאיש לא העלה בדעתו שלסימון החזותי הזה יש ערך של "משאב", כמו מים או נפט, או כל מרבץ טבעי אחר. האמנות המושגית מאפשר להיסטוריון לעשות שימוש במשאב הנוכחי, תוך כדי התייחסות עמוקה לשאלה הקאנטיאנית היסודית: איך אפשר לחשוף את החלל והזמן, אם אנחנו חלל וזמן, אם כל מה שהאדם, כל מה שההיסטוריה הם זמניות, הרי שהמבט אל עבר הזמניות אינו יכול להיות רק רציונלי, ואי אפשר להטיל בו ספק בהיותו ב"חוץ", מעבר לגבולה של המחשבה. האמנות המושגית מאפשר להגיע אל הבלתי ניתן להיחשב, בדומה לכוחו של המשוגע להתעלות מעל לרגע של ההכרעה ההיסטורית, מתלות באותה "תמונה היסטורית אמיתית המבזיקה בחטף". המשוגע הוא אולי היחידי היכול להתאים לתיאורו של בנימין את ההיסטוריון המטריאליסט. הוא מייצג לעצמו באורח פלאי וחידתי את ההווה ממנו הוא נשמט ונעדר - כסובייקט מכיר, אך נוכח וישנו במעשה הכתיבה ההיסטורית בתור סובייקט "אחר" (בדומה לתיאוריו של פול דה מאן את יחסי הכותב ואקט הכתיבה), הכותב החוּצָה. ו"חוציות" זו עוברת ומחוררת את תודעת הקוראים, המחברים מחדש את הרשת בין החורים.
כך גם האור מסמן את עצמו פנימה בתוך האמולסיה בשריפה מתונה, כעדות שאותה הכותב אינו יכול להסביר. דרידה טוען, שהשאלה שפוקו מציב היא, באיזה מונחים ניתן כלל להבין את המשוגע . האופן בו פוקו מציע להתנתק מהסיפור ההיסטורי ולתת ביטוי לעוצמת השיגעון דומה למה שבנימין מתאר בתור "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה" . באופן דומה, אני מציע היום לראות בתור מעלתו-מטלתו של האמנות המושגית, את המעבר ממחשבת מארקס לחשיבה רדיקליסטית חזותית\חזיתית: תהליך המסירה באמצעות צריבה המאפיין את האמנות המושגית, תהליך העברתה של העדות - הוא גם תהליך אלים של ברבריות, חלק מפעולתם של "גאוני הרוח", המסוגלים לעשות מעשה תוך כדי כך שהתקיימה מולם אותה "עבודת הפרך שלא תשוער". ההתעלות של האמנות מעל המצב האחר של התבונה - כלומר, כושרו של האמנות המושגית לייצג מציאות - מצביעה על היכולת שלנו לעשות שימוש במושגים אחרים מאלו שהתבונה (קרי, השיח הספקני הקרטזיאני וכל מה שבא אחריו) מציעה. החל מן הרנסאנס, הציור נטל על עצמו את מה שמאוחר יותר תואר בתור משימתו של המטריאליסט ההיסטורי, וכך הוא מצוי ברצף אחד עם השיגעון ועם בעיית הייצוג שהוא מעלה. הציור אמור להתמודד עם הקושי לייצג את השיגעון ולתת לו קול. העיסוק בפרספקטיבה הוא בבחינת חלון למה שנמצא "שם", המכחיש את מה שנמצא "כאן", את המסירה של העדות. אמנם מספר מועט של ציירים ביקש בעבר להעיד באמצעות הציור להצביע על עצמם כ"נמצאים כאן": "ואן אייק היה כאן", כותב הצייר על ה"קיר" העומד מאחורי (בצידה) המראה, בתמונת האירוסין המפורסמת של הזוג ארנולפיני. אלא שעדות זו אינה "משתקפת" במראה, היא מופיעה בטקסט הכתוב בלבד. נוכחותו של ואן אייק בתמונה, כמו גם נוכחותם של פארמיג'יאנינו, ולאסקז או דירר בתמונותיהם, מעלה את ההשערה, שאין אלו ייצוגים של נוכחות הצייר, אלא עדות לכשלונם להיות היכן שהם מבקשים להצביע על עצמם כנוכחים. הצייר מצביע על כך שהוא הנעדר הראשון מהמקום בו הוא מצייר את עצמו נוכח, כפי שהיטיב פוקו להסביר בפרק הראשון של ספרו האניגמטי מילים ודברים (פריז, 1966).
רק עם הולדת האמנות המושגית ניתן היה להבין כיצד אפשר לדבר על השיגעון לא במונחים של התבונה. רק העדות המצולמת יצרה תנאי אפשרות חדשים לדבר על המצב המוּדר של האנושיות, שלא דרך הסימנים הקיימים של שיח תבוני כלשהו או של מבנה פרספקטיבי ממוקם במרחב הנתון של הגיאומטריה הא-פריורית. האמנות המושגית והאפשרויות שפתח חמקו מדרידה, שהמשיך לחשוב את הציור. דרידה המשיך בעבודתו את השיח הפילוסופי המערבי וקריאתו בפוקו עדין שבויה בפרדיגמה ההיסטוריונית הקלאסית, משל עסק פוקו בציור. הוא קרא את קריאתו של פוקו בדקארט במונחי השיטה שלו. פוקו ביקש להפריך את ביסוס הספק הקרטזיאני דרך ערעור על היחס בין המשוגע לבין האדם הרציונלי. את המהלך הזה דרידה החמיץ וטען, שפוקו נותר שבוי בשיח הקרטזיאני ויתירה מכך, שאי-אפשר לחמוק מן השיח הזה. האמנות המושגית, המסמן את העולם בעצמו, הוא העדות המובהקת לקיומו של שיח אחר, שאינו שבוי בשיח של הקוגיטו.
את הטרנסגרסיה, המאפשרת להפוך את כפפת השאלה החוצה, אפשר לראות בתור תשובתו של פוקו לדרידה: במקום לשאול מהו גבול המחשבה, פוקו מציע לשאול מהו שמעבר לגבול של המחשבה, מהו שמעבר לגבול של הניתן להיחשב. האחר, אותו משוגע שההשכלה הדירה אותו מהשיח שלה, לא נזרק למרחבים האינסופיים של המציאות, אלא נותר היכן שהוא היה. במלים אחרות: אם הרציונליזם הדיר משהו, המשהו הזה לא הודר. הבעיה שבפניה ניצב פוקו היתה, כיצד ניתן להכיר את המודר אם הרציונליזם לא איפשר גישה אליו וחסם כל דרך שלו להביע את עצמו. במקום להתבונן מבחוץ, במה שהמעטפת מכילה, מציע פוקו להתבונן בשיגעון מבפנים. לייצר את הפנים כתכולה פעילה, כפעולה של טרנסגרסיה הממירה\יורשת\מחליפה את התנועה של הניגודיות, וממשיכה למקום בלתי צפוי, בדיוק מאותו המקום בו האלימות של התבוני עצרה את המהלך הרפלקסיבי. תהליך המסירה, המתרחש באירוע של היווצרות התמונה הוא מקום של אלימות, שאינה ניתנת לשיעור: ניתן לחוש את "קילוף" התמונה מעל גבי פרצופה של החזותיות, את גריעת האור מעל התמונה, את שריפת המשאב יקר-המציאות של האמולסיה, המאפשר לייצר תדמית ממוכנת. הטרנסגרסיה אינה משתתפת במשחק הדיאלקטי: היא מגיחה מתוך התבוני וממירה לרגע את משמעות האלימות ומתהווה כהרס עצמי.
מבחינות רבות, הרגע בו נוגעת התבונה בגבול שלה הוא רגע מטאפיזי, שאינו קשור לתנאי-ייצור היסטוריים מסוימים. בשביל באטאיי, רגע זה קשור ברגע בו האלימות האנושית קיבלה ממדים טכנולוגיים ואפילו גרעיניים, כמו במלחמת העולם השנייה. אולי רק רגע בעל מובן מטאפיזי מצומצם בלבד, ואולי לא. ההתרגלות שלנו לכורח האלימות של המסירה הנוכחת כאן ועכשיו, והמקשה עלינו לחשוב, אינה אלא ביטוי לממשות ההיסטורית, שאת האלימות שלה לנו, יותר מאשר לכל קודמינו, יש כוח לקיים. באטאיי, ארטו ובעקבותיהם דלז ופוקו מבקשים להבין רגע אותנטי זה עד תומו.
המהלך הערמומי של דרידה ממשיך, בסופו של דבר, את המהלך הרדיקלי של פוקו: אם אתה מראה את האחר, אני אראה את הזהה (קוגיטו) כאחר לא פחות ממנו. כ"תלמיד" של פוקו, מייצר דרידה מחדש את השיח של "תולדות השיגעון" כ"תולדות הקוגיטו האחר". דרידה מספק לנו את האפשרות להראות את הקוגיטו מתפצל התפצלות כפולה, המכפילה את עצמה (דרידה יטען שיש כמה דורות של קוגיטו. ניתן גם לתאר את המערכת גם באמצעות ארבעה כיווני-היסוד של המרחב: דרום-צפון-מזרח-מערב). ב"תולדות השיגעון" מנסה פוקו להכיר את תולדות השיגעון עצמו, להצביע על "מסורת הנדכאים המלמדת אותנו" , שאי אפשר למנוע את האחרות, או, במלים אחרות: לברוח מ"מצב החירום" של המציאות. רעב ברמאללה או סגר בדהיישה, רצח ילדים בעזה או הרג אזרחים חפים מפשע באום אל-פאחם - כל אלו לא מנעו מהתודעה לחשוב שהיא מתחלקת ולא מנעו ממנה מלהתחמק מלהיות ב"'מצב החירום' בו אנו חיים ושהוא הכלל". שום היסטוריה אינה חומקת מהבעירה, מההבערה בתוכה רק השיגעון יכול לדבר את עצמו, להיות שם בשם עצמו, בתוך האני עצמי שלו - לייצר את ה"תולדות" שלו - שם הוא לא יוכר כשיגעון. המשימה של הפיכת מצב החירות ל"מצב חירום אמיתי" אינה משימה פשוטה. הנה רבים נהרגים וסובלים ובעולם "אין כל חדש", כפי שז'אן-פול סארטר כותב בעמודיה הראשונה של "הבחילה". ההיסטוריה, "המשאירה" לשיגעון מקום לייצר את מה שאין לו ולא יכולה להיות לו, היסטוריה, את מה שלעולם יישאר ללא תולדות. לחלק המשוגע של השיגעון אין קוגיטו ואין דובר, ואף לא יכול להיות לו (כל זמן שאנחנו עדיין כפופים למהפכה הקופרניקנית ה-II). הוא הופך לאובייקט של שפה קלינית. השאלה היא לא שאלה ניאו-קנטיאנית, אלא וריאציה על השאלה הקנטיאנית: איך ההכרה מדברת את עצמה בגבולות שלה, איך ההכרה קיימת כשלעצמה. במקום "הכרה" מציב פוקו את ה"שיגעון" וכותב את ההיסטוריה האחרת של המטאפיזיקה בתור תמיהה מתמדת, "תמיהה על כך שהדברים שאנו חווים אותם 'עדיין' אפשריים במאה העשרים".
בתחילת דרכו יצא פוקו נגד ההיסטוריה ההגמונית של המטאפיזיקה, אבל בסוף דרכו הבין, שההיסטוריה של המטאפיזיקה או של התבונה מהווה פרויקט שאי אפשר להרוס אותו, להחליפו או לשנותו באופן עמוק. למרות היומרה הראשונית לספר "סיפור אחר", הוא מספר "סיפור מוכר המסופר אחרת". ב"תולדות השיגעון בעידן התבונה", הספר הרדיקלי שלו, פוקו מבקש, כמעט בהיסח הדעת, לעשות את הבלתי אפשרי: לבנות מטאפיזיקה שלא תהיה מחויבת מראש למטאפיזיקה של הסובייקט הרציונלי. כיוון שגם ההיות של האדם המכיר-המודרני אינה יכולה להשיג את מושגיה מ"מקור שונה", גם הפילוסופיה הרדיקלית של פוקו (ממנה גם הוא נאלץ להתעורר בראשית שנות ה-80) לא הצליחה "לשפר את מעמדנו במאבק נגד הפאשיזם". המכלול הרחב של עבודתו הוא כישלון, המתווסף על זה הניטשיאני – כישלון, שיותר משהוא מלמד על הפילוסוף, הוא מלמד אותנו את גבולות ההכרה, את כושרה הנוכחי של ההיסטוריה ואת היכולת הבלתי ניתנת לפריצה של השפה, התמונה והידיעה. פוקו, שביקש לדבר את האי-דיבור, את האי-שפוי (ולא אומר "לא שפוי") מוצא את עצמו מדבר את השפה הנוכחת ומגלה, שהשפה איננה אלא השפה ההיסטורית – שמצרפת את כל השפות ההיסטוריות השונות שבנימין מצביע עליהן - והיא היחידה שממנה ניתן לדבר ושממנה אנו מדברים כיום. גם במצב "חירום אמיתי", כמו המצב היום, אין היסטוריה "אחרת" מלבד ההיסטוריה שבנימין יצא כנגדה.
האמנות המושגית האופקי לא רק מייצג את הנוכח, אלא מאפשר להנכיח גם את מה שנעלם. תוספת ייצוג זו, שהאמנות המושגית האופקי מספק, מעוררת שאלות שאינן קשורות כלל למסורת המחשבה על האמנות או על היפה, אלא שאלות עמוקות הקשורות במסך ההוויה ובאופן בו ניתן להתבונן בו, מאין מתבוננים ולהיכן. תוספת הייצוג שהאמנות המושגית מספק אינה אלא עיסוק מהודק ומבוקר יותר בשאלת הגבול, ביכולת שלי להמיר את עצמי בטרנסגרסיה אל עבר הנראות החולפת, בתוכה אני שוהה. האמנות המושגית האופקי הוא אובדן כושר הדיבור או השיגעון. באמנות המושגית אני רואה את ה"מלאך, הנראה כאילו הוא עומד להתרחק ממשהו שהוא נועץ בו את עיניו", מחווה של המבט כלפי ההוויה, כלפי מה שמתחמק והולך ושוקע למקום ממנו לא אוכל יותר לדלות את האני, את הסובייקט ואת הליך הסובייקטיבציה, המתרחש בעבר הממאן להיוותר שקוף.
האטימות של העבר, בה נועצת ההיסטוריה את עיניה, היא השאלה העולה מכל התבוננות בתצלום, בכל תצלום, בכל ראיפיקציה וניכוס שמתבצעים באמצעות הליך הטמנת התמונה. היה חשוב להגיע, לעשות את המסלול סביב השיגעון כתחילת הבנת ההכרח שבהכרת האחרות, על-מנת לחשוף את הפיצול בהוויה, את שניותה. כפי שמציג זאת גם התיאולוג ז'אן לוק מאריון, ההתגלות אינה אלא סוג, צורה של מערך בתוך מכלול הנראות, והיא מה שהוא מכנה איקונה למחשבה (icon for thought). למהותה הצילומית של איקונה מחשבתית זו אין דבר וחצי דבר עם ביקורתו של דלז את "דימויִי המחשבה" שהתקבעו לכלל הפילוסופיה המערבית, אך היא דומה במידה לא מבוטלת לתפישת השעתוק המכני של בנימין, המתמיד לעמוד נוכח האופן בו ההיסטוריה "מפנה את פניה אל העבר". העבר הוא מעין איקונה של מחשבה, צלם של מה שנעדר מההיסטוריה, הרואה את העולם בתור מה שמופיע לפניה בשרשרת של אירועים רציפים, "שואה אחת ויחידה", כדברי בנימין. כשהאלילות מופיעה, כותב מאריון, המבט חדל במקום, בשם הנראה התברר כהמקום בה"א-הידיעה, בו מתחוללת ההסבה שמתחוללת בתמונה, בשעת היווצרות האיקונה במעשה החשיפה הצילומי. והיא ממהות "אהבת אלוהים" של האדם שאחרי מות האל, כפי שמאריון מציג זאת בספרו "אלוהים מבלי היות". מאריון - דרך רעיון ההכרה האוהבת את העדר האלוהים, במקום הסבל הכרוך בגילוי העדר היישות - פורש דרך שונה להתמודד עם מה שפוקו, דרידה ודלז ניסו להציע דרך תיאור תנועתה של המחשבה. הוגים אלו, שהמשיכו את הדיון הניטשיאני בהכרת העולם ללא אל, המשיכו מבלי משים להניע את המחשבה הדואלית, המעבירה את המשקל מרגל לרגל - משאלת הסובייקט לשאלת הסובייקט האחר, מההווה אל העבר השרוי בתוך ההווה ומחייב את התבונה להכיל את מה שהוא "בלתי ניתן להכלה". לעומתם, מציע מאריון לעשות פרובלמטיזציה להעדר-היישות ולהפוך את מות האל לערך מכונן של אהבת האל הנעדר מהיש, והוא נע במקביל למבט האופקי הנוצר באמנות על מכלול האירועים: הווה, עבר ועתיד. האמנות המושגית האופקי, ההכרה של מאריון בקיומו של האל הנעדר, מאפשר התבוננות מהעֶבֶר המושחר של המראָה, לעבר השינוי המתחולל ורוחש המופיע ככאן ועכשיו, מעין שדה פוסט-מטאפיזי. זהו מבט גופני, המבקש בלי ספק להשהות, להשתהות ולהשתאות כיצד זה חלף, כיצד זה קרה, כיצד לא הצלחנו לשמור על מה שקרה, כיצד לא הצלחנו לזכור כראוי את ההוויה, את השואה האחת והיחידה, "העורמת בלי הרף גלי חורבות אלו על אלו", כפי שבנימין מתאר. המבט האופקי, המנסה להעביר את שקיפות ההוויה, מבטא את האופן בו האמנות המושגית מבקש לא רק לעורר את המתים - אלא בעיקר, כדבריו של רולאן בארת, להשתהות עימם, להשהות את הרגע האחרון בו ראו משהו, בו האיקונה של ההיות היתה נראית עבורם, והיא ניבטת עתה מהמבט, המצוי מוקפא בתוך התמונה, תמונה שללא ספק הפנתה להיות את הגב.
ברוח זו אפשר לראות את רעיון הצילום המטופל של מיכל היימן, את האופן שבו היא מפנה את המבט אל גב התצלום, אל הטקסט המופיע מאחורי התמונה ומבקש לשמר את מה שהתמונה מפנה לו את הגב, את מה שהתמונה מכחישה. רגע הפניית המבט הוא, כפי שמאריון מצביע, רגע ההכרה של הנוכחות המחרבת, וכמו בנימין גם הוא מכיר בעובדה המרתקת, כי "המבט לא ראה את הנראה, כיוון שלא הצליח לחדול מלחורר אותו באופן חודרני". מאריון מכיר בכוח העבודה של התמונה, של האמנות המושגית ושל עוצמת השעתוק, ואינו מבדיל בין היווצרות האיקונה (בעלת ההקשר השלילי מבחינתו) לבין העוצמה שלה להציג את מה שהוא מכנה ה"חזיון של הנגלה". "בכל חזיון נראה", ממשיך מאריון ואומר באותו הקטע, "המבט אינו פוגש בדבר-מה שיעצור אותו; העיניים הרושפות של המבט מאכלות את הנראה כך, שבכל פעם המבט לא ראה מאומה". המבט לא ראה דבר אלא "אש", מוסיף המתרגם לאנגלית בהערת שוליים, אשר עוזרת למביט במופע הראווה לברר את השאלה -"?What shows up", במובן מובהק של הכרת האחר כנוכחות של פנים אל פנים. מאריון ממשיך את לוינאס בהכרת האש כחלק מהכוח הפועל של האל, המאפשר לאדם לשאול על-אודות הסערה הנושבת במבט (זה החודר מתחילתו של עולם ועד לסופו) ושהיא עזה כל-כך, סערה שמתוכה מבקיעה המחשבה המונותיאיסטית המופשטת. המבט האופקי מבקש לייצר את ההכרה ההיא מחדש כהיסטוריה מטריאליסטית ולא כאמונה דתית - הכרה, שמעבר ליכולת של מלאך ההיסטוריה לחלוף מבעד לחזיון הראוותני של המדומה (הסנה הבוער או הענן), מתקיימת אלימות אימתנית. בנימין, הטוען כי השואה מחוללת חורבות שאינן אלא סימנים, איקונות שמולן המבט החזיוני-מיטונימי נעצר ברגע המכריע של המפגש, אינו מבקש כלל לשחזר את המפגש של פנים אל פנים המתחולל בהכרת האל של לוינאס, מאריון ואחרים, אלא להציג את המפגש הזה במערומיו ההיסטוריים, להדגיש כי אסור לשכוח לרגע, כי "המלאך אינו יכול לסגור את כנפיו". אלימותה של ההיסטוריה אינה שוכחת לנוכח המבט הלוינאסי, המכחיש את העוינות של האדם לרעהו, את הסבל המעוור את ההיות. המבט המתעוור לנוכח השואה של החזיון העולמי, הנגלה לעיני המלאך, הופך את המציאות לחזיון השריפה הבלתי ניתנת להיעצר באיגוף שהוא מגלה את עצמו בתוכו, בקדמה שאינה אלא "ערימת ההריסות המתגבהת לפניו עד השמים".
המעבר מהאלילים הנוכחיים לאלוהות הנעדרת, לאלוהות נטולת ההיות לפי מאריון, דומה לאופן בו בעידן השעתוק הטכני, התבונה הנוצרת מעצמה יוצרת את הריבוי, בדיוק כפי שהיא יוצרת את מושג האחדות, והיא קשורה לגילוי של המטריאליזם ההיסטורי שהיה בלתי אפשרי טרום המודרניות. בעידן השעתוק הטכני אין היסטוריות מלבד ההיסטוריה המטריאליסטית של שואות רודפות ונשנות, המתועדות באמצעות היווצרותם של אמצעי הייצור החדשים, המאפשרים להוויה להיות היא עצמה, ללא שהיא נמצאת - כפי שמתחולל בשעת השריפה, המגישה את התמונה לקראת מגש הכסף של האמנות המושגית, או במשטחי הזיכרון הדיגיטליים. האלימות האנכית הומרה באלימות אופקית, חסרת תחושות אשם או מוסר אדונים, והיא אינה מבקשת לעצב מחדש את התודעה, הבאה לתאר ולכונן דימוי עצמי בעל מובן. השאלה של בנימין, כמו זו של מאריון בדרכו, אינה רק "למה לתודעה לעצב לעצמה דימוי שיהיה מובן", אלא "למה בכלל זקוקה התודעה לדימויים על-מנת לשתף את עצמה במתרחש" - והיא מקור ההבנה של מאריון את רעיון התוספת, היתרה, המהווה את יצירת האמנות ממנה גם מאריון אינו מבקש להשתחרר.
העודפות (excess), מה שמכונה לעיתים גם המתנה (gift - באנתרופולוגיה של מארסל מוס), היא האפשרות של האמנות המושגית להיות נוכח בתוך הדברים (האמנות המושגית האופקי) ולא מחוץ לדברים (האמנות המושגית האנכי), להתחבר אל המחשבה על האמנות כ"מתנה" הניתנת למישהו המצוי במצב של עודפות (של חוסר צורך). מאריון - כמו לווינאס, בלאנשו או ננסי - עוסק בפענוח מתת השמים (גם, כפי שננסי מפרש את המובן של "מתנה", כשרון מיוחד שהוא עודפות, כמו אותו עודף בלתי קרוא שהוא "להיות אמן" gift, being gifted), בהבנת המציאות כמצב של סערה, המתחוללת באותה התרחשות ה"הודפת אותה בהתמדה אל העתיד", כפי שמתאר בנימין את הגלישה של ההיות אל מעבר לעצמו. המלאך, הנהדף באמצעות ההיות ההיסטורי של ההיסטוריון המטריאליסטי, של המשוגע או של האמן, חוזר אל עבר העבר, השובר אותו כאילו היה קרניים במראה, משחרר אותו באטימותו ובחלקותו אל עבר ההווה המכריע כל הזמן.
שאלת האמנות המושגית היא השאלה של פוקו: דהיינו, כיצד הנתון, שאינו יכול לייצג את עצמו, שאינו יכול להעצים את עצמו ולייצר את החוץ שלו, הנתון באָפקיות גמורה, מצליח לעשות שימוש בתודעה ובייצוגיה העצמיים, על-מנת להיות מיוצר ומיוצג שוב ושוב אחרת באמצעותה? כיצד המחשבה מצליחה לגעת בגבולו של הנחשב ולייצר תמונה אמיתית מהחזיון המרהיב של הגבול הנעלם, ממה שנותר אחרי שהוא הצליח להיות נוכח, להצטלם, להיות שם מוקפא בשריפה. הסובייקט העומד ממול (המשוגע, האמן, האחר), מתעורר לעוד מחלוקות ובעיות, משום שברגע שהנפש שלו הצליחה להיות ישנה, השאלה היא איזו הנחה, מהו סוג המשחק שהתבונה המועצמת מהתוספת שבאה ממול, משחקת עתה עם עצמה ועם הנתון, ומהן מטרותיה. דלז ממשיך את פוקו, ועונה דרך מושג ימי ביניימי: האמנות היא ככות –haecceite , מונח הלקוח מהכתובת שהופיעה מעל לגופו של ישו הצלוב: הנה אדם. האמנות היא ההינהיות והיא ביטוי לאינדיבידואציה הלא סובייקטיבית, לאופן בו הדברים מונחים שם בעולמיות שלהם סגורים ופתוחים. האמנות, כמו החיים היא תמיד – סינגולארית, תמיד ביחיד, תמיד בריבוי: הריבוי הוא אופן הפריסה והפריטה של האמנות במרחב ובזמן, אופן קיומה העצמי, ואופן קיומה העל-זמני והעל-מרחבי.
הערות שוליים
1. דלז וגואטרי מעניקים הסבר מיוחד למושג זה, אותו הם מחדשים מהמסורת האונטולוגית של ימי הביניים. בהסבר הם מראים, שככל שהם מבקשים להתרחק מהיידגר דרך מסורות עתיקות יותר, נדמה שהם "עוזרים" למחשבה ההיידגריאנית לפתח ולממש את עצמה ואולי במדויק יותר מהיידגר, מבחינת הבנת ההתנסות ההיסטורית בהווה כלשהו. כך מסבירים :
“Il arrive qu’on écrive «eccéité» en dérivant le mot de ecce, voici. C’est une erreur, puisque Duns Scot crée le mot et le concept à partir de Haec, “cette chose”. Mais c’est une erreur fécconde, parce qu’elle suggère un mode d’individuation qui ne se confond précisément pas avcec celui d’une chose ou d’un sujet”. See: Deleuze, Guattari, 1980, p. 318, n. 24
2. "אין זו ההפשטה, או מה שהוא מנוע ממציאות (...) שהוא האלמנט - התוכן של הפילוסופיה, אלא זה האלמנט הממשי, שה המעמיד את עצמו, החי לעצמו, ההיות שם בתוך המושג שלו" ("פנומנולוגיה I” עמוד 40, בתרגום לצרפתית)
3. ראה: היפוליט, 1952, שם, עמוד 5. ז'אן היפוליט, פילוסוף ומתרגם הגל לצרפתית, היה מורה מרכזי לדור ההוגים הפוסט-סטרוקטורליסטים בצרפת של אחרי המלחמה (לעומת קוז'ייב, אף הוא פרשן הגל חשוב, שהיה המורה של הדור הקודם – הדור של הסטרוקטורליסטים שלפני המלחמה. קוז'ייב והיפוליט הפכו את צרפת להגליאנית, בעיקר באמצעות יצירתו של ויכוח – לא גלוי – ביניהם, בין פרשנותו הלניניסטית של קוז'ייב לבין פרשנותו האקזיסטנציאליסטית של היפוליט.) פוקו, דלז, דרידה, ליוטאר - כולם היו "בניו", אם אפשר כך לומר, ולא רק. היפוליט היה אחד ההוגים היחידים שהוזמן על ידי לאקאן (תלמידו של קוז'ייב) לקחת חלק פעיל – כמרצה, בסמינרים המפורסמים שלו בסורבון בשנות ה-50. היפוליט היה גם זה שאחרי מותו (1971) השאיר לפוקו את הירושה היקרה מכל – את הקתדרה בקולג' דה פרנס, העמדה היוקרתית ביותר שאיש רוח צרפתי יכול לזכות בה, ושאותה אייש פוקו בדקדקנות עד יום מותו, בשנת 1984. ההרצאות של פוקו בקולג' היו שם דבר, עליהן אני יכול להעיד שהיו אכן חוויה רוחנית מיוחדת במינה, שעיקרה המפגש עם קולו של פוקו ועוצמת נוכחותו כאדם חושב בהווה.
4. הבנה זו קרובה לאופן שבו מתאר בנימין את ההיסטוריה המטריאליסטית.
5. See: Deleuze. 1981, p. 1\10
ראה: בנימין, ו. (1996), "מבחר כתבים, כרך ב': הרהורים"
(תרגום: ד. זינגר, הוצאת הקיבוץ המאוחד)
6. שם, עמ' 313
7. ראה: שם, עמוד 312
8. ראה: שם, עמוד 312
9. ראה: Derrida, j. (1967[1964]), Cogito et histoire de la folie, In: L`écriture et la différence,., pp. 51-98
10. ראה: בנימין, 1996, שם, עמוד 313
11. שם, שם
12. שם. שם
13. שם, שם
14. שם, שם
15. שם, שם
16. שם, שם
17. ראה: בנימין, 1996, שם, עמוד 313
