עורך

מאמרים

בהקשר

תערוכה וירטואלית

על הרישום

דורון ליבנה

מסה זו מוקדשת לזכרו של יוסף הירש, מורה בלתי-נשכח לרישום ומלואו, אחד מרבי-האמנים של המאה העשרים.

המאמר הנוכחי מיועד לעוסקים בלימוד הרישום, בהוראתו וביישומו במידה של מקצועיות, בשדות האדריכלות, העיצוב, הקולנוע והאמנות. בהיגד זה יכולתי לחתום את המבוא, ובכל זאת אבקש לנצל את ההזדמנות כדי לתפוס את עצמי בְּמלה: מה היא "אמנות" זו, שמניתי כבהיסח-הדעת עם 'אדריכלות', 'עיצוב' וכו'? מאמר מיוחד לָעניין יופיע במקום אחר, וכאן אקדיש לשאלה שלושה-ארבעה עמודים ואכרוך זאת בבירור עיקרֵי המושגים 'הוראה'/ 'למידה', בתקווה לעורר בקהל-הקוראים הנוכחי דיון בסוגייה המורכבת.

לפני כעשרים שנה התנהלה במחלקה לאמנות שיחה בין רן שחורי, ראש-האקדמיה דאז, ובין אנשי המחלקה, מורים ותלמידים. שחורי חזר אז מסיור בבתי-ספר לאמנות בגרמניה, כולו נסער מחמת השאלה הקריטית לענייננו: האם אפשר – ולא רק 'האם צריך' – ללמוד וללמד אמנות מכל וכל בימים פוסט-מודרניים אלה? במלים אחרות: האם נחוצה, אם יש בכלל, הכשרה מיוחדת להיות אמן טוב, אמן מצליח, ושמא הצלחה כאמן אינה שונה מהצלחה כידוען, 'סלבריטי'? כעשר שנים אחרי-כן יצא לאור ספרו של קרל גולדסטיין Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers[i] ושם, בהקדמה (עמ' 5), מוצגת השאלה, המונחת ביסוד תולדות הוראת-האמנות (או החינוך לאמנות) מאז הרנסאנס: can art be taught? (ההדגשה – במקור). השאלה, מסתבר, אינה חדשה כל כך. כיום היא מתרחבת להוראה וללמידה בכלל: כיצד ועל איזה בסיס ניתן לקיים אותם מכל וכל?

הוראה/למידה מושתתות על תכליתיות ולפי כך – על בחירה בין טוב לרע, בין רצוי ללא-רצוי וכן הלאה. בעולם נעדר תכלית ובחירה בין טוב לרע אין הוראה ואין למידה. לכן, השאלות והפקפוקים בדבר אפשרויות קיומן וצידוקן אינם שייכים לָעולם, או לשיח, שלהן-עצמן. הוראת הרפואה מובנת מאליה מתוך הכרת תכליתו של המקצוע: צידוקה ואפשרות התקיימותה יעלו לדיון כאשר תיבטל הכרת-התכלית הזו. אכן, תחומי-עיסוק גוועים ואחרים באים לָעולם ומהווים אפיקים חדשים לְהוראה, ללמידה ולַתכלית, והכרה בהעדר תכלית מכל וכל מבטלת כל פעילות אנושית: הקיום נהיה אבסורדי עד שהוא חדל. היצירה ה"אמנותית" המודרנית הגיעה לידי שלילת-עצמה האבסורדית בתחילת המאה העשרים, אך נמצאו טעמים ודרכים לשוב ולקיים אותה עוד כמה עשורי-שנים עד לנסיבות, שבהן צצה השאלה ההיא של רן שחורי.

כדי לעסוק בשאלה עלינו להגדיר 'אמנות' ובמגבלות הטקסט הנוכחי אנסח בקצרה: 'אמנות' במובן הטרום-מודרני פירושה 'מלאכה', 'מקצוע', 'אוּמנות'; בעת החדשה הומצאה "האמנות" כמהות משותפת לכתיבת שיר, לפיסול, להלחנת סימפוניה, למחול על במה וכן הלאה;[ii] זאת אומרת, "האמנות" נהייתה שדה-עיסוק להפקת תוצרים מסוימים. מה היא תחולת השדה הזה, כלומר, מה פירוש 'אני עוסק באמנות', 'אני אמן'? (וכמובן – 'אני מלמד אמנות'?) אין מענה לשאלות אלה מפני ש"האמנות" הופשטה מכל דבר קונקרטי, ממשי, עד שלא נותר בה שום פשר אימננטי; הרי כל דבר יכול להיות יצירת-אמנות – אשר על-כן יכול כל אחד להיות אמן – אם הוכרז כך בידי בעלי-העניין הרלוונטיים, מה שלא יתכן, כמובן, ברוקחות, באדריכלות, בקלדנות ובכל תחום-עיסוק אחר, הדורש מיומנות כל שהיא. "האמנות" – בהקשר היצירה החזותית, למיצער – התנערה מהתחייבות לאיכויות ולמיומנויות[iii] והסמכוּת של היוצרים-המורים, אשר מסרו מדור לדור במהלך התפתחויות וחידושים את המקצועות, שהלכו ונכללו בה, ניתֶנת בידי "עולם-האמנות" כשליח הממסד הפוליטי, כדי לקבוע מה ייחשב יצירת-אמנות ומי הוא אמן.[iv] זה הוא פירושו של "חופש" ב"אמנות" ובזאת נעוץ המניע להמשך קיומה ואף לראיית המהלך הזה בכללו כ'קידמה'. "קידמה" זו – בַּמִתְנֶה (conditions) של היום, לפחות – מופרכת בעליל, מפני שהיא משמשת להנצחת מצב קיים, להגנת עניינים נתונים, ולא להתקדמות לשום מקום. מורכב מאוד, וראוי למחקר מיוחד, הוא מצבם של אמנים ראויים לשמם, כפי שיוגדרו להלן, בסיטואציה זו.

קידמה, תכלית וטעם-הוויה (raison d'etre) אין בַּמהות 'אמנות', אך אינני מציע לחזור לימי-הביניים ולראות 'אמנות' כשם-עצם נרדף ל'מלאכה', אלא להכיר 'אמנות' כאוֹפֶן וכאיכות במשמע טיב (להבדיל מ'טוּב'), סגולה, ייחוד, איפיון, של מושא, המבדיל את המושא מזולתו – איכות היא הקטגוריה של ההבדל.[v] אני מציע, אם כן, להכיר 'אמנות' כישות שבתכלית. איכות אינה ניתנת להסבר סיבתי בנוסח "העץ הוא צמח", "האדם הוא בעל-חיים", לכן "האדם אינו צמח"; או "מים = H2O". מושגי-איכות הם אופק ששואפים להגיע אליו, כלומר הם תכליות הדורשות מימוש.[vi] איכות היא אידאה, ישות מדומיינת: האיכות שבשמֵי-הלילה אינה כלולה באסטרונומיה; המימיוּת של המים, להט האור והחום של האש, אינם מושאים במערכת הסיבתית, המהווה את ה"מציאות" כפי שאנו מכירים אותה, אלא הם מורגשים, נחווים ומתוארים כמו חלום. התגלות (manifestation) של איכויות וביטוין בְּאמנות, כיצירת-אמנות – להבדיל מהגיגים פילוסופיים על איכויות – אינו קיבוען בנוסחה סופית (עד שתוחלף בנוסחה פסקנית אחרת) אלא שלב במימושן הלא-מוגבל. כל דבר צריך להיעשות באופן אמנותי ולשאת אמנות כאיכות מפני שאלה הם הנותנים את הווייתנו כבני-אדם (להבדיל מ'הומו ספיינס'). אני מסכים עם דבריו של ג'ארד דיאמונד: "ההיסטוריה של האדם המריאה לבסוף לפני כ-50,000 שנה, בתקופה שקראתי לה 'הזינוק הגדול קדימה'. הסימנים הברורים המוקדמים ביותר של הזינוק הזה באים מאתרים [-] שנמצאו בהם כלי אבן אחידים והתכשיטים השמורים הראשונים (חרוזים מקליפת ביצי יען)."[vii] אמנות היוותה ואמורה להוות קידמה ממשית.

על-כן יש ללמוד לפעול לְתכלית כל שהיא: להורות ציור, לרקוד, לנאום, לביים סרטי-קולנוע, להציב מיצבים, לתכנת משחקי-מחשב, ליצור יצירות מושגיות, או רב-מִמצָעיות (multi-media), לעצב ולבנות רהיטים וכן הלאה;[viii] ואזי – למימוש התכלית, או שרשרת-התכליות, הכרוכה בעיסוק הנתון – יש ללמוד לפעול היטב, באמנות, כדי ליצור את מוצָריך כיצירות-אמנות, דהיינו כמושאים (בחלל ו/או בזמן[ix]), אשר כיחידים, או כקבוצות מוגדרות, ישאו ייחוד, סגולה, שאפשר לחוות אותה אבל אי אפשר להסבירה ולצמצמה (לערוך לה רדוקציה), כפי שאי אפשר להעביר לעיוור מלידה את חוויית הצבע.[x] איכות היא מה שאינו עובר בתרגום. דֶגא ביטא היטב את ההכרה הזו:

"My art, what do you want to say about it? Do you think you can explain the merits of a picture to those who do not see them? [-] I can find the best and clearest words to explain my meaning, and I have spoken to the most intelligent people about art, and they have not understood; but among people who understand, words are not necessary, you say humph, ha, ha, and everything has been said."[xi]

אנשי-המקצוע הם שיקבעו את התקנים ואת הטיב בכל תחום, כאמור בדבריו של ליוטר: "[המדעים] חייבים את מעמדם לקיומה של לשון שאת כללי פעולתה אי אפשר להוכיח [או להצדיק], אך הם מושא של הסכמה בין המומחים"; ואזי, "[-]שני סוגים של 'קידמה' בידע: האחד תואם למהלך חדש (טיעון חדש) במסגרת הכללים המבוססים, האחר להימצאותם של כללים חדשים ולפיכך לשינוי המשחק."[xii] בבחינה זו ניתן להשיב לשאלת הוראת האמנות, שהדיון נפתח בה.

מי שמסוגל לפעול באמנות יהא 'אמן' בתחומו (master; המונח 'ארטיסט' יאבד את משמעותו[xiii]) כדי לממש את תכלית עיסוקו ויצירתו וכדי להרבות איכויות בעולם. אני מבחין אפוא בשני סוגים של שיח, שאאפיין אותם בהכללה רחבה: שיח תכליתי ושיח שאינו תכליתי, אשר עיקרו סיבות וגורמים, ניתוחם, פירוקם והרכבתם מחדש וכן הלאה. כיוון שסיבות וגורמים נמצאים בעָבר, הרי השיח הלז אין בו כדי לעסוק במושאיו עצמם, להוות ולהעצים אותם – הלא הוא מעֵבר להם – אלא להיות דיבור על אודותיהם. מושאים שמתחוללים בדיון כזה הם מהויות; והשיח הזה, כמובן, אינו עשוי להיות יצירתי. הכרת העבר המצטבר, כלומר הבנת הסיבות, הגורמים ומנגנוני-הפעולה של מה שהביאנו עד הלום, חיונית היא להתמצאות בעולמנו אם ידוע כיצד לא להילכד בקורי-העבר – עבר בֵּן רגע, הקרוי לפעמים "עכשיו" והנותן "עכשוויות", או בן אלפי-שנים. בהילכדות זו נמצאת הנצחת ביקורת-העבר, שהיא היבט של העבר: כדי לעבור את העבר יש לצלוח את הביקורת אל מִתנֶה, שאין לה נגיעה בו. בסיכומו של דבר, השיח הלא-תכליתי מנציח מערכת-מושגים ומצב-תודעה נתונים: שלילת תכלית פירושה אי-אמונה בשינוי מצבי-תודעה ומערכות-מושגים, דהיינו שינוי שבאיכות, החורג מאופק – מסיבתיוּת – ה'עבר' הנתון.

לעומת זאת, השיח שמהווה את העתיד – שיח-היצירה התכליתי – נועד לחדש את הידע דרך מסירתו וקבלתו בהוראה ובלמידה, יישומו, פיתוחו בנהיגה, בהחלקה על קרח, בעיצוב-המוצר, במתמטיקה, בציור מופשט,[xiv] בכתיבה יוצרת – ובכלל זה, אכן, כתיבת מעשים שהיו, כלומר היסטוריה – וכן הלאה. שיח זה – על היבטיו המעשיים והעיוניים, היישומיים והמחקריים – שאכנה אותו 'הִשתלמות',[xv] לא נועד להעצמת מהויות אלא להפקת איכויות: זו היא תכליתו, המהווה קידמה. מה היא איכות בסטטיסטיקה, או בהיסטוריה? תשובה לשאלה זו נפתחת ביכולת להבחין בין מחקר, או תאוריה, טובים (ונגזרות התואר הזה: יעילים, נכונים, תקֵפים, מעניינים וכו') לבין אלה שאינם כן. 'טוב' ו'רע' ומכאן – איכות, אתיקה ותהליכי-למידה – כל אלה חסרי-שחר הם בהעדר תכלית.

תכלית נגלית, כמובן, ברמות שונות. תכליתו של הרופא היא העצמת החיים, החל בהצלתם ובשימורם וכלה בשיפור איכותם, אבל בלי הכרה כלשהי – אפילו עמומה, לא-מודעת בעיקרה – בתכלית החיים עצמם, לא יקום רופא ראוי לשמו.[xvi] מימוש התכלית למדרגותיה ניתן בתכונה האנושית, שאנו מכנים 'אחריות' ושהינה היבט של 'עצמי'. אחריות – מלה חסרת-פשר בעולם ללא-תכלית – היא התנאי לבחירה בטוב כדי לממש את התכלית: בחירה להיות רופא טוב, או כל איש-מקצוע טוב.

אופן – מודוס – ההשתלמות הוא השראה; ואילו העבר המונצח מתנהל על דרך ההשפעה. מורה טוב הוא שמקנה לתלמיד יכולת לקבל השראה – מהמורה עצמו ומדמויות אחרות בעבר הקרוב והרחוק – ולא השפעה. בהשראה אין נושא (משפיע) ומושא (מושפע), אלא שיח של נושא עם רעהו; כך, שיח בין תלמיד-ציור ובין תמונה מעשה ידי ורמר אינו שיח בין בעל-סמכות ובין הכפוף לו, אלא הוא שיח בין שני כוחות-יצירה: ההשראה מעוררת (או מזכירה לי) את המיוחד בי, שאין איש זולתי אמור ויכול לעשות – היא מעלה את האיכות הזו, הקרויה 'עצמי' והגורמת לי להיות אחר מבן-שיחי (ורמר, במקרה זה) ולא כמוהו. (בהֶעדר שום דבר, שזולתי אינו אמור ויכול לעשות, אין מקום להשראה.) לכן, ההשראה מושתתת על כבוד הדדי ולא על יראה. לקיחת לֶקח ושאילת ידע מן הוותיק, המנוסה, הגדול באמנותו, אמורות – דרך ההשראה – להפיק חידוש בתחום-העיסוק: תכלית ההשראה היא החידוש. היא נועדה להוות את העתיד – עתידו של המשתלם ושל תחום-העיסוק שלו. היותך נהג טוב –כלומר נהג משתפר והולך במשך השנים – (מכוח אחריותך) מקדמת, משפרת, את הנהיגה בכלל; היותך מבקר-אמנות[xvii] טוב (כנ"ל) מקדמת את ביקורת-האמנות ואולי, אפילו, את האמנות.

המאמר הנוכחי נכתב אפוא כחלק משיח ההוראה והלמידה. לא אעסוק פה ב"איך לרשום" (פרט לדיון חטוף בתנוחות-הגוף הכרוכות ברישום) אלא בשאלה "מה אנו עושים כשאנו רושמים?" השאלה "מה הוא רישום?" תיענה בהגדרה, שאציע כבסיס לעיסוק בתופעת הרישום (להבדיל ממהותו) ובאיכויותיו (במשמע: סגולותיו, איפיוניו). אתאר את מנגנוני-התהוותו – התפתחותו והיווצרותו – בין הרשם לפורמט-הרישום ולַקולט (הצופה), ואזי אתווה בקצרה את האידאולוגיה שלו – האידאות, שבאות לידי ביטוי בכל רישום על-פי הגדָרתי. במהלך הדברים יובהרו מושגי-יסוד חיוניים להבנת הפעילות הזו: 'ראייה' ו'מגע', 'מרחב-ראייה'[xviii] ('נוכחות') ו'מרחב-מגע' ('הימצאות'); 'נקודה', 'קו', שטח', 'הוספה' ו'חלוקה' וכיוצא באלה. המאמר נועד להעצים את הבנת הרישום – הבנה שתבוא בוודאי לידי ביטוי מוחשי במהלך העיסוק בַּמקצוע.

א. הרישום – הגדרתו וגבולותיו

שורת העצים העירומים ליד האופק

 

אינה שער למקום כלשהו, ואפילו לא

 

שורת עצים ליד האופק – היא רשום מהיר

 

שעשה מלאך,

 

בלי משים, כשהתעורר לרגע משנתו, מתח

 

את אבריו

 

המחוברים לעפרונות, ונרדם שוב מבלי להבחין כלל בשינוי

 

שחוללו תנועותיו הספורות.[xix]

 

הרישום עודנו רכיב עיקרי בתכנית-הלימודים של בתי-ספר ליצירה חזותית: זו היא הנחת-היסוד למאמר הנוכחי.[xx] למונח 'רישום' בהוראות 'התווייה', או 'ציון',[xxi] משמעויות-לוואי רבות ומחשבה עליו עשויה להסתעף מכמה וכמה נקודות-מוצא, שבהכרח יש ביניהן שיתוף כלשהו: חלקן נוגעות ל'אמנות' ולתולדותיה, אחרות – לסמיולוגיה (ולזיקה שבין רישום לכתיבה), אחרות – לפסיכולוגיה (ציורי-ילדים, או ציורים של "חולי-נפש", שהרישום בתפיסתו המקובלת הוא מרכיב מרכזי בהם), אחרות – לפדגוגיה, כלומר להוראת הרישום בבתי-ספר כלליים, או מיוחדים ליצירה חזותית, וכן הלאה. אני מציע להגדיר את הרישום כהותרת סימן באמצעות אבר מאברי הגוף, או בכלי שהוא המשך ישיר של הגוף (למשל, בנשיפת חומר-צבע מתוך קנה המוחזק בין השפתיים) – על פני-שטח. הרישום הוא, אכן, הביטוי החזותי הראשוני: אנו מוצאים אותו בציורי-המערות וכן בשלבי-ההתפתחות של כל ילד. לימוד המימצע (מדיום) ועיסוק בוגר בו הם, במידה מסוימת, חזרה לפעולה אנושית קמאית זו.

פני-שטח יהיו כל מישטח גשמי (פיזי) באשר הוא. הותרת הסימן תיעשה בחיכוך עם פני-השטח, במגע ידני, או מכאני – העברת קצה-אצבע על זגוגית מכוסה אד, או רישום במכחול בן שערה אחת על גרגר-אורז, או קעקוע בעור באמצעות מחט חשמלית, או עבודה בפטיש-אוויר על סלע, כל עוד הסימן שנותר בסלע ייחשב (ממעוף-הציפור, אולי) מיתווה על שטח-פנים. רישום בעיפרון, למשל, יכול להיות קליל כמגע-נוצה, או עז וחותך כאיזמל בתוך הנייר. אופי החיכוך ועומקו של שטח-הפנים עשויים לקרב את הרישום לכלל תבליט. אגש אפוא לסַיֵג – מלשון סְייג = גדר, הגדרה – את הרישום מארבעה צדדים: הדפס, כתיבה, ציור ופיסול.

רישום והדפס: הדפס הוא העברת מידע משטח-פנים אחד למשנהו. מידע זה יהא מסוג הסימן – כך בהדפסת טקסט בכתב-ברייל – או מסוג פני-השטח: בליתוגרפיה, למשל, או בצילום פוטו-כימי, שבו מועבר המידע שבתשליל כפני-שטח אל נייר-הצילום. 'העברה' (transfer) לענייננו היא שחזור בהעתקה (copy), בשעתוק (reproduction), או בשכפול (duplication), של המידע, שנמצא במישטח א', על גבי מישטח ב'. הימצאות המידע בשני מקומות בעת ובעונה אחת היא בעיה, שעדיין קשה לאנשים אלו ואחרים להתמודד איתה: יש המרגישים, שצילום דיוקנם גורע מהם משהו. האם אפשר ליצור אותו הדבר פעמיים, ושמא מה שאנו מכנים 'העברה' הוא בעצם יצירה חדשה? ובמלים אחרות: האם יש בנמצא 'יצירה חדשה', ושמא כל יצירה היא העברה כלשהי של יצירה שקדמה לה? שאלה זו קיימת מאז נעשו ההדפסים הראשונים – טביעות ומעקווים (tracing) של כפות-ידיים על כתלי-מערות לפני כשלושים, או ארבעים, אלף שנים. שאלה נוספת צצה בהקשר זה: האם ההדפס קדם לרישום, או הרישום להדפס?

לסוגיות אלה הקדשתי מאמר, שיראה אור במקום אחר; כאן אתמקד בהיבט שלה, הנוגע לטכניקה של הרישום: אפשר להעביר סימן, או פני-שטח (למשל – בשפשוף עפרון על דף-נייר, המונח על מטבע, או על עלה); ואפשר להתוות, או לסמן, סימן של סימן, או של פני-שטח. סימן של סימן/פני-שטח הוא תדמית ("שבלונה"), המסמנת את אשר אמור להיות מותווה באמצעותה.[xxii] האם מעקו אחר תדמית הוא רישום, או הדפס? האם התוויה חוזרת של קו בעזרת סרגל משמעה חזרה על אותו הקו עצמו במקום אחר (כלומר העברתו), או הפקת קו חדש, אחר, בכל פעם? האם הסימן נמצא בסרגל, או בעפרון שמתווה אותו? והאם הסרגל אינו שווה-ערך לצורה נתונה בדמיוני – או בטבע דומם שלנגד עיני – כדי לממש אותה על הנייר? אנו מגיעים כאן עד לסוגיית האידאות האפלטוניות כדגמים לתופעות ולפעולות הגשמיות, העכשוויות.[xxiii] החפיפה בין רישום וציור לבין הדפס וסוגיות אלה, הכרוכות בה, מונחות ביסודן של תהליכי-יצירה ידועים בתולדות-האמנות: יצירתו של ג'ספר ג'ונס ראויה לציון בהקשר זה.

לאחר שהעפנו מבט חטוף במורכבות שבהפקת הסימן עלינו לבחון את הסימן ביחס לשטח-הפנים: מה בין זה לזה? האם טביעת-אצבע היא הותרת סימן על פני-שטח, ושמא היא העתקת שטח-פנים אחד למשנהו? התשובה לשאלה זו נעוצה בהבחנה בין האצבע ככלי-רישום לבין האצבע כמקור למידע, המשמש בזיהוי פלילי, למשל. במקרה הראשון, טביעת-האצבע תהא סימן ברישום, או בציור; במקרה השני תהא זו פני-שטח שהועברו, כלומר הדפס. הווה אומר, במקרה הראשון, טביעת-האצבע היא מקור, או רכיב ביצירה מקורית; במקרה השני, טביעת-האצבע היא העתק והאצבע עצמה היא המקור. אכן, ההבחנה בין 'סימן' ל'פני-שטח' תלויה בתיפקוד שהועדנו לרכיבי המערכת.

רישום וכתיבה. כתיבה – כתיבת-יד – היא מימצע, שבין הרישום להדפס (הקלדה היא הדפס ותו לא). אפשר לראותה כרישום בסימנים מובחנים זה מזה, מוסכמים, המיועדים להעתקה. אבל מה בין העתקת טקסט לבין זיוף טקסט (בעיקר: כתבי-יד)? אלה הם מינים של העברה, ועל טיבה של זו יש לעמוד עתה ביתר פירוט. כבר מניתי שלושה מיני העברה: שכפול, המתקיים בעקרון הזהות; שעתוק – בעקרון הדמיות; העתקה – בעקרון שוויון-הערך.[xxiv]

  • המונח העברי 'העתקה' ציין אי-פעם את מה שאנו מכנים עתה 'תרגום' והוראתו חלה על פעולות רבות של חיקוי.[xxv] לענייננו הוא מציין מיגוון רחב מאוד של טכניקות ליצירת שווה-ערך למקור. תוצר ההעתקה הוא ההֶעתק. צְלמים (images) [xxvi] יועתקו במעקָו, או ברישום ובציור על-פי התבוננות, וטכסטים – בכתב-יד. מיפוי הוא סוג של העתקת מושאי-נוף. פלט של מחשב הוא העתק שווה-ערך לקובץ דיגיטלי (הקבצים עצמם ניתנים לשכפול. פקודת-המחשב 'העתק' היא, בעצם, 'שכפל'. ראה להלן). בעיקרו של דבר, העתקה היא ייצוג.
  • העתקה עשויה להפוך לשעתוק. צילום וכן רישום וציור על-פי הסתכלות עד כדי הונאת-העין, trompe l'oeuil, מהווים שעתוק, שהוא יצירת תוצר ('שעתוק' כשם-עצם) דומה למקור.[xxvii] מכאן ההבדל בין חיקוי כתב-יד כדי לזייף מסמך ובין העתקת המסמך בכתב-ידו המזוהה של המעתיק. השעתוק לא נועד לייצג את מושאו כפי ששגריר מייצג מדינה, או כפי ששטר-כסף מייצג ערך כספי, אלא לגלם את דמותו.

עד כאן תוארו שני סוגי חיקוי בדירוג – מההעתקה אל השעתוק – על-פי שיעור הדמיות שהם נותנים בין תוצר-החיקוי למושאו (דהיינו ה"ריאליזם" שבחיקוי). המין השלישי של ההעברה חורג מגדר החיקוי:

  • שכפול – כגון שכפול טכסט בדפוס, או במכונת-'זירוקס' – הוא יצירת עותקים זהים עד כדי היעלמות המקור. (במכונת-הדפוס הישנה, למשל, המקור מתקיים כל עוד אותיות-העופרת מסודרות להדפסת אותו הטקסט בתבנית, הקרויה 'אם', או 'אִמה'; במכונת-'זירוקס', המקור נעלם בין העותקים ברגע שמוציאים אותו מהמכונה.)

ההעתק משמיע ומייצג (re-presents) את המקור – מוסר את תוכן המקור, ממלא את מקומו כמעין נציג, פרקליט, או מיופה-כוח. השעתוק, כמו שחקן המגלם דמות, מציג (presents) את המקור – בא בצלמו ובדמותו – עד כדי מה שעשוי להיות התחזות, או הונאה. העותק המשוכפל מהווה את המקור, או מוּכר כתחליף רשמי לו.

הכתיבה, כאמור, היא מערכת סימני-רישום המיועדים להעתקה מפני שטח אחד למשנהו, דהיינו – כדבריו של וילם פלוסר בפילוסופיה של הצילום – היא באה לנתק, לשחרר, את הסימן מפני-השטח. במצרים העתיקה לא היה הבדל של ממש בין רישום לכתיבה.

"[A]ll Egyptian hieroglyphic writing is made up of pictures, yet it is seldom realized that a great deal of Egyptian art is in turn heavily influenced by, and in many occasions made up of, hieroglyphic words and written signs [-.] Thus, it was not coincidental that the Egyptians used the same word to refer to both their hieroglyphic writing and the drawing of their [two- and three-dimensional] artworks, and it was often the scribe who accomplished – or at least designed – both. [- 'O]nce a scribe had learnt to draw the full range of ideographic signs with requisite skills he had become ipso facto an artist, since the composition of his pictures is the assemblage of a number of ideograms with some interaction between them'."[xxviii]

גם בסין וביפן, מה שאנו מכנים 'רישום', 'ציור' ו'כתיבה' (התוויית מלים) בעבודת-יד הם אמנות אחת. גם שם, כתיבה היא אמנות חזותית. רישום אמנותי (קליגרפי) של טקסט נתון, כמוהו כביצוע מוסיקלי של יצירה מולחנת מראש: הרי זו יצירה בפני עצמה. הפער בין רישום קליגרפי לכתיבת טקסט חדש אינו מהותי; לכן, במקרים רבים בסין וביפן, עשיית תמונה וכתיבת שירה מתבצעים בכפיפה אחת, על אותו הפורמט וידועים בה ציירים/משוררים גדולים. במערב התפתחו הדברים כך, שהרישום הוקדש לביטוי הראייה והכתיבה – לביטוי השמיעה (כלומר התפתחה הבחנה חדה בין ראייה לשמיעה, בין נוכחות הדברים לבין משמעם, ה'לוגוס' שלהם),[xxix] אך עם זאת התפתחה במערב אנלוגיה של השירה והציור לפי הנוסחה הקלאסית ut pictura poesis – 'השירה כמוה כציור' – שמקורה ב- De arte poetica (על אוּמנות הפיוט) להוראטיוס;[xxx] אבל יצירה מערבית, שהיא תמונה ושיר כאחד, אינה מצויה.[xxxi] ההבדל היסודי בין הרישום לכתיבה, שהתפתח בתרבותנו, יידון בפרק הבא, בסעיף 'האידאולוגיה של הסימן ושל הפורמט'.

רישום וציור. הבחנה זו, להבדיל מקודמותיה, משוללת הבטים טכניים: אין הבדל מהותי בין טכניקה של רישום לזו של ציור, וההבחנה היא אפוא תפיסתית (אפיסטמולוגית, פנומנולוגית, או פסיכולוגית) בין עולם-הצבעים ובין עולם הדברים בשחור-לבן. הציור נובע מעולם-הצבעים, כלומר מן הראייה; הרישום – מהעיוורון שבין הלבן המוחלט לשחור המוחלט והוא קרוב יותר למישוש.[xxxii] הרישום נחשב כמופשט מצבע ולכן הוכר כמופשט בכלל – כקרוב אל האידאות של הדברים – יותר מהציור:

"בציור, באמנות הפיסול, ואף בכל האמנויות המעצבות, וכן בארדיכלות ובאמנות הגן במידה שהן אמנויות יפות, השרטוט ['רישום' במינוח שלנו] הוא הדבר העיקרי; ובו הרי לא מה שמענג את ההרגשה אלא רק מה שמוצא חן על-ידי צורתו הוא היסוד להכשרה לטעם. הצבעים המאירים את השרטוט שייכים לגירוי; את המושא עצמו יכולים הם אמנם להחיות בשביל ההרגשה, אך אין הם יכולים לעשותו ראוי להסתכלות ויפה; אדרבה, מה שדרוש לצורה היפה מגביל מאוד לעיתים קרובות את השימוש בצבעים, ואף כשניתן מקום לגירוי הרי מעדנת אותו הצורה היפה בלבד."[xxxiii]

זו היא דוגמא מפורסמת לקו-החשיבה העתיק, הקובע כי אין ראיה שאינה אחיזת-עיניים, גניבת-דעת, והמציב את האמת במה שנסתר מהעין. הגבלת הראייה דרושה אפוא כדי להתקרב לאמת שבדברים. הגבלה זו –עיוורון-הצבעים המכוון, כלומר היכולת להפשיט תופעות חזותיות מצבע ולראות, למשל, עגבניה אדומה כקו וכשטח בשחור-לבן – היא, אולי אחת הסגולות האנושיות המובהקות, וייתכן שמתוכה התפתחה היכולת להפשיט דברים מגשמיותם, להכלילם במושגים ולציינם בהגאים ובסימני-כתב (ובכלל זה מספרים וספָרוֹת). אכן, הרישום והציור, הנובע ממנו, נחשבו להיות פעילות אינטלקטואלית ובזמן הרנסאנס הם הועלו לדרגת 'מדע'. פסגת הישגי החשיבה המדעית-האינטלקטואלית של הרישום היא מבנה הפרספקטיבה המדעית, שננקט בעולם הקלאסי, חודש בידי ברונלסקי, נוסח בידי אלברטי במאה ה-15,[xxxiv] וכעת הוא מיושם מכאנית בטכניקות של הצילום הדומם והנע ושל ההדמיה הממוחשבת. במערב התפתחה, אכן, טכניקת-הציור הקלאסית כהתקדמות מהפשטה ומהכללה בקו-מיתאר (כדי להתוות את האידאות של התופעות – forms) אל המחשה בגוני-אפור ובצבע כדי להציג את צורותיהם (shapes).[xxxv] כך קם בניין מהמיתווים ומהתשריטים של האדריכל עד לצביעת הקירות בידי הצָבּעים. הצבע וחווייתו זכו במעמד שווה-ערך לרישום ולכושר-ההפשטה, הכרוך בו, רק בידי האימפרסיוניסטים; סרא (Seurat) ואחרים ניסו, כידוע, לפתח מדע של צבע בדומה למדע שהיה כרוך ברישום. כיום, הטכנולוגיה הדיגיטלית קובעת הבדל כמותי ולא איכותי בין הרישום לציור: קובץ-מחשב ובו מידע בשחור-לבן קטן מזה המכיל מידע צבעוני.

רישום ופיסול. בהיבט זה בא לידי ביטוי ההיבט החומרי, הגשמי, של הסימן ושל פני-השטח (וכאן, שוב, מתפתחות טכניקות נפרדות לרישום ולזולתו). המשך הקו הרישומי עשוי להיות שערה, חוט, או שריטה במישטח, שיכולה להתפתח להדפס (כגון תחריט, או חיתוך-עץ), או לתבליט; ומנגד, התמשכות קו-הרישום אל מחוץ לפורמט עשויה להתפתח לעבודה בחלל ולמיצב. הגבול בין דו-ממד לתלת-ממד אינו ברור. הדוגמאות, שעולות בדעתי למבע האמנותי של סוגיה זו הן ה'קו באורך מייל' של ולטר דה מריה(de Maria) והיצירות של ריצ'רד טאטל (Tuttle), של ריצ'רד לונג Long ) – הקווים שהוא יוצר מאבנים בסביבות פתוחות) ושל מל באקנר (Bochner).

ב. הרישום: פעולה, מיבנה ואידאות

אנחנו סותמים את הרְאוּת של 'מי אנו' ב'היכן'. תכונת העֹמק היא תמיד חלקית.[xxxvi]

 

לאחר שעמדנו על גבולותיו (המעורפלים) של המושג 'רישום' ננסה לראות אותו "מבפנים" ולעמוד על מנגנוני-הפעולה שלו. בנוסף לזאת יתואר בפרק זה המבנה של אותו מנגנון – האמצעים, שבהם הוא פועל – והאידאות, שבאות כך לידי ביטוי.

  • ככל פעולה, הרישום הוא מערכת דינמית של התנגדויות:
  • התנגדות הגוף: התנועה, שמותירה סימן על פני-שטח, נגד האינרציה.
  • התנגדות החומר – התנגדות הפוֹרמַט לתנועת הכלי, המשאירה עליו סימן בְּחיכוך.
  • התנגדות פסיכולוגית, הכרוכה בחדירה אל הפורמט ה"בתוּלי", בהפרת השלימות שלו (המוכרת לנו כ"פחד לקלקל את הדף", או כ"פחד להיכשל ברישום"). זאת ועוד: רישום על-פי הסתכלות דורש מַעבר מצְפייה להתבוננות. זו האחרונה היא פעולה חודרנית, הדורשת שבירת מחיצות מנטליות בין נושאה למושאה. זה הוא המשחק המתמיד בין התשוקה לראות ובין הפחד להסתכל.
  • התנגדות מנטלית, שבאה לידי בּטוּי בעייפות ובשעמום.
  • לאלה אפשר להוסיף, בהקשרנו, את מערכת ההתנגדויות של ההוראה והלמידה, המורה והתלמיד/ה. על המורה לזהות את ההתנגדויות במופעיהן השונים ולהפוך אותן לאנרגיה חיובית.

ב.1 הרישום כמגע וכראייה: ראש וגוף, נוכחות/היווכחות ומציאות/הימָצאוּת

הותרת סימן על פני-שטח היא הדיאלקטיקה שבראייה ובמגע.[xxxvii] העניין יובהר בהשוואת הרישום לצילום: הצילום משעתק את הראייה ואילו הרישום מתרגם אותה בסימניו: על גבי הפורמט הריק הוא ממציא מחדש את מושא-הראייה. הראייה והמגע הם שני מרחבי החלל/זמן, שהרישום מתקיים בהם. המגע שייך למרחב-הגוף, מרחב-ההימצאות: אברים ושרירים של הגוף הם שמחוללים את התנועה, שמותירה סימן על-פני שטח (בעזרת כלי ו/או חומר כלשהם, בדרך כלל). הראייה שייכת למרחב-הראש, מרחב-הנוכחות. הסתכלות בתמונה היא נטישת הגוף באשר הוא במרחב-ההימצאות וכניסת האישון – האיש הקטן שבתוכנו – אל המרחב הבָּבוּאי (וירטואלי) שבתמונה; צפייה בסרט-קולנוע היא החוויה המובהקת מסוג זה.

"את יתר האורגניזם שלנו אנו חשים בצורה שונה לגמרי מזו, שבה אנו חשים את ראשנו. הראש נמחק למעשה בחיי הנפש העצמיים שלנו. ביחס לכל שאר האורגניזם שלנו יש לנו תודעה הרבה יותר אורגנית מזו, [שבנוגע ל]ראש. [-] הראש מתרומם החוצה מתוך יתר ההקשרים עם העולם והוא מתרומם קודם כל באופן פנימי, באמצעות מערך המוח. [-] משקלו של המוח כה גדול, שהיה מועך כל מה שנמצא מתחתיו לולא היה מרחף בנוזל המוח ובכך מאבד את כל המשקל, שהיה לגוף המורכב מנוזל המוח וזהה בגדלו למוח. כך אפוא מאבד המוח ממשקלו [-] ואולם פירוש הדבר [-] שהמוח מתרומם מתוך יחסי המשקל הללו, שבהם ניצב האדם. הוא קל במשקלו לא באופן אבסולוטי אלא כאשר הוא נמצא באדם. [-] כאשר נושאים את הראש בעולם הוא מתנהג כמו אדון או גברת, היושבים בכרכרה[, ש] אינם מקדישים כל טירחה כדי להתקדם בעצמם [-] ראשנו מתרומם, במובן מסוים, החוצה מתוך יתר יחסינו אל העולם."[xxxviii]

הפרוטומה[xxxix] היא הייצוג החזותי למצב זה. קשתות וכיפות שבבניינים מהוות מרחב-ראש בחלל. בדו-ממד מוצג מרחב-הראש בהילות שעל ראשי קדושים וכן במטבעות, בשטרות-כסף ובבולי-דואר, שראש השליט מוצלם (imaged) בהם. במרחב-הראש אין מגע, אין היות עם דבר-מה (תפיסת מקום במרחב, שגם זולתי תופס בו מקום), אלא יש שמיעה וראייה. ראייה היא היות לנוכח דבר-מה, כלומר נוכחות. (שמיעה – מצב של "מפֶּה לאוזן" ולא "עין בעין" – היא מצב של נסתרוּת בממד-הזמן, ועליה לא ידובר במאמר זה. הביטוי החזותי למרחב-הראש במצב של השתמעות ולא של נוכחות הוא הדיוקן בצדוֹדית, פרופיל: אתה מיישיר מבט כלפיו אבל הוא אינו מביט בך, וכך הוא מסתיר/סותר אותך. לא אכנס פה לסוגיה זו; מעתה נעסוק במרחב-הראיה.)[xl]

מרחב-הראייה בא לידי ביטויו המודרני המובהק בפרספקטיבה המדעית, הרנסאנסית. זו היא, בעצם, המיבנה, הסטרוקטורה (להבדיל מהביניוֹן, הקונסטרוקציה הגשמית, או המושגית) של מרחב-הראיה. מרחב-הראש (נשוב לרגע אל המונח) משתקף במירקעי-טלביזיה – בעיקר בתשדירי "ראשים מדברים" – ובצגי-מחשב. חיבור הצג לגוף-המחשב הינו אנלוגי לחיבור העיניים אל המוח, וה"עכבר" – אנלוגי לחיבור היד אל המערכת הזאת. היד היא צינור-המעבר בין הראש ובין המגע (אי אפשר שלא להיזכר כאן בתפילין: של ראש ושל יד), המותיר את הסימן הרישומי. לענייננו, היד – והיד הרושמת בכלל זה – היא האמצעי לעיצוב חומר (ישות של גוף) בצורה (שהיא ישות של ראש).

גם תנועת היד וגם שדה-הראייה מותנים בתנוחת הגוף הרושם: עמידה, כריעה (בנוסח ג'קסון פולוק אל מישטח-הציור האופקי, המונח על הריצפה), ישיבה על שרפרף, ישיבה על הרצפה (ועבודה על פורמט אופקי כנ"ל). מידת מעורבותו של הגוף ברישום פוחתת במעבר מעמידה לישיבה. בישיבה יוצאת פעולת הרישום מבסיס עמוד-השדרה, ובעמידה – מכפות הרגלים, שמקבלות אנרגיה מהקרקע ומוסרות אותה לשרירי-הבטן והגב ולידָים. הרָשָׁם המתחיל נוטה להישען על לוח-הרישום כדי לייצב את היד – ואת הראש – שלו, אך הישענות זו מכווצת הן את פעולת-הרישום הן את שדה-הראיה, הכרוך בו (אין בה צורך אלא לגימוּר פרטי-פרטים). הִשעֵן על בסיס עמוד-השדרה שלך (ושמור על חופש-תנועה של השכמות והכתפיים) אם אתה רושם בשיבה; הִשעֵן על כפות-רגליך ועל שרירי-הבטן (ותן חופש-תנועה לעמוד-השדרה) אם אתה רושם בעמידה.

הרישום המובהק בגוף (ולא בראייה) הוא נקודתי בחלל ובזמן: הותרת סימן להיותי שם – טביעת-אצבע וכיוצא בה – ותו לא. הפורמט משפיע על הגופניות שבעשיית הרישום ובקליטתו: פורמט, ששטחו סנטימטר רבוע, מצריך מאמץ "ראשָני" ניכר מצד הרשם ומצד הקולט – אשר על-כן הוא מעורר מודעות למגבלות הגוף – לעומת ציור-תקרה ענקי (אשר כמוהו כמירקע-קולנוע), שאתה נבלע בו על קרבך ועל כרעיך. יש פורמטים של גֵו (טורסו) – 50X70 ס"מ בערך. הגו הוא האתר של מערכות-החיים הפנימיות – לב, ריאות, כבד, קיבה וכו' – והוא מסמל את הדינמיות שמניעה "מבפנים" את ההימצאות ואת הקיום החומרי. היבטים אחרים של הפורמט יידונו להלן.

 

 

ב.2 הרישום כראיה: הסצנה והפורמט

מרחב מהווה את נושאיו/נתיניו (הסובייקטים) ואת מושאיהם (אובייקטים). הנושא (אשמיט לפי שעה את ההיבט 'נתין'), הנמצא במרחב-הגוף, שונה מזה הנוכח במרחב-הראיה. כבר ציינתי את יחסי 'היות-עם...' שבמרחב-הגוף לעומת יחסי 'היות-לנוכח...' שבמרחב-הראיה. עיקרו של מרחב-הראיה הוא המרחק: ראיית נוף מנקודת-תצפית שבסביבתו הפתוחה כמוה כראיית אותו הנוף מבעד לחלון פתוח, או מבעד לזגוגית: הנוף כמושא-ראיה אינו משתנה. כך יהא מבט בדף נייר, שאתה אוחז בידך: הדף כמושא לראיה ייעלם בחושך (נוכחותו תהפוך להֶעדר) גם בהיותו נמצא כמושא לאחיזה ביד. במרחב זה אינך יכול להימצא אלא להיווכח במבט, ואינך יכול להסתתר בו אלא להיעדר ממנו. (המצב 'הימצאות–נסתרות' ניתן להתוויה בקו אופקי, אשר נחצֶה בקו אנכי, שראשו 'נוכחות' ורגליו 'היעדרות'.) הימצאותך ביחס למרחב-הראייה אינה אלא מאחורי עינך המביטה בו, כלומר תמיד על גבול המרחב הזה ולעולם לא בתחומו. (ר' להלן הדיון ב'תחום' ו'גבול'.) הסמל העז לְאופֶן (או לממד) זה של הוויה – הנוכחות – הוא הר נבו, שממנו ראה משה את הארץ ואליה לא בא. הנה כי-כן, במרחב-הראייה הינך – בחלל ובזמן – לפני מושאיך, והם לפניך. כדי להימצא איתם ולא לנגדם – להגיע אליהם ולגעת בהם, לתפוס מקום ולחוות זמן יחד איתם – עליך לנוע לקראתם בחלל ובזמן.[xli]

המשחק בין מרחב-הראיה למרחב-המגע הוא עיקרו של סגנון 'אחיזת-העינים', trompe l'oeil, בציור ושל הריאליזם הציורי והצילומי בכלל, על דרך הפרספקטיבה המדעית. ההכרה שביסוד הריאליזם הלז נדונה בפרק הקודם, בסעיף 'רישום וציור': עיקרה הוא, שהמישוש – ולמיצער, אשליית-המישוש – ממשי ונושא-אמת יותר מהראייה, אשר על-כן רצוי להציג דברים באופן שיקרב אותנו לחוויית המגע בהם.[xlii] כמובן, משחק זה מבוסס על העקרון, שמושאי האשלייה נחווים כממשיים וכאמיתיים ככל שהאשלייה המציגה אותם אשלייתית היא, כלומר שקרית.

הראייה ממקמת את מושאיה בסצנה. עצם כלשהו, שנעשה מושא-ראיה, כמוהו כמוצג בחלון-ראווה, או כאבזר על במת-תאטרון: אלה אינם חללים לעבור דרכם, או לשהות בהם, אלא לראותם בלבד. מרחב-הראיה הוא, בעצם, סצנה. הרישום והצילום עוסקים שניהם בהעברת הסצנה לכדי תמונה (במקביל להעברת תמונה נתונה על אבן ליתוגרפית, או חרותה בלוח-נחושת וכיו"ב, לכדי תדפיס) וכבר ציינתי, שהצילום משעתק את הסצנה ושהרישום מעתיק, או מתרגם, אותה. כעת אעמוד על תהליכי-הרישום האלה.

 

 

ב.3 הסימן והפורמט

כאן נגלית הדרמה של הסימן והפורמט. מתבקש אפוא ביאור המונחים הללו מעֵבר למה שנעשה בהקשר ההדפס כהעברת סימן/פני-שטח. 'פורמט' הוא מושג מורכב מאוד: חישבו עליו בהקשר צילום, קובץ-מחשב, סרט-קולנוע, תכנית רדיו, או טלביזיה, אולי גם יצירה מוסיקלית, או ריקוד, פסל, יצירת-אדריכלות וכן הלאה. מעניינת מאוד העובדה, שמונח זה אינו מופיע במילון המקיף של רלף מאייר (Mayer,) A Dictionary of Art Terms and Techniques. המושג והגדרותיו – בהקשר הציור – נדונים בהרחבה בספרו של אביגדור פוסק, Format in Painting.[xliii] עליו הסתמכתי, במידה ידועה, בדיון שלהלן.

ברישום יוגדר הפורמט, בפשטות, כפני-שטח שנועדו להכיל, או להוות, תמונה אחת, או יותר. פני-שטח יוגדרו כ'תמונה' באמצעות התוויית גבולותיהם (חיתוך של דף-נייר, מיסגור, סימון כל שהוא). אכן, תמונה ופורמט עשויים להיות היינו-הך, אבל בדרך כלל, תמונות מכילות סימנים כלשהם: צְלמים, או מלים (ראה בפרק הקודם הסעיף 'רישום וכתיבה'), או אותות מופשטים מכל מסומן. במקרים רבים מוגדרת/מגודרת התמונה – כלומר מתגבש הפורמט מתוך פני-שטח – לאחר הותרת סימנים על מישטח ולאו דווקא כהכנה לקראתם. הפורמט הוא הישות המקבלת והנוצרת את הסימן. כפי שציינתי בדברי על הכתיבה והרישום, הרי הסימן הרישומי (להבדיל מהכתב) והפורמט כרוכים זה בזה לבלי-הפרד; אולם אפשר לעמוד הדיאלקטיקה, המהווה אותם.

ב.4 האידאולוגיה של הסימן ושל הפורמט: הוספה וחלוקה

נשוב לרגע אל סוגיית הנוכחות במרחב-הראייה לעומת ההימצאות במרחב-הגוף. במרחב-הראייה אין לי קיום מעבר לרגע, שבו אני נוכח למבטך (או למבטי שבראי). אין שם 'אחר-כך', אין שם זיכרון: אני נעלם בלי להותיר סימן כשאני יוצא מהתמונה. החיים בעיר מזמנים אינסוף חוויות כאלה, של נפשות-פועלות הצצות ונעלמות לבלי-זֵכר בשדה-הראייה שלנו וממנו. (יציאה מהתמונה הפיסית עשויה להיות מושהית ברצף-תמונות על קיר, בספר, או בחיזיון תאטרלי, קולנועי וכו', המאפשר לנפשות הפועלות הִתמשכות – אכסטנציה – בייצוגים שונים מתמונה אחת לאחרת.)

מרחב-הראייה הוא בָּתוּל מטבע מהותו: אינו ניתן לחדירה, אין בו עומק של חלל ושל זמן. והִנה הפורמט מגשר בין מרחב-הראיה למרחב-הגוף. אם אתווה בפסטל-שמן קו-מיתאר סביב דמותי שבראי, יהפוך זה האחרון לאב-טיפוס של פורמט: הוא יחזיק את הסימן של דמותי אחרי שזו תיעלם משדה-הראייה. (שפתון, המשמש בסרטי-הקולנוע לדברים כאלה, מוסיף סמליות למגע הלז.) עוד בטרם המצב הזה ישנו הארכי-טיפוס של הפורמט, שהינו הבריכה של נרקיסוס: זו היא מראָה בלי שטח-פנים, שאי אפשר להותיר עליה סימן: אפשר רק להיעלם מחוץ לה – כלומר להפנות לה את הגב – או להיעלם בתוכה. מצולות-המים של אותה בריכה מקבילות לעומק שבמרחב-הגוף. (שקיעה בהן מהווה את ההיעדרות שמנגד לנוכחות, במקביל לנסתרות שבמעמקי מרחב-הגוף.)

האגדה המפורסמת על מקור האמנות החזותית, המובאת בתולדות הטבע לפליניוס הזקן, מספרת על עלמה, שאהובה עמד לפני מסע ארוך. בערב פרידתם הושיבה אותו מול קיר, הדליקה נר לנכחו והתוותה על הקיר את מִתאר צילו המוטל – תשליל התשליל – למזכרת. אביה של העלמה, קדר (ובמונח המקראי: 'יוצר'), מילא את המיתאר בחומר, כייר אותו בצורתו של המיתאר וצרף אותו באש, וכך נולדה גם אמנות-הפיסול, כיצירת נכוח (פוזיטיב) לתשליל: ממד-הגוף שבפיסול אינו מאפשר משחקי נוכחות/העדר שבמרחב-הראייה. מובן, שבעיקרו של דבר זהו סיפור של אהבה וגעגועים, בנוסף להיותו סיפור על אב ובתו; אבל הוא מדגים היטב את היחס בין מושא-התיאור לפורמט ולסימן.

הפורמט והסימן, כל אחד מהם פועל בהיגיון שונה ומדגים אידאולוגיה שונה. שניות זו באה לידי ביטוי במושגים רבים כגון 'יצירה' לעומת 'התפתחות', 'זמן' לעומת 'חלל', 'רצון' לעומת 'מחשבה' 'אינטנסיביות' ו'אכסטנסיביות' ועוד כהנה וכהנה. המינוח שאנקוט יהיה 'הוספה' ו'חלוקה'. הסימן מתקיים בהוספה (2=1+1, 0=1-1) והפורמט – בחלוקה (1=1X1=1/1).

אי אפשר לחלק אפס; חלוקה מתחילה באחד – חצייתו, שילושו וכו'. לכן, ההוספה נעוצה בשניוּת אפס/אחד, יש/אין (הוספה פירושה הצגת דבר, שלא היה בשדה-ההתייחסות לפני-כן),[xliv] והחלוקה – במציאות האחד והיבטיו. חלוקה עיקרה חיצוי, חצִיה; לכן, היא מושתתת על עקרון-הזוגיות; ההוספה עומדת על עקרון-הפֶּרט. ההוספה שייכת למציאות הפרטים והחלוקה מתקיימת באחד, ביחיד, על ממדיו. היש ההווה, הנתון לחלוקה, ניכר כישות שבחלל; פעולתו של סכין מתבצעת לשני צידי הלהב בעת ובעונה אחת (– גם במשך-הזמן, הדרוש לה, אין 'לפני' ו'אחרי' ביחס לשני צדי הלהב, ולכן עיקר הפעולה הוא חללי), ואילו ההוספה מתארעת בזמן, כל פרט אחרי רעהו.

כתיבה, העוקבת אחרי קו-הזמן של הדיבור, מתרחשת בהוספה, ואילו הרישום מתחולל בחלל, בשני ממדים בעת ובעונה אחת. וברישום עצמו, הפורמט הוא היסוד הנתון לחלוקה, והסימן הוא יסוד ההוספה. בבחינת הסימן, הפורמט ה"בתולי" הוא אפס – ריק, לא-כלום; ואילו בבחינת הפורמט עצמו, זה הוא היש ה'אחד', שהסימן מחלק אותו לחלקים, לאזורים, לשטחים וכו'. זו היא הדיאלקטיקה של הסימן והפורמט ברישום. יש אפוא שתי דרכים לרישום: רישום מצד הסימן – הוספה; ורישום מצד הפורמט – חלוקת שטח. האמנות האיסלמית היא הדוגמא המופתית לרישום מצד הפורמט. להלן יידונו היבטים של הוספה ('תחום', 'פנים' ו'חוץ') ושל חלוקה ('גבול') וכן דרך לרישום בין קוטב ה'סימן' לקוטב ה'פורמט'.

ב.5 הסימן הרישומי: מוצָאו, מבנהו, סוגיו

כאן יש לעמוד על עצם המגע, החיכוך, שמחולל את תופעת-הרישום. חיכוך זה עשוי להיות נקודתי: להיווצר בחומר-הרישום על המישטח – בלי התקדמות על פני-השטח – ולחדול כדי לשוב ולִנחות במקום אחר שבפורמט; לחלופין, החיכוך להותרת הסימן הרישומי עשוי להימשך בזמן ולהשתרע בממד אחד בחלל – דהיינו להיות קו – או להתחולל בשני-ממדים, כלומר בכיסוי שטח. (מובן שאין הבחנה ברורה בין 'קו', או 'פס', ל'שטח'.) ממד-חלל נוסף עשוי להיווצר בעשיית הסימן כשקע, או כבֶלט.

יסוֹד ראשוני בתנועה הרישומית הוא הקצב, כלומר כמות הסימנים בשטח נתון:

 

Click to enlarge

קצב "מהיר" הוא שינוּיים מרוּבּים באותו שטח (המקביל ליחידת-זמן). מן הקֶצֶב נבנֶה משפט חזותי ('דחוס', כמובן, במינוח של נלסון גודמן – לעומת ה'דלילות' שבכּתָב, אשר סִימניו נפרדים ומוּבחנים בהחלט זה מזה. הדוגמה לעיל נעשתה במקלדת על דרך הכתב ולא על דרך הרישום לשם הבהרת העניין).[xlv] משפט חזותי מוליך את עינו של הצופה בסדר מסויָם ממקום למקום בתמונה. כאן אפשר להתחיל לחשוב על "אקוֹרדים", על הרמוֹניה ועל כיווניות (במובן המוסיקלי) ברישום. המשפט החזותי ניתן להצגה בפורמט אחד, או בסדרה של פורמטים, המשתרעת בחלל ובזמן. סוגיית הפורמט תידון להלן: אני מפריד, אכן, באופן מלאכותי את הסימן מהפורמט כדי להיטיב ולעמוד על טיבם.

ובכן, התנועה הרישומית, כמו הדיבור, עשויה בשני אופנים: תנועה ועיצור; הסימן הרישומי מורכב משלושה ממדים: נקודה, קו ושטח. הנקודה מסמנת עיצור.

הנקודה: הגעה = מגע; חדירה, חציית הגבול ממרחב מציאותי-בגוף אל ההטל (projection) שלי, דהיינו הפורמט. הנקודה היא מבוא למרחב נתון ומוצָא הממד הבא ממנו – הממד האחד (שמעבר לנקודה), השני (שמעבר לקו, או זה התָחום בשינוי כיוון של קו לכדי זוית), השלישי, הרביעי, החמישי וכן הלאה: בכל אחד מהם יש נקודת-מיפנה לקראת הממד הבא. איכות זו של הנקודה נגלית במיוחד בנקודה האידאלית – נקודת-המגוז – שבפרספקטיבה המדעית, הרנסאנסית.

הנקודה שרויה בין 'יש' ל'אין' במישור ההוויה (הימצאוּת דבר-מה על הפורמט, לעומת אי-הימצאותו) ובמישור ההתהוות (המעבר מֵאור לחומר, או – כדברי לקאן – מֵאור לגיאומטריה). האינסוֹפיוּת שבנקודה מקבילה לאינסוֹפיות שבפורמט (האפשרות לחלקו לאינסוף חלקים).[xlvi]

הקו: הקו מבצע שתי פעולות סותרות זו את זו: כשהוא מחבר בין נקודות, הריהו מפריד בין שטחים. קו אינו מיַצג אלא גבולות, או מפגשים, בין צורות (shapes. הקו עצמו נותן מיתאר – form – שהוא אידאה של צורה. ראה להלן.) קו-מיתאר, מבחינת מיקומו בתמונה, נמצא לא פה ולא שם, לא בתוך הצורה המוצגת ולא מחוץ לה.

השטח: התפשטות (אכסטנציה) של הנקודה לכדי אתר בעל הווה. השטח – בניגוד לקו – הוא תחום ולא גבול. מושגים אלה יידונו בסעיף הבא.

סוגי הסימן הרישומי הם: תָו או אוֹת (mark); אידאוגרמה; [ אוֹת (letter) – כאן נפרד הכתב מהרישום];

צֶלֶם, שעשוי להיות גאומטרי, או דמותי (פיגורטיבי), או לא זה ולא זה.

ב.6 האידאולוגיה של הסימן בפורמט: צורה ומיתאר

הרישום – שוב, בניגוד לצילום – הוא מערכת של הפשטה והמחשה (כאמור בסעיף 'רישום וציור' שבפרק בקודם). אנו מתרגמים מושא – כלומר מפשיטים אותו ממאפייניו המציאותיים, החומריים – בקווי-עזר ובקווי-מתאר (outline) לכדי מתאר, form , כדי להגיע לְהמחשת נוכחותו בצוּרה, shape. העתקת המושא לכדי מתאר עשויה להפוך, עם פיתוח הצורות, לשעתוק עד כדי אחיזת-עיניים (trompe l'oeil).

הריגוש והתשוקה שבּרישום – וביצירה בכלל – הם אלה, שנחווים בנשפי-מסכות (בנסיבותינו, למרבה הצער, נותר התענוג הזה רק לילדים במסיבות-פורים. משום מה, המבוגרים מדירים עצמם מזה). אלה הם הריגוש והתשוקה שבמִשחק המסַמן הנוכח (המסכה) עם המסוּמן הנעדר: העדרת המסוּמן בהצגת הסימן. בַרישום שאינו "אמנותי" (במינוח המקובל אצלנו), המסומן האדריכלי, העיצוּבי, הדידַקטי וכו', נועד להיעשות מושא שנמצא ללוֹמד המוּדרך, או ללקוח; ואילו ברישום החופשי (להבדיל – אם אפשר – מ"תעודי" ומ"שימושי"), אין זו תכליתו של המסומן: התמונה היא מקומו.

שלושה אופנים של התוויה מכוננים את הרישום. השניים הראשונים מושתתים על ההבחנה בין תחום לגבול.

 

 

Click to enlarge

הצֶלם שלעיל עשוי להיות צלב בתוך מסגרת, או סריד (grid) של משבצות – כלומר הוא עשוי להיות מסגרת מלאה בצלב על רקע לבן – אך הוא עשוי להיות ארבע משבצות ריקות. האפשרות הראשונה נסבה על התחום שבתוך המסגרת החיצונית ועל ההוספה, שנעשתה בו בתחום – הוספת קווים למישטח התָחום כדי להתוות בו שתי וערב; האפשרות השנייה מתייחסת לקווים כאל גבולות תוחמים, או כאל חלוקת השטח שבמסגרת החיצונית (שהיא עצמה גבול, אשר התקבל בחלוקת שטח גדול יותר וכן הלאה). כאן לא נעשתה הוספה כלשהי, אלא ארגון מחדש והקווים, שמציינים את הארגון הזה, מהדהדים את הריקנות, את הלא-כלום, אשר בו.

ההבדל בין קביעת גבול, כלומר חלוקה, ובין תיחום הוא כך: תיחום הוא התמשכות גופי על דרך ההוספה; הוא נעשה מ"בפנים": גופי הוא המרכז, ואני מרחיב אותו בצעדים, או בכל מידה אחרת, לכיוונים אלה ואחרים, כדי צורכי. (בעלי-חיים כגון כלבים מפורסמים בפעילות זו.) כך נקבע התחום. קביעת גבולות, לעומת זאת, נעשית תמיד בתָּוֶך שבין פנים וחוץ. קווי-הגבול, כאמור, אינם בפְנים התחום ואינם בחוץ; זו הוא בדיוק תכונתם כגבול, כלומר כישות של חלוקה. הישויות 'פנים' ('כאן') ו'חוץ' ('שם') אינם אלא בהוספה. חלוקה, מעצם היותה זוגיית (דו-ממדית) היא ישות שבין 'כאן' ל'שם' ('עכשיו' ו'לא-עכשיו') , ו/או – כפילות בתוך כפילות – ישות של 'גם כאן/עכשיו' ו'גם שם/לא-עכשיו'. משחק זה בא לידי ביטוי באגדה על מקור היצירה החזותית, שהובאה לעיל.

התוויה מִתאָרית (שנותנת form, או eidos) נסבה על חלל: היא מגדירה (מחלקת) שטח במִתארים אלו ואחרים;

התוויה צוּרנית (שנותנת shape, או morphe)[xlvii] נסבה על דמות ומשמיעה זמן: היא מוסיפה סימנים לשטח וסימן לסימן. הראשונה אכסטנסיבית והשנייה – אינטנסיבית. בין השתיים האלה נמצאת ההתוויה ה"שלדִית", הסכימטית: +, או X, או קווי-עזר לרישום דמותי (פיגורטיבי), נמצאים בין המיתאר לצורה, בין החלוקה להוספה, בין התחום לגבול. מובן, שמיתווים וצורות ניתנים לקריאות שונות: המיתאר , למשל, עשוי

 

לציין ריבוע נתון (שטח-קרקע בתשריט אדריכלי);

 

לסמן 'מין זכר' (לעומת עיגול – 'מין נקבה' – בטבלאות של גניאלוגיה ותורשה);

 

לתאר מישור אנכי ברישום פרספקטיבי;

 

לסמל את המושג 'מרובעות';

 

להוות מסגרת לשטח, או מעין מדבקה לכיסוי שטח.

 

ביצירה החזותית שבכל תרבות, מִתאר היה כרוך באידאה. האידאות באות לידי ביטוי במִספּרים טבעיים וביחסי-מספּרים, הנוכחים בַּקָנוֹנים של האומנויות החזותיות והאדריכלות בכללן: אלה קובעים יחסים בין מידות, כלומר – חלוקה. החלוקה באה לידי ביטוי גם בקו המוסיקָלי – המיתר המחולק לחצאים, לרבעים, לשמיניות וכן הלאה. כאן, בשמיעה, נגלית החלוקה בממד-הזמן. כך אפשר לומר, שהרישום מתחיל בשלימות של הפורמט: הוא שלם ומושלם מלכתחילה, וכל שנעשה בו הוא חלוקתו ליחידות ולפרטים. הנה כי-כן נוגעים אנו ב–

 

ב.7 הפורמט

 

הפורמט הוא הֵטֶל כפול: הֵטֶל מרחב-הגוף – תחושת-הגוף – של הרשם והֵטֶל שדה-הראיה (או מרחב-החזון) שלו. הרי הוא הניגוד, ה"תשליל", לַתנועה, המחוללת את הרישום הן ביד ובמבט של הרשם הן בעינו של הצופה. עם זאת הוא התחום שלה: הוא מאפשר את הימצאותה ומגביל אותה. פגישת התנועה בְּניגודהּ הלז יוצרת את האות הרישומי. פורמט קטן מקרב אליו את הגוף ואת העין של הרשם, כלומר, מאפשר לרשם חופש-תנועה ושדה-ראייה מצומצמים יותר. היבטי הפורמט הם כלהלן.

 

א. הפורמט של הרישום ושל הציור כמבנה:

 

 

 

 

 

פורמט נייח (בסביבה טבעית, או אדריכלית), יחיד, או סִדרָתי

פורמט נייד יחיד, או סִדרתי: (א) מיוחד לעבודה שאמורה להֵעשות בּוֹ, או (ב) מסחרי

(1) מישטח דו-ממדי, (2) פני-שטח לא-ישרים של עצם (אובייקט) קבוע בסביבה

(1) מישטח דו-ממדי, (2) חלק מעצם נייד – גופו של אדם, בגד, אריזה וכו'

 

 

 

ב. הפורמט כמימצע (מדיום) עשוי להיתפס

 

- כמִתאָר, כמסגרת: ריבוע, מלבן, אליפסה, חצי-עיגול וכיו"ב;

 

- כפני-שטח בעלי מִרקם (חלק, מחוספס, מחוֹרץ וכו') וגוון, או צבע;

 

- כחומר שניתן לעיבוד: קיפול, חיתוך, חירוּר, קריעה, שריפה, השרָיָה בנוזל וכו'.

 

 

 

ג. תכונות הפורמט כישוּת סמלית, או כשדה-תקשורת:

 

- שטח עיקרי ושטח משני (למשל: אזור אנכי מרכזי והאזורים שמימינו ומשמאלו; או מישור עליון, מישור מרכזי ומישור תחתון; משולשים בצירים אלכסוניים; מבנים מעגליים; שילובי חלוקות-שטח וכו');

 

- מרכז, הֶקף-שולים (מרכז הקומפוזיציה אינו מוכרח להיות בּמרכז הפורמט) ופינות.

 

 

 

ד. הפורמט כמצע לתמונה עשוי להִתָפֵס

 

 

 

- כמישטח דו-ממדי מעיקרו, שאינו מיועד לאשליית מציאות תלת-ממדית;

 

- כאפשרות לאשליית עומק מרומז, או רדוד כמו תבליט;

 

- כאילו הוא שקוף, שדרכו רואים חלל בָּבוּאי "תלת-ממדי".

 

ב.8. סוגי רישום לפי תוֹצאים

 

1. שִנוי מצב-תודעה בדרך מדרכי המדיטציה: קליגרַפיָת-זֶן; ציורי-חול אינדיאנים; מַנדַלה; קמיע וכיו"ב.

 

 

 

2. העשרת התודעה הקיימת בסולם רמות של מידע, או של המחשת נתונים במרחב חלל/זמן:

 

 

 

2.I ס י מ וּ ן

 

א. ניתוק הסימן מהפורמט (שימוש בסימנים מוסכמים, או בסימני-כתב): (א) ציוּן (marking); (ב) כתב-צְלמים (אידאוגרמה); (ג) כתב-צלילים: תיווי מוסיקה, כתב-הגאים (אלפביתי).

 

ב. מרחב חזותי דו-ממדי ברמת הפשטה גבוהה (הצגה מתמאטית: תרגום נתונים ליחסים מספריים במרחב הלז): דיאגרמה לסוּגֵיה.

 

 

 

2.II מ י פּ וּ י

 

ג. הפורמט בקנה-מידה למושא הייצוג, ברמוֹת הפשטה/המחשה שונות: מפות-סביבה

 

(1) מפת דרכים

(2) מפה טופוגרפית

(3) מפה גיאוגרפית/אסטרונומית

קריאה קווית: תרגום תנועה- בזמן אגב התמצאות בחלל לצֶלֶם דומם.

מבט פנוראמי: תיאור של מבט מלמעלה על נוף.

מבט (פנוראמי) מדומיין. המפה במקורה נובעת מחישובים וממדידות. כיום, צילומים ממטוסים ומלוויינים הופכים כל מפה גיאוגרפית לטופוגרפית והמבט המדומיין נשמר במפות אסטרונומיות.

 

 

 

ד. רמת-המחשה גבוהה: מפות אנטומיות של גוף-האדם וכיו"ב.

 

 

 

2.III ס י מ וּ ל

 

ה. סימול בדרגת הפשטה גבוהה (לכיוון הכתב): כתב-תמונות (אידאוגרפיה);

 

ו. סימול בדרגת-הפשטה נמוכה יותר (לכיוון המפה ותמונת-עולם): מנדַלה (שייכת גם לסוג-הרישום הראשון)

 

 

 

2.IV ת א ו ר (depiction)

 

ז. רמת הפשטה גבוהה (אמנות לא-דמותית);

 

ח. רמת הפשטה בינונית: תמונות דמותיות על בסיס סָריד (grid), בלא עומק-שדה ובפרספקטיבות "פרימיטיביות";

 

ט. רמת המחשה גבוהה (מרחב בבואי): תמונה (עם אפשרות להפשטה תמונתית, לא מושגית).

 

 

 

2.V הבעה מופשטת, לא-דמותית, לא-מושאית (non-objective).

 


 

 

 

נספח: היסודות הארכיטיפיים של הרישום

 

אש – הכֹּח הפועל, המניע את מעשה­-הרישום.

 

האנרגיה, המחוֹללת את הרישום, נמצאת בנקודה.

 

אויר – תנועה.

 

התנועה, היוֹצרת את הרישום, נוכחת בקו.

 

מים – התהווּת והִשתנוּת.

 

עקרונות אלה משתמעים בצורות, או בצורה, המתפתחוֹת ברישום (החֵל בפורמַט עצמו כְּצורה).

 

אדמה – החומרים, המהווים את הרישום (– הפורמט והמוּתווה בו).

 

 


 

[i] Carl Goldstein, Teaching Art, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

[ii] המצאת "האמנות" והשפעתה על היוצרים בתחומים שונים מתוארות ומוסברות בידי

Susan Sontag, 'The Aesthetics of Silence' in Styles of Radical Will, New York: 1969.

[iii] ראה קלמנט גרינברג, 'ג'קסון פולוק: '"השראה, חזון, החלטה אינטואיטיבית"', תר' דורון ליבנה, המדרשה 3 (2000), עמ' 120. השווה: "לא האמנות והיצירות עושות את האמן, אלא החוש, ההתלהבות והדחף", פרידריך שלגל, פרגמנטים, 63, תרגום טוביה ריבנר, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, 1982. על ביטול המושג 'איכות' ב"אמנות" ראה למשל 99Arthur Danto, 'Pas de Deux, en Masse', The Nation, June 28, 19

[iv] גדעון עפרת כינה זאת 'נסיבות ההזמנה האמנותית של יצירת-אמנות'. ראה ג' עפרת, 'מטאפיסיקה עכשיו – הנחות יסוד', קו 6–7, יוני 1984, עמ' 77–88 ובייחוד הערת-השוליים בעמ' 88. תיאור ממוסד יותר של העניין נותן Alan Bowness, The Conditions of Success: How the Modern Artist Rises to Fame, London: Thames & Hudson, 1989. לדעתי, ההתפתחויות המתרחשות מאז נכתב הספר הלָּה מצדיקות ראייה רדיקלית יותר של "הצלחה"/"כשלון" ב"סצנת-האמנות", או ב"שוק-האמנות". יש להטעים, כי מה שקרוי "אמנות ביקורתית", או "מחאתית", ייחנק במחתרת ותוצריו לא יגיעו לחללי-תצוגה ולאוספים פרטיים אם לא ישרת את ענייני הממסד. הקפיטליזם נזון במחאה ובביקורת – עניין ראוי לעיון בפני עצמו.

[v] ראה אריסטו, המטפיסיקה / ספר דלתא, פרק יד, תר' מרסל דיבואה ואביטל וולמן, ירושלים: מאגנס, תשנ"ח. השווה: "האיכות בכלל הוא שם לתכונה אשר בהם יאמר לאישים, כלומר הפרטים" [בניגוד לכלל]: שמואל ב"ר יהודה ן' תיבון, 'פירוש מהמלות הזרות' בנספח לרמב"ם, מורה נבוכים.

[vi] "היגל, כמו לייבניץ (ובמידת-מה קאנט), רוצה להכשיר מחדש את מושג התכליתיות, אחרי שנדחה כאמונה תפלה על-ידי המדע המכאניסטי המודרני. תנאי לכך הוא לדחות כל תכליתיות חיצונית (הרעיון שישות או אירוע A קיימים כדי לשרת ישות B), ולדבר רק על תכליתיות פנימית או אימננטית. תכליתיות כזו היא מבנה קיומו של הסובייקט [-]" ירמיהו יובל, הערות לגו"פ הגל, הקדמה לפנומנולוגיה של הרוח, ירושלים: מאגנס, תשס"א, עמ' 97. דוגמית לביקורת החומרנות והתפיסה המכאניסטית המודרנית ראה אצל לודוויג ויטגנשטיין, מאמר לוגי-פילוסופי 4.113: "הפילוסופיה תוחמת את גבולו השנוי-במחלוקת של מדע הטבע. עליה לתחום את גבול הניתן-לחשיבה"; וכן, שם, 6.41–6.421, תר' עדי צמח, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994. ניטשה הוא, כמובן, הפילוסוף הגדול של האיכות ושל התכלית.

[vii] רובים, חיידקים ופלדה, תר' עתליה זילבר; תל-אביב: עם עובד, 2002, עמ' 34. אני מביא זאת כדוגמא למען בעלי ההשקפה החומרנית, שרואים את האדם כפרי האבולוציה. חומרנות קיצונית – שאני שולל אותה שלילה קיצונית – מייחסת יכולת אמנותית לבעלי-חיים ו'הומו ספיינס' בכלל זה. הנחת מציאותה של אמנות בעולם-החי יחד עם השערת מקורותיה הביולוגיים, או האתולוגיים, נמצאת, למשל, בפרק 'רמזים מעולם החי' אצל בן-עמי שרפשטיין, טבעה האוניברסלי של האמנות, תל-אביב: עם עובד, 1989, עמ' 45–93.

[viii] בחשיבה זו יש לדייק בפעלים, המציינים את מעשה-המימוש, ולהתחייב אליהם לא פחות מאשר למושאים.

[ix] מושא אמנותי – שהינו, בעצם, נושא-אמנות – עשוי להיות חפץ, או מתכון לביצוע, כגון מחזה, תסריט, תכליל (פרטיטורה), נאום, או אירוע כגון ביצוע המתכונים הללו, או אלתור.

[x] היכולת לחוות אמנות עשויה לצמוח ולהשתכלל בעזרת פרשנויות ועיונים – שהם עצמם עשויים להיות כתובים באמנות – על אודות נושאי-האמנות הנחווים, כגון כסא, או שיר, אבל חוויית נושא-האמנות – הכסא, השיר – מתקיימת רק עם קליטתו.

[xi] R. Kendall, ed., Degas by Himself, New Jersey: Edison, 1994, p. 6.

[xii] ז'אן-פרנסוא ליוטאר, 'המחקר והלגיטימציה שלו באמצעות איכות הביצוע', המצב הפוסטמודרני, תר' אריאלה אזולאי, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 54.

[xiii] בהגדרה זו אין 'אמן לא-טוב', אך – כמו באמנויות-לחימה, או בשחמט – יש דירוג של אמנים. אציין כאן את קביעתו הידועה של הֶגל, כי אמנות גדולה אינה עשויה עוד לקום בתרבותנו, לאחר ימי-הביניים.

[xiv] כתביהם של פול קליי ושל קנדינסקי הם דוגמאות יפות למהלך ההוראה/למידה התכליתי בתחום הציור כדי לחדש את התחום. המאמר הנוכחי הולך בעקבות העיונים, התאוריות, של רשמים וציירים בני כל הדורות.

[xv] במונח זה ארמוז על המונח האריסטוטלי entelecheia – התגשמות דבר מן הכוח (dynamis, potentia), או מהוויה חלקית ופגומה, אל ממשותו השלימה בתכלית. יסוד המונח האריסטוטלי הוא המלהtelos , שפירושה 'תכלית' ו'שלימות' (perfection). מרסל דיבואה ואביטל וולמן תרגמו (בהמטפיסיקה /ספר דלתא) את המונח היווני: 'מימוש בפועל', 'בפועל ממש', 'פועל'. Energeia ('אנרגיה') הם מתרגמים 'פעילות', 'מימוש', 'פועל'. ראה גם ירמיהו יובל, מבוא לגו"פ הגל, הקדמה לפנומנולוגיה של הרוח, עמ' 18.

[xvi] ומה הם 'חיים'? כיצד נגדיר את המושג? אסתפק כאן באזכור השאלה ולא אכנס לדיון בה.

[xvii] 'אמנות' כאן בהוראת מכלול של מוצגים, שנועדו לחוויה חזותית בעיקרה ואשר נהוג להציגם במוזיאונים, בגלריות, באוספים פרטיים ובחוצות.

[xviii] שהינו 'שדה-ראייה' במינוח טכני יותר, הנוגע להבטים האופטיים, של העניין.

[xix] חזי לסקלי, מתוך 'חלון ביתי', מצוטט אצל אריאל הירשפלד, 'המלאך, או על הערך של לימוד שירה בעל-פה', 'תרבות וספרות', הארץ, 23.9.2005

[xx] אני מודה לתלמידיי בעשרים ושלוש השנים האחרונות על חלקם בגלגולי המאמר הזה (ועוד זולתו) – הקשבתם להרצאותי והשתתפותם בשיחות, שהתפתחו בעקבותיהן במהלך שיעורי-הרישום שלנו. המאמר לא יעסוק בשאלה מה צריך להיות מעמדו של הרישום בתכנית-לימודים כל שהיא, בתולדות-האמנות המתהוות, או ב'סצנת-האמנות'.

[xxi] המלה 'רישום' נכנסה מן הארמית אל העברית המקראית המאוחרת: היא מופיעה במקרא רק בספר דניאל (ו, י; י, כא). מעניין לציין כאן את גלגולה בתורת-הצמצום שבשיטת-הקבלה של האר"י. לפי שיטה זו נברא העולם בחלל, שנותר מצמצום האלוהות אל תוך עצמה. בחלל זה – הקרוי 'טהירו' – נקבצו כוחות-הדין, הכוללים את שורשי הרע ושם נתערבו הם עם שארית אור אין-סוף, אור-הבריאה, הקרוי 'רשימו'. מתקיימת פעולת-גומלין ביניהם. ראה גרשום שלום, פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, ירושלים: מוסד ביאליק, תשל"ז, עמ' 106. דיון רחב ומעמיק בסוגיה נותן שלום בחלק הראשון של ספרו שבתי צבי.

[xxii] תדמית שלילית היא חלל ריק ("חור") בתוך לוח, המכתיב מעקָו אחר גבולותיה מבפנים: כך היא התוויית מיתארים ריקים של אותיות (במעקו, או בריסוס צבע) שנגזרו להותיר את מיתארן כ"חור" בלוח. תדמית חיובית היא עצם כגון כף-היד שלי, שאני מתווה במעקו אחר גבולותיה החיצוניים. (התדמית וקו-המיתאר בעצמם לעולם אינם פנימיים ולא חיצוניים, אלא הם הגבול – התווך – שבין פנים וחוץ.) כדי להעביר פני-שטח בסימנים – בתדמיות – הללו, ה"חור" שהותווה בתדמית השלילית יכוסה בצבע, והתדמית החיובית תכוסה בצבע כדי שתוטבע כחותמת על פני-השטח החדשים.

[xxiii] האקטואליות. וכאן עולה גם ההשוואה בין התוויית סימן להפקת צליל, בין רישום לנגינה: אפשרות החידוש בביצוע יצירה נתונה, היחס בין גופו של הנגן לכלי-הנגינה, ועוד ועוד.

[xxiv] 'ערך' משמש כאן במובנו הבלשני, דהיינו הוראה, מובן, או דנוטציה, של מונח. במובן זה, מלים נרדפות הן שוות-ערך.

[xxv] חיקוי היא פעולה קוגניטיבית, להבדיל מהתחזות אינסטינקטיבית כגון חילופי צבע-עור אצל בעלי-חיים.

[xxvi] אני שולל מכל וכל את נקיטת המונח 'דימוי' בהוראה זו. 'דימוי' הוא מטפורה, simile, אלגוריה, או איור לטכסט מילולי; יש דימויים מילוליים ויש דימויים צליליים, שמדמים (simulate) צלילים אחרים. image אינו צריך להיות דומה לשום דבר. על המושגים העבריים 'צלם' ו'דמות' ראה מאמרי 'Image בצלמו ובדמותו', תרגימא 34, בטאון אגודת-המתרגמים בישראל, מאי 1997.

[xxvii] הדמיות שבחזוּת בין המושא התלת-ממדי לצלמו הדו-ממדי מוסברת בידי חוקר-האופטיקה הגדול פירן: "תארו לעצמכם ... שציור מיַצג, או תצלום, יִנָתן להֵעשוֹת כך, שישגר אל העין את אותה תפוצת-האור, בדיוק, שתשוגר על-ידי העצמים [המקוריים], המומחשים בציור. באותו מצב אידיאלי ... אצל כל צופה, בנסיבות מסוימות, תבנית-הצורות של גירוי-הרשתית, אשר תִוָצֵר על-ידי הציור, תהיה בעיקרה אותה התבנית, המופקת על­-ידי העצמים הממשיים. אם כל שאר הדברים יהיו שוִים, הרי שְלבּים מאוחרים יותר של גירוי במערכת-העצבים יהיו זהים גם כן. לפיכך, יֵחשב הציור בטעות לעצמים הממשיים, שהוא מיַצגם." M. H. Pirenne, Optics, Painting & Photography; Cambridge University Press, 1970, p. 12. תרגום שלי. ד"ל. מעבר לזה, כמובן, דמיות ושוני הם סוגיות אפיסטמולוגיות מובהקות.

[xxviii] R.H. Wilkinson, Reading Egyptian Art, London: Thames & Hudson, (1992) 2003, p. 10.

[xxix] בהכרת הפער הזה גזר סוקרטס גזירה שווה בין הכתיבה לציור כדי לשלול את השניים כאחד: "[-] יש בה בכתיבה צד נורא כדלהלן, ובו הוא ממש דומה לאמנות הציור. הרי גם יצירותיה של זו מתייצבות לפניך כאילו יש בהן משום חיים, ואולם כשתשאל אותן כל שאלה, תחרשנה בחגיגיות רבה. הוא דינו של חיבור: אתה מדמה בנפשך שהוא מדבר מתוך תבונה, ואולם לכשתשאל אותו על כל דבר מדבריו, מרצונך לעמוד על פירושו של הכתוב, הרי הוא מציין לך תמיד אותו הדבר עצמו." פידרוס 275, תר' יוסף ג' ליבס, ירושלים: שוקן, תשכ"ז.

[xxx] דימוי השיר לתמונה, או קביעת שוויון-ערך ביניהם, אינם מחזיקים יותר מחמש שורות (361–365) ב-De arte poetica (את נוסח המקור הלטיני ניתן למצוא ב- www.thelatinlibrary.com( אך על יסוד זה נבנו תילי-תילים של תאוריות על דבר יחסי השירה והציור, ורובן ככולן קבעו את עליונות השירה. ראה למשל

A. Kagan, 'Ut picture Musica', Arts Magazine, May 1986, p. 86ff. וכן

A. Filreis, "'Beyond the Rhetorician's Touch': Stevens's Painterly Abstraction", American Literary History, www.english.upennn.edu.

הדיון הקלאסי בסוגיה הוא כמובן לאוקואון מאת ג"א לסינג. יש לציין כאן את דבריו הידועים של סימונידס על השיר כציור מדבר ועל הציור כשיר אילם. בעקבות זאת כתב לאונרדו: "[-] המיבדל בין מדע-הציור לשירה הוא כמו המיבדל בין העצם לבין הצל שהוא מטיל, ואף רב ממנו, משום שצילו של עצם לפחות מגיע דרך העין אל התודעה הכללית, ואילו תמונה דמיונית של אותו העצם אינה נכנסת לתודעה הכללית, אלא נולדת שם, בתוך העין האפלה. [-] נגיד, אפוא, כי השירה היא המדע המשפיע בעיקר על העיוורים, ואילו הציור – המדע המשפיע בעיקר על החירשים". משה ברש, פרקים בתאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק, ירושלים: מאגנס, תשמ"ט, עמ' 110-112.

[xxxi] זה הוא, אם תותר לי הערה אישית, אחד העניינים, או האתגרים, שמעסיקים אותי כיוצר.

[xxxii] העיוורון ההכרחי לרישום נדון בידי ז'ק דרידא בקטלוג התערוכה, שאצר ב-1990 במוזיאון הלובר,

M?moires d'Aveugle: L'autoportrait et autres ruines

(זכרונותיו של העיוור: דיוקן-עצמו וחורבות אחרות, פריס, 1990).

[xxxiii] עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט, תר' ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך, ירושלים: מוסד ביאליק, תשכ"א/1961, עמ' 55.

[xxxiv] ראה Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven and London: Yale University Press, 1990.

[xxxv] שני המונחים הללו יידונו להלן. את התיאור הדידקטי הטוב ביותר של הטכניקה מצאתי בספרו של דניאל תומפסון

(Thompson), Tempera Painting, New York: Dover (1933) 1975.

[xxxvi] הרולד שימל, נֹכַח (תל-אביב, 1995), עמ' יד.

[xxxvii] זה הוא הבדל נוסף בין הרישום להדפס ולכתיבה, שדיאלקטיקה זו אינה חלה בהם. המחשב מדמה את תוצאותיה: הוא מדמה מגע (ב'עכבר'; להבדיל מתרגום מגע היד הכותבת בזה של האצבעות המקלידות). כיום מדובר על התמוססות הצילום והציור זה לתוך זה מחמת תוכנות עיבוד-הצְלמים ושניהם יחדיו אל תוך הבב?אי?ת [וירטואליות], שהמציאות מתמוססת אל תוכה מכל וכל. הייתה לי תלמידה, שעברה בציון גבוה את הקורס שלי בלי שנגעה בכיתה בעיפרון ובניָר: היא עבדה בשיעורים במחשב נישא, הצלימה בו – באמצעות ה"עכבר" – את מושא-הרישום שנתתי לכיתה, ותוצאות העבודה שלה ניתנו לתרגום בפלט-נייר, שנראה כמו רישום מצויין. האם למדה לרשום? אולי. על-כל-פנים היא למדה לייצר צְלמים (images) של רישומים טובים. יתכן שלמידה זו שלה מקבילה ללימוד התנ"ך בשפה זרה.

[xxxviii] ר' שטיינר, האדם כישות חושים וקליטה תר' אלישע אבשלום, ירושלים, 2000, עמ 54-55.

[xxxix] הוראתה הראשונית של מלה יוונית זו היא 'ראש ערוף', ופירושה המילולי: 'דבר-מה חתוך/כרות מלפנים'.

[xl] בקצרה יצויין עוד הסיווג, שסיווג ניטשה בהולדת הטרגדיה מרוחה של המוסיקה את שלושת הטיפוסים: הדיוניסי (המבטא את הרצון), האפוליני (המבטא את הכוח המדמה) והסוקרטי (המבטא את החשיבה המופשטת, התאורטית), כמתאים – בסדר זה – למינוח שלי: מגע/הימצאות, ראייה/נוכחות ושמיעה/משמעות (לוגוס). הזיקה ההדוקה בין השמיעה למגע/הימצאות באה לידי ביטוי בזיווג המלים והמוסיקה בטרגדיה. ניטשה מבחין שם היטב בין היצירה הטרגית, שאין בה צופים אלא מבצעים עם משתתפים-חוֹוים סבילים יותר, לבין יצירות אפוליניות, שהן מושאים לצפייה.

[xli] זו היא הדיאלקטיקה של המבצע על הבמה (ובכלל זה מרצה, או מורה בשיעור פרונטלי): היותו נמצא באשר הינו יחד עם היותו נוכח כישות-לצפייה. דיאלקטיקה זו אינה קיימת בסרט-קולנוע וכיוצא בו, שם חלה הדיאלקטיקה של המראה והקול, כלומר של הנוכחות וההישמעות.

[xlii] על הכפפת הראייה למגע, שהתחוללה במהלך הרנסאנס, ראה

William M. Ivins, On the Rationalization of Sight, New York: Da Capo, (1938) 1975.

[xliii] Avigdor W.H. Poseq, Format in Painting, Bezalel Academy of Art and Design Lectures; Tel Aviv: Tcherikover, 1978. "[T]he word 'format' is not devoid of certain significant, though curiously elusive, aesthetic connotations" (p. 18).

[xliv] המעבר מאין ליש, מאפס לאחד, ניתן להסבר מתמאטי. בבחינה פילוסופית, אונטולוגית, הוא מושתת על התכוונות, על לקראתיות, שבה מה שהוא מן היש (או מה שהוא בין אין ליש – חלום, דימוי, אידאה: דבר שהוא ממשי אך אינו מציאותי) גלום כבר ממילא באין. כלומר, במידה מסוימת, הדברים אמורים בחלוקה: חלוקת האין ל'יש' ו'ללא-יש' ('נסתר'). על תפיסה זו בקבלה ראה הערת-השוליים מס' 21. הקצנה של גישה זו, שאינה מאמינה בשינוי אינטנסיבי, איכותי (במעבר מ'אין' ל'יש'), אלא רק בשינויים אכסטנסיביים, כמותיים, נמצאת בפילוסופיה הקדומה – הכופרת בבריאת העולם והמחזיקה בקיומו הנצחי – וגם בתאוריות פוסט-מודרניות, פוסט-סטרוקטורליסטיות, שמתארות את המציאות כמה ש"נמצא כבר ממילא" (always already there) דהיינו כמערכת של השתקפויות, או של שכפולים, בלי מקור טרנסצנדנטי, שמעבר להם.

[xlv] את המושג 'משפט חזותי', בין השאר, למדתי ממורי, יוסף הירש. עושר האפשרויות, הטמון במשפט החזותי, ועוד שפע של ידע על הרישום ועל הדידקטיקה שלו, נמצאים בספרו ובקטלוגים של תערוכותיו. למשל, יוסף הירש, רטרוספקטיבה, הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה, קיץ 2001 (אוצר: אבישי אייל). הירש הרבה לציין את היסוד המוסיקלי ברישום (שהקצב הוא חלק ממנו) ואת האנלוגיה בין התנועה, המחוללת את הרישום, ובין המחול: הרישום היה, לגבי דידו, כעין מחול.

[xlvi] בין הדיונים המרתקים על הנקודה ראה במסה של המתרגם ג"ר ספנסר ל-On Painting מאת אלברטי, הערה 11, עמ' 101, ואצל לייבניץ, השיטה החדשה וכתבים אחרים על תורת המונדות, תר' יוסף אור, ירושלים: מאגנס, תשס"ב, עמ' 31 ו-77.

[xlvii] morphe תורגם ב'דמות' ו-eidos ב'צורה' בידי חנה וחיים רוזן בתרגום הנספחות למסות על הטבע: מטאפיסיקה, ספרים ז–ט לאריסטו ובידי ח"י רות בתרגום המטפיסיקה / ספר יא. בתרגום המטפיסיקה / ספר דלתא בידי מרסל דיבואה ואביטל וולמן, morphe הוא ''תבנית, תואר, צורה, דמות' ו-eidos הוא 'מין', 'צורה'. הערה זו לא באה אלא כדי לרמוז על מורכבות סוגיה זו של מה שאנו מכנים 'צורה'.

קווים מקבילים, חורף 2005